Струнный квартет 1931 (Кроуфорд Сигер)
| Струнный квартет | |
|---|---|
| 1931 | |
| Рут Кроуфорд Сигер | |
 Анданте из New Music Quarterly | |
| Составленный | Берлин, 1931 год. |
| Выполненный | 13 ноября 1933 года, струнный квартет Нового Света. |
| Опубликовано | 1941 |
| Движения | четыре |
Рут Кроуфорд Сигер ( Струнный квартет 1931) «считается одним из лучших модернистских произведений этого жанра». [ 1 ] Он был профинансирован Фондом Гуггенхайма и написан весной 1931 года, во время пребывания Кроуфорда в Берлине. Впервые он был опубликован в журнале New Music Edition в январе 1941 года. [ 2 ]
Обзор
[ редактировать ]Композиция : состоит из четырех безымянных частей
- Украдено много
- Легкий
- Анданте
- Как можно веселее
Струнный квартет 1931 года - наиболее часто исполняемое, записываемое и анализируемое произведение Кроуфорда. Его рассматривают как набор экспериментальных процедур, которые она разработала в течение предыдущих двух лет, включая диссонансный контрапункт, ранние последовательные методы, формальные симметрии и числоцентричность. [ 3 ] [ 4 ] По некоторым критериям это считается более консервативным произведением с традиционными инструментами и четырехчастной формальной схемой.
Каждая из четырех его частей построена на собственной структурной концепции, а мотивы и фокусные элементы объединяют их в единое целое. Первая часть - единственная часть квартала, для которой сохранился крупный проект. Рукопись Кроуфорда 1931 года можно найти в Библиотеке Конгресса. [ 5 ]
Первая часть представляет собой полифоническую основу с использованием линейных образований, которые подвергаются различным контрапунктическим операциям: контрапункту (для инверсии), крабовому (для ретроградности) и базовой транспозиции. Целью контрапунктического стиля Кроуфорда было создание независимости между различными частями и создание « гетерофонии ». В этом движении она использует принципы стихотворной формы для вступительной и заключительной частей, такие как рифма и повторение. Кроуфорд использует «стихотворение» для оформления движения, но регулярно вводит новые бит-группы, чтобы оно было непредсказуемым и энергичным. Движение можно было бы охарактеризовать как «аметрическое». Ее методы предполагают последовательные процедуры, [ 6 ] но она не видит свои темы как строки с фиксированным содержанием. В черновике партитуры она отметила разделы, в которых изменила форму материала. [ 5 ]
Второе движение было наименее проанализировано. Он использует мотивы, которыми манипулируют посредством изменения порядка интервалов и постоянного смещения ритмических рисунков в разные части доли. Объединяющим элементом этого движения является имитация ритмических мотивов, которая сохраняется на протяжении всего движения. 2
4 метра. Динамика используется так же, как и в первой части, и усиливает музыкальные эффекты, создаваемые ритмическими и мелодическими мотивами. [ 2 ]
Основная мелодия третьей части порождает гармонические эффекты, характерные для обычных мелодических практик Кроуфорда. Мелодия разделена на две большие части: первая восходит медленными арками, а вторая быстро спускается к исходной точке. Третья часть была первой работой, записанной в рамках New Music Quarterly Recordings. В письме Чарльзу Айвзу, чтобы убедить его профинансировать запись, Генри Коуэлл написал: «Что касается ценности Кроуфордского квартета, я думаю, что это, без сомнения, лучшая часть для квартета, которую написал любой американец, и я бы предпочел услышать это больше, чем все, что я могу придумать». [ 7 ]
Четвертое движение из всей пьесы является наиболее широко обсуждаемым. Она организуется по заранее составленному числовому плану, где тема подвергается ряду преобразований. [ 6 ] Любимые серийные операции Кроуфорда включают систематические перестановки и транспозиции, которые можно услышать в этом движении. [ 8 ] Безудержная мелодия первой скрипки исполняется на фоне строго сериализованной мелодии трех других инструментов. В некоторых анализах серийный голос с упорядоченным рисунком считается более «рациональным» и «мужским», в то время как индивидуальность первой скрипки более «напористая» и «женственная». [ 7 ]
Анализ
[ редактировать ]Струнный квартет 1931 года - одно из самых знаменитых произведений в репертуаре камерной музыки ХХ века, а третья и четвертая части привлекли большое внимание критиков, музыковедов и историков.
