Вторичный аккорд
Вторичный аккорд — это аналитический ярлык для определенного гармонического приема, который преобладает в тональной идиоме западной музыки, начиная с периода обычной практики : использования диатонических функций для тонизирования .
Вторичные аккорды — это вид измененных или заимствованных аккордов музыкального произведения , аккордов, которые не являются частью тональности . Это наиболее распространенный вид измененного аккорда в тональной музыке. [2] Второстепенные аккорды обозначаются по выполняемой ими функции и тональности или аккорду, в котором они функционируют. Условно их записывают с обозначением « функция / ключ ». Таким образом, наиболее распространенный второстепенный аккорд, доминанта доминанты, пишется «V/V» и читается как «пять из пяти» или «доминанта доминанты». Мажорное минорное или трезвучие на любой ступени диатонической гаммы может иметь любую второстепенную функцию; Второстепенные функции могут быть даже применены к уменьшенным триадам в некоторых особых обстоятельствах.
Вторичные аккорды не использовались до периода барокко и чаще и свободнее встречаются в классический период , особенно в период романтизма . Композиторы стали реже использовать их с нарушением общепринятой гармонии в современной классической музыке , но вторичные доминанты являются краеугольным камнем популярной музыки и джаза ХХ века. [3]
Вторичная доминанта
[ редактировать ]
Вторичная доминанта (также применяемая доминанта , искусственная доминанта или заимствованная доминанта ) — это мажорное трезвучие или доминантный септаккорд , построенный и установленный для разрешения в масштабной степени, отличной от тоники , с доминантой доминанты (записанной как V/V или V из V) встречается наиболее часто. [5] Аккорд, в котором доминантой является вторичная доминанта, называется временно тонизированным аккордом . За вторичной доминантой обычно, хотя и не всегда, следует тонизированный аккорд. Тонизации, которые длятся дольше, чем фраза, обычно рассматриваются как модуляции новой тональности (или новой тоники).
По мнению теоретиков музыки Дэвида Бича и Райана К. Макклелланда, «[t] цель вторичной доминанты - сделать акцент на аккорде внутри диатонической прогрессии». [6] Терминология вторичной доминанты по-прежнему обычно применяется, даже если разрешение аккордов нефункционально . Например, метка V/ii по-прежнему используется, даже если за аккордом V/ii не следует ii. [7]
Определение
[ редактировать ]Мажорная гамма содержит семь основных аккордов, которые названы римскими цифрами в порядке возрастания. Поскольку тонические трезвучия бывают либо мажорными, либо минорными, нельзя было бы ожидать найти уменьшенные аккорды (либо VII тот мажор или II тот в миноре), тонизированном вторичной доминантой. [2] Также не имело бы смысла тонизировать тонику самого ключа.
В тональности до мажор осталось пять аккордов:
Из этих аккордов аккорд V (соль мажор) считается доминантой до мажор. Однако каждый из аккордов от ii до vi имеет и свою доминанту. Например, в V (соль мажор) доминантой является трезвучие ре мажор. Эти дополнительные доминантные аккорды не являются частью тональности до мажор как таковые, поскольку включают ноты, не являющиеся частью гаммы до мажор. Вместо этого они являются вторичными доминантами.
В обозначениях ниже показаны второстепенные аккорды до мажор. Каждый аккорд сопровождается его стандартным номером в гармонической записи. В этих обозначениях второстепенная доминанта обычно обозначается формулой «V of ...» (доминантный аккорд); таким образом, «V of ii» обозначает доминанту аккорда ii, «V of iii» — доминанту аккорда iii и так далее. Ниже используются более короткие обозначения: «V/ii», «V/iii» и т. д.
Как и большинство аккордов, вторичными доминантами могут быть септаккорды или аккорды с другими верхними расширениями . Доминантные септаккорды обычно используются в качестве второстепенных доминант. В обозначениях ниже показаны те же второстепенные доминанты, что и выше, но с доминирующими септаккордами.
