✖


Jump to content

Кластер тонов

Это хорошая статья. Нажмите здесь для получения дополнительной информации.
Пример кластеров фортепианных тонов. Кластеры в верхнем нотоносце — C ♯ D ♯ F ♯ G ♯ — представляют собой четыре последовательные черные клавиши. Последние два такта, играемые перекрывающимися руками, представляют собой более плотную группу.

Кластер тонов — это музыкальный аккорд, содержащий как минимум три соседних тона в гамме . Прототипические кластеры тонов основаны на хроматической гамме и разделены полутонами . Например, одновременное нажатие трех соседних клавиш фортепиано (таких как C, C ♯ и D) создает кластер тонов. Варианты тонового кластера включают аккорды, состоящие из соседних тонов, разделенных диатонически , пентатонически или микротонально . На фортепиано такие группы часто предполагают одновременное нажатие соседних белых или черных клавиш.

В первые годы двадцатого века кластеры тонов стали играть центральную роль в новаторских произведениях рэгтайма исполнителей Джелли Ролл Мортон и Скотта Джоплина . В 1910-х годах два классических авангардиста, композиторы-пианисты Лео Орнштейн и Генри Коуэлл были признаны первыми обширными исследованиями тоновой группы. В тот же период Чарльз Айвз использовал их в нескольких композициях, которые не исполнялись публично до конца 1920-х или 1930-х годов, как и Бела Барток в последнее десятилетие. С середины 20-го века они занимают видное место в творчестве таких композиторов, как Лу Харрисон , Джачинто Счелси , Альфред Шнитке и Карлхайнц Штокхаузен , а позже Эрик Уитакр . Кластеры тонов также играют значительную роль в творчестве таких музыкантов фри-джаза, как Сесил Тейлор и Мэтью Шипп .

В большинстве западных музыкальных произведений группы тонов воспринимаются как диссонансные . Кластеры можно исполнять практически на любом отдельном инструменте, на котором одновременно можно играть три или более ноты, а также на большинстве групп инструментов или голосов. Клавишные инструменты особенно подходят для исполнения групп тонов, поскольку на них относительно легко сыграть несколько нот в унисон.

Теория музыки и классификация

[ редактировать ]
Современная клавиатура предназначена для игры диатонической гаммы на белых клавишах и пентатонической гаммы на черных клавишах. Хроматические гаммы включают в себя оба. Три соседние клавиши создают базовую группу хроматических тонов.

Прототипические кластеры тонов представляют собой аккорды из трех или более соседних нот хроматической гаммы , то есть трех или более соседних тонов, каждая из которых разделена всего лишь полутоном . Трехнотные стопки, основанные на диатонических и пентатонических гаммах, также являются, строго говоря, тоновыми кластерами. Однако эти стопки включают интервалы между нотами, превышающие полутоновые промежутки хроматического типа. Это легко увидеть на клавиатуре, где высота каждой клавиши отделена от следующей на один полутон (представляя, как черные клавиши простираются до края клавиатуры): Диатонические гаммы, обычно играемые на белых клавишах, содержат только два полутоновых интервала; остальные полные тона. В западных музыкальных традициях пентатонические гаммы, обычно играемые на черных клавишах, полностью состоят из интервалов, превышающих полутон. Таким образом, комментаторы склонны идентифицировать диатонические и пентатонические стопки как «группы тонов» только тогда, когда они состоят из четырех или более последовательных нот в гамме. [1] В стандартной западной классической музыкальной практике все группы тонов можно классифицировать как секундальные аккорды, то есть они состоят из минорных секунд (интервалы в один полутон), мажорных секунд (интервалы в два полутона) или, в случае определенных пентатонических кластеров. , дополненные секунды (интервалы в три полутона). Стопки соседних микротональных тонов также составляют кластеры тонов. [2]

сжатый Тринадцатый аккорд, в одну октаву, приводит к диссонансному скоплению тонов. [3] Продолжительность: 0 секунд.

В группах тонов ноты звучат полностью и в унисон, что отличает их от орнаментированных фигур, включающих акциакатуры и тому подобное. Их эффект также имеет тенденцию быть различным: там, где орнамент используется для привлечения внимания к гармонии или взаимосвязи между гармонией и мелодией , группы тонов по большей части используются как независимые звуки. Хотя по определению ноты, образующие кластер, должны звучать одновременно, нет требования, чтобы все они начали звучать в один и тот же момент. Например, в » Р. Мюррея Шафера хоровой «Эпитафии лунного света (1968) тональный кластер строится путем разделения каждой хоровой секции (сопрано/альт/тенор/бас) на четыре части. Каждая из шестнадцати частей поступает отдельно, напевая ноту на полтона ниже, чем нота, напеваемая предыдущей партией, пока все шестнадцать не войдут в состав кластера. [4]

К четвертой октаве гармонического ряда последовательные гармоники образуют все более мелкие секунды пятой октавы гармоник (16–32). Продолжительность: 0 секунд.

Кластеры тонов обычно считались диссонирующими музыкальными текстурами и даже определялись как таковые. [5] Однако, как заметил Алан Белкин, инструментальный тембр может оказать существенное влияние на их эффект: «Кластеры весьма агрессивны по отношению к органу, но значительно смягчаются при игре на струнных (возможно, потому, что небольшие, непрерывные колебания высоты звука последних создают некоторый внутренний эффект). мобильность)». [6] В своей первой опубликованной работе по этой теме Генри Коуэлл заметил, что группа тонов «более приятна» и «приемлема для уха, если ее внешние границы образуют согласный интервал». [7] Коуэлл объясняет: «Естественный интервал так называемых диссонансов составляет секунды, как в серии обертонов, а не седьмые и девятые... Группы, расположенные в секундах, могут звучать благозвучно, особенно если играть в сочетании с основным аккордом. ноты, взятые из нижней части одной и той же серии обертонов, соединяют их вместе и объясняют на слух». [8] Кластеры тонов также считаются шумом. Как говорит Маурисио Кагель , «кластеры обычно использовались как своего рода антигармония, как переход между звуком и шумом». [9] Таким образом, кластеры тонов также можно использовать в перкуссионной манере. Исторически сложилось так, что их иногда обсуждали с оттенком пренебрежения. В одном учебнике 1969 года кластер тонов определяется как «внегармонический набор нот». [10]

Обозначения и исполнение

[ редактировать ]
Пример обозначения кластеров тонов Генри Коуэлла для фортепиано Продолжительность: 0 секунд.

В своей пьесе 1917 года «Приливы Манаунауна » Коуэлл ввел новую систему обозначений групп тонов на фортепиано и других клавишных инструментах. В этом обозначении представлены только верхние и нижние ноты кластера, соединенные одной линией или парой строк. [11] Это превратилось в стиль сплошной полосы, показанный на изображении справа. Здесь первый аккорд, простирающийся на две октавы от D 2 до D 4, представляет собой диатоническую (так называемую белую ноту) группу, обозначенную естественным знаком под нотоносцем. Второй — пентатоника (так называемая черная нота), обозначаемая знаком квартиры; знак диеза потребовался бы, если бы ноты, показывающие границу кластера, были написаны как диезы. Хроматическая группа, состоящая из черных и белых клавиш, в этом методе отображается сплошной полосой без какого-либо знака. [12] Озвучивая большие, плотные группы сольного органного произведения Volumina в начале 1960-х годов, Дьёрдь Лигети , используя графические обозначения, блокировал целые участки клавиатуры. [13]

Исполнение кластеров клавишных тонов широко считается « расширенной техникой » - большие кластеры требуют необычных методов игры, часто с использованием кулака, ладони или предплечья. Телониус Монк и Карлхайнц Штокхаузен исполнили кластеры локтями; Штокхаузен разработал метод игры кластерного глиссанди в специальных перчатках. [14] Дон Пуллен играл движущимися кластерами, проводя тыльной стороной рук по клавиатуре. [15] Иногда используются доски разного размера, как, например, в « Конкорд Сонате » ( ок. 1904–19) Чарльза Айвза ; их можно уменьшить для выполнения кластеров большой продолжительности. [16] Некоторые из партитур Лу Харрисона требуют использования «октавной полосы», созданной для облегчения высокоскоростной работы кластера клавиатуры. [17] Разработанная Харрисоном совместно со своим партнером Уильямом Колвигом , октавная полоса представляет собой

плоское деревянное устройство высотой примерно два дюйма с ручкой сверху и губчатой ​​резиной снизу, которым игрок ударяет по клавишам. Его длина составляет октаву на рояле. Нижняя часть из губчатой ​​резины имеет такую ​​форму, что ее концы расположены немного ниже центра, благодаря чему внешние тона октавы звучат с большей силой, чем промежуточные. Таким образом, пианист может мчаться сломя голову через ужасно быстрые пассажи, точно охватывая октаву с каждым ударом. [17]

Использование в западной музыке

[ редактировать ]

До 1900-х годов

[ редактировать ]

Самый ранний пример кластеров тонов в западной музыкальной композиции, выявленный на данный момент, находится в движении Аллегро из » Генриха Бибера ( « Батталии à 10 1673) для струнного ансамбля, которое требует нескольких диатонических кластеров. [18] Оркестровый диатонический кластер, содержащий все ноты гармонической минорной гаммы , встречается также в изображении хаоса в начале балета Жана-Фери Ребеля 1737–1738 годов «Эльмены» . [19]

Продолжительность: 52 секунды.
Rebel, Les Élemens , открытие
Rebel, Les Élemens , открытие

В последующие полтора века было обнаружено еще несколько примеров, в основном не более чем мимолетные экземпляры формы, например, в начале Кантаты И.С. Баха O Ewigkeit, du Donnerwort , BWV 60.