Все четыре движения демонстрируют разную степень организационной структуры. Вместо того, чтобы полагаться на технические возможности инструментов, Кроуфорд полагается на инструментальный тембр и баланс текстур. Предвкушение ритмических техник в произведении было связано с Эллиотом Картером , а независимое и асимметричное написание партий приписывалось Чарльза Сигера . методу диссонирующего контрапункта [ 9 ] [ 10 ]
I. Много украл
[ редактировать ]Первая часть состоит из семидесяти восьми тактов и отмечена рубато ассаи. Он содержит четырнадцать различных изменений темпа, усиливающих восторженный характер движения. Эффект еще больше усиливается длинными мелодиями с большими пропусками и разнообразными ритмическими рисунками. [ 2 ]
Вступительная часть первой части построена на «метрической форме», имея в виду скорее поэтический, чем музыкальный размер. Кроуфорд унаследовал метрическую форму от характеристики Сигера «формы стиха» как композиционной техники. В структуре фразы используется шаблон AB/AB, в который Кроуфорд включает темы, преобразованные с помощью контрапунктических операций. Ее методы предполагают последовательные процедуры, но она не рассматривала свои темы как строки с фиксированным содержанием. Скорее, они модифицируются посредством «интервальных растяжек» — термина, который Сигер использовал для обозначения изменения одного или двух интервалов в повторении.
Хотя динамика и не построена по образцу ритма, она эффективно используется для создания ощущения нестабильности и фантазии. Ощущение единства всей части обеспечивается настроением и мотивом, а ее живость позволяет ей конкурировать с техническим мастерством, представленным в других частях квартета.
II. Легкий
[ редактировать ]Развивая свою невматическую теорию, Сигер охарактеризовал гамму как серию нот, полученных из невм и их преобразований. [ 11 ] Следовательно, различие между режимом и масштабом стало размытым. В своей теории неумации он предположил, что гамма, лад и мелодия становятся тесно взаимосвязанными друг с другом и больше не могут рассматриваться как отдельные сущности. Вторая часть этого произведения была проанализирована музыковедом Нэнси Юнхва Рао в контексте этих взаимосвязанных концепций.
Начальный такт движения представляет собой скалярное восхождение, которое одновременно представляет нейму, гамму и мелодию. Он состоит из последовательности, состоящей из трех гексахордов, каждый из которых разделен целым тоном. Кроуфорд соединяет гексахорды, используя общий интервал целого тона, создавая двухоктавную последовательность. Эта двухоктавная гамма позволяет повторять последовательность, создавая ощущение непрерывности. Кроуфорд также использует эту шкалу для создания тонких различий в общей конструкции механизма. [ 11 ]
«Расклинивающее движение» — еще одна характерная черта второй части. В этом контексте расклинивающее движение — это движение от инициирующей диады к центральной диаде назначения шагами или скачками. Эта концепция подчеркивает процесс достижения точки сближения. Его роль в общей структуре движения состоит в том, чтобы четко обозначить контуры, контрастирующие с контуром двухоктавных гамм и последовательностей. Повторяющееся использование расклинивающих движений, которые остаются постоянными на протяжении всего движения, унифицирует движение.
