Фантастическая симфония
| Фантастическая симфония | |
|---|---|
| Эпизод из жизни художника… в пяти частях | |
| Симфония Гектора Берлиоза | |
 «Гектор Берлиоз», Эмиль Синьоль , 1832 г. | |
| Опус | 14 |
| Период | Романтическая музыка |
| Составленный | 1830 |
| Преданность | Николай I России |
| Продолжительность | Около 50 минут |
| Движения | Пять |
| Премьера | |
| Дата | 5 декабря 1830 г. |
| Расположение | Париж |
| Дирижер | Франсуа Хабенек |
Фантастическая симфония: Эпизод жизни артиста… на пяти вечеринках ( Фантастическая симфония: Эпизод из жизни артиста… в пяти частях ) Op. 14 — программная симфония, написанная Гектором Берлиозом в 1830 году. Первое исполнение состоялось в Парижской консерватории 5 декабря 1830 года.
полуавтобиографические программные заметки Берлиоз написал к пьесе , намекающие на романтические страдания талантливого художника, отравившегося опиумом из-за безответной любви к красивой и очаровательной женщине (в реальной жизни шекспировской актрисе Гарриет Смитсон , которая в 1833 стала женой композитора). Композитор, почитавший Бетховена , последовал необычному добавлению последним в Пасторальной симфонии пятой части к обычным четырем классической симфонии. Мечты художника приводят его на бал и к пасторальной сцене в поле, которая прерывается галлюцинаторным маршем к эшафоту , ведущим к гротескной сатанинской пляске ( шабашу ведьм ). В каждом эпизоде страсть художника представлена повторяющейся темой, называемой «идея-фикс» .
Симфония уже давно пользуется популярностью у публики и дирижеров. В 1831 году Берлиоз написал продолжение «Лелио » для актера, солистов, хора, фортепиано и оркестра.
Обзор
[ редактировать ]
— «Фантастическая симфония» произведение программное музыкальное , рассказывающее историю талантливого артиста, который в глубине безнадежности и отчаяния из-за безответной любви к женщине отравился опиумом . Произведение рассказывает историю подпитываемых наркотиками галлюцинаций художника, начиная с бала и сцены в поле и заканчивая маршем на эшафот и сатанинским сном. Страсть художника представлена неуловимой темой, которую Берлиоз назвал « idée fixe» — современный медицинский термин, также встречающийся в литературных произведениях того периода. [ 1 ] это определяется В словаре Французской академии как «идея, которая постоянно возвращается в голову, навязчивая озабоченность». [ н 1 ]
Берлиоз предоставил собственное предисловие и программные примечания К каждой части произведения . Они существуют в двух основных вариантах: один от 1845 года в первом издании произведения, второй от 1855 года. [ 3 ] Эти изменения показывают, как Берлиоз в более позднем возрасте преуменьшил программный аспект произведения.
Первое издание партитуры, посвященной Николаю I , вышло в свет в 1845 году. [ 4 ] В нем Берлиоз пишет: [ 5 ]
Целью композитора было раскрыть в музыкальном аспекте различные ситуации из жизни артиста. Замысел инструментальной драмы, лишенной помощи слова, нуждается в разъяснении заранее. Поэтому следующую программу следует рассматривать как устный текст оперы, призванный придать музыкальным произведениям характер и выразительность, которые их мотивируют.
В 1855 году Берлиоз пишет: [ 6 ]
Приведенную ниже программу необходимо раздавать зрителям всякий раз, когда фантастическая симфония драматически исполняется и за ней следует соответственно монодрама Лелио , завершающая и завершающая эпизод из жизни артиста. В таком случае невидимый оркестр размещается на сцене театра за опущенным занавесом. Если симфония исполняется изолированно в концерте, в этой аранжировке уже нет необходимости; можно даже обойтись без распространения программы, сохранив лишь названия пяти частей. Симфония (надеется автор) сама по себе может представлять музыкальный интерес, не зависящий от какого-либо драматического замысла.
