Основной корень (аккорд)

В музыкальной теории гармонии , корень — это особая нота которая называет и характеризует данный аккорд . Об аккордах часто говорят с точки зрения их основного тона, качества и расширения . Когда аккорд назван без ссылки на качество, он считается мажорным - например, «аккорд C» относится к трезвучию до мажор, содержащему ноты C, E и G. В данном гармоническом контексте основной тон аккорда не обязательно должен находиться в басовой позиции , поскольку аккорды могут быть перевернуты, сохраняя при этом то же название и, следовательно, одну и ту же основу.

В теории тертианской гармоники, в которой аккорды можно рассматривать как наборы третьих интервалов (например, в общепринятой тональности ), корень аккорда — это нота , на которую складываются последующие трети. Например, основой трезвучия, такого как ми минор, является ми, независимо от вертикального порядка, в котором представлены три ноты (ми, соль и си). Трезвучие может находиться в трех возможных позициях: «основная позиция» с основным тоном в басу (т. е. с основным тоном в качестве самой низкой ноты, то есть E, G, B или E, B, G от самой низкой к самой высокой ноте); первое обращение , например, G, B, E или G, E, B (т. е. с нотой, которая находится на третий интервал выше основного тона, G, в качестве самой нижней ноты) и второе обращение , например, B, E, G или B, G, E, в котором нота, находящаяся на пятую часть выше основного тона (B), является самой нижней нотой.

Независимо от того, находится ли аккорд в основном положении или в обращении, во всех трех случаях основной тон остается одним и тем же. Четырехнотные септаккорды имеют четыре возможных позиции. То есть аккорд можно играть с основным тоном в качестве басовой ноты, с нотой, находящейся на треть выше основного тона, в качестве басовой ноты (первая инверсия), с нотой, находящейся на квинту выше основного тона, в качестве басовой ноты (вторая инверсия) или обратите внимание на седьмую часть над основным тоном как басовую ноту (третья инверсия). Пятинотные девятые аккорды знают пять позиций, шестинотные одиннадцатые аккорды знают шесть позиций и т. д., но основная позиция всегда является позицией стека терций, а тоника — это самая нижняя нота этого стека (см. также Фактор (аккорд ) ).

Определение корней

аккорда Идея основного тона аккорда связана с положением основного тона , а не с его инверсией . Говоря о «трезвучии До» (CEG), название аккорда (C) также является его корнем. Когда основной тон является самой нижней нотой в аккорде, он находится в основной позиции. Если основной тон является более высокой нотой (EGC или GCE), аккорд инвертируется, но сохраняет тот же основной тон. Классифицированные аккорды в тональной музыке обычно можно описать как наборы терций (даже несмотря на то, что некоторые ноты могут отсутствовать, особенно в аккордах, содержащих более трех или четырех нот, то есть септаккордов, девяток и выше). В таких случаях самый безопасный способ распознать основной тон аккорда — это перестроить возможно перевернутый аккорд в виде стопки третей: тогда основной тон будет самой нижней нотой.

Есть несколько сокращений: в перевернутых трезвучиях корень находится прямо над интервалом кварты, в перевернутых септимах - прямо над интервалом секунды. ^[1] Для типов аккордов, таких как аккорды с добавленными секстами или аккорды над точками педали, может быть возможно более одного возможного анализа аккордов. Например, в тональном музыкальном произведении ноты C, E, G, A, звучащие как аккорд, могут быть проанализированы как шестой до мажорный шестой аккорд в основной позиции (мажорное трезвучие – C, E, G – с добавлена секста - ля - над основным тоном) или в качестве первой инверсии септаккорда ля минор (септаккорд ля минор содержит ноты A, C, E и G, но в этом примере нота до, третья часть ля минор аккорд, находится в басу). Решение о том, какая нота является основной в этом аккорде, можно определить, приняв во внимание контекст. Если аккорд C, E, G, A стоит непосредственно перед D ⁷ аккорд (пишется D, F ♯ , A, C), большинство теоретиков и музыкантов считают первый аккорд минорным септаккордом в первом обращении, потому что прогрессия ii ⁷–V ⁷ это стандартное движение аккорда.