Продолжительность: 13 секунд.
Бах, «О вечность, ты, громовое слово», вступление BWV60
Бах, «О вечность, ты, громовое слово» BWV 60

или в двух заключительных тактах «Луре» из Французской сюиты № 5 того же композитора, BWV 816:

Продолжительность: 13 секунд.
Луре из Французской сюиты № 5 Баха, заключительные такты
Луре из Баха, Французская сюита № 5, заключительные такты

или столкновения, возникающие в результате взаимодействия нескольких линий, «скрепленных вместе в подвесках » [20] Баха в «Музыкальном приношении» :

Продолжительность: 20 секунд.
Рицеркар а 6 из «Музыкального предложения» . тактов 29–31
И.С. Бах, Ричеркар а 6 из «Музыкального приношения» . тактов 29–31

В клавирных сонатах Доменико Скарлатти (1685–1757) мы обнаруживаем более смелое и своеобразное использование тональных кластеров. В следующем отрывке конца 1740-х годов Скарлатти выстраивает диссонансы в нескольких тактах:

Продолжительность: 25 секунд.
Скарлатти Соната для клавишных K119 такты 143–168
Скарлатти Соната для клавишных K119 такты 143–168

Ральф Киркпатрик говорит, что эти аккорды «не являются группами в том смысле, что они представляют собой произвольные капли диссонанса, и они не обязательно являются случайными заполнениями диатонических интервалов или одновременным звучанием соседних тонов; они являются логическим выражением гармонического языка Скарлатти и органическими проявлениями его тональную структуру». [21] Фредерик Нойманн описывает Сонату K175 (1750-е годы) как «полную знаменитых тональных кластеров Скарлатти». [22] также было создано несколько французских программных В эту эпоху композиций для упряжи фрегата против нескольких объединенных корсаров , 1780 г.), Клода-Бенинь Бальбастра ( «Марсельский марш» , 1793 г.), Пьера Антуана Сезара ( «Битва при Геммапе, или взятие Монса» , ок. 1794), Бернар Вигери ( «Битва при Маринго», военно-историческая пьеса , для фортепианного трио, 1800) и Жак-Мари Боварле-Шарпантье ( «Битва при Аустерлице» , 1805). [23]

Драматическое использование «виртуальной» группы тонов можно найти в Франца Шуберта песне « Эрлкониг » (1815–21). Здесь напуганный ребенок взывает к своему отцу, когда видит призрак зловещего Эрла Кинга. Используемое здесь диссонансное звучание доминирующего минорного девятого аккорда (C 7 ♭ 9 ) особенно эффективен для усиления драматизма и чувства угрозы.

Продолжительность: 10 секунд.
Из «Эрлконига» Шуберта.
Отрывок из «Эрлконига» Шуберта.

Рассказывая об этом отрывке, Ричард Тарускин отметил «беспрецедентный... уровень диссонанса в криках мальчика... Голос имеет девятую ноту, расположенную выше, а в левой руке — седьмую, ноту ниже. В результате получается виртуальный «группа тонов»... гармоническая логика этих последовательностей в рамках правил композиции, которым учили Шуберта, безусловно, может быть продемонстрирована, однако, эта логика не является тем, что так сильно привлекает воображение слушателя, скорее, это рассчитанное впечатление; (или иллюзию) дикой беззаботности». [24]

Заключительная Ариетта из Бетховена последней Сонаты для фортепиано № 32 , соч. 111 есть отрывок, который, по словам Мартина Купера, «на мгновение дает ощущение размытости из-за повторяющегося набора четвертей». [25]

Продолжительность: 10 секунд.
Бетховен Ариетта из Сонаты для фортепиано 32, такты 96-7
Бетховен Ариетта из Сонаты для фортепиано 32, такты 96-7

Следующими известными композициями после Шарпантье, в которых присутствуют кластеры тонов, являются Шарля-Валентена Алькана, «Une fusée» (Ракета) соч. 55, опубликованный в 1859 году, и его «Les Diablotins» («Бесы»), миниатюра из набора из 49 эскизов (эскизов) для фортепиано соло, опубликованная в 1861 году. [ нужна ссылка ]

Алкана Отрывок из «Диаблотинов» , соч. 63, нет. 45 с кластерами тонов Продолжительность: 6 секунд.

Существует также сольная фортепианная пьеса « Битва при Манассасе» , написанная в 1861 году «Слепым Томом» Бетьюном и опубликованная в 1866 году. Партитура инструктирует пианиста изображать пушечный огонь в различных точках, нанося удары «плоской рукой», как многие ноты насколько это возможно и с как можно большей силой, на басу фортепиано». [26] В 1887 году Джузеппе Верди стал первым известным композитором западной традиции, написавшим безошибочно узнаваемую хроматическую группу: штормовая музыка, которой открывается Отелло , включает органную группу (C, C ♯ , D), которая также имеет самую длинную нотную длительность среди всех партитур. музыкальная фактура известна. [27] Хоровой финал Густава Малера Симфонии № 2 представляет собой группу тонов огромной остроты, естественно возникающую из голоса, ведущую к словам «wird, der dich rief, dir geben»:

Продолжительность: 23 секунды.
Симфония Малера 2, финал Рис. 32, такты 4–10.
Симфония Малера 2, финал Рис. 32, такты 4–10.

Тем не менее, только во втором десятилетии двадцатого века кластеры тонов заняли признанное место в западной классической музыкальной практике.

В классической музыке начала 1900-х гг.

[ редактировать ]
Лео Орнштейн был первым композитором, получившим широкую известность благодаря использованию кластеров тонов, хотя сам этот термин еще не использовался для описания радикального аспекта его творчества.
Финальный аккорд Тинтамарре Продолжительность: 2 секунды.

«Примерно в 1910 году, — Гарольд К. Шонберг пишет , — Перси Грейнджер вызывал переполох благодаря почти тональным кластерам в таких произведениях, как его «Марш Гамсакеров » . [28] В 1911 году было выпущено первое опубликованное классическое произведение, в котором полностью интегрированы истинные кластеры тонов: «Тинтамарре» («Звон колоколов») канадского композитора Дж. Хамфри Энгера (1862–1913). [а]

За несколько лет радикальный композитор-пианист Лео Орнштейн стал одной из самых известных фигур классической музыки по обе стороны Атлантики благодаря своим исполнениям передовых произведений. В 1914 году Орнштейн дебютировал с несколькими своими сольными фортепианными композициями: «Танец диких мужчин» (он же Danse Sauvage ; ок. 1913–14), «Впечатления от Темзы» ( ок. 1913–14) и «Впечатления от Нотр-Дама» ( ок. 1913–1914) . 14) были первыми работами, в которых глубоко исследовалась группа тонов, когда-либо услышанными значительной аудиторией. В частности, «Танец диких мужчин» почти полностью построен из кластеров ( послушайте ⓘ ). [б] В 1918 году критик Чарльз Л. Бьюкенен описал нововведение Орнштейна: «[Он] дает нам массу пронзительных, жестких диссонансов, аккордов, состоящих из от восьми до дюжины нот, состоящих из полутонов, наваленных друг на друга». [29]

Кластеры также начали появляться во многих произведениях европейских композиторов. Исааком Альбенисом Использование их в Иберии (1905–1908), возможно, повлияло на Габриэля Форе . последующее фортепианное творчество [30] Джозеф Горовиц предположил, что «диссонирующие звездные скопления» в третьей и четвертой книгах особенно привлекли Оливье Мессиана , который назвал Иберию «чудом фортепиано». [31] сценическому спектаклю В партитуре Томаса де Гартмана к Кандинского Василия «Жёлтый звук» (1909) используется хроматическая группа в двух кульминационных точках. [32] «Четыре пьесы» Альбана Берга для кларнета и фортепиано (1913) требуют использования кластеров наряду с другими авангардными клавишными техниками. [33] Клода Дебюсси Фортепианная прелюдия « La Cathédrale Engloutie » мощно использует кластеры, чтобы вызвать звук «звона колоколов – с таким количеством добавленных основных секунд можно было бы назвать эту пандиатоническую гармонию». [34]

Продолжительность: 31 секунда.
Дебюсси «Затонувший собор», такты 22–28.
Дебюсси «Затонувший собор», такты 22–28.

В своей фортепианной прелюдии 1913 года «General Lavine – Excentric», одной из первых пьес, на которую повлияли популярные стили чернокожих американцев ( Cakewalk ), Дебюсси демонстрирует резкие группы тонов в конце следующего отрывка:

Продолжительность: 15 секунд.
Дебюсси, «Генерал Лавин» – эксцентрично, такты 11–19.
Дебюсси, «Генерал Лавин» – эксцентрично, 11–18 такты.

В своей аранжировке для фортепиано соло в 1915 году « Шести античных эпиграфов» (1914), первоначально представляющей собой набор фортепианных дуэтов, Дебюсси включает кластеры тонов в пятую пьесу « Pour l'Egyptienne» . [35]

Дебюсси, Pour l'Egyptienne из 6 антикварных эпиграфов (сольная фортепианная версия)

Русский композитор Владимир Ребиков широко использовал их в своих «Трех идиллиях» , соч. 50, написанное в 1913 году. [ нужна ссылка ] » Рихарда Штрауса ( «Альпийская симфония 1915) «начинается и заканчивается с заходом солнца - группа аккордов си-бемоль минор медленно нарастает». [36]

Хотя большая часть его работ была обнародована лишь годы спустя, Чарльз Айвз в течение некоторого времени исследовал возможности кластера тонов, который он называл «групповым аккордом». В 1906–1907 годах Айвз сочинил свою первую зрелую пьесу, в которой широко использовались тональные группы, «Скерцо: Над тротуарами» . [с] Оркестрованный для ансамбля из девяти инструментов, он включает в себя как черные, так и белые ноты для фортепиано. [37] Пересмотренный в 1913 году, он не будет записан и опубликован до 1950-х годов, и ему придется подождать до 1963 года, чтобы получить свое первое публичное исполнение. В тот же период, когда Орнштейн выводил на концертную сцену кластеры тонов, Айвз разрабатывал пьесу с тем, что впоследствии стало самым известным набором кластеров: во второй части «Хоторн» Сонаты Конкорд ок ( . 1904–15 ) . , опубл. 1920, прем. 1928, ред. 1947), для игры на гигантских фортепианных аккордах требуется деревянная планка длиной почти пятнадцать дюймов. [38] Нежные кластеры, создаваемые стержнем, покрытым войлоком или фланелью, представляют собой звуки далеких церковных колоколов ( послушайте ⓘ ). [39] Позже в движении есть серия диатонических кластеров из пяти нот для правой руки. В своих примечаниях к партитуре Айвз указывает, что «по этим групповым аккордам... можно, если игроку того хочется, ударить сжатым кулаком». [40] Между 1911 и 1913 годами Айвз также написал ансамблевые пьесы с тональными группами, такие как «Второй струнный квартет», « День оркестровых украшений» и «Четвертое июля» , хотя ни одно из них не исполнялось публично до 1930-х годов. [д]

В творчестве Генри Коуэлла

[ редактировать ]
Как композитор, исполнитель и теоретик Генри Коуэлл в значительной степени ответственен за установление тоновой группы в лексиконе современной классической музыки.
Приливы Манаунауна (1917)
Продолжительность: 30 секунд.
Начало основополагающей пьесы Коуэлла
Проблемы с воспроизведением этого файла? См. справку для СМИ .

