Уменьшенный септаккорд

уменьшенное седьмое место
Интервалы компонентов от корня
	уменьшенное седьмое место
	уменьшенная пятая часть ( тритон )
	малая треть
	корень
Тюнинг
	125:150:180:216
Сильно нет. / Дополнить
	4–28 / 8–28

Уменьшенный септаккорд — это четырехнотный аккорд (септаккорд ) , состоящий из основной ноты вместе с минорной терцией , уменьшенной квинтой и уменьшенной септаккордом над основным тоном: (1, ♭ 3, ♭ 5, 7). Например, уменьшенный септаккорд, построенный на B, обычно записываемый как B. ^тот⁷, имеет смолы BDFA ♭ :

${ \ опустить Score.TimeSignature \relative c' { <bdf aes>1 } }$

Аккорд состоит из уменьшенного трезвучия и уменьшенной септаккорда над основным тоном. Эти четыре ноты образуют стопку из трех интервалов , которые являются второстепенными терциями . Поскольку наложение еще одной второстепенной терции возвращает основную ноту, четыре обращения уменьшенного септаккорда симметричны. Целочисленное обозначение : {0, 3, 6, 9}.

Поскольку уменьшенный септаккорд энгармонически эквивалентен , мажорной сексте аккорд энгармонически эквивалентен (1, ♭ 3, ♭ 5, ♮ 6).

Уменьшенный септаккорд возникает как септаккорд ведущего тона в гармонической минорной гамме . Обычно он имеет доминирующую функцию и содержит две уменьшенные квинты, которые часто разрешаются внутрь. ^[2]

Обозначение . уменьшенного септаккорда (при условии, что корень C) — Cdim ⁷ или С ^тот⁷ (или См ^{6 ♭ 5} для энгармонического варианта). Обозначение Cdim или C ^тот обычно обозначает уменьшенное трезвучие (из трех нот), но в некоторых джазовых чартах или другой музыкальной литературе вместо этого может быть предусмотрено обозначение уменьшенного септаккорда из четырех нот.

Франсуа-Жозеф Фетис настроил аккорд 10:12:14:17 ( 17-лимитная настройка ). ^[3]

Анализ

Теоретики музыки на протяжении веков пытались объяснить значение и функцию уменьшенных септаккордов. В настоящее время обычно используются два подхода.

Менее сложный метод рассматривает ведущий тон как основной тон аккорда , а другие члены аккорда — как третью , пятую и седьмую аккорда, точно так же, как другие септаккорды анализируются .

Другой метод - проанализировать аккорд как «неполную доминантную девятую», то есть девятый аккорд с корнем на доминанте, корень которого отсутствует или подразумевается. VII ^тот⁷ аккорд в миноре (например, в до миноре, B ♮ –D–F–A ♭ ) естественно встречается в гармонической минорной гамме и эквивалентен доминантному аккорду 7 ♭ 9 (G–B–D–F–A ♭ ) без корня.

${\omit Score.TimeSignature \relative c'' { <\parenthesize gbdf aes>1 \bar "||" }}$

Это уже было предложено Арнольдом Шенбергом , ^[4] и Уолтер Пистон поддержал этот анализ. ^[5] Джазовый гитарист Сал Сальвадор и другие теоретики джаза также отстаивали эту точку зрения, переписывая таблицы аккордов, чтобы отразить это, и добавляя «недостающий» основной тон как часть своих басовых партий. ^[6] Доминирующая девятая теория была подвергнута сомнению Генрихом Шенкером . Он объяснил, что, хотя между всеми одновалентными аккордами, восходящими к пятой ступени, существует родство, доминантный девятый аккорд не является настоящим аккордовым образованием. ^[7]

Жан-Филипп Рамо объяснил уменьшенный септаккорд как доминирующий септаккорд которого , предполагаемый основной бас заимствован из шестой ступени минора, поднят на полутон, образуя стопку второстепенных терций. ^[8] Таким образом, в C доминирующей седьмой является G. ⁷ (G–B–D–F), а шестая ступень, заимствованная из минорной гаммы, дает A ♭ –B–D–F. ^[8]

${\omit Score.TimeSignature \relative c'' { <gbd f>1 <aes bd f> \bar "||" }}$

В своем «Трактате о гармонии » он заметил, что три малые терции и увеличенная секунда составляют аккорд, где увеличенная секунда такова, что «ухо не оскорбляется». Возможно, он имел в виду увеличенную секунду в четверти запятой , настройку, которую он предпочитал, которая близка к семимильной минорной терции 7:6.