Были придуманы различные устройства для записи перевернутых аккордов и их корней:

Названия и символы аккордов (например, до мажор, ля минор, соль ⁷ и т. д.)
Анализ римских цифр (например, I для обозначения тонического аккорда и V для обозначения доминантного аккорда )
Слэш-аккорды (например, бас G/B, который инструктирует исполнителя, играющего аккорды, играть трезвучие соль мажор с буквой «си» в басовом голосе/самой низкой ноте)

Понятие основного тона было расширено для описания интервалов двух нот: интервал можно анализировать как сформированный из сложенных друг на друга терций (без внутренних нот): терции, квинты, септимы и т. д. (т. е. интервалы, соответствующие нечетные цифры), а его низкая нота считается корнем; или как инверсию того же самого: секунда (инверсия септимы), четвертая (инверсия квинты), шестая (инверсия трети) и т. д. (интервалы, соответствующие четным цифрам), и в этом случае верхняя нота является корень. См . Интервал .

Некоторые теории общепринятой тональной музыки допускают шестую ступень как возможный интервал выше основного тона и в некоторых случаях считают, что ⁶
_{Тем не менее, 5} аккордов находятся в корневой позиции – особенно это касается римановой теории . Аккорды, которые не могут быть сведены к составным терциям (например, аккорды сложенных четвертей), могут не подпадать под понятие основного тона, хотя на практике в ведомости композитор может указать, что четвертной аккорд имеет определенную основу (например, поддельная книжная таблица, в которой указано, что в песне используется буква A ^{sus4 (добавьте ♭ 7)} аккорд, в котором будут использоваться ноты A, D, G. Несмотря на то, что это четверть аккорда, композитор указал, что его корень — ля.)

Мажорная гамма содержит семь уникальных классов высоты звука , каждый из которых может служить основой аккорда:

Основные трезвучия из гаммы до мажор ^[2] Играть .

Аккорды в атональной музыке часто имеют неопределенный корень, равно как и аккорды с равными интервалами и аккорды со смешанными интервалами ; такие аккорды часто лучше всего характеризуются их интервальным содержанием. ^[3]

История

Первые упоминания об отношении инверсии между трезвучиями появляются в «Artis musicae» Отто Зигфрида Харниша (1608), где описываются совершенные трезвучия, в которых нижняя нота квинты выражена в своей собственной позиции, и несовершенные , в которых основа (т. е. , корень ) аккорда появляется только выше. Иоганн Липпиус в своих «Disputatio musica tertia» (1610) и «Synopsis musicae novae» (1612) первым употребил термин «триада» ( triasharmonica ); он также употребляет термин «корень» ( radix ), но в несколько ином значении. ^[4] Томас Кэмпион , «Новый способ изготовления четырех деталей в Conterpoint» , Лондон, ок. 1618 отмечает, что когда аккорды находятся в первых инверсиях (секстовых), бас не является «настоящей базой», которая неявно находится на треть ниже. «Истинная основа» Кэмпиона — это основной тон аккорда. ^[5]

Полное признание связи между триадой и ее инверсиями обычно приписывают Жану-Филиппу Рамо и его «Трактату о гармонии» (1722). Рамо не был первым, кто открыл инверсию триады. ^[6] но его главным достижением является признание важности последовательности корней (или аккордов, определяемых их корнями) для построения тональности (см. Ниже, « Последовательности основного тона »).

Корень против фундаментального

Понятие основного тона аккорда не совпадает с понятием основы сложной вибрации. Когда в гармоническом звуке , то есть в звуке с гармоническими частями, отсутствует компонент на самой основной частоте, тем не менее можно услышать высоту этой основной частоты: это недостающая основная частота . Эффект усиливается тем фактом, что недостающая основная часть также является разностным тоном гармонических частей.