Обратите внимание, что триада V/IV аналогична триаде I. Когда седьмая (V добавляется 7 /IV), он становится измененным аккордом, поскольку седьмая ступень не является диатонической высотой. Бетховена Симфония № 1 начинается с V. 7 /IV аккорд: [8]
Согласно изложенным выше принципам, фактически, V 7 /IV, что означает C 7 аккорд, то есть доминирующий септаккорд в гамме фа мажор (C–E–G–B♭), не представляет тонику, поскольку содержит ноту B♭, которая не включена в основную тональность, как в Симфонии № 1 Бетховена. 1 пишется в тональности до мажор. Затем аккорд разрешается на натуральной IV ( фа мажор ), а в следующем такте - на V. 7 , то есть G 7 (доминирующий септаккорд в тональности до мажор).
Хроматические медианы , например VI, также является вторичной доминантой ii (V/ii), а III — это V/vi, отличаются от вторичных доминант с помощью контекста и анализа, выявляющих это различие. [9]
История
[ редактировать ]
До 20 века в музыке И. С. Баха , Моцарта , Бетховена и Брамса второстепенная доминанта наряду с ее аккордом разрешения считалась модуляцией. [ нужна ссылка ] Поскольку это было довольно противоречивое описание, теоретики начала 1900-х годов, такие как Хьюго Риман (который использовал термин «Zwischendominante» — «промежуточная доминанта», до сих пор обычный немецкий термин для обозначения вторичной доминанты), искали лучшее описание. явления. [ нужна ссылка ]
Уолтер Пистон впервые применил анализ «V 7 IV» в монографии под названием « Принципы гармонического анализа» . [11] (Примечательно, что аналитический символ Пистона всегда использовал слово «из» — например, «V». 7 IV», а не виртуальная буква «V». 7 /IV.) В своей книге «Гармония » 1941 года Пистон использовал термин «вторичная доминанта». [12] Примерно в то же время (1946–48) Арнольд Шенберг создал выражение «искусственная доминанта» для описания того же явления в своей посмертно опубликованной книге «Структурные функции гармонии» . [13]
В пятом издании « Гармонии отрывок из последней части К. Сонаты для фортепиано Моцарта 283 соль мажор . » Уолтера Пистона одной из иллюстраций вторичных доминант служит [14] В этом отрывке есть три второстепенные доминанты. Последние четыре аккорда образуют круг последовательности квинт , заканчивающийся стандартной каденцией доминантного тона , завершающей фразу .
В джазе и популярной музыке
[ редактировать ]
В джазовой гармонии вторичной доминантой является любой доминантный септаккорд на слабой доле. [ нужна ссылка ] и разрешается вниз на чистую квинту. Таким образом, аккорд является вторичной доминантой, когда он действует как доминанта какого-либо гармонического элемента, отличного от тоники тональности, и разрешается в этот элемент. Это немного отличается от традиционного использования этого термина, где вторичная доминанта не обязательно должна быть септаккордом, происходить на слабой доле или разрешаться вниз. Если недиатонический доминантный аккорд используется на сильной доле, он считается расширенной доминантой . Если он не разрешается вниз, возможно, это заимствованный аккорд . [ нужна ссылка ]
Вторичные доминанты используются в джазовой гармонии в бибоп-блюзе и других вариациях развития блюза , а также замещающие доминанты и обороты . [15] В некоторых джазовых мелодиях все или почти все используемые аккорды являются доминантными. Например, в стандартной джазовой последовательности аккордов ii–V–I , которая обычно выглядит как Dm–G. 7 –C в тональности до мажор, в некоторых мелодиях используется D. 7 –Г 7 –С 7 . Поскольку джазовые мелодии часто основаны на квинтовом круге, это создает длинные последовательности вторичных доминант. [ нужна ссылка ]
Второстепенные доминанты используются и в популярной музыке. Примеры включают II 7 (V 7 /V) в фильмах Боба Дилана « Не думай дважды, все в порядке » и III 7 (V 7 /vi) в Бетти Эверетт песне « The Shoop Shoop Song (It’s in His Kiss) ». [17] В « Пять футов два дюйма, голубые глаза » присутствуют цепочки вторичных доминант. [18] « Сладкая Джорджия Браун » открывается словами V/V/V–V/V–V–I.