Функция

Наиболее распространенные функции

$\new PianoStaff << \новый персонал << \новый голос \relative c'' { \stemUp \key c \minor аес1 г } \новый голос \relative c' { \stemDown d1 эс } >> \новый персонал << \новый голос \relative c { \stemUp \clef F \key c \minor f1 эс } \новый голос \relative c { \stemDown b1_\markup { \concat { "vii" \raise #1 \small "o7" \hspace #4.3 "i" } } c \bar "||" } >> >>$

Уменьшенное разрешение септаккорда: обе уменьшенные пятые имеют тенденцию разрешаться внутрь, удваивая треть . тонического аккорда

Самая распространенная форма уменьшенного септаккорда - это форма, основанная на ведущем тоне - например, в тональности C, аккорде (B-D-F-A ♭ ), поэтому его другими составляющими являются , , и ♭ (плоская субмедианта ) шкала градусов . Эти ноты естественным образом возникают в гармонической минорной гамме. Но этот аккорд появляется и в мажорных тональностях, особенно после времен И. С. Баха , где он заимствован из параллельного минора .

Аккорд обладает доминантной функцией , когда он основан на ведущем тоне (в противном случае он не имеет, но может выполнять другие функции - см. ниже ), и это наиболее наглядно проявляется, когда основной тон доминантного септаккорда опущен. Оставшиеся третья, пятая и седьмая части этого аккорда образуют уменьшенное трезвучие (новый корень которого является терцией предыдущего аккорда), к которому может быть добавлена уменьшенная септаккорда. Таким образом, в C (мажорном или минорном) доминирующий септаккорд, состоящий из G–B–D–F, может быть заменен уменьшенным септаккордом B–D–F–A ♭ .

${\ опустить Score.TimeSignature \ относительно с'' { <gbd f>1 <bdf aes> \bar "||" }}$

В джазовой гармонии комбинация исходного аккорда с его заменителем (с G в басу и A ♭ одновременно в верхнем голосе) дает аккорд семь-бемоль-9, который усиливает доминирующую функцию либо уменьшенного септаккорда, либо доминирующего септаккорда. . Другие преобразования такого рода облегчают разнообразные замены и модуляции: любая из четырех нот уменьшенного септаккорда повышается на полутон , эта повышенная нота становится тогда бемоль-септаккордом полууменьшенного септаккорда . Точно так же, если какая-либо из четырех нот уменьшенного септаккорда понижена на полутон, эта пониженная нота является тоником доминантного септаккорда.

Уменьшенные септаккорды также могут иметь основу на ступенях гаммы, отличных от ведущего тона, либо как аккорды второстепенной функции, временно заимствованные из других тональностей, либо как аккорды апподжиатуры : аккорд, основанный на повышенной второй ступени гаммы (D ♯ –F ♯ –A –C в тональности C) действует как апподжиатура к тоническому (до мажорному) аккорду, а аккорд, основанный на повышенной шестой ступени (A ♯ –C ♯ –E–G в до мажоре), действует как апподжиатура к аккорду до мажор. доминантный аккорд (соль мажор). Однако такие аккорды, не имеющие ведущего тона по отношению к аккордам, к которым они разрешаются, не могут иметь доминантную функцию. Поэтому их обычно называют недоминирующими уменьшенными септаккордами или уменьшенными септаккордами общего тона (см. ниже ).

В джазе уменьшенный септаккорд часто основан на ♭. ступень гаммы (бемоль- медианта ) и действует как промежуточный аккорд между срединным трезвучием (или тоническим трезвучием первой инверсии ) и супертоническим трезвучием: в до мажоре это будет аккордовая последовательность ми минор – ми ♭ уменьшенная – ре минор. Аккорд «не играет никакой роли в… джазе». ^[9] Проходящий аккорд широко используется в бразильской музыке, такой как чоро , самба и босса-нова .

Другие функции

$\new PianoStaff << \новый персонал << \новый голос \relative c'' { \stemUp f2 es d1 c } \новый голос \relative c'' { \stemDown <a c>1 <f b> <e g> } >> \новый персонал << \новый голос \relative c { \ключ F f2 fis g1 c \bar "||" } >> >>$

Последовательность аккордов с заостренной субдоминантой и уменьшенным септаккордом.