Однако аккордовые ноты не обязательно образуют гармоническую серию. Кроме того, каждая из этих нот имеет свою основу. Единственный случай, когда может показаться, что ноты аккорда образуют гармоническую серию, - это мажорное трезвучие. Однако мажорное трезвучие может быть образовано из интервалов терции и квинты, в то время как соответствующие гармонические части отстоят друг от друга на интервалы 12 и 17. Например, C3 E3 G3 — это мажорная триада, но соответствующими гармоническими частями будут C3, G4 и E5. Корнем триады является абстрактное C, а (отсутствующей) основной нотой C3 E3 G3 является C1, которую обычно не слышно.

Предполагаемый корень

Предполагаемый корень (также отсутствующий или опущенный корень) - это «когда аккорд не содержит корня ([что] не является чем-то необычным)». ^[8] В любом контексте это неисполняемая основа исполняемого аккорда. Это «предположение» может быть установлено путем взаимодействия физики и восприятия или путем чистой условности. «Мы интерпретируем аккорд как опущенный корень только тогда, когда привычка уха заставляет нас думать об отсутствующем корне в таком месте». [курсив оригинала]. ^[9] «Мы не признаем пропущенных корней, за исключением тех случаев, когда ум обязательно осознает их... Бывают также случаи в инструментальном аккомпанементе, когда корень, ударенный в начале такта, ухо ощущает его на протяжении всей остальной части такта. мера» (курсив в оригинале). ^[10]

В гитарных табулатурах это может быть указано, «чтобы показать вам, где будет основной тон», и чтобы помочь «выровнять форму аккорда на соответствующем ладу », с предполагаемым тоном, выделенным серым цветом, остальные ноты — белый, а озвученный корень – чёрный. ^[7]

Сравнение уменьшенной 7-й пьесы ^ⓘ и доминирующий 7-й ^[11] ( ♭ 9) Играть ^ⓘ аккорды.

Примером предполагаемого основного тона является уменьшенный септаккорд , в котором нота, находящаяся на большую треть ниже аккорда, часто считается отсутствующим тоном, что делает его девятым аккордом . ^[13] Уменьшенный септаккорд предоставляет «особые возможности для модуляции», как его можно обозначить четырьмя способами, для представления четырех разных предполагаемых корней. ^[12]

В джазе

В джазе и джаз-фьюжн корни часто опускаются из аккордов, когда музыканты, играющие на аккордах (например, электрогитара , фортепиано , орган Хаммонда ), импровизируют аккорды в ансамбле, включающем басиста ( контрабаса , электробаса или другого басиста) . инструменты), потому что басист играет основной тон. Например, если оркестр играет мелодию в тональности до мажор, если звучит доминирующий септаккорд на доминантном аккорде (т. е. G ⁷), музыканты, играющие на аккордах, обычно не играют ноту соль при произнесении аккорда, поскольку они ожидают, что басист сыграет основной тон. Музыканты, играющие на аккордах, обычно играют звучание, включающее третью, седьмую и дополнительные расширения (часто девятую и тринадцатую, даже если они не указаны в таблице аккордов). Таким образом, типичное звучание аккордового музыканта для ноты G ⁷ аккордом будут ноты B и F (третья и бемоль седьмая аккорда), а также ноты A и E (девятая и тринадцатая ноты G). ⁷ аккорд). Одна из возможных озвучек этого G ⁷ аккордом будут ноты B, E, F, A (третья, тринадцатая, седьмая и девятая ноты G). ⁷ аккорд). (Примечание: тринадцатый интервал представляет собой тот же «класс высоты звука», что и шестой, за исключением того, что он на одну октаву выше; девятый интервал представляет собой тот же «класс высоты звука», что и второй интервал, за исключением того, что он на одну октаву выше.)