Расширенная доминанта
[ редактировать ]
Расширенный доминантный аккорд — это вторичный доминантный септаккорд, который переходит на квинту вниз в другой доминантный септаккорд. Ряд расширенных доминантных аккордов продолжает разрешаться вниз по кругу квинт, пока не достигнет тонического аккорда . Наиболее распространенным расширенным доминантным аккордом является третичная доминанта . [ нужна ссылка ] который превращается во вторичную доминанту. Например, V/V/V (до мажор, A (7) ) resolves to V/V (D (7) ), что разрешается в V (G (7) ), который разрешается в I. Обратите внимание, что V/V/V — это тот же аккорд, что и V/ii, но он отличается разрешением до мажорного доминанта, а не минорного аккорда.
Четвертичные доминанты встречаются реже, но примером может служить бридж-секция смены ритма , которая начинается с V/V/V/V (до мажор, E (7) ). Приведенный ниже пример из Шопена «Полонезов » , соч. 26 , № 1 (1835) [20] имеет четвертичную доминанту во второй доле (V/ii = V/V/V, V/vi = V/V/V/V).
![{ #(set-global-staff-size 16) \new PianoStaff << \новый персонал << \новый голос \relative c''' { \set Score.currentBarNumber = #62 \бар "" \key des \major \time 3/4 \voiceOne ges8 des16 es f8 cfc 16 d es8 bes es bes16 c \tuplet 3/2 { des16\prall[ c des] } f16[ r32\fermata es]( да, 4) } \новый голос \relative c'' { \key des \major \time 3/4 \voiceTwo bes!8 bes aa aes aes g[ g ges ges f <es bes'>16] r\fermata р8 } >> \новый персонал << \новый голос \relative c' { \clef F \key des \major \time 3/4 <es ges>8_\markup { \concat { \translate #'(-6 .0) { "D♭: ii" \raise #1 \small "7" \hspace #8.5 "V" \raise #1 \small "7" "/vi" \hspace #5 "V" \raise #1 \small "7" "/ii" \hspace #10 "V" \raise #1 \small "7" "/V" \hspace # 6 "V" \raise #1 \small "7" \hspace #10 "I" \hspace #6.5 "V" \combine \raise #1 \small 6 \lower #1 \small 5 "/V" \hspace # 6.7 "В" } } } <es ges> <f, f'> <f es'> <bes d> <bes d> <es, des'!>[ <es des'> <aes c> <aes c> <des, aes' des> <g des'>16] r\fermata да, 8-. } >> >> }](http://upload.wikimedia.org/score/p/v/pvwhqkezm0kinzwdk6qahltlq5imk18/pvwhqkez.png)
Вторичный ведущий тон
[ редактировать ]
В теории музыки вторичный аккорд ведущего тона — это вторичный аккорд, основанный на тоне, который является ведущим тоном (короче говоря, имеет сильное сходство с ним) тона, находящегося всего в 1 полутоне от этого основного тона (обычно 1). на полтона выше, хотя может быть и ниже ). [22] Как и вторичная доминанта, ее можно использовать для тонизирования только одного последующего аккорда (который будет основан на разрешающем тоне), или музыка может продолжаться другими аккордами/нотами в тональности корня этого аккорда для фразы или даже дольше. рассматриваться как модуляция этой тональности. Это разрешение вторичного ведущего тона с разницей в один полутон контрастирует с вторичной доминантой , которая разрешается через более широкое расстояние в чистую квинту ниже или идеальную кварту выше основного корня аккорда (в соответствии с двумя расстояниями между доминантой и тоникой).