В июне 1913 года шестнадцатилетний калифорнийец, не имеющий формального музыкального образования, написал сольную фортепианную пьесу « Приключения в гармонии », используя «примитивные группы тонов». [41] Генри Коуэлл вскоре стал выдающейся фигурой в продвижении техники кластерной гармоники. Орнштейн отказался от концертной сцены в начале 1920-х годов, и в любом случае кластеры служили ему практическими гармоническими устройствами, а не частью более широкой теоретической миссии. В случае с Айвзом кластеры составляли относительно небольшую часть его композиционных произведений, большая часть которых оставалась незамеченной в течение многих лет. Для интеллектуально амбициозного Коуэлла, который слышал выступление Орнштейна в Нью-Йорке в 1916 году, кластеры имели решающее значение для будущего музыки. Он намеревался изучить их «общий, совокупный и зачастую программный эффект». [42]

Dynamic Motion (1916) для фортепиано соло, написанная, когда Коуэллу было девятнадцать, была описана как «вероятно, первая пьеса, в которой вторые аккорды использовались независимо для музыкального расширения и вариаций». [43] Хотя это не совсем точно, похоже, это первое произведение, в котором хроматические кластеры используются таким образом. Сольная фортепианная пьеса « Приливы Манаунауна » (1917), написанная Коуэллом в следующем году, оказалась его самым популярным произведением и композицией, наиболее ответственной за установление тоновой группы как важного элемента в западной классической музыке. (Ранние фортепианные произведения Коуэлла часто ошибочно датируются; в двух приведенных выше случаях это 1914 и 1912 годы соответственно. [44] особенности : Коуэлл объяснил, что точность требуется при написании и исполнении кластеров тонов не меньше, чем при использовании любой другой музыкальной

Группы тонов... на фортепиано [представляют собой] целые гаммы тонов, используемые в качестве аккордов, или по крайней мере три смежных тона по гамме, используемые в качестве аккорда. И иногда, если эти аккорды превышают количество тонов, которые у вас есть в пальцах на руке, может возникнуть необходимость сыграть их либо плоской ладонью, либо иногда всем предплечьем. Это делается не с точки зрения попытки изобрести новую технику игры на фортепиано, хотя на самом деле она к этому и сводится, а скорее потому, что это единственный практически осуществимый метод игры таких больших аккордов. Должно быть очевидно, что эти аккорды точны и что нужно усердно тренироваться, чтобы играть их с желаемым качеством звука и иметь абсолютно точные по своей природе. [45]

Историк и критик Кайл Ганн описывает широкий спектр способов, которыми Коуэлл конструировал (и, таким образом, исполнял) свои кластеры и использовал их в качестве музыкальных текстур, «иногда с мелодичным выделением верхней ноты, иногда параллельно сопровождая мелодию для левой руки». [46]

Начиная с 1921 года, со статьей, опубликованной в The Freeman , ирландском культурном журнале, Коуэлл популяризировал термин «кластер тонов» . [47] Хотя он не придумал эту фразу, как часто утверждают, он, похоже, был первым, кто использовал ее в ее нынешнем значении. [и] В течение 1920-х и 1930-х годов Коуэлл много гастролировал по Северной Америке и Европе, исполняя свои собственные экспериментальные произведения, многие из которых построены на тональных кластерах. В дополнение к «Приливам Манаунауна» , «Динамическому движению » и пяти «выходам на бис» — «Что это» (1917), «Дружеская беседа» (1917), «Реклама» (1917), « Антиномия » (1917, ред. 1959; часто пишется с ошибками «Сурьма»), и «Таблица времени» (1917 г.) - к ним относятся «Голос Лира» (1920 г.), «Ликование » (1921 г.), «Арфа жизни» (1924 г.), «Снега Фудзиямы» (1924 г.), «Песни барабана» (1930 г.) и «Глубокий цвет» (1938 г.) . ). У Тайгера (1930) аккорд из 53 нот, вероятно, самый большой из когда-либо написанных для одного инструмента до 1969 года. [48] Вместе с Айвзом Коуэлл написал некоторые из первых произведений большого ансамбля, в которых широко использовались кластеры. «Рождение движения» ( около 1920 г.), его самая ранняя подобная работа, сочетает в себе оркестровые кластеры с глиссандо. [49] «Tone Cluster», вторая часть Концерта для фортепиано с оркестром Коуэлла (1928, предварительный выпуск 1978 г.), использует широкий спектр кластеров для фортепиано и каждой инструментальной группы ( слушать ⓘ ). [50] Четверть века спустя его Симфония № 11 (1953) представляет собой скользящую хроматическую группу, играемую приглушенными скрипками. [51]

В своей теоретической работе «Новые музыкальные ресурсы» (1930), оказавшей большое влияние на классический авангард на протяжении многих десятилетий, Коуэлл утверждал, что кластеры не следует использовать просто для цвета:

В гармонии часто ради последовательности лучше поддерживать целую последовательность кластеров, как только они начались; поскольку один или даже два могут быть услышаны как простой эффект, а не как независимая и значительная процедура, доведенная музыкальной логикой до неизбежного завершения. [52]

В более поздней классической музыке

[ редактировать ]
Бела Барток и Генри Коуэлл встретились в декабре 1923 года. В начале следующего года венгерский композитор написал Коуэллу письмо с вопросом, может ли он использовать группы тонов, не вызывая при этом обиды.

В 1922 году композитор Дэйн Радьяр , друг Коуэлла, одобрительно заявил, что развитие тоновой группы «ставит под угрозу существование» «музыкальной единицы, ноты». [53] Хотя эта угроза не была реализована, кластеры стали появляться в произведениях все большего числа композиторов. уже Аарон Копленд написал свои «Три настроения» (также известные как «Trois Esquisses» ; 1920–21) для фортепиано — это название явно является данью уважения пьесе Лео Орнштейна, — которая включает в себя кластер тройного форте . [54] Самым известным композитором, которого непосредственно вдохновили демонстрации Коуэллом его произведений из тональных кластеров, был Бела Барток , который попросил у Коуэлла разрешения использовать этот метод. [55] Бартока Первый фортепианный концерт , Соната для фортепиано и «Ночная музыка» из сюиты «На улице » (все 1926 г.) - его первые значительные произведения после трех лет, в которых он создавал небольшие, обширные группы тонов. [56]

В 1930-х годах ученик Коуэлла Лу Харрисон использовал группы клавиш в нескольких произведениях, таких как «Прелюдия для рояля» (1937). [57] По крайней мере, еще в 1942 году Джон Кейдж , который также учился у Коуэлла, начал писать фортепианные пьесы с кластерными аккордами; «Во имя Холокоста » декабря того же года включает хроматические, диатонические и пентатонические кластеры. [58] В произведении Оливье Мессиана « Взгляд на ребенка Иисуса» (1944), которое часто называют самым важным сольным фортепианным произведением первой половины двадцатого века, повсюду используются кластеры. [59] Они будут представлены во многих последующих фортепианных произведениях ряда композиторов. Карлхайнца Штокхаузена ( В «Klavierstück X» 1961) смело и риторически используются хроматические группы, масштабированные по семи степеням ширины, от трех до тридцати шести полутонов, а также восходящие и нисходящие кластерные арпеджио и кластерные глиссанди. [60] Написанный два десятилетия спустя, его Klavierstück XIII использует многие из тех же техник, а также кластеры, требующие от пианиста сесть на клавиатуру. [61] Джорджа Крамба для «Явления, элегические песни и вокализы» сопрано и усиленного фортепиано (1979), написанные на стихи Уолта Уитмена , наполнены блоками, в том числе огромным, который представляет три его раздела. [62] Фортепианная партия второй части Джозефа Швантнера песенного цикла «Магабунда» (1983) содержит, пожалуй, самый большой аккорд, когда-либо написанный для отдельного инструмента: все 88 нот на клавиатуре. [63]

Хотя кластеры тонов традиционно ассоциируются с фортепиано и, в частности, с сольным фортепианным репертуаром, они также играют важную роль в композициях для камерных групп и более крупных ансамблей. Роберт Рейгл идентифицирует хорватского композитора Йосипа Славенского для органа и скрипки Сонату Религиоза (1925) с ее устойчивыми хроматическими кластерами как «недостающее звено между Айвсом и [Дьёрдь] Лигети ». [64] Барток использует как диатонические, так и хроматические группы в своем Четвертом струнном квартете (1928). [65] Техника звуковой массы в таких произведениях, как Рут Кроуфорд Сигер » «Струнный квартет (1931) и » Янниса Ксенакиса ( «Метастазеи 1955), представляет собой разработку тонового кластера. «В отличие от большинства тональных и нетональных линейных диссонансов, группы тонов по существу статичны. Отдельные высоты имеют второстепенное значение; на первом месте находится звуковая масса». [66] В одном из самых известных произведений, связанных с эстетикой звуковых масс, содержащем «одну из крупнейших когда-либо написанных групп отдельных звуков», [67] Кшиштофа Пендерецкого ( В «Плаче жертвам Хиросимы» 1959) для пятидесяти двух струнных инструментов четвертьтоновые группы «видят, что [m] абстрагируют и усиливают черты, которые определяют вопли ужаса и пронзительные крики скорби». [68] Штокхаузена Кластеры появляются в двух разделах электронной музыки «Контакте» (1958–60) — сначала как «точки удара… очень трудно синтезируемые», по словам Робина Макони, затем как глиссанди. [69] В 1961 году Лигети написал, пожалуй, самый большой кластерный аккорд за всю историю — в оркестровых «Атмосферах» каждая нота хроматической гаммы в диапазоне пяти октав исполняется одновременно (тихо). [70] В органных произведениях Лигети широко используются кластеры. Vollumina (1961–62), обозначенная графически, состоит из статических и мобильных кластерных масс и требует использования многих передовых методов кластерной игры. [71]