Коренные прогрессии в музыке

Фундаментальный бас ( basse Fondamentale ) — это концепция, предложенная Жаном-Филиппом Рамо, произошедшая от тщательного баса, для обозначения того, что сегодня можно было бы назвать развитием основных аккордов, а не фактической самой низкой нотой, встречающейся в музыке, басовой линией. На основе этого Рамо сформировал правила последовательности аккордов, основанные на интервалах между их корнями. Впоследствии теория музыки обычно рассматривала аккордовые корни как определяющую особенность гармонии. ^[14]

Почему так важно знать основной тон аккорда? Потому что основы аккордов будут звучать независимо от того, хотим мы этого или нет, независимо от того, правильный ли буквенный символ. Возникающая корневая прогрессия может не совпадать с тем, что, как мы думаем, мы написали; может быть лучше, а может быть и хуже; но искусство не допускает случайностей. Корневая прогрессия поддерживает работу. Общая последовательность основного тона воспринимается как содержательный элемент, почти как другая мелодия, и определяет тональную основу музыки. А тональная основа произведения очень важна для построения тем и оркестровки. ^[15]

Можно сказать, что анализ римских чисел вытекает из теории основного баса, хотя он и не теоретизирует последовательность корней. Собственно говоря, теория основного баса была возрождена в XX веке Арнольдом Шёнбергом. ^[16] Yizhak Sadaï ^[17] и Николас Меес. ^[18]

См. также

Фигурный бас

Ссылки

^ Перейти обратно: ^а ^б Вятт и Шредер (2002). Теория карманной музыки Хэла Леонарда , стр.80. ISBN 0-634-04771-X .
^ Палмер, Манус и Летко (1994). Полная книга гамм, аккордов, арпеджио и каденций , стр.6. ISBN 0-7390-0368-2 . «Корень — это нота, от которой трезвучие получило свое название. Корень трезвучия до — это до».
^ Рейсберг, Гораций (1975). «Вертикальное измерение в музыке двадцатого века», Аспекты музыки двадцатого века , стр.362-72. Виттлих, Гэри (ред.). Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN 0-13-049346-5 .
^ Джоэл Лестер, «Корневое положение и перевернутые триады в теории около 1600 года», Журнал Американского музыковедческого общества 27/1 (весна 1974 г.), стр. 113-116.
^ Джоэл Лестер, соч. цитируется , с. 112.
^ Б. Ривера, «Теория триадного порождения и обратимости семнадцатого века и ее применение в современных правилах композиции», Music Theory Spectrum , стр. 67.
^ Перейти обратно: ^а ^б Латарски, Дон (1999). Ultimate Guitar Chords: Первые аккорды , стр.5. ISBN 978-0-7692-8522-1 .
^ Чепмен, Чарльз (2004). Репетитор по ритм-гитаре: основное руководство, как стать непревзойденным ритм-гитаристом , стр.4. ISBN 978-0-7866-2022-7 .
^ Джон Карвен (1872). Стандартный курс уроков и упражнений по тонизическому методу сольфа преподавания музыки , с.27. Лондон: агентство Tonic Sol-Fa, 8, Warwick Lane, Paternoster Row, EC.
^ Карвен, Джон (1881). Новый Как соблюдать гармонию , стр.44. Агентство Тоника Соль-Фа.
^ Ричард Лоун, Джеффри Л. Хеллмер (1996). Джаз: Теория и практика , стр.124. ISBN 0-88284-722-8 .
^ Перейти обратно: ^а ^б Адела Харриет София Бэгот Вудхаус (1890). Словарь музыки и музыкантов: (1450–1889 гг. Н. Э.) , стр. 448. Макмиллан и Ко, Лтд.
^ Шенберг, Арнольд (1983). Теория гармонии , 197. ISBN 978-0-520-04944-4 .
^ Саймон Сехтер, Принципы музыкальной композиции , том. I, Лейпциг, 1853 год.
^ Руссо, Уильям (1975). Джазовая композиция и оркестровка , стр.28. ISBN 0-226-73213-4 .
^ А. Шенберг, Теория гармонии, соч. cit., и Структурные функции гармонии, ²1969, стр. 6-9 и passim.
^ Ю. Садай, Гармония в ее системных и феноменологических аспектах, Иерусалим, стр. 87-88.
^ Н. Меес, «К пост-шенберговской грамматике тональных и претональных гармонических прогрессий», Music Theory Online 6/1 (2000), http://www.mtosmt.org/issues/mto.00.6.1/mto.00.6.1.meeus.html . См. также http://nicolas.meeus.free.fr/NMVecteurs.html.