Другое распространенное использование аккорда - это обостренная субдоминанта с уменьшенным септаккордом. Это представлено римскими обозначениями ♯ iv. ^тот⁷, но в классической музыке правильнее представить как vii ^тот⁷/V — очень распространенный способ композитора приблизиться к доминанте любой тональности. В тональности C это F ♯ dim. ⁷. Это также распространенный аккорд в джазе и рэгтайме . Обычная последовательность традиционного джаза или диксиленда — IV– ♯ iv. ^тот⁷–V ⁷ (до мажор: F – F ♯ ^тот⁷–Г ⁷). Еще одно распространенное использование ♯ iv ^тот⁷ часто встречается в госпел-музыке и джазовых прогрессиях, например, в песне « I Got Rhythm »:

В С: | CC/E | ФФ ♯ тусклый ⁷ | К/ГА ⁷ | Дм ⁷ Г ⁷ |

Одним из вариантов супертонического септаккорда является уменьшенная супертоническая септаккорд. ^[10] с повышенным супертоником, что энгармонически эквивалентно пониженной терции (в C: D ♯ = E ♭ ). Его можно использовать в качестве доминирующего заменителя . ^[11]

${ \новая группа персонала << \новый персонал << \новый голос \relative c' { \stemUp \clef "G_8" \key bes \major \time 3/4 es4 es2 цис2 цис4 d2 d4 es2 r4 } \новый голос \relative c' { \stemDown bes4 c2 bes2 g4 f2._~ f2 s4 } \addlyrics { старое доброе летнее время __ } >> \новый персонал << \новый голос \relative c' { \stemUp \clef F \key bes \major \time 3/4 g4 g2 g2 bes4 bes2 aes4 a!2 r4 } \новый голос \relative c { \stemDown es4 es2 es2 es4 bes2 b4 c2 s4 \bar "||" } \addlyrics { старое доброе лето, летняя пора __ } >> >> }$

По словам Бенварда и Сейкера, «... [ ♯ ii ^тот

и ♯ ви ^тот

] аккорды очень распространены в квартетной музыке «парикмахерских» 20-го века ». ^[12] В музыке показана последовательность аккордов IV – VI. ⁶- Дает ⁺⁶–Я ♯ви ^тот⁶
₅–V ⁴
₃.

${ \new PianoStaff << \новый персонал << \относительный с' { \tempo "Темп вальса" \key d \major \time 3/4 \override DynamicText.X-offset = #-4 \once \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #3 <e a>4--\f <ea cis>-- <ea cis e>-- <fis a bis fis'>2->\sf <ea cis e>4-- <ea cis e>2.~ < ea цис e>8 r r4 r } >> \новый персонал << \новый голос \relative c { \clef F \key d \major \time 3/4 <a e' a cis>4--_\markup { \concat { "V" \hspace #10 "♯vi" \raise #1 \small "o" \combine \raise #1 \small 4 \lower #1 \ small 2 \hspace #1 "V" } } <a e' a cis>-- <a e' a cis>-- <a dis a' bis>2-> <a e' a cis>4-- <a e' a цис>2.~ <a e' a цис>8 r r4 r } >> >> }$

Пример (Б ♯ ^тот⁴
₂ ) в Вальсе цветов (1892) ^[13]^[12]

Уменьшенный септаккорд может функционировать как уменьшенный септаккорд общего тона . В этой роли уменьшенный септаккорд превращается в мажорный или доминантный септаккорд , корень которого является одной из нот уменьшенного септаккорда ( общий тон ), наиболее распространенной из которых является повышенная супертоническая септаккорд, которая превращается в тонику в мажорных тональностях. ( ♯ ii ^тот⁷–I, показано ниже) и приподнятая субмедианта, которая превращается в доминантное трезвучие или седьмую ступень в мажорных тональностях ( ♯ vi ^тот⁷–V, показано справа), при этом измененные тона в обоих случаях разрешаются вверх на полтона. ^[12]

${\ опустить Score.TimeSignature\относительный с' { <dis a' c fis>1_\markup { \concat { "♯ii" \raise #1 \small "o7" \hspace #4 "I" \raise #1 \small "6" } } <egc g'> \бар "||" }}$

КТ ^тот⁷ аккорд, функция которого «просто украшение», чаще всего пишется ♯ ii ^тот⁷ при украшении I или ♯ vi ^тот⁷ при украшении V отличается от VII ^тот⁷/V аккорд с аккордами общего тона, разрешающимися в I или I ⁶ в то время как vii ^тот⁷/V преобразуется в V или I ⁶
₄. ^[13] Их можно спутать из-за энгармонической эквивалентности, но разрешение является лучшим индикатором функции, чем правописание. В С:

КТ ^тот⁷/Я = д ♯ ^тот⁷ = Д ♯ –F ♯ –A–C

VII ^тот⁷/V = f ♯ ^тот⁷ = F ♯ –A–C–E ♭ (= D ♯ )

Уменьшенный аккорд также может разрешиться путем понижения двух тонов аккорда, образуя супертонический септаккорд (ii ⁷), что может привести к использованию обычного ритма: ^[14]

${ \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/4)\ опустить Score.TimeSignature\key d \major\ относительно с'' { <bdf aes>2_\markup { \concat { "vii" \raise #1 \small "o7" \hspace #1.2 "ii" \raise #1 \small "7" \hspace #4.7 "V" \raise #1 \small "7" \hspace #4 "I" } } <bde g> <a cis e g> <ad fis> \bar "||" }}$

Выразительный потенциал

В эпоху барокко (1600–1750) европейские композиторы осознали выразительный потенциал уменьшенного септаккорда. В операх и других драматических произведениях аккорд часто использовался для усиления чувства страсти, гнева, опасности или тайны. Один известный пример можно найти в И. С. Баха ( «Страстях по Матфею» 1737), в которых он приводит стихи из Евангелия от Матфея , глава 27, стихи 20–21: «Но первосвященники и старейшины убедили народ, что они должен спросить Варавву и уничтожить Иисуса. Правитель [Пилат] ответил и сказал им: «Кого из двоих хотите, чтобы я отпустил вам?» Они сказали: «Варавва». Бах строит текст так, что резкий ответ разгневанной толпы на слово Вараввам представляет собой уменьшенный септаккорд:

${\new StaffGroup << \новый персонал << \set Staff.midiInstrument = #"голос ох" \key d \minor \относительный с' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 120 \время 2/4 <fis ac fis>8.^"Хор" <fis ac fis>16 <fis ac fis>4 } \addlyrics { Ба -- раб -- бам! } >> \новый персонал << \set Staff.midiInstrument = #"церковный орган" \clef F \key d \minor \time 2/4 \новый голос \relative c { <dis dis'>8. <dis dis'>16 <dis dis'>4 } >> >> }$

После Баха уменьшенные септимы должны были регулярно появляться в музыке, чтобы вызвать ощущение сверхъестественного или надвигающейся опасности. Мощный уменьшенный септаккорд возвещает воскрешение убитого Коммендаторе в финальной сцене оперы Дон Моцарта « Жуан» (1787). Статуя мертвеца оживает и уносит Дона в ад в одном из самых леденящих душу эпизодов всего оперного репертуара ( Слушать ):

${ << \новый персонал << \темп Анданте \относительный с' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 86 \set Staff.midiInstrument = #"тромбон" \clef F \key d \minor R1 R1 R1 r2 a4.^"КОММЕНДАТОР" a8 d2 d, r4 dfd a'2 a } \addlyrics { Дон Жио -- ван -- ни! A ce -- nar te -- co } >> \new PianoStaff << \новый персонал << \set Staff.midiInstrument = #"струнный ансамбль 1" \key d \minor \ относительно с'' { \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #3 <df gis d'>4\ff <df gis d'>2 <df gis d'>4~ <df gis d'>4 r4 r2 <a e' g! a>4 <a e' g a>2 <a e' g a>4~ <a e' g a>4 r4 r2 <a, f'>4.\p <a f'>8 <a f'>4. <a f'>8 <a f'>4. <a f'>8 <a f'>4. <a f'>8 <a e'>4. <a e'>8 <a e'>4. <а е'>8 } >> \новый персонал << \clef F \key d \minor \ относительно с, { <b b'>2 <b b'> <b b'> r <цис цис'> <цис цис'> <цис цис'> r d'4. д8 д4. д8 д4. д8 д4. d8 с4. с8 с4. с8 } >> >> >> }$

В первые годы XIX века композиторы все чаще использовали уменьшенную седьмую ступень. В «Die Stadt», одной из своих самых мрачных и меланхоличных песен из «Шваненгезанга» (1828), Франц Шуберт вызывает в воображении «пианистическое развитие уменьшенной септимы над октавным тремоло ». ^[15] передать зловещую рябь весел, когда главный герой плывет по озеру к городу, где когда-то жила его потерянная возлюбленная. По словам Эдварда Т. Коуна , «это знаменитое арпеджио, кажется, возникает из ниоткуда, чтобы создать атмосферную прелюдию... и угасает в постлюдии». ^[15] Песня заканчивается уменьшенным септаккордом; нет разрешения , « диссонанс окончательный»: ^[15]