Мессиана « Восьмая часть оратории Преображение Нотр-Сеньора Иисуса Христа» (1965–69) представляет собой «мерцающий ореол тональных глиссандо» на струнных, напоминающий «яркое облако», о котором говорится в повествовании ( слушать ⓘ ). [72] Оркестровые группы используются во «Фреске» Штокхаузена (1969) и «Трансе» (1971). [73] В » Мортона Фельдмана ( «Часовне Ротко 1971) «бессловесные группы вокальных тонов просачиваются сквозь скелетные аранжировки альта, челесты и перкуссии». [74] Альдо Клементи Пьеса камерного ансамбля «Церемониал » (1973) напоминает Верди и Айвза, сочетая в себе оригинальные концепции расширенной продолжительности и массового кластера: утяжеленная деревянная доска, помещенная на электрическую фисгармонию, поддерживает тональный кластер на протяжении всего произведения. [16] » Джудит Бингэм «Прага (1995) дает духовому оркестру возможность создавать кластеры тонов. [75] Клавиатуры противопоставляются оркестровым силам в фортепианных концертах, таких как Эйноюхани Раутаваара первый (1969) и Эса-Пекка Салонен (2007), последний наводит на размышления о Мессиане. [76] В хоровых композициях Эрика Уитакра часто используются кластеры, что является визитной карточкой его стиля. [77] [78] Кластеры аккордов Whitacre в основном основаны на голосовом ведении и их нелегко интерпретировать с помощью традиционного гармонического анализа. [79]

Три композитора, которые часто использовали кластеры тонов для самых разных ансамблей, — это Джачинто Ссельси , Альфред Шнитке — оба часто работали с ними в микротональном контексте — и Лу Харрисон. Шелси использовал их на протяжении большей части своей карьеры, в том числе в своей последней крупномасштабной работе «Пфхат» (1974), премьера которой состоялась в 1986 году. [80] Они встречаются в произведениях Шнитке, начиная с Квинтета для фортепиано и струнных инструментов (1972–76), где «микротональные струны образуют группы тонов [d] между трещинами клавиш фортепиано». [81] на хоровые Покаянные псалмы (1988). Среди множества произведений Харрисона, состоящих из кластеров, - Pacifika Rondo (1963), Концерт для органа с ударными (1973), Концерт для фортепиано с оркестром (1983–85), Три песни для мужского хора (1985), Grand Duo (1988) и Rhymes with Silver (1996). ). [82]

В джазе

[ редактировать ]
Скотт Джоплин написал первую известную опубликованную композицию, включающую музыкальную последовательность, построенную на специально обозначенных кластерах тонов.

Кластеры тонов использовались джазовыми исполнителями в различных стилях с самого зарождения этой формы. Примерно на рубеже двадцатого века из Сторивилля пианист Джелли Ролл Мортон начал исполнять регтаймовую адаптацию французской кадрили , представляя большие группы хроматических тонов, играемые его левым предплечьем. Эффект рычания побудил Мортона окрестить это произведение своей «Тряпкой тигра» ( слушать ⓘ ). [83] В 1909 году намеренно экспериментальная «Тряпка Уолл-стрит» Скотта Джоплина включала раздел, в котором заметно выделялись нотные группы тонов. [84]

Продолжительность: 18 секунд.
Скотт Джоплин из Wall Street Rag
Скотт Джоплин из Wall Street Rag

Четвертая часть Арти Мэтьюза ( «Pastime Rags» 1913–20) содержит диссонансные правые кластеры. [85] Телониус Монк в таких произведениях, как «Яркая Миссисипи» (1962), «Самоанализ» (1946) и «Off Minor» (1947), использует кластеры как драматические фигуры в центральной импровизации и чтобы подчеркнуть напряжение в ее завершении. [86] Они слышны в песне Арта Татума «Мистер Фредди Блюз» (1950), создавая перекрестные ритмы . [87] К 1953 году Дэйв Брубек использовал группы фортепианных тонов и диссонанс, предвосхищая стиль, фри-джаза пионер Сесил Тейлор . который вскоре развил [88] Подход хард-бопа пианиста Хораса Сильвера является еще более очевидным предшественником использования кластеров Тейлором. [89] В ту же эпоху кластеры появляются в качестве знаков препинания в первых строках Херби Николса . [90] В «The Gig» (1955), который Фрэнсис Дэвис назвал шедевром Николса, «сталкивающиеся ноты и группы тонов изображают группу звукоснимателей, не согласившуюся сами с собой по поводу того, что играть». [91] Записанные примеры Дюка Эллингтона фортепианных работ включают «Summertime» (1961) и ... And His Mother Called Him Bill (1967) и This's for Blanton! , его дань уважения бывшему басисту, записанная в 1972 году с басистом Рэем Брауном . [92] Билла Эванса Интерпретация " Come Rain or Come Shine " из альбома Portrait in Jazz (1960) открывается поразительной пятитональной группой . [93]

В джазе, как и в классической музыке, группы тонов не ограничиваются клавиатурой. В 1930-х годах «Стратосфера» Оркестра Джимми Лансфорда включала ансамблевые кластеры среди множества прогрессивных элементов. [94] Запись оркестра Стэна Кентона в апреле 1947 года песни «If I Could Be With You One Hour Tonight» в аранжировке Пита Руголо содержит драматический тромбонный кластер из четырех нот в конце второго припева. [95] По описанию критика Фреда Каплана , выступление Оркестра Дюка Эллингтона в 1950 году представляет собой аранжировки с коллективом, «выдувающие насыщенные, темные группы тонов, напоминающие Равеля». [96] Кластеры аккордов также присутствуют в партитурах аранжировщика Гила Эванса . В своей характерно творческой аранжировке песни Джорджа Гершвина «Там лодка, которая скоро отправляется в Нью-Йорк» из альбома «Порги и Бесс » Эванс вносит группы аккордов, оркестрованные на флейтах, альт-саксофоне и приглушенных трубах, в качестве фона для сопровождения соло Майлза Дэвиса . импровизация . В начале 1960-х годов в аранжировках Боба Брукмейера и Джерри Маллигана для концертного джаз-бэнда Маллигана использовались кластеры тонов в плотном стиле, напоминающие Эллингтона и Равеля. [97] Соло на бас-кларнете Эрика Долфи часто содержало «микротональные кластеры, вызванные неистовым раздуванием». [98] Критик Роберт Палмер назвал «терпкий кластер тонов», который «пронзает поверхность песни и проникает в ее сердце», особенностью гитариста Джима Холла . [99]

Кластеры особенно распространены в сфере фри-джаза. Сесил Тейлор широко использовал их как часть своего импровизационного метода с середины 1950-х годов. [100] Как и большая часть его музыкального словаря, его кластеры работают «в континууме где-то между мелодией и ударными». [101] Одной из основных целей Тейлора при использовании кластеров было избежать доминирования какой-либо конкретной подачи. [102] Ведущий композитор фри-джаза, руководитель оркестра и пианист Сунь Ра часто использовал их для перестановки музыкальной мебели, как описал ученый Джон Ф. Швед :

Когда он чувствовал, что пьеса нуждается во вступлении или финале, новом направлении или свежем материале, он вызывал пространственный аккорд, коллективно импровизированный кластер тонов на большой громкости, который «предполагал новую мелодию, возможно, ритм. " Это было пианистически задуманное устройство, которое создавало для музыки другой контекст, новое настроение, открывало свежие тональные области. [103]

По мере распространения фри-джаза в 1960-х годах росло и использование тональных кластеров. По сравнению с тем, что Джон Литвейлер называет «бесконечными формами и контрастами» Тейлора, соло Мухала Ричарда Абрамса используют группы тонов в столь же свободном, но более лирическом и плавном контексте. [104] Гитарист Сонни Шаррок сделал их центральной частью своих импровизаций; по описанию Палмера, он исполнил «потрясающие кластеры тонов, которые звучали так, будто кто-то вырвал звукосниматели из гитары, не удосуживаясь отсоединить их от перегруженного усилителя». [105] Пианистка Мэрилин Криспелл ​​была еще одним крупным сторонником фри-джазовой группы тонов, часто в сотрудничестве с Энтони Брэкстоном , который играл с Абрамсом в начале его карьеры. [106] С 1990-х годов Мэтью Шипп опирался на инновации Тейлора в форме. [107] Среди европейских пианистов фри-джаза, внесших свой вклад в развитие палитры тональных кластеров, — Гюнтер Хампель и Александр фон Шлиппенбах . [108]

Дон Пуллен , соединивший фри и мейнстрим-джаз, «владел техникой вращения запястий во время импровизации — от этого внешние края его рук покрывались шрамами — для создания движущихся кластеров тонов», — пишет критик Бен Рэтлифф. «Создавая арпеджио , он мог создавать на клавиатуре водовороты шума… похожие на краткие вспышки Сесила Тейлора». [15] В описании Иоахима Берендта Пуллен «уникально мелодизировал кластерную игру и сделал ее тональной. Он формулирует импульсивно грубые кластеры правой рукой и при этом встраивает их в ясные, гармонически функциональные тональные аккорды, одновременно играемые левой рукой». [109] Джон Медески использует тоновые кластеры в качестве клавишника в компании Medeski Martin & Wood , которая смешивает элементы фри-джаза со стилем соул-джаза / джем-бэнда . [110]

[ редактировать ]

Как и джаз, рок-н-ролл с момента своего зарождения использовал группы тонов, хотя, как правило, менее преднамеренно - наиболее известная техника живого исполнения на фортепиано Джерри Ли Льюиса 1950-х годов, включающая кулаки, ноги и ягодицы. [111] С 1960-х годов большая часть дроновой музыки , пересекающей границы между роком, электронной и экспериментальной музыкой , основана на тональных кластерах. В песне группы The Velvet Underground, « Sister Ray » записанной в сентябре 1967 года, органист Джон Кейл использует кластеры тонов в контексте дрона ; эта песня, по-видимому, является наиболее близким из записанных записей раннего концертного звучания группы. [112] Примерно в то же время Doors клавишник Рэй Манзарек начал вводить кластеры в свои соло во время живых выступлений хита группы « Light My Fire ». [113]

Kraftwerk В одноименном дебютном альбоме 1970 года используются органные группы, чтобы добавить разнообразия повторяющимся последовательностям записей. [114] В 1971 году критик Эд Уорд высоко оценил «вокальные гармонии тонов», созданные Jefferson Airplane тремя солистами , Грейс Слик , Марти Бэлином и Полом Кантнером . [115] Двойной альбом Tangerine Dream 1972 года Zeit изобилует кластерами, исполненными на синтезаторе. [116] Песня The Beatles 1965 года « We Can Work It Out » представляет собой резкий кластер тонов с голосами, поющими ля-диез и до-диез на фоне аккомпанирующей клавиатуры, играющей продолжительный аккорд на си под слово «время». [117] группы Песня 1968 года « The Weight » из их дебютного альбома Music from Big Pink содержит диссонирующий вокальный припев с паузами , кульминацией которых является группа из трех нот со словами «ты возложила груз прямо на меня».