III. Прогулка
[ редактировать ]Это движение представляет собой пример полной организации многих музыкальных характеристик: пауз, ритма, динамики, темпа, инструментовки и формы. Содержание высоты звука остается свободным, но динамика и ритм контролируются. Кроуфорд структурирует это движение вокруг динамического дизайна, который Сигер назвал «динамическим контрапунктом». [ 12 ] Каждый инструмент имеет свой собственный рисунок, который постоянно меняется, в котором каждая высота звука увеличивается в середине тона. Сочетание этих тонов с их ритмическими и динамическими рисунками создает пульсирующий звуковой эффект, который постепенно затихает. Этот «почти импрессионист» был описан как звучащий в духе Бартока . [ 13 ]
Гармония меняет одну ноту за раз, и эта серия новых нот создает основную мелодическую линию движения. Четыре инструмента по очереди вводят новые ноты, но не следуют какой-либо систематической схеме. Таким образом, мелодия демонстрирует характеристики Klangfarbenmelodie с постоянно меняющимся инструментальным тембром. Одна нота вводится и поддерживается до тех пор, пока не наступит очередь того же инструмента сыграть другую. Движение мелодий можно понимать как гармонии, возникающие в результате воздействия продолжительных тонов. [ 7 ]
Форма движения строится из совокупности непрерывных коротких ритмических единиц. Все четыре инструмента играют непрерывно, но начинаются в разное время в начале и в конце части. Аккорд в такте 75 содержит тройные стопы для всех инструментов. Это единственное место во всей части, где все четыре части начинаются вместе с первой доли такта. [ 2 ]
Хисама утверждает, что это движение также отходит от преобладающей модели классического струнного квартета, где первая скрипка выступает в качестве лидера, а вторая скрипка, альт и виолончель обеспечивают гармоническую поддержку. Вместо этого инструменты работают совместно и выполняют одни и те же задачи. [ 14 ]
IV. Как можно веселее
[ редактировать ]Кроуфорд никогда не предлагала программу четвертой части, но, похоже, она хотела, чтобы она напоминала диалог. В своем собственном анализе части она обозначает противоположные партии: Голос 1 для первой скрипки и Голос 2 для второй скрипки, альта и виолончели. В своей личной копии она заменила «Аллегро возможное» на «Аллегро квазиречитативное», речитативное начало вокального стиля, имитирующего речь. [ 8 ]
У этих двух голосов нет типичного соотношения мелодии и аккомпанемента. Они созданы для того, чтобы противопоставлять друг друга, как бы в энергичном диалоге. Классы высоты звука Голоса 2 получены из одной серии из десяти нот, что типично для обычных мелодий Кроуфорда. Серия систематически ротируется и трансформируется в серийном порядке. Тональный материал Голоса 1 контрастирует с тональным материалом Голоса 2. В то время как Голос 2 имеет строгое последовательное вращение, Голос 1 течет свободно. Ему свойственны качества, типичные для других свободных мелодий Кроуфорда. Хотя эти два голоса не имеют одинаковых интервалов, те же сегменты, которые слышны при вращении Голоса 2, дополняют Голос 1. [ 7 ]
Ее намеки на диалог являются предметом многих анализов. Хисама считает, что этот дискурс отражает опыт Кроуфорда в области профессиональной маргинализации: Голос 1 принимает напористый женский образ, а Голос 2 представляет собой жесткий коллективный голос мужского авторитета. [ 14 ] Напротив, Штраус описывает четвертую часть как повествование о конфликте и посредничестве. Независимый характер первой скрипки можно воспринимать как «мужской», и, несмотря на противоречивые мелодии, их все еще объединяет чувство сплоченности и принадлежности. Оба анализа могут быть правдоподобными, поскольку Штраус отметил, что ее музыка «предлагает множество точек зрения и не отдает предпочтение ни одной из них». [ 7 ]
Динамика двух голосов независима. Голос 1 направлен на достижение плавности ритма за счет использования набора восьмых, четвертей с точками, ничьих, троек, квинтулетов и секстялей. Напротив, Голос 2 имеет жесткий характер, построенный из постоянных одиночных ритмических значений, исполняемых посредством нерегулярных смычков. На протяжении всего движения противоположные голоса чередуются и перекрываются.
В этом движении можно увидеть математическое структурирование. Ее предкомпозиционные стратегии часто включают в себя числоцентричность и могут проявляться в различных музыкальных областях. По словам Сигера, оперативное число — десять.
Марк Нельсон похвалил изобретательность Кроуфорда в адаптации как теорий Сигера, так и палиндрома в качестве формального устройства. Он подразумевал, что все экспериментальные методы, которые она включила в свой композиционный стиль примерно в 1930 году, были основаны на доктринах Сигера.
Состав
[ редактировать ]Начав обучение композиции у Чарльза Сигера в 1929 году, Кроуфорд больше сосредоточилась на контрапунктических процедурах в своей музыке, как это видно в струнном квартете. Она пообещала Фонду Гуггенхайма оркестровую работу, но отказалась от проекта после двух недель разочарования.
Зимой 1931 года, несмотря на совет Сигера избегать струнных композиций, чтобы «предотвратить развитие романтических тенденций», она остановила свой выбор на струнном квартете. [ 13 ] Она хотела написать его весной 1930 года, но Сигер тогда ее отговорил.
В письме Сигеру в феврале 1931 года она писала:
«Я подошел к роялю и начал что-то одноголосное в метрической форме и был этим весьма доволен... На следующий день я взял маленькую монодию, которая является лирической, и дал ей легджеро с басовым голосом, и он настоял на том, чтобы стать струнным квартетом. Я хотел написать его уже несколько месяцев — прошлой весной вы пытались отговорить меня, но этой осенью желание возвращалось много раз, так что я мог бы и его высказать. И музыка пришла легче, и после этих шести месяцев почти полной тишины это такое облегчение. Вы сделали это. Ты меня подтянул. Ты освободил меня». [ 13 ]
В письме вводится «метрическая форма», которая придает общий контекст началу первой части. Метрическая форма — это концепция, которую Кроуфорд унаследовал от Сигера. Он объяснил, что «Музыке… можно придать то, что можно назвать «стиховой формой», созданной по образцу поэзии». [ 5 ]
В своих письмах Сигеру Кроуфорд застряла между выражением утверждений о независимости и подтверждением ее противоположности. В некоторые дни она выступала с «декларацией независимости», а в другие дни плакала по своему «дорогому кумиру Чарли». К тому времени, когда она закончила вторую часть, Сигер написала восторженное письмо по поводу новой пьесы. Несмотря на ее заявления о том, как сильно ей нужен Сигер, свои лучшие произведения она написала без него. В отличие от своих более ранних сочинений, таких как «Диафонические сюиты», которые она называла «нашими», в отношении струнного квартета она никогда не указывала ничего подобного. [ 13 ]
Она закончила квартет в Париже 13 июня 1931 года и отправила его в Фонд Гуггенхайма.
В 1938 году она начала процесс переписывания третьей части квартета. Кульминация третьей части (мм. 68–75) не присутствовала в версии 1931 года, но была добавлена несколько лет спустя, как видно из опубликованной версии 1941 года. [ 15 ]
Производительность и прием
[ редактировать ]Генри Коуэлл, без сомнения, был самым большим сторонником Кроуфорда. В 1934 году Коуэлл записала третью часть струнного квартета Кроуфорд, единственную запись ее музыки, выпущенную при ее жизни. В 1941 году он опубликовал все четыре части струнного квартета. [ 8 ]
После первого исполнения струнного квартета Нового Света 13 ноября 1933 года произведение было названо «оригинальным и захватывающим», а третья часть была отмечена как «замечательная». [ 13 ]
1 декабря 1933 года квартет Нового Света записал третью часть, Andante, на двенадцатидюймовый диск из шеллака в студии Capital Sound Studios, где было выпущено шестьсот пластинок.