${ #(set-global-staff-size 17) << \new PianoStaff << \новый персонал << \tempo "Мессигский ветер" \key c \minor \time 3/4 \set Score.currentBarNumber = #35 \бар "" \ относительно с'' { Р2. Р \tuplet 9/8 { a32([ c es fis a fis es ca)] } <c, es fis a>8->([ a16)] r \clef bass <c, es fis a>8->([ a16)] r \clef G \tuplet 9/8 { a''32([ c es fis a fis es ca)] } <c, es fis a>8->([ a16)] r \clef F <c, es fis a>8- >([ a16)] r \clef G \tuplet 9/8 { a''32([ c es fis a fis es ca)] } <c, es fis a>8->([ a16)] r \clef F <c, es fis a>8- >([ а16)] р R2.\фермата } >> \новый персонал << \clef F \key c \minor \time 3/4 \ относительно с, { c32^\markup {\dynamic pp \italic "conpedale"} c' c, c' c, c' c, c' c,8 rcr c32 c' c, c' c, c' c, c' c,8 rcr c32 c' c, c' c, c' c, c' c,8 rcr c32 c' c, c' c, c' c, c' c,8 rcr c32 c' c, c' c, c' c, c' c,8 rcr c2.\fermata \bar "|." } >> >> >> }$

В операх Карла Марии фон Вебера , особенно «Вольный стрелок» и «Эврианта» , много отрывков с использованием этого аккорда. сцена Волчьей долины в «Вольном стрелке» (1821). Примером может служить

Музыка Вольфс-Глена из Der Freischütz (только оркестр)

По словам его раннего биографа Александра Уилока Тайера , ^[16] Людвиг ван Бетховен пренебрежительно отзывался о «накоплении уменьшенных септаккордов» в «Эврианте» (1823).

Бетховен сам очень любил этот аккорд и хорошо осознавал его драматический потенциал. Бетховена «Аппассионата» Возможно, самый яркий пример уменьшенной способности седьмой части вызывать тайну и ужас можно найти в отрывке, связывающем две заключительные части сонаты , соч. 57 (1806 г.). Спокойное завершение движения анданте сначала прерывается медленным уменьшенным септаккордом, сыгранным пианиссимо , за которым следует тот же аккорд, сыгранный на октаву выше в резком, пронзительном фортиссимо . ^[17]

${ << \new PianoStaff << \новый персонал << \key des \major \time 2/4 \ относительно с'' { <ges bes es>4(_\markup {\dynamic p \italic dim. } <es aes>) <des eg des'>2\pp\арпеджио\фермата <des' eg des'>2_\markup { \dynamic ff \italic secco }\arpeggio\fermata } >> \новый персонал << \clef F \key des \major \time 2/4 \относительный с' { <ges bes>4( <aes c>) <bes, des, например, bes>2\арпеджио\фермата \clef treble <bes' des eg bes>2\arpeggio\fermata \bar "||" } >> >> >> }$

Последняя часть » Гектора Берлиоза отражает «Фантастической симфонии влияние Вебера. ^[18] в обильном использовании уменьшенных септаккордов, чтобы вызвать жуткую атмосферу Шабаша Ведьм: «зловещее собрание призраков, монстров и странных, инфернальных насмешливых существ»: ^[19]

Берлиоза Финал Фантастической симфонии , такты 1–4.

К концу XIX века композиторы настолько часто использовали уменьшенную септиму, что она стала клише музыкального выражения и, следовательно, во многом потеряла свою способность шокировать и волновать. К началу 20-го века многим музыкантам это надоело. В своей «Гармонии» (1911) ^[20] Арнольд Шенберг писал:

Всякий раз, когда кто-то хотел выразить боль, волнение, гнев или какое-то другое сильное чувство, мы почти всегда находим уменьшенный септаккорд. Так же и в музыке Баха, Гайдна , Моцарта, Бетховена, Вебера и т. д. Даже в ранних произведениях Вагнера оно играет ту же роль. Но вскоре роль была сыграна. Этот необыкновенный, беспокойный, ненадежный гость, сегодня здесь, завтра уехал, поселился, стал гражданином, вышел в отставку мещанином. Аккорд утратил привлекательность новизны, а значит, потерял остроту, но и блеск. Ничего больше он не мог сказать о новой эпохе. Таким образом, она упала из высшей сферы художественной музыки в низшую — музыки для развлечения. Там оно и остается, как сентиментальное выражение сентиментальных опасений. Оно стало банальным и женственным.