Звуки тональных кластеров, играемых на органе, стали условностью радиодрамы для сновидений. [73] Кластеры часто используются при озвучивании фильмов ужасов и научно-фантастических фильмов. [ф] В постановке пьесы Джойс Кэрол Оутс «Кластеры тонов» в 2004 году Кларк композитор Джей — участник инди-рок-групп Dolorean и The Standard — использовал кластеры, чтобы «тонко создать напряжение», в отличие от того, что он воспринимал в кластерных пьесах. Коуэлл и Айвз предложили Оутсу: «Отчасти это было похоже на музыку, призванную убить кого-то; это было похоже на музыку из фильмов ужасов». [118]

Использование в другой музыке

[ редактировать ]

В традиционной японской гагаку , императорской придворной музыке, группа тонов, исполняемая на сё (разновидность губной гармоники ), обычно используется в качестве гармонической матрицы . [119] Ёрицунэ Мацудайра , работавший с конца 1920-х до начала 2000-х годов, объединил и тональности гагаку гармонии с авангардными западными техниками. Большая часть его работ построена на . сё десяти традиционных кластерных образованиях [120] Лу Харрисона «Pacifika Rondo» , в котором сочетаются восточные и западные инструменты и стили, отражает подход гагаку — устойчивые группы органов имитируют звук и функцию сё . [121] Сё » также вдохновило Бенджамина Бриттена на создание инструментальной текстуры его драматической церковной притчи 1964 года « Река Керлью . Его звучание пронизывает характерно устойчивые кластерные аккорды, сыгранные на камерном органе . [122] Традиционная корейская придворная и аристократическая музыка использует отрывки с одновременным орнаментом на нескольких инструментах, создавая диссонирующие группы; этот прием нашел отражение в творчестве корейско-немецкого композитора ХХ века Исанг Юна . [123]

Несколько восточноазиатских инструментов со свободными язычками , в том числе сё , были созданы по образцу шэна , древнего китайского народного инструмента, позже включенного в более формальный музыкальный контекст. Wubaduhesheng , одна из традиционных форм аккордов, играемых на шэне , включает в себя трехтональную группу. [124] Малайские народные музыканты используют местный губной орган, который, как и сё и шэн , производит группы тонов. [125] Характерная музыкальная форма, играемая на бин-бадже , арфе, на которой играют народность пардхан в центральной Индии , описывается как «ритмическое остинато на группе тонов». [126]

Среди асанте , в регионе, который сегодня входит в состав Ганы, группы тонов используются в традиционной трубной музыке. Отличительная техника «бренчания языком» придает большую яркость… и без того диссонирующим тональным кластерам.… [Намеренный] диссонанс рассеивает злых духов, и чем сильнее лязг, тем сильнее звуковой шквал. [127]

Примечания и ссылки

[ редактировать ]

Примечания

[ редактировать ]
  1. ^ Обсуждение произведения см. Кейллор, Элейн (10 мая 2004 г.). «Написание для рынка — канадская музыкальная композиция перед Первой мировой войной» . Библиотека и архивы Канады/Bibliothèque et Archives Canada . Проверено 29 августа 2011 г. Партитура ​ Тинтамарре и ее публикация [ постоянная мертвая ссылка ] также доступны онлайн через Библиотеку и архивы Канады/Bibliothèque et Archives Canada. См. также Кейллор (2000) и «Гнев, Хамфри» . Энциклопедия музыки в Канаде . Канадская энциклопедия . Проверено 20 августа 2007 г. Ранняя история выступлений Тинтамарре не установлена.
  2. ^ См. Бройлс (2004), с. 78, для премьеры этих произведений. Фортепианная музыка к Сонате Орнштейна для скрипки и фортепиано, соч. 31 (1915; а не 1913, как часто ошибочно указывается), также использует группы тонов, хотя и не в такой степени, как в « Танце диких людей» . «Три настроения» ( около Говорят, что 1914 г.) для фортепиано соло содержат кластеры (Поллак [2000], стр. 44); Однако просмотр опубликованной партитуры в Интернете ничего не выявил. Сольную фортепианную пьесу Орнштейна «Самоубийство в самолете» (nd), в которой неоспоримо используются группы тонов в одном расширенном отрывке, часто ошибочно датируют «1913» или « ок. 1913»; на самом деле он не датирован, и нет никаких записей о его существовании до 1919 года (Андерсон [2002]).
  3. ^ Томас Б. Холмс (1985; 2002: стр. 35). [ нужны разъяснения ] ) отмечает, что песня Majority (также известная как The Masses ), написанная Айвзом в 1888 году в возрасте четырнадцати лет, включает в себя кластеры тонов в фортепианном аккомпанементе. Он правильно описывает это как «бунтарский поступок для начинающего композитора». Он ошибается, называя это «вероятно, первым документально подтвержденным использованием группы тонов в партитуре». Сваффорд (1998) отмечает, что Айвз решил начать свои «114 песен» (опубликовано в 1922 г.) с произведения (стр. 227, 271, 325). И он также ошибочно приписывает Айвзу «изобретение тоновой группы» (стр. 231). С другой стороны, он ценно указывает на осознание Айвзом того, что «группы тонов... существовали с незапамятных времен, когда пели большие группы. Ошибки были частью музыки» (стр. 98).
  4. ^ Сваффорд (1998), стр. 251, 252, 472, описания; Синклер (1999), passim , для правильной датировки Скерцо: «Над тротуарами» , Сонаты «Конкорд» и других названных произведений: Второй струнный квартет (1911–13, прем. 1946, опубл. 1954); День украшения ( ок. 1912–13, ред. ок. 1923–24, прем. 1931 г., опубл. 1962 г.); Четвертое июля ( ок. 1911–13, переработка ок. 1931, опубл./прем. 1932).
  5. ^ См. Seachrist (2003), с. 215, н. 15, где приведен пример утверждения о том, что «термин был изобретен Генри Коуэллом». Кластер тонов использовался в другом значении, по крайней мере, с 1910 года музыкальным теоретиком и педагогом Перси Гоетшиусом (nd, 111): ссылаясь на пример трехчастного контрапункта , «почти в каждом акценте есть какая-то хорошая аккордовая форма, некоторые гармонический кластер тонов, к которому единодушно ведут партии». См. также его переписку «Гармония Шенберга» в The New Music Review и Church Music Review , vol. 14, нет. 168 (ноябрь 1915 г.), с. 404: «Я сожалею, что, пересматривая свой «Материал», я не сделал еще большего акцента на случайных группах тонов, подобных тем, которые вы иллюстрируете»; «В примере 318, № 5 вы найдете группу тонов Моцарта, которую вы даете в примере 11».
  6. ^ Обсуждение использования кластеров тонов в озвучке фильмов см. Huckvale 1990, стр. 1–35. Описания их ролей в трех отдельных фильмах можно найти в Hosokawa 2004, стр. 60н21; для «Дочь дьявола» , Хаквейл, 2008, стр. 179–181; и, в разделе «Близкие контакты» , Нил Лернер, «Ностальгия, маскулинистский дискурс и авторитаризм в партитурах Джона Уильямса к «Звездным войнам» и «Близким контактам третьего рода », в журнале Off the Planet , стр. 96–107; 105–106.