В 1934 году третья часть, которая сейчас записана, была поставлена Бетти Хорст, а ее премьера состоялась 28 мая на гала-концерте.
Оценки начали достигать консенсуса относительно дискурса о сериализме. Музыковед Кэрол Дж. Оджа охарактеризовала квартет как «прообраз последующего тотального сериализма в США». [ 16 ]
Струнный квартет 1931 года привлек большое внимание в 1960-х годах, когда Джордж Перл опубликовал первый анализ третьей и четвертой частей. [ 13 ] Он писал о вкладе Кроуфорда в атональные и серийные практики:
«Струнный квартет Рут Кроуфорд 1931 года — это оригинальное и изобретательное произведение, многочисленные «экспериментальные» особенности которого никоим образом не умаляют его спонтанности, свежести и общей музыкальности… В некоторых отношениях предлагаются последовательные процедуры». [ 17 ]
Услышав новости о записи SQ, Перл и многие другие с нетерпением ждали его выпуска. Первая полноценная запись на лейбле Columbia Masterworks появилась в 1961 году. Композитор Эрик Зальцман написал восторженную рецензию на запись квартета Амати под названием «Distaff Disk. Работа Рут Сигер опередила свою эпоху» [ 18 ]
По умолчанию Сигер сыграла значительную роль в поддержании своей репутации композитора. В 1960 году он сотрудничал с CBS Records, чтобы выпустить первую полную запись Струнного квартета 1931 года. При этом он сознательно не допускал своего влияния на ее творчество. [ 13 ]
Произведение было переиздано в 1970-х годах из-за культурной активности, связанной с двухсотлетием американской революции, и возрождения национального интереса к американской классической музыке. Культурное феминистское движение также способствовало его возрождению.
Это внимание в некоторой степени изменило отношение детей Кроуфорда к творчеству своей матери. Пегги сказала:
«Я не понимаю, как женщина, которую я знал как мать, создала нечто вроде струнного квартета 1931 года. Это похоже на плач; это похоже на то, как кто-то бьет по стенам… и я не хочу думать об этом в отношении моей матери, потому что у моей матери всегда казалось, что у меня все было вместе, что она получила жизнь, которая ей нравилась». [ 13 ]
вышла запись String Quartet 1931 в исполнении Composers Quartet В 1973 году на лейбле None such вместе с квартетами Джорджа Перла и Милтона Бэббита . Многие нью-йоркские критики высоко оценили его и связали с современными тенденциями. Джон Роквелл написал в High Fidelity , что поразительно то, как ее техника предвосхищает более поздние движения, особенно Эллиота Картера и метрические исследования. независимое написание партий [ 19 ]
Струнный квартет 1931 года продолжал укреплять репутацию Кроуфорда как композитора. В 1975 году третья часть была исполнена Нью-Йоркским филармоническим оркестром на широко разрекламированном концерте. Концерт представил женщин-композиторов и был спонсирован феминистским издательским коллективом Ms. (журнал) . [ 17 ]
В 1981 году Джинни Пул организовала Первый национальный конгресс по проблемам женщин и музыки, координатором которого стал Кроуфорд. Пул вспоминает: «Я решил, что лучше всего завязать всю конференцию вокруг Рут Кроуфорд Сигер. Она была крупным композитором, и ее струнный квартет 1931 года стал ключевым произведением, написанным женщиной. Если бы мы организовали конференцию там, то у меня была бы возможность представить на ее плечах новые произведения, новые струнные квартеты». [ 20 ]
Конец 1900-х годов стал свидетелем важных событий для женщин-композиторов. Освещение несколько изменилось, так что струнный квартет 1931 года больше не был единственным произведением, на котором основывалась историческая позиция Кроуфорда.
До 1980-х годов о вкладе Чарльза Сигера в развитие Кроуфорда не упоминалось. Сигер получил признание за свою статью