Хотя основной тон аккорда вторичного ведущего тона должен быть ведущим тоном, другие ноты могут различаться и вместе с ним образовывать одно из трезвучия . [23] или одна из уменьшенных седьмых (как в седьмой степени гаммы) [23] или ведущий тон , не обязательно септаккорд), где тип уменьшенной септаккорда обычно связан с типом тонизированного трезвучия:
- Если тонизированное трезвучие минорное, то аккорд ведущего тона представляет собой полностью уменьшенный септаккорд.
- Если он мажорный, аккорд ведущего тона может быть либо наполовину уменьшенным, либо полностью уменьшенным, хотя чаще используются полностью уменьшенные аккорды. [24]
Из-за своей симметрии уменьшенные септаккорды вторичного ведущего тона также полезны для модуляции ; все четыре ноты можно считать основным тоном любого уменьшенного септаккорда. Они могут распадаться на следующие мажорные или минорные диатонические трезвучия: [22]
- В мажорных тональностях : ii , iii , IV , V, vi.
- В минорных тональностях : III, iv, V, VI.
Особенно при четырехчастном письме , седьмая разрешаться вниз должна постепенно , и, если возможно, нижний тритон должен разрешаться соответствующим образом: внутрь, если уменьшенная квинта , и наружу, если увеличенная кварта . [25] как пример ниже [26] шоу.
Вторичные аккорды ведущего тона не использовались до периода барокко и встречаются чаще и реже в классический период . Еще чаще и свободнее они встречаются в период романтизма , но с развалом условной гармонии стали использоваться реже.
Последовательность аккордов vii тот 7 /V–V–I довольно распространен в рэгтайм . музыке [22]
Вторичный супертоник
[ редактировать ]
Вторичный супертонический аккорд , или вторичная секунда , — это вторичный аккорд, находящийся на ступени супертонической гаммы . Вместо того, чтобы тонизировать ступень, отличную от тоники , как это делает вторичная доминанта, он создает временную доминанту. [23] Примеры включают ii 7 /III (F ♯ мин. 7 , до мажор). [27]
Вторичная субдоминанта
[ редактировать ]Вторичная субдоминанта — это субдоминанта (IV) тонизированного аккорда. Например, в до мажоре субдоминантным аккордом является фа мажор, а аккордом IV из IV является си ♭ мажор.
Другие
[ редактировать ]Другими второстепенными функциями являются вторичная медиата, вторичная субмедианта и вторичный субтон.
См. также
[ редактировать ]- Септаккорд парикмахерской – мажорное трезвучие плюс гармонический септаккорд.
- Бэкдорная прогрессия – последовательность джазовых аккордов
- Последовательность круга — тип последовательности аккордов.
- Уменьшенный септаккорд общего тона - музыкальный аккорд.
- Последовательность ii – V – I – последовательность общих аккордов
- Вторичное развитие
- Субтоника - пониженная или минорная седьмая ступень гаммы, на целую ступень ниже тоники и на полтона ниже ведущих
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Бенвард, Брюс и Сейкер, Мэрилин Надин (2003). Музыка: В теории и практике, Том. I , седьмое издание (McGraw-Hill): с. 275. ISBN 978-0-07-294262-0 .
- ^ Jump up to: а б Костка, Стефан; Пейн, Дороти (2004). Тональная гармония (5-е изд.). Бостон: МакГроу-Хилл. п. 246. ИСБН 0072852607 . OCLC 51613969 .
- ^ Бенвард и Сакер (2003), стр. 273–277.
- ^ Бенвард и Сакер (2003), с. 269.
- ^ Kostka & Payne (2003), p. 250.
- ^ Бич, Дэвид и Макклелланд, Райан С. (2012). Анализ музыкальных произведений XVIII и XIX веков в классической традиции , с. 32. Рутледж. ISBN 9780415806657 .
- ^ Роулинз, Роберт и Нор Эддин Бахха (2005). Джазология: Энциклопедия теории джаза для всех музыкантов , стр.59. ISBN 0-634-08678-2 .
- ^ Уайт, Джон Д. (1976). Анализ музыки , стр.5. ISBN 0-13-033233-X .
- ^ Бенвард и Сакер (2003), стр. 201–204.
- ^ Бенвард и Сакер (2003), с. 274.
- ^ Поршень, Уолтер (1933). Принципы гармонического анализа (Бостон: EC Ширмер). [ISBN не указан].
- ^ Поршень, Уолтер (1941). Гармония (Нью-Йорк: WW Norton & Company, Inc.), с. 151. [ISBN не указан]: «Эти временные доминантные аккорды теоретики называют сопутствующими аккордами, аккордами в скобках, заимствованными аккордами и т. д. Мы будем называть их вторичными доминантами, полагая, что этот термин немного лучше описывает их функцию. ."
- ^ Шенберг, Арнольд (1954). Структурные функции гармонии , под редакцией Хамфри Сирла (Нью-Йорк: WW Norton & Company, Inc.): 15–29, 197. Однако термин «искусственный», по-видимому, относится к изменению, посредством которого аккорд превращается в другой: «Заменяя [изменяя] терцию в минорных трезвучиях, они создают «искусственные» мажорные трезвучия и «искусственные» доминантные септаккорды. Замена [изменения] квинты меняет минорные трезвучия на «искусственные» уменьшенные трезвучия, обычно используемые с добавлением септаккорды и заменяет мажорные трезвучия на увеличенные. Обычно в прогрессиях используются искусственные доминанты, искусственные доминантные септаккорды и искусственные уменьшенные септаккорды по моделям V–I, V–VI и V–IV (с. 16).
- ^ Поршень, Уолтер (1987). Гармония . Отредактировано Марком Девото (5-е изд.). Нью-Йорк: WW Norton & Company, Inc., с. 257. ИСБН 978-0-393-95480-7 .
- ^ Jump up to: а б Спитцер, Питер (2001). Справочник по теории джаза , с. 62. ISBN 0-7866-5328-0 .
- ^ Бенвард и Сакер (2003), с. 277.
- ^ Эверетт, Уолтер (2009). Основы рока , с. 198. ISBN 978-0-19-531023-8 . Эверетт записывает мажорно-минорные септимы X м7 .
- ^ Шеперд, Джон (2003). Энциклопедия Continuum популярной музыки мира: Том II: Исполнение и производство, Том 11 , с. 10. А&С Черный. ISBN 9780826463227 .
- ^ Бойд, Билл (1997). Последовательности джазовых аккордов , с. 43. ISBN 0-7935-7038-7 .
- ^ Jump up to: а б Бенвард и Сакер (2003), с. 276.
- ^ Ричард Лоун, Джеффри Л. Хеллмер (1996). Джаз: теория и практика , стр. 97–98. ISBN 978-0-88284-722-1 .
- ^ Jump up to: а б с Бенвард и Сакер (2003), с. 271
- ^ Jump up to: а б с Блаттер, Альфред (2007). Возвращение к теории музыки: Руководство к практике , стр. 132–133. ISBN 0-415-97440-2 .
- ^ Kostka & Payne (2004). p. 263
- ^ Бенвард и Сакер (2003), с. 272
- ^ Бенвард и Сакер (2003), с. 270.
- ^ Руссо, Уильям (1961/2015). Сочинение для джазового оркестра , с.80. Чикагский университет. ISBN 978-0-226-73209-1 .
Дальнейшее чтение
[ редактировать ]- Крапива, Барри и Граф, Ричард (1997). Теория аккордовой гаммы и джазовая гармония . Предварительная музыка, ISBN 3-89221-056-X
- Томпсон, Дэвид М. (1980). История гармонической теории в Соединенных Штатах . Кент, Огайо: Издательство Кентского государственного университета.