Берлиоз хотел, чтобы люди поняли его композиционный замысел, поскольку история, которую он придавал каждой части, определяла его музыкальный выбор. Он сказал: «По этой причине мне обычно чрезвычайно больно слышать, как мои произведения исполняются кем-то, кроме меня». [ 7 ]
Вдохновение
[ редактировать ]Посетив спектакль Шекспира » « Гамлета 11 сентября 1827 года, Берлиоз влюбился в ирландскую актрису Гарриет Смитсон , сыгравшую роль Офелии . Его биограф Хью Макдональд пишет об «эмоциональном расстройстве» Берлиоза, когда он одержимо преследовал ее, но безуспешно, в течение нескольких лет. Она отказалась даже встретиться с ним. [ 8 ] [ 9 ] Он отправил ей множество любовных писем , все из которых остались без ответа. [ 10 ]
отражает Фантастическая симфония его одержимость Смитсоном. Она не присутствовала на премьере, состоявшейся в Парижской консерватории 5 декабря 1830 года, но услышала переработанную версию произведения Берлиоза в 1832 году на концерте, который также включал его продолжение, «Лелио» , которое включает в себя ту же идею-фикс и некоторые устные комментарии. [ 11 ] Она наконец-то оценила силу его чувств к ней. Вскоре после этого они встретились, и у них завязался роман, который в следующем году привел к их свадьбе. [ 12 ]
Инструментарий
[ редактировать ]требуется Для партитуры оркестр из примерно 90 музыкантов:
|
|
|
Движения
[ редактировать ]
Следуя прецеденту « Пасторальной симфонии , » Бетховена которого почитал Берлиоз, симфония имеет пять частей вместо четырех, как это было принято для симфоний того времени. [ 14 ]
- «Rêveries – Passions» (Мечты – страсти) – до минор / до мажор
- «Un bal» (Мяч) – ля мажор.
- «Scène aux champs» (Сцена в деревне) – фа мажор.
- "Marche au supplice" (Марш на эшафот) – соль минор.
- «Songe d'une nuit du sabbat» (Сон о субботней ночи) – до минор/до мажор
В каждой части изображен эпизод из жизни главного героя, описанный Берлиозом в примечаниях к партитуре 1845 года. Эти примечания цитируются (курсивом) в каждом разделе ниже.
I. «Rêveries – Passions» (Мечты – страсти)
[ редактировать ]
Автор представляет себе молодого музыканта, охваченного тем душевным недугом, которым пользовался известный писатель. [ н 3 ] называет смутные страсти , видит впервые женщину, соединяющую в себе все прелести того идеального существа, о котором мечтало его воображение, и безумно влюбляется в нее. По странной причуде заветный образ никогда не представляется художнику иначе, как в связи с музыкальной идеей, в которой он находит некий страстный, но благородный и робкий характер, подобный тому, который он приписывает любимому предмету.
Это мелодическое размышление и его образец преследуют его беспрестанно, как двойная идея-фикс . Вот причина постоянного появления во всех частях симфонии мелодии, с которой начинается первое аллегро. Переход от этого состояния меланхолической мечтательности, прерываемой несколькими приступами ничем не вызванной радости, к состоянию безумной страсти с ее движениями ярости, ревности, возвратами нежности, слез и религиозных утешений, составляет предмет первой части. . [ 17 ]
Структурно эта часть происходит от традиционной сонатной формы, присутствующей во всех классических симфониях. Длинное и медленное вступление приводит к Аллегро, в котором Берлиоз представляет идею фикс как главную тему сонатной формы, состоящей из короткой экспозиции, за которой следуют чередующиеся разделы развития и перепросмотра. [ 18 ] Фиксированная идея начинается:
Берлиоза Тема была взята из лирической сцены «Гермини» , написанной в 1828 году. [ 19 ]
II. «Ун бал» (Мяч)
[ редактировать ]Художник помещен в самые разнообразные жизненные обстоятельства, среди праздничной суеты, в мирное созерцание красот природы. Но повсюду, в городе, в полях, предстает ему заветный образ и возбуждает в его душе тревогу. [ 17 ]
Вторая часть – вальс . 3
8 . Он начинается с загадочного вступления, создающего атмосферу предстоящего волнения, за которым следует отрывок, в котором доминируют две арфы; затем появляется плавная тема вальса, вытекающая из идеи-фикс , поначалу [ 20 ] затем трансформируем его. Более формальные формулировки идеи -фикс дважды прерывают вальс.
Это единственный механизм, в котором используются две арфы. Другой особенностью движения является то, что Берлиоз добавил к своей автографной партитуре партию корнета-соло, хотя она не вошла в опубликованную при его жизни партитуру. Считается, что оно было написано для виртуозного корнета Жана-Батиста Арбана . [ 21 ] Произведение чаще всего исполнялось и записывалось без сольной партии корнета. [ 22 ]
III. «Scène aux champs» (Сцена в деревне)
[ редактировать ]Однажды вечером, оказавшись в деревне, он слышит, как два пастуха играют ranz de vaches на своих дудках . Этот пасторальный дуэт, пейзаж, легкий шелест деревьев, слегка шевелимых ветром, какие-то надежды, которые он недавно нашел в себе повод для зачатия, - все сговорилось вернуть в его сердце непривычное спокойствие, придать его идеям более веселый окрас. . Он размышляет о своей изоляции; он надеется, что его одиночество скоро закончится. А что, если она предаст его!.. Эта смесь надежды и страха, эти идеи счастья, тревожащиеся какими-то мрачными предчувствиями, составляют предмет адажио. В конце один из пастухов возобновляет ranz de vaches; другой больше не отвечает. Далекие раскаты грома... одиночество... тишина... [ 17 ]
Третья часть — медленная часть, обозначенная как Адажио . 6
8 . Два пастуха, упомянутые в программных примечаниях, изображены с английским рожком и закулисным гобоем, перебрасывающими взад и вперед запоминающуюся мелодию. После разговора английского рожка и гобоя основная тема части проявляется на флейте соло и скрипках. Оно начинается с:
Берлиоз спас эту тему из своей заброшенной «Messe solennelle» . [ 23 ] Идея -фикс возвращается в середине части, которую играют гобой и флейта. Звук далекого грома в конце части представляет собой поразительный пассаж для четырех литавр. [ 23 ]
IV. «Marche au supplice» (Марш на эшафот)
[ редактировать ]Убедившись, что его любовь недооценена, художник отравляет себя опиумом. Доза наркотика, слишком малая, чтобы убить его, погружает его в сон, сопровождаемый самыми ужасными видениями. Ему снится, что он убил того, кого любил, что его осуждают, что его ведут на казнь и что он становится свидетелем собственной гильотины. Процессия продвигается под звуки марша, то мрачного и яростного, то блестящего и торжественного, в котором приглушенный звук тяжелых шагов без перехода следует за самыми громкими взрывами. В конце марша первые четыре такта idée fixe вновь появляются, как последняя мысль о любви, прерванная смертельным ударом. [ 24 ]
Берлиоз утверждал, что написал четвертую часть за одну ночь, реконструируя музыку из незавершенного проекта — оперы «Французы-судьи» . [ 23 ] Часть начинается с секстиплетов литавр в терциях, для которых он руководит: «Первый трепет каждого полутакта следует играть двумя барабанными палочками, а остальные пять - правыми барабанными палочками». Движение продолжается как марш, наполненный ревом рожков, стремительными переходами и суетящимися фигурами, которые позже появляются в последней части.
Перед музыкальным изображением казни следует краткое, ностальгическое воспоминание об idée fixe в партии соло кларнета, как бы представляющей последнюю сознательную мысль человека, которого скоро казнят. [ 24 ]
V. «Songe d'une nuit du sabbat» (Сон в субботнюю ночь)
[ редактировать ]Он видит себя на шабаше, посреди ужасной толпы призраков, колдунов и монстров всех мастей, собравшейся на его похороны. Странные звуки, стоны, взрывы смеха, отдаленные крики, на которые, кажется, откликаются другие крики. Снова появляется любимая мелодия, но она утратила свой характер благородства и робости; это не более чем танцевальная мелодия – неблагородная, тривиальная и гротескная; это она приходит на шабаш... Рев радости, когда она приходит... Она присоединяется к дьявольской оргии. Похоронный звон, бурлеск-пародия на Dies irae, хоровод ведьм. Раунд и Dies идут вместе . [ 24 ]
Это движение можно разделить на части в зависимости от изменения темпа:
- Вступление - Ларго в обычном времени , создающее зловещее звучание за счет обильного использования уменьшенных септаккордов. [ 25 ] динамические вариации и инструментальные эффекты, особенно на струнных ( тремоло , пиццикато , сфорцандо ).
- В такте 21 темп меняется на Аллегро, а размер — на 6
8 . Возвращение идеи фикс как «вульгарной танцевальной мелодии» изображено кларнетом B ♭ . Это прерывается частью Аллегро Ассаи в сокращенном времени в такте 29. - Затем идея -фикс возвращается в виде заметного E ♭ соло кларнета в такте 40 в 6
8 и Аллегро. Кларнет E ♭ дает более яркий тембр, чем кларнет B ♭ . - В такте 80 звучит один такт alla breve с нисходящими примечаниями в унисон через весь оркестр. Опять в 6
8 , в этом разделе представлены колокольчики (или игра на фортепиано в трёх октавах) и фрагменты «ведьминского хоровода». - « Dies irae » начинается в такте 127, мотив заимствован из латинской последовательности 13-го века . Первоначально он звучит в унисон между необычным сочетанием четырех фаготов и двух офиклеид. Тональность до минор позволяет фаготам передать тему в нижней части их диапазона.
- В такте 222 мотив «ведьминого хоровода» неоднократно повторяется в струнных, прерываясь тремя синкопированными нотами духовых инструментов. Это приводит к Ronde du Sabbat (Субботний раунд) в такте 241, где мотив наконец выражается полностью.
- Секция ансамбля Dies irae et Ronde du Sabbat находится в баре 414.
Имеется множество эффектов, в том числе трели на деревянных духовых инструментах и кольно на струнных. Кульминационный финал сочетает в себе мрачную мелодию Dies Irae, теперь ля минор, с фугой Ronde du Sabbat , переходящую к модуляции в ми ♭ мажор, затем хроматически в до мажор, заканчивающуюся аккордом до.
Прием
[ редактировать ]
На премьере «Фантастической симфонии» в конце раздались продолжительные аплодисменты, а отзывы в прессе выражали одновременно шок и удовольствие, доставленное произведением. [ 26 ] Были и несогласные голоса, такие как голос Вильгельма Генриха Риля , консервативного автора Musikalische Charakterköpfe , который считал это произведение мерзостью, за которую Берлиоз будет страдать в Чистилище . [ 27 ] но, несмотря на поразительную нетрадиционность работы, в целом она была принята хорошо. Франсуа-Жозеф Фетис , основатель влиятельного музыкального ревю, писал об этом одобрительно: [ 28 ] и Роберт Шуман опубликовал обширный и широко поддерживающий анализ произведения в Neue Zeitschrift für Musik в 1835 году. [ 27 ] У него были сомнения по поводу «диких и причудливых» элементов и некоторых гармоний. [ 29 ] но заключил: «несмотря на кажущуюся бесформенность, присущ правильный симметричный порядок, соответствующий большим размерам произведения – и это помимо внутренней связи мысли». [ 30 ] Когда произведение было исполнено в Нью-Йорке в 1865 году, критические мнения разделились: «Мы считаем, что Филармоническое общество потратило много драгоценного времени в тщетных попытках сделать фантастические бредни Берлиоза понятными здравомыслящей публике» ( «Нью-Йорк Трибьюн» ); редкое удовольствие, «чудесное творение» ( New York Daily Herald ). [ 31 ]
К середине 20-го века авторы The Record Guide , назвав произведение «одним из самых замечательных вспышек гения в истории музыки», отметили, что оно пользовалось успехом у публики и великих дирижеров. [ 32 ] Мнения о том, насколько симфония соответствует классической симфонической модели, разошлись. Сэр Томас Бичем , пожизненный сторонник музыки Берлиоза, отметил оригинальность произведения, которое «обрушилось на мир, как какое-то необъяснимое усилие спонтанного зарождения, обходившееся без механизмов нормального происхождения». [ 33 ] Более поздний дирижер Леонард Бернстайн сказал о галлюцинаторных аспектах произведения: «Берлиоз рассказывает все так, как оно есть… Вы отправляетесь в путешествие и в конечном итоге кричите на собственных похоронах. Возьмите совет Берлиоза: музыка — это все вам нужно совершить самое дикое путешествие, какое только возможно, в ад и обратно». [ 34 ] Другие считают это произведение более узнаваемым классическим: Констант Ламберт писал о симфонии: «формально говоря, это одна из лучших симфоний девятнадцатого века». [ 35 ] Композитор и музыковед Уилфрид Меллерс далекая от романтических восхвалений, скрепленных только устаревшим литературным комментарием, назвал симфонию «якобы автобиографической, но в то же время по сути классической… Фантастическая симфония, является одним из наиболее строго дисциплинированных произведений начала девятнадцатого века. музыка." [ 36 ]
Примечания, ссылки и источники
[ редактировать ]Примечания
[ редактировать ]- ^ идея, которая постоянно приходит в голову, навязчивая озабоченность . [ 2 ]
- ^ В современных спектаклях обычно используются тубы . Первоначально Берлиоз писал об одной змее и одной офиклеиде, но перешел к двум последним. [ 13 ]
- ^ Франсуа-Рене де Шатобриан , чья фраза «Неопределенные страсти» , по-разному переводимая как «волна страстей» или «намеки страстей», означает «типично романтическую форму меланхолии, в которой воображение питается собственными желаниями», [ 15 ] «Все неопределенное, не фиксированное на конкретном предмете, в человеческих эмоциях. [ 16 ]
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Бриттан, Франческа (2006). «Берлиоз и патологическая фантастика: меланхолия, мономания и романтическая автобиография» . Музыка XIX века . 29 (3): 211–239. дои : 10.1525/ncm.2006.29.3.211 .
- ^ «фиксированный» , Словарь Французской Академии . Проверено 20 февраля 2024 г.
- ^ Конус, стр. 20 и 30.
- ^ Макдональд, с. 46
- ^ Конус, с. 20; перевод через Microsoft и Google
- ^ Конус, с. 30; перевод через Microsoft и Google
- ^ О'Нил, с. 119
- ^ Бикли, Диана. «Берлиоз, Луи Гектор» , Оксфордский национальный биографический словарь , Oxford University Press, 2004 г. подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании ) ( требуется
- ^ Макдональд, Хью. «Берлиоз, (Луи-) Гектор» , Grove Music Online , Oxford University Press, 2001 (требуется подписка)
- ^ Холоман (1989), с. 54
- ^ Холоман (1989), с. 134
- ^ Холоман (1989), стр. 136–137 и 151
- ^ Блум, с. 272
- ^ Кэрнс, с. 212
- ^ Роджерс, с. 87
- ^ Сметерст, с. 31
- ^ Jump up to: а б с Конус, с. 22; перевод через Microsoft и Google
- ^ Лэнгфорд, с. 34
- ^ Стейнберг, с. 64
- ^ «Гектор Берлиоз – Дискуссия о фантастической симфонии » . ugcs.caltech.edu. Архивировано из оригинала 26 ноября 2015 г.
- ^ Холоман (2000), стр. 177.
- ^ Веб-сайт Гектора Берлиоза: Музыкальные партитуры Берлиоза . Проверено 26 июля 2014 г.
- ^ Jump up to: а б с Штейнберг, с. 65
- ^ Jump up to: а б с Конус, с. 24; перевод через Microsoft и Google
- ^ Ховланд, Э. (2019, стр. 20) «Кто боится Берлиоза?» Студия Musicologica Norvegica . Том 45, № 1, стр. 9–30.
- ^ Барзун, с.
- ^ Jump up to: а б Никс, с. 273
- ^ Макдональд, с. 243
- ^ Шуман, с. 173
- ^ Шуман, с. 168
- ^ «Мюзикл», New York Tribune , 29 января 1866 г., стр. 5; и «Мюзикл», New York Daily Herald , 31 декабря 1865 г., стр. 4
- ^ Саквилл-Уэст и Шоу-Тейлор, с. 120
- ^ Бичем, с. 183
- ^ Бернштейн, с. 337
- ^ Ламберт, с. 144
- ^ Меллерс, с. 187
Источники
[ редактировать ]- Барсун, Жак (1956) [1950]. Берлиоз и его век: Введение в эпоху романтизма (2-е изд.). Нью-Йорк: Книги Меридиана. OCLC 458648636 .
- Бичем, Томас (1959) [1943]. Смешанный звон . Лондон: Хатчинсон. OCLC 470511334 .
- Бернштейн, Леонард (1992). Молодежные концерты . Нью-Йорк: Anchor Books. ISBN 978-0-38-542435-6 .
- Кэрнс, Дэвид (1969). «Гектор Берлиоз». В Роберте Симпсоне (ред.). Симфония: 1 – Гайдн Дворжаку . Лондон: Пингвин. ISBN 978-0-14-020772-9 .
- Коун, Эдвард Т. (1971). Гектор Берлиоз: Фантастическая симфония . Нью-Йорк: Нортон. OCLC 1150211779 .
- Холоман, Д. Керн (1989). Берлиоз . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN 978-0-571-14235-4 .
- Холоман, Д. Керн (2000). «Исполнение Берлиоза» . В Питере Блуме (ред.). Кембриджский компаньон Берлиоза . Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-52-159388-5 .
- Ламберт, Констант (1966). Музыка Хо! Исследование музыки в упадке (третье изд.). Лондон: Фабер. ОСЛК 4243993 .
- Лэнгфорд, Джеффри (2000). «Симфонии». В Питере Блуме (ред.). Кембриджский компаньон Берлиоза . Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-52-159388-5 .
- Макдональд, Хью (1982). Берлиоз . Лондон: Дж. М. Дент. ISBN 978-0-46-003156-1 .
- Меллерс, Уилфрид (1957). Принцип сонаты . Лондон: Роклифф. ОСЛК 2098112 .
- Никс, Фредерик (июнь 1880 г.). «Гектор Берлиоз и его критики» . Музыкальные времена . 21 (448): 272–274. дои : 10.2307/3355690 . JSTOR 3355690 .
- О'Нил, Мелинда (2019). Опыт Берлиоза: спутник слушателя . Лэнхэм: Роуман и Литтлфилд. ISBN 978-0-8108-8606-3 .
- Роджерс, Стивен (2009). Форма, программа и метафора в музыке Берлиоза . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-52-188404-4 .
- Саквилл-Уэст, Эдвард ; Десмонд Шоу-Тейлор (1955). Руководство по записи . Лондон: Коллинз. OCLC 500373060 .
- Шуман, Роберт (1947). О музыке и музыкантах . Лондон: Деннис Добсон. ОСЛК 6503404 .
- Сметерст, Колин (1995). Шатобриан: Атала и Рене . Лондон: Грант и Катлер. ISBN 978-0-72-930384-2 .
- Стейнберг, Майкл (1995). Симфония: Руководство для слушателя . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-506177-2 .
Внешние ссылки
[ редактировать ]
- Фантастическая симфония на веб-сайте Гектора Берлиоза со ссылками на полную партитуру Скорча и примечание к программе, написанное композитором.
- Фантастическая симфония : партитуры в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур
- Ведение счета: Фантастическая симфония Берлиоза , мультимедийный веб-сайт с интерактивной партитурой, созданной Симфоническим оркестром Сан-Франциско.
- Европейский архив . LP-запись Фантастической симфонии Виллема ван Оттерлоо (дирижер) и Берлинского филармонического оркестра, не защищенная авторскими правами, хранится в Европейском архиве.
- За гранью счета . Документальный фильм в концертном зале и выступление Чикагского симфонического оркестра.
- Фантастическая симфония в Интернет-архиве в исполнении Кливлендского оркестра под управлением Артура Родзински.
- Полное исполнение симфонии Лондонским симфоническим оркестром в сопровождении наглядных иллюстраций программы симфонии.