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ См. Николлс (1991), с. 155.
  2. ^ Джонс (2008), с. 91; Уилкинс (2006), с. 145; Норман (2004), с. 47.
  3. ^ Коуп (2001), с. 6, рис. 1.17.
  4. ^ Свифт (1972), стр. 511–512.
  5. ^ См., например, Seachrist (2003), с. 215, н. 15: «Группа тонов — это диссонансная группа тонов, лежащих близко друг к другу…»
  6. ^ Белкин, Алан (2003). «Гармония и текстура; оркестровка и гармония/тембр» . Университет Монреаля. Архивировано из оригинала 22 июня 2007 г. Проверено 18 августа 2007 г.
  7. ^ Коуэлл (1921), стр. 112, 113.
  8. ^ Коуэлл, Генри (1969). Новые музыкальные ресурсы , стр.111-139. Нью-Йорк: Что-то еще. [ISBN не указан].
  9. ^ Кагель, Маурисио. «Тоны-кластеры, Атаки, Переходы», стр.46. Цитируется по Шнайдеру, Джону (1985). Современная гитара , стр.172. Калифорнийский университет. ISBN   9780520040489 .
  10. ^ Остранский (1969), с. 208.
  11. ↑ Партитура « Приливы Манаунауна» перепечатана в журнале American Piano Classics: 39 произведений Готшалка, Гриффса, Гершвина, Копленда и других , изд. Джозеф Смит (Минеола, Нью-Йорк: Courier Dover, 2001; ISBN   0-486-41377-2 ), стр. 43 и далее.
  12. ^ Хикс (2002), с. 103.
  13. ^ Гриффитс (1995), с. 137.
  14. ^ Тирания, "Голубой" Джин (01 октября 2003 г.). «88 ключей к свободе: переходы через историю американской фортепианной музыки - клавишные звучат как боп! И мелодия уходит в вечность (1939–1952)» . НовыйMusicBox . Американский музыкальный центр. Архивировано из оригинала 4 июня 2011 года . Проверено 20 августа 2007 г. Кук (1998), с. 205.
  15. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Рэтлифф (2002), с. 205.
  16. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Хинсон и Робертс (2006), с. 624.
  17. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Миллер и Либерман (2004), с. 135.
  18. ^ «Самое раннее использование: 1. Подача» в Берд, Дональд (12 мая 2010 г.). «Крайности традиционной нотной записи» . Университет Индианы, Школа информатики (материалы веб-сайта частично основаны на работе, поддержанной Национальным научным фондом). Архивировано из оригинала 8 марта 2010 г. Проверено 29 августа 2011 г.
  19. ^ Хенк (2004), стр. 52–54.
  20. ^ Дэвид, HT (1945, стр. 138) Музыкальное предложение Дж. С. Баха . Нью-Йорк, Ширмер
  21. ^ Киркпатрик (1953), с. 231.
  22. ^ Нейман (1983), стр. 353–354.
  23. ^ Хенк (2004), стр. 32–40.
  24. ^ Тарускин, Р. (2010) Оксфордская история западной музыки , Том 4, с. 149. Музыка в девятнадцатом веке, Oxford University Press.
  25. ^ Купер, М., Бетховен, последнее десятилетие . Издательство Оксфордского университета.
  26. ^ Цитируется по Альтману (2004), с. 47.
  27. ^ Кимбелл (1991), с. 606; «Самые ранние варианты использования: 1. Высота тона» и «Продолжительность и ритм: 2. Самая длинная нотная продолжительность, включая ничьи» в книге « Крайности традиционной нотной записи» .
  28. ^ Шенберг (1987), с. 419.
  29. ^ Цитируется в Chase (1992), с. 450.
  30. ^ Некту (2004), с. 171.
  31. ^ Горовиц (2010), с. 18.
  32. ^ Финни (1967), с. 74.
  33. ^ Пино (1998), с. 258.
  34. ^ ДеВото, М. (2003, .p190) «Звук Дебюсси», в Трезизе, М. (ред.) Кембриджский компаньон Дебюсси . Издательство Кембриджского университета.
  35. ^ Хинсон (1990), стр. 43–44.
  36. ^ WSM (1958), с. 63.
  37. ^ Николлс (1991), с. 57.
  38. ^ Рид (2005), с. 59; Сваффорд (1998), с. 262. Движение «Хоторн» было основано на незаконченном Хоторнском концерте 1910 года, на основе которого оно было в значительной степени переработано в 1911–1912 годах. См. Айвс (1947), с. iii.
  39. ^ Шреффлер (1991), с. 3; Хичкок (2004), с. 2.
  40. ^ Айвс (1947), с. 73. Орфография Айвза была непоследовательной. Когда термин «групповой аккорд» вводится ранее в примечаниях, он появляется без дефиса.
  41. ^ Николлс (1991), с. 134.
  42. ^ Бройлс (2004), с. 342, н. 10.
  43. ^ Барток и др. (1963), с. 14 (без страниц).
  44. ↑ Правильная датировка ранних работ Коуэлла соответствует данным Hicks (2002), стр. 80, 85. Правильная датировка работ Коуэлла в целом соответствует стандартному каталогу Lichtenwanger (1986).
  45. ^ Коуэлл (1993), 12:16–13:14.
  46. ^ Ганн, Кайл (21 октября 2003 г.). «Грехи американского бездействия Розена» . Журнал искусств . Проверено 18 августа 2007 г.
  47. ^ Хикс (2002), стр. 106–108.
  48. ^ «Другое: 1. Вертикальные крайности» в « Крайностях традиционной нотной записи». Архивировано 8 марта 2010 г. в Wayback Machine .
  49. ^ Юнва Рао (2004), с. 245.
  50. ^ Цвенцнер (2001), с. 13.
  51. ^ Юнва Рао (2004), с. 138.
  52. ^ Цитируется по Ганну (1997), с. 174.
  53. ^ Цитируется по Hicks (2002), с. 108.
  54. ^ Поллак (2000), с. 44.
  55. ^ Стивенс (1993), с. 67.
  56. ^ Стейнберг (2000), с. 37; Сатола (2005), стр. 85–86; Ламперт и Сомфаи (1984), с. 60.
  57. ^ Миллер и Либерман (2004), стр. 10, 135.
  58. ^ Зальцман (1996), с. 3 (без разбивки на страницы).
  59. ^ Мастер (2006), с. 131-132.
  60. ^ Харви (1975), с. 43; Хенк (1980), с. 17; Макони (2005), с. 217.
  61. ^ Ригони (2001), с. 53.
  62. ^ Крамер (2000), с. 137.
  63. ^ «Другое: 1. Вертикальные крайности» в « Крайностях традиционной нотной записи». Архивировано 8 марта 2010 г. в Wayback Machine .
  64. ^ Рейгл, Роберт (апрель 2002 г.). «Забытые драгоценности» . Ла Фолия . Проверено 19 августа 2007 г.
  65. ^ Труман 1999 . См. также Робин Стоуэлл, «Расширяя технические и выразительные границы», в «Кембриджском справочнике струнного квартета» , под ред. Стоуэлл (Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2003; ISBN   0-521-80194-X ), стр. 149–173; п. 162.
  66. ^ Рейсберг, Гораций (1975). «Вертикальное измерение», Аспекты музыки ХХ века , стр.355. Виттлих, Гэри; ред. Прентис-Холл. ISBN   0130493465 .
  67. ^ Райсберг (1975), стр.358.
  68. ^ Хоган (2003), с. 179.
  69. ^ Макони (2005), с. 217.
  70. ^ Стейниц (2003), с. 108.
  71. ^ Стейниц (2003), стр. 124–126; Херхенрёдер (2002), с. 303.
  72. ^ Смитер (2000), с. 674.
  73. ↑ Перейти обратно: Перейти обратно: а б Макони (2005), с. 338.
  74. ^ Свон, Гленн. « Мортон Фельдман: Часовня Ротко (1971) для хора, альта и ударных инструментов / Почему узоры? (1978) (обзор)» . Вся музыка . WindowsMedia. Архивировано из оригинала 30 сентября 2007 г. Проверено 18 августа 2007 г.
  75. ^ Хиндмарш, Пол. «Региональные испытания 2003» . 4barsrest.com . Проверено 19 августа 2007 г.
  76. ^ Томмазини (2007).
  77. ^ Ларсон (2006), с. 23
  78. ^ « Университет Бригама Янга. Певцы: Эрик Уитакр: Завершите произведение а капелла (обзор)» . a-capella.com. 2002. Архивировано из оригинала 9 февраля 2008 г. Проверено 25 февраля 2008 г. Полин, Скотт (2006). « Whitacre: Cloudburst и другие хоровые произведения (рецензия)» . Барнс и Ноубл . Проверено 25 февраля 2008 г.
  79. ^ Ларсон (2006), стр. 23–24.
  80. ^ Halbreich (1988), стр. 9, 11 (без страниц).
  81. ^ Друри, Стивен (15 февраля 2005 г.). «Консорт Каллитампиан объявляет мартовский концерт по сбору средств в церкви Теодора Паркера в Вест-Роксбери» . Каллитумпийский консорт. Архивировано из оригинала 28 сентября 2007 г. Проверено 3 июня 2009 г.
  82. ^ Миллер и Либерман (2004), стр. 10, 99, 135, 155.
  83. ^ Ломакс (2001), стр. 66–69; Шпет (1948), с. 420.
  84. ^ См. Флойд (1995), с. 72; Берлин (1994), с. 187.
  85. ^ Маги (1998), с. 402.
  86. ^ Медоуз (2003), гл. 10.
  87. ^ Харрисон (1997), с. 315.
  88. ^ «Легенды джаза: Дэйв Брубек» . Джазовая импровизация . Архивировано из оригинала 18 апреля 2007 года . Проверено 18 августа 2007 г.
  89. ^ Хэзелл (1997); Литвейлер (1990), с. 202. См. также Уотрус (1989).
  90. ^ Литвейлер (1990), с. 23.
  91. ^ Дэвис (2004), с. 78.
  92. ^ Блюменфельд, Ларри; Швед, Джон Ф. (15 июня 1999 г.). Гэри Гиддинс (ред.). «Рок в ритме» . Деревенский голос . Проверено 3 июня 2009 г.
  93. ^ Lee, WF (2002, стр. 6) Фортепианные интерпретации Билла Эванса . Хэл Леонард.
  94. ^ Детермейер (2006), с. 78.
  95. ^ Восбейн, Терри (январь 2002 г.). «Пит Руголо и прогрессивный джаз» . Самостоятельная публикация (научная статья известного композитора и педагога, представленная на Международной конференции IAJE в Чикаго). Архивировано из оригинала 12 сентября 2007 г. Проверено 17 августа 2007 г.
  96. ^ Каплан, Фред (22 декабря 2004 г.). «Весь этот джаз: лучшие пластинки года» . Сланец . Проверено 18 августа 2007 г.
  97. ^ Каплан, Фред (2003). «Джазовые капсулы: полные выступления концертной группы Джерри Маллигана » . AVguide.com. Архивировано из оригинала 21 декабря 2007 г. Проверено 3 июня 2009 г.
  98. ^ Вайнштейн (1993), с. 84.
  99. ^ Палмер (1986).
  100. ^ Литвейлер (1990), с. 202. См. также Андерсон (2006), стр. 57–58.
  101. ^ Парелес (1988).
  102. ^ Андерсон (2006), с. 111.
  103. ^ Швед (1998), стр. 214.
  104. ^ Литвейлер (1990), с. 182.
  105. ^ Палмер (1991).
  106. ^ Энстис и Стокхаус (2004), с. 81.
  107. ^ Вайнштейн (1996).
  108. ^ Свирчев, Лоуренс (2006). « Если начинать с нуля, то придется что-то представлять»: Интервью с Александром фон Шлиппенбахом» . Библиотека Ассоциации джазовых журналистов . Проверено 17 августа 2007 г.
  109. ^ Берендт (1992), стр. 287.
  110. ^ Парелес (2000).
  111. ^ Тайлер (2008), с. 76; Моррисон (1998), с. 95.
  112. ^ Шварц (1996), стр. 97, 94.
  113. ^ Хикс (1999), с. 88.
  114. ^ Бюсси (2004), с. 31.
  115. ^ Цитируется по Брэкетту (2002), с. 217.
  116. ^ Паттерсон (2001), с. 505.
  117. ^ «Мы можем это решить» (1986, стр.990, такт 7) Полная партитура The Beatles . Хэл Леонард
  118. ^ Чендлер 2004 .
  119. ^ Мальм (2000), стр. 116–117.
  120. ^ Херд (2008), стр. 373–374.
  121. ^ Миллер и Либерман (2004), с. 155.
  122. ^ Кук, М. (1999, стр. 183) «Далекие горизонты», в «Кембриджском компаньоне Бенджамина Бриттена» . Издательство Кембриджского университета.
  123. ^ Ховард (2006), с. 152.
  124. ^ Деньги (2005), с. 65.
  125. ^ Музыкальный курьер 164 (1962), с. 12.
  126. ^ Найт (1985).
  127. ^ Камински (2012), с. 185.