[W&S-1] Перейти обратно: ^а ^б Вятт и Шредер (2002). Теория карманной музыки Хэла Леонарда , стр.80. ISBN 0-634-04771-X .

[2] Палмер, Манус и Летко (1994). Полная книга гамм, аккордов, арпеджио и каденций , стр.6. ISBN 0-7390-0368-2 . «Корень — это нота, от которой трезвучие получило свое название. Корень трезвучия до — это до».

[Reisberg-3] Рейсберг, Гораций (1975). «Вертикальное измерение в музыке двадцатого века», Аспекты музыки двадцатого века , стр.362-72. Виттлих, Гэри (ред.). Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN 0-13-049346-5 .

[4] Джоэл Лестер, «Корневое положение и перевернутые триады в теории около 1600 года», Журнал Американского музыковедческого общества 27/1 (весна 1974 г.), стр. 113-116.

[5] Джоэл Лестер, соч. цитируется , с. 112.

[6] Б. Ривера, «Теория триадного порождения и обратимости семнадцатого века и ее применение в современных правилах композиции», Music Theory Spectrum , стр. 67.

[Latarski-7] Перейти обратно: ^а ^б Латарски, Дон (1999). Ultimate Guitar Chords: Первые аккорды , стр.5. ISBN 978-0-7692-8522-1 .

[8] Чепмен, Чарльз (2004). Репетитор по ритм-гитаре: основное руководство, как стать непревзойденным ритм-гитаристом , стр.4. ISBN 978-0-7866-2022-7 .

[9] Джон Карвен (1872). Стандартный курс уроков и упражнений по тонизическому методу сольфа преподавания музыки , с.27. Лондон: агентство Tonic Sol-Fa, 8, Warwick Lane, Paternoster Row, EC.

[10] Карвен, Джон (1881). Новый Как соблюдать гармонию , стр.44. Агентство Тоника Соль-Фа.

[11] Ричард Лоун, Джеффри Л. Хеллмер (1996). Джаз: Теория и практика , стр.124. ISBN 0-88284-722-8 .

[Wodehouse-12] Перейти обратно: ^а ^б Адела Харриет София Бэгот Вудхаус (1890). Словарь музыки и музыкантов: (1450–1889 гг. Н. Э.) , стр. 448. Макмиллан и Ко, Лтд.

[13] Шенберг, Арнольд (1983). Теория гармонии , 197. ISBN 978-0-520-04944-4 .

[14] Саймон Сехтер, Принципы музыкальной композиции , том. I, Лейпциг, 1853 год.

[15] Руссо, Уильям (1975). Джазовая композиция и оркестровка , стр.28. ISBN 0-226-73213-4 .

[16] А. Шенберг, Теория гармонии, соч. cit., и Структурные функции гармонии, ²1969, стр. 6-9 и passim.

[17] Ю. Садай, Гармония в ее системных и феноменологических аспектах, Иерусалим, стр. 87-88.

[18] Н. Меес, «К пост-шенберговской грамматике тональных и претональных гармонических прогрессий», Music Theory Online 6/1 (2000), http://www.mtosmt.org/issues/mto.00.6.1/mto.00.6.1.meeus.html . См. также http://nicolas.meeus.free.fr/NMVecteurs.html.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]