Симметрия

${\ опустить Score.TimeSignature \ относительно с'' { <gis bd f>1 <aes bd f> <aes ces d f> <aes ces eses f> \bar "||" }}$

Одни и те же четыре класса высоты тона пишутся как четыре разных уменьшенных септаккорда: G ♯ dim. ⁷, Бдим ⁷, Нет ⁷и Фдим ⁷.

Поскольку уменьшенный септаккорд состоит из трех сложенных друг на друга малых терций , которые равномерно делят хроматическую гамму, он симметричен, а его четыре инверсии состоят из одних и тех же классов высоты звука . Понимание того, в какой инверсии написан данный уменьшенный септаккорд (и, таким образом, нахождение его корня ) зависит от его энгармонического написания . Например, G ♯ dim ⁷ (G ♯ –B–D–F) энгармонически эквивалентен трем другим перевернутым уменьшенным аккордам с корнями на трех других тонах аккорда:

Бдим ⁷ (А ♭ –B–D–F)
Нет ⁷ (А ♭ –C ♭ –D–F)
Фдим ⁷ (А ♭ –С ♭ –Е –Ф)

Композиторы девятнадцатого века, в частности, часто используют эту энгармонику, чтобы использовать эти аккорды для модуляций . Перси Гетшиус называет это «энгармоническим аккордом». ^[21]

${\ опустить Score.TimeSignature\относительный с' {<цис, например, bes c es fis a>1} }$

${\ опустить Score.TimeSignature\относительный с' { \once \override NoteHead.color = #red des8 \once \override NoteHead.color = #blue es \once \override NoteHead.color = #red e! \once \override NoteHead.color = #blue fis \once \override NoteHead.color = #red g \once \override NoteHead.color = #blue a \once \override NoteHead.color = #red bes \once \override NoteHead. цвет = #синий с} }$

Два уменьшенных септаккорда октатонической гаммы (один красный, один синий) можно переставить в альфа-аккорд.

Учитывая симметрию аккорда (и игнорирование энгармонического написания), отсюда следует, что существует только три отдельных уменьшенных септаккорда (в отличие от двенадцати), каждый из которых представляет собой объединение четырех энгармонических эквивалентов. Используя анализ неполной девятой поршеня , обсуждавшийся выше, один уменьшенный септаккорд без энгармонических изменений можно подвергнуть следующим анализам: V, V/ii , V/III (в миноре), V/iii (в мажоре), V/iv, V/V, V/VI (в миноре), V/vi (в мажоре), V/VII (в миноре). Поскольку аккорд можно энгармонически записать четырьмя разными способами без изменения звука, приведенное выше значение можно умножить на четыре, что даст в общей сложности сорок восемь возможных интерпретаций. ^[22] Более консервативно, каждый предполагаемый корень может использоваться как доминанта , тоника или супертоника , что дает двенадцать возможностей. ^[23]

Октатоническая гамма (или уменьшенная гамма), симметричная гамма , может быть задумана как два взаимосвязанных уменьшенных септаккорда, которые могут быть преобразованы в альфа-аккорд .

Уменьшенная таблица септаккордов

Аккорд	Корень	Малая треть	Дим. пятый	Дим. седьмой
C ♭ ^тот⁷	C ♭	И (Д)	Г (Ф)	Б (A ♭ )
С ^тот⁷	С	E ♭	G ♭	Б (А)
C ♯ ^тот⁷	C ♯	И	Г	B ♭
D ♭ ^тот⁷	D ♭	Ф ♭ (Е)	А (Г)	С (B ♭ )
Д ^тот⁷	Д	Ф	A ♭	С ♭ (Б)
D ♯ ^тот⁷	D ♯	F ♯	А	С
E ♭ ^тот⁷	E ♭	G ♭	Б (А)	Д (С)
И ^тот⁷	И	Г	B ♭	D ♭
E ♯ ^тот⁷	E ♯	G ♯	Б	Д
F ♭ ^тот⁷	F ♭	А (Г)	С (B ♭ )	И (D ♭ )
Ф ^тот⁷	Ф	A ♭	С ♭ (Б)	И (Д)
F ♯ ^тот⁷	F ♯	А	С	E ♭
G ♭ ^тот⁷	G ♭	Б (А)	Д (С)	Ф (E ♭ )
Г ^тот⁷	Г	B ♭	D ♭	Ф ♭ (Е)
G ♯ ^тот⁷	G ♯	Б	Д	Ф
A ♭ ^тот⁷	A ♭	С ♭ (Б)	И (Д)	Г (Ф)
А ^тот⁷	А	С	E ♭	G ♭
A ♯ ^тот⁷	A ♯	C ♯	И	Г
B ♭ ^тот⁷	B ♭	D ♭	Ф ♭ (Е)	А (Г)
Б ^тот⁷	Б	Д	Ф	A ♭
B ♯ ^тот⁷	B ♯	D ♯	F ♯	А