Источники

[ редактировать ]
  • Альтман, Рик (2004). Звук немого кино . Нью-Йорк и Чичестер: Издательство Колумбийского университета. ISBN   0-231-11662-4
  • Андерсон, Иэн (2006). Это наша музыка: фри-джаз, шестидесятые и американская культура . Филадельфия: Издательство Пенсильванского университета. ISBN   0-8122-3980-6
  • Андерсон, Мартин (2002). Примечания к Лео Орнштейну: Фортепианная музыка (Hyperion 67320) (отрывок из Интернета ).
  • Барток, Питер, Мозес Аш, Мэриан Дистлер и Сидни Коуэлл (1963). Примечания к Генри Коуэллу: Фортепианная музыка (Folkways 3349); отредактировано Соррелом Хейсом (1993) (Smithsonian Folkways 40801).
  • Берендт, Иоахим Э. (1992). Джазовая книга: от рэгтайма к фьюжн и не только . Чикаго; Лоуренс Хилл. ISBN   1-55652-098-0
  • Берлин, Эдвард В. (1994). Король регтайма: Скотт Джоплин и его эпоха . Нью-Йорк и Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   0-19-510108-1
  • Брэкетт, Дэвид (2002). «Где это находится»: теория постмодерна и современное музыкальное поле», в журнале «Постмодернистская музыка/Постмодернистская мысль» , изд. Джудит Ирен Локхед и Джозеф Аунер. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN   0-8153-3819-8
  • Бройлс, Майкл (2004). Маверикс и другие традиции в американской музыке . Нью-Хейвен, Коннектикут, и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN   0-300-10045-0
  • Бюсси, Паскаль (2004). Kraftwerk: Человек, машина и музыка . Лондон: СВФ. ISBN   0-946719-70-5
  • Чендлер, Джон (28 сентября 2004 г.). «Музыка Play — это больше, чем фон» . Портленд Трибьюн . Архивировано из оригинала 16 апреля 2016 г. Проверено 13 мая 2011 г.
  • Чейз, Гилберт (1992 [1987]). Музыка Америки: от паломников до наших дней , ред. 3-е изд. Шампейн: Издательство Университета Иллинойса. ISBN   0-252-06275-2
  • Кук, Мервин (1998). «Новые горизонты в двадцатом веке», в «Кембриджском компаньоне по фортепиано» , изд. Дэвид Роуленд. Кембридж; Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-47986-X
  • Коуп, Дэвид (2001). Новые направления в музыке . Проспект-Хайтс, Иллинойс: Waveland Press. ISBN   1-57766-108-7 .
  • Коуэлл, Генри (1921). «Гармоническое развитие в музыке» [часть 3], The Freeman , vol. 3 (13 апреля 1921 г.).
  • Коуэлл, Генри (1993 [1963]). «Комментарии Генри Коуэлла: композитор описывает каждый отрывок в том порядке, в котором они появляются». Трек 20 Генри Коуэлла: Фортепианная музыка (Smithsonian Folkways 40801).
  • Детермейер, Эдди (2006). Ритм — наше дело: Джимми Лансфорд и Гарлемский экспресс . Анн-Арбор: Издательство Мичиганского университета. ISBN   0-472-11553-7
  • Энстис, Уэйн и Дженис Стокхаус (2004). Джазвумен: Беседы с двадцатью одним музыкантом . Блумингтон: Издательство Университета Индианы. ISBN   0-253-34436-0
  • Финни, Росс Ли (1967). «Опус 6 Веберна, № 1», Перспективы новой музыки , том. 6, нет. 1 (Осень–Зима): с. 74
  • Флойд-младший, Сэмюэл А. (1995). Сила черной музыки: интерпретация ее истории от Африки до Соединенных Штатов . Нью-Йорк и Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   0-19-508235-4
  • Ганн, Кайл (1997). «Подрывной пророк: Генри Коуэлл как теоретик и критик», в книге «Весь мир музыки: симпозиум Генри Коуэлла» , изд. Дэвид Николлс (1997). Амстердам: Harwood Academic Press. ISBN   90-5755-003-2
  • Гетшиус, Перси (nd) Упражнения по элементарному контрапункту , пятое издание. Нью-Йорк: Г. Ширмер.
  • Гриффитс, Пол (1995). Современная музыка и после: направления с 1945 года. Нью-Йорк и Оксфорд: Oxford University Press. ISBN   0-19-816511-0
  • Халбрейх, Гарри (1988). Примечания к Джачинто Счелси: Aion/Pfhat/Konx-Om-Pax , пер. Элизабет Баззард (Соглашение 200402).
  • Харрисон, Макс (1997). «Джаз», в Евангелии, блюзе и джазе New Grove, с Spirituals и Ragtime , изд. Пол Оливер, Макс Харрисон и Уильям Болком. Нью-Йорк и Лондон: WW Нортон. ISBN   0-393-30357-8
  • Харви, Джонатан (1975). Музыка Штокхаузена: Введение . Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1975.
  • Хейзелл, Эд (1997). «Mountain High: Сесил Тейлор все еще покоряет высоты», Бостон Феникс , 11–18 сентября (доступно онлайн ).
  • Хенк, Герберт (1980). Фортепианная пьеса Карлхайнца Штокхаузена
  • Хенк, Герберт (2004). Фортепианные кластеры: история, теория и практика звуковой формы . Сигналы из Кельна 9. Мюнстер: LIT Verlag. ISBN   3-8258-7560-1
  • Херхенрёдер, Мартин (2002). «От Дармштадта до Стокгольма: прослеживая вклад Швеции в развитие нового органного стиля», в книге «Орган как зеркало своего времени: размышления Северной Европы», 1610–2000 , изд. Керала Дж. Снайдер. Нью-Йорк и Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   0-19-514415-5
  • Херд, Джудит Энн (2008). «Классическая» музыка под влиянием Запада в Японии», в The Ashgate Research Companion to Japan Music , под ред. Элисон МакКуин Токита и Дэвид В. Хьюз. Олдершот, Великобритания, и Берлингтон, Вермонт: Эшгейт. ISBN   978-0-7546-5699-9
  • Хикс, Майкл (1999). Рок шестидесятых: гараж, психоделика и другие удовольствия. Урбана: Издательство Университета Иллинойса. ISBN   0-252-06915-3 .
  • Хикс, Майкл (2002). Генри Коуэлл, богема. Урбана: Издательство Университета Иллинойса. ISBN   0-252-02751-5
  • Хинсон, Морис (1990). Руководство пианиста по транскрипциям, аранжировкам и парафразам . Блумингтон и Индианаполис: Издательство Университета Индианы. ISBN   0-253-21456-4 .
  • Хинсон, Морис и Уэсли Робертс (2006). Фортепиано в камерном ансамбле: Аннотированный справочник . Блумингтон и Индианаполис: Издательство Университета Индианы. ISBN   0-253-34696-7 .
  • Хичкок, Х. Уайли (2004). Примечания к Чарльзу Айвсу: Соната для фортепиано № 2 «Конкорд» (Наксос 8.559221).
  • Хоган, Патрик Колм (2003). Когнитивная наука, литература и искусство: Руководство для гуманистов . Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN   0-415-94244-6 .
  • Холмс, Томас Б. (1985). Электронная и экспериментальная музыка: пионеры в области технологий и композиции , первое издание. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. [ ISBN отсутствует ] .
  • Холмс, Томас Б. (2002). Электронная и экспериментальная музыка: пионеры в области технологий и композиции , второе издание. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN   0-415-93643-8 .
  • Горовиц, Джозеф (2010). Программные примечания к исполнению «Иберии» Альбениса Педро Карбоне, Чикагский университет, Мандель-холл, 5 марта (доступно онлайн ).
  • Хосокава, Сюхей (2004). «Атомные и примитивные оттенки: звуковой дизайн Акиры Ифукубе для Годзиллы». В книге «Вне планеты: музыка, звук и научно-фантастическое кино » под редакцией Филипа Хейворда, 42–60. Истли, Великобритания: Публикации Джона Либби. ISBN   0-86196-644-9 .
  • Ховард, Кейт (2006). Перспективы корейской музыки, Том. 2 — Создание корейской музыки: традиции, инновации и дискурс идентичности . Фарнхэм, Суррей: Эшгейт. ISBN   0-7546-5729-9 .
  • Хаквейл, Дэвид (1990). « Близнецы зла : исследование эстетики киномузыки». Популярная музыка , том. 9, нет. 1 (январь): стр. 1–35.
  • Хаквейл, Дэвид (2008). Музыка к фильмам Хаммера и музыкальный авангард . Джефферсон, Северная Каролина: Макфарланд. ISBN   978-0-7864-3456-5 .
  • Айвз, Чарльз (1947). «Соната для фортепиано № 2, Конкорд, Массачусетс, 1840–1860», 2-е изд. Нью-Йорк и Лондон: Associated Music Publishers.
  • Джонс, Памела (2008). Альсидес Ланца: Портрет композитора. Монреаль и Кингстон, Онтарио: Издательство Университета Макгилла-Куина. ISBN   0-7735-3264-1
  • Камински, Джозеф (2012). Музыка трубы Асанте из слоновой кости в Гане: культурные традиции и звуковой барьер. Фарнхэм, Суррей, и Берлингтон, Вермонт: Эшгейт. ISBN   978-1-4094-2684-4
  • Кейллор, Элейн (2000). Примечания к канадцам за клавишными (Carleton Sound 1008) (доступно в Интернете ).
  • Кимбелл, Дэвид (1991). Итальянская опера . Кембридж, Нью-Йорк и Мельбурн: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-46643-1
  • Киркпатрик, Ральф (1953). Доменико Скарлатти . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета.
  • Найт, Родерик (1985). «Арфа в Индии сегодня», Этномузыкология , том. 29, нет. 1 (Зима), стр. 9–28.
  • Крамер, Лоуренс (2000). Уолт Уитмен и современная музыка: война, желание и испытания государственности . Нью-Йорк: Гарланд/Тейлор и Фрэнсис. ISBN   0-8153-3154-1
  • Ламперт, Вера и Ласло Сомфаи (1984 [1980]). «Бела Барток», в The New Grove Современные мастера: Барток, Стравинский, Хиндемит . Нью-Йорк: WW Нортон. ISBN   0-393-31592-4
  • Ларсон, Эндрю (декабрь 2006 г.). «Текстурная плотность в хоровой музыке Эрика Уитакра». Хоровой журнал . 47 (6): 22–33. JSTOR   23557137 .