См. также

Ссылки

^ Ширлоу, Мэтью (1900). Теория гармонии , с. 86. ISBN 978-1-4510-1534-8 . «Г ♯ –Б–Д–Ф».
^ Бенвард и Сакер (2003). Музыка: В теории и практике, Том. я , с. 219. Издание седьмое. ISBN 978-0-07-294262-0 .
^ Фетис, Франсуа-Жозеф и Арлин, Мэри И. (1994). Очерк истории гармонии , с. 139н9. ISBN 978-0-945193-51-7 .
^ Шенберг, Арнольд . Harmonielehre , глава IX, Вена, Universal Edition, 1911 г.
^ Поршень, Уолтер (1962). Гармония (3-е изд.). Нью-Йорк: WW Нортон. п. 191 . ISBN 0393097374 . ОСЛК 2082824 .
^ Сальвадор, Сал (1985). Обогащение аккордов и замена аккордов . Пасифик, Миссури: Публикации Мела Бэя. ISBN 0871665271 . ОСЛК 21109944 .
^ Шенкер, Генрих (1954). Освальд Йонас (ред.). Гармония . Перевод Элизабет Манн Боргезе . Чикаго: Издательство Чикагского университета . п. 192. OCLC 280916 .
↑ Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б Кристенсен, Томас Стрит (2004). Рамо и музыкальная мысль в эпоху Просвещения , с. 100. ISBN 978-0-521-61709-3 .
^ Тензер, Майкл и Редер, Джон (2011). Аналитические и межкультурные исследования мировой музыки , с. 157н10. ISBN 978-0-19-538458-1 .
^ Китсон, CH (2006). Элементарная гармония , с. 43. ISBN 1-4067-9372-8 .
^ Кокер, Джерри (1997). Элементы джазового языка для развивающегося импровизатора , с. 82. ISBN 1-57623-875-X .
↑ Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б ^с Бенвард, Брюс и Сэйкер, Мэрилин (2009). Музыка: В теории и практике, Том. II , стр. 220-222. Восьмое издание. ISBN 978-0-07-310188-0 .
↑ Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б Костка, Стефан и Пейн, Дороти (1995). Тональная гармония , с. 435. Издание третье. МакГроу-Хилл. ISBN 0-07-300056-6 «ЦТ ^тот аккорды... украсьте доминирующий аккорд. В то время как КТ ^тот аккорды явно декоративны, их аромат имеет решающее значение для этого отрывка и для последующего вальса».
^ Алчин, Кэрри Аделаида (1917). Прикладная гармония , с. 99. Лос-Анджелес: К. А. Алчин. [ISBN не указан] [1] .
↑ Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б ^с Коун, Эдвард Т. (2009). Слух и знание музыки . Принстон: Издательство Принстонского университета. п. 109. ИСБН 9781400830466 . OCLC 670430565 .
^ Тайер, AW (1921) Жизнь Бетховена . Принстон: Издательство Принстонского университета (1879 г.)
^ Розен, К. (2002, стр. 196) Фортепианные сонаты Бетховена, краткое издание издательства Йельского университета.
^ Ховланд, Э. (2019, стр. 20) «Кто боится Берлиоза?» Studia Musicologica Norvegica , том 45, вып. 1, стр. 9–30.
^ Макдональд, Х. (1969, стр. 37) Оркестровая музыка Берлиоза . Лондон, Би-би-си.
^ Шёнберг, Арнольд (1911) Harmonielehre , Вена, Universal Edition.
^ Гетчиус, Перси (1913). Материал, используемый в музыкальной композиции: система гармонии . п. 159, Г. Ширмер, Инк.
^ Поршень, Уолтер (1962). Гармония (3-е изд.). Нью-Йорк: WW Нортон. п. 201 . ISBN 0393097374 . ОСЛК 2082824 .
^ Адела Харриет София Бэгот Вудхаус (1890). Словарь музыки и музыкантов: (1450–1889 гг. н.э.) , стр. 448. Макмиллан и Ко, Лтд.

[1] Ширлоу, Мэтью (1900). Теория гармонии , с. 86. ISBN 978-1-4510-1534-8 . «Г ♯ –Б–Д–Ф».

[2] Бенвард и Сакер (2003). Музыка: В теории и практике, Том. я , с. 219. Издание седьмое. ISBN 978-0-07-294262-0 .

[3] Фетис, Франсуа-Жозеф и Арлин, Мэри И. (1994). Очерк истории гармонии , с. 139н9. ISBN 978-0-945193-51-7 .

[4] Шенберг, Арнольд . Harmonielehre , глава IX, Вена, Universal Edition, 1911 г.

[5] Поршень, Уолтер (1962). Гармония (3-е изд.). Нью-Йорк: WW Нортон. п. 191 . ISBN 0393097374 . ОСЛК 2082824 .

[6] Сальвадор, Сал (1985). Обогащение аккордов и замена аккордов . Пасифик, Миссури: Публикации Мела Бэя. ISBN 0871665271 . ОСЛК 21109944 .

[7] Шенкер, Генрих (1954). Освальд Йонас (ред.). Гармония . Перевод Элизабет Манн Боргезе . Чикаго: Издательство Чикагского университета . п. 192. OCLC 280916 .

[Christensen-8] Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б Кристенсен, Томас Стрит (2004). Рамо и музыкальная мысль в эпоху Просвещения , с. 100. ISBN 978-0-521-61709-3 .

[9] Тензер, Майкл и Редер, Джон (2011). Аналитические и межкультурные исследования мировой музыки , с. 157н10. ISBN 978-0-19-538458-1 .

[10] Китсон, CH (2006). Элементарная гармония , с. 43. ISBN 1-4067-9372-8 .

[Coker-11] Кокер, Джерри (1997). Элементы джазового языка для развивающегося импровизатора , с. 82. ISBN 1-57623-875-X .

[B&S-12] Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б ^с Бенвард, Брюс и Сэйкер, Мэрилин (2009). Музыка: В теории и практике, Том. II , стр. 220-222. Восьмое издание. ISBN 978-0-07-310188-0 .

[K&P-13] Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б Костка, Стефан и Пейн, Дороти (1995). Тональная гармония , с. 435. Издание третье. МакГроу-Хилл. ISBN 0-07-300056-6 «ЦТ ^тот аккорды... украсьте доминирующий аккорд. В то время как КТ ^тот аккорды явно декоративны, их аромат имеет решающее значение для этого отрывка и для последующего вальса».

[14] Алчин, Кэрри Аделаида (1917). Прикладная гармония , с. 99. Лос-Анджелес: К. А. Алчин. [ISBN не указан] [1] .

[:0-15] Перейти обратно: Перейти обратно: ^а ^б ^с Коун, Эдвард Т. (2009). Слух и знание музыки . Принстон: Издательство Принстонского университета. п. 109. ИСБН 9781400830466 . OCLC 670430565 .

[16] Тайер, AW (1921) Жизнь Бетховена . Принстон: Издательство Принстонского университета (1879 г.)

[17] Розен, К. (2002, стр. 196) Фортепианные сонаты Бетховена, краткое издание издательства Йельского университета.

[18] Ховланд, Э. (2019, стр. 20) «Кто боится Берлиоза?» Studia Musicologica Norvegica , том 45, вып. 1, стр. 9–30.

[19] Макдональд, Х. (1969, стр. 37) Оркестровая музыка Берлиоза . Лондон, Би-би-си.

[20] Шёнберг, Арнольд (1911) Harmonielehre , Вена, Universal Edition.

[21] Гетчиус, Перси (1913). Материал, используемый в музыкальной композиции: система гармонии . п. 159, Г. Ширмер, Инк.

[22] Поршень, Уолтер (1962). Гармония (3-е изд.). Нью-Йорк: WW Нортон. п. 201 . ISBN 0393097374 . ОСЛК 2082824 .

[Wodehouse-23] Адела Харриет София Бэгот Вудхаус (1890). Словарь музыки и музыкантов: (1450–1889 гг. н.э.) , стр. 448. Макмиллан и Ко, Лтд.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[19]

[20]

[21]

[22]

[23]