  • Лихтенвангер, Уильям (1986). Музыка Генри Коуэлла: описательный каталог. Бруклин, Нью-Йорк: Институт исследований американской музыки Бруклинского колледжа. ISBN   0-914678-26-4
  • Литвейлер, Джон (1990 [1984]). Принцип свободы: джаз после 1958 года . Нью-Йорк: Да Капо. ISBN   0-306-80377-1
  • Ломакс, Алан (2001 [1950]). Мистер Джелли Ролл: судьба Джелли Ролл Мортон, новоорлеанского креола и «изобретателя джаза» . Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN   0-520-22530-9
  • Макони, Робин (2005). Другие планеты: Музыка Карлхайнца Штокхаузена . Лэнхэм, Мэриленд, Торонто и Оксфорд: Scarecrow Press. ISBN   0-8108-5356-6
  • Маги, Джеффри (1998). «Рэгтайм и ранний джаз», в Кембриджской истории американской музыки , изд. Дэвид Николлс. Кембридж, Нью-Йорк и Мельбурн: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-45429-8
  • Мальм, Уильям П. (2000 [1959]). Традиционная японская музыка и музыкальные инструменты . Нью-Йорк и Лондон: Коданша. ISBN   4-7700-2395-2
  • Медоуз, Эдди С. (2003). Bebop to Cool: контекст, идеология и музыкальная идентичность . Вестпорт, Коннектикут: Гринвуд. ISBN   0-313-30071-2
  • Мейстер, Барбара (2006). Музыкальная музыка: французская и американская фортепианная композиция в эпоху джаза . Блумингтон и Индианаполис: Издательство Университета Индианы. ISBN   0-253-34608-8
  • Миллер, Лета Э. и Фредерик Либерман (2004 [1998]). Составляя мир: Лу Харрисон, Музыкальный странник . Урбана и Чикаго: Издательство Университета Иллинойса. ISBN   0-252-07188-3
  • Моррисон, Крейг (1998 [1996]). Go Cat Go!: Музыка рокабилли и ее создатели . Урбана и Чикаго: Издательство Университета Иллинойса. ISBN   0-252-06538-7
  • Некту, Жан-Мишель (2004). Габриэль Форе: Музыкальная жизнь , пер. Роджер Николс. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-61695-6
  • Нойманн, Фредерик (1983). Орнамент в музыке барокко и постбарокко , 3-е. корр. ред. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN   0-691-02707-2
  • Николлс, Дэвид (1991 [1990]). Американская экспериментальная музыка 1890–1940. Кембридж, Нью-Йорк и Мельбурн: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-42464-X
  • Норман, Кэтрин (2004). Звучит искусство: восемь литературных экскурсий через электронную музыку. Фарнхэм, Суррей: Эшгейт. ISBN   0-7546-0426-8
  • Остранский, Лерой (1969). Мир музыки . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл.
  • Палмер, Роберт (4 сентября 1986 г.). «Джаз: Трио Джима Холла в деревне» , The New York Times .
  • Палмер, Роберт (19 сентября 1991 г.). « Спросите века : Сонни Шаррок» , Rolling Stone . [ мертвая ссылка ] ).
  • Парелес, Джон (7 февраля 1988 г.). «Джаз: Квинтет Сесила Тейлора» , The New York Times .
  • Парелес, Джон (15 апреля 2000 г.). «Обзор джаза: трио игрушек с текстурами и плавными идиомами» , The New York Times .
  • Паттерсон, Арчи (2001). « Zeit », в All Music Guide to Electronica: The Definitive Guide to Electronic Music , под ред. Владимир Богданов и др. Сан-Франциско: Бэкбит. ISBN   0-87930-628-9
  • Пино, Дэвид (1998 [1980]). Кларнет и игра на кларнете . Минеола, Нью-Йорк: Дувр. ISBN   0-486-40270-3
  • Поллак, Ховард (2000 [1999]). Аарон Копленд: Жизнь и творчество необычного человека. Урбана и Чикаго: Издательство Университета Иллинойса. ISBN   0-252-06900-5
  • Рэтлифф, Бен (2002). Джаз: Путеводитель для критиков по 100 самым важным записям . Нью-Йорк: Times Books/Генри Холт. ISBN   0-8050-7068-0
  • Рид, Элис С. (2005). Чарльз Эдвард Айвз и его соната для фортепиано № 2 «Конкорд, Массачусетс, 1840–1860» . Виктория, Канада: Траффорд. ISBN   1-4120-4474-X
  • Ригони, Мишель (2001). Сон Люцифера Карлхайнц Штокхаузен . [Франция]: Éditions tum-Michel de Maule. ISBN   2-87623-103-4
  • Руксби, Рикки (2003). Мастер аккордов: как выбрать и сыграть правильные аккорды на гитаре . Сан-Франциско: Бэкбит. ISBN   0-87930-766-8
  • Зальцман, Эрик (1996). Примечания к Джону Кейджу... In Memoriam (Troy 197 [Albany Records]).
  • Сатола, Марк (2005). «Соната для фортепиано, Sz. 80 (1926)», в « Всем музыкальном справочнике по классической музыке: Полное руководство по классической музыке» , изд. Крис Вудстра, Джеральд Бреннан и Аллен Шротт. Сан-Франциско: Бэкбит. ISBN   0-87930-865-6
  • Шенберг, Гарольд К. (1987). Великие пианисты: от Моцарта до наших дней. Нью-Йорк: Саймон и Шустер/Fireside. ISBN   0-671-63837-8
  • Шварц, Джефф (1996). «Сестра Рэй: некоторые удовольствия от музыкального текста», в «Бархатном подземном спутнике: четыре десятилетия комментариев» , изд. Альбин Зак III. Нью-Йорк: Ширмер (1997). ISBN   0-02-864627-4
  • Сикрист, Дениз А. (2003). Музыкальный мир Халима Эль-Даба . Кент, Огайо: Издательство Кентского государственного университета. ISBN   0-87338-752-X
  • Шреффлер, Энн (1991). Примечания к сонатам Айвза и Копленда (Cedille 90000 005).
  • Синклер, Джеймс Б. (1999). Описательный каталог музыки Чарльза Айвза . Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета (доступно онлайн ). ISBN   0-300-07601-0
  • Смитер, Ховард Э. (2000). История оратории, Vol. 4: Оратория девятнадцатого и двадцатого веков . Чапел-Хилл и Лондон: Издательство Университета Северной Каролины. ISBN   0-8078-2511-5
  • Шпет, Зигмунд Готфрид (1948). История популярной музыки в Америке . Нью-Йорк: Рэндом Хаус.
  • Стейнберг, Майкл (2000). Концерт: Руководство для слушателя. Нью-Йорк и Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   0-19-513931-3
  • Стейниц, Ричард (2003). Дьёрдь Лигети: Музыка воображения. Бостон: Издательство Северо-Восточного университета. ISBN   1-55553-551-8
  • Стивенс, Хэлси (1993). Жизнь и музыка Белы Бартока , 3-е изд. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   0-19-816349-5
  • Сваффорд, Январь (1998 [1996]). Чарльз Айвз: Жизнь с музыкой . Нью-Йорк и Лондон: WW Нортон. ISBN   0-393-31719-6
  • Свифт, Ричард (1972). « Плач/Эпитафия лунного света, Р. Мюррей Шафер», Примечания , вторая серия, том. 2, нет. 3 (март). ISSN   0027-4380
  • Швед, Джон Ф. (1998 [1997]). Пространство - это место: жизнь и времена Солнца Ра. Нью-Йорк: Да Капо. ISBN   0-306-80855-2
  • Томмазини, Энтони (3 февраля 2007 г.). «Концерт дирижера, вдохновленный и вдохновленный» , The New York Times .
  • Труман, Дэниел (1999). «Три «классические» скрипки и скрипка» (PDF) . Новое изобретение скрипки . Принстонский университет, факультет музыки. Архивировано из оригинала (PDF) 12 мая 2003 г. Проверено 19 августа 2007 г.
  • Тайлер, Дон (2008). Музыка послевоенного времени . Вестпорт, Коннектикут: Гринвуд. ISBN   978-0-313-34191-5
  • Ван Чжэн-Тин (2005). «Как улучшить Шэн как концертный инструмент?» Звонок , нет. 16–17 (декабрь), стр. 57–71. ISSN   0926-7263
  • Уотрус, Питер (1 сентября 1989 г.). «Звуки вокруг города» , The New York Times .
  • Вайнштейн, Норман К. (1993). Ночь в Тунисе: образы Африки в джазе . Милуоки: Хэл Леонард. ISBN   0-87910-167-9
  • Вайнштейн, Норман К. (1996). «Пианист и композитор Мэтью Шипп дает джазу геологический поворот», Бостон Феникс , 11–18 июля (доступно онлайн ).
  • Уилкинс, Маргарет Люси (2006). Творческая музыкальная композиция: голос юного композитора. Бока-Ратон, Флорида: CRC Press. ISBN   0-415-97467-4
  • ВСМ (декабрь 1958 г.). «Штраус, Рихард. Альпийская симфония, соч. 64. Саксонский государственный оркестр, Дрезден под управлением Карла Бёхина. DGG DGM18476» [рецензия], Граммофон .
  • Юнва Рао, Нэнси (2004). «Генри Коуэлл и его китайское музыкальное наследие: теория скользящего тона и его оркестровая работа 1953–1965 годов», в книге « Нахождение Восточной Азии в западной художественной музыке» , изд. Яёи Уно Эверетт и Фредерик Лау. Миддлтаун, Коннектикут: Издательство Уэслианского университета. ISBN   0-8195-6661-6
  • Цвенцнер, Майкл (2001). Примечания к американским фортепианным концертам: Генри Коуэлл , пер. Стивен Линдберг (col legno 07989).
[ редактировать ]
  • Лео Орнштейн набирает несколько партитур, в том числе «Танец диких мужчин » с кластерами тонов.
  • «Новый рост из новой почвы» 2004–2005 — магистерская диссертация о Коуэлле с подробным рассмотрением его использования тоновых кластеров (хотя и «Приливы Манаунауна» , и «Динамическое движение» датированы неверно); Стефани Н. Столлингс

Прослушивание

[ редактировать ]

Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Tone_cluster&oldid=1218670491"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: 210cfe90e268065c18a20500968cc616__1712976120
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/21/16/210cfe90e268065c18a20500968cc616.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Tone cluster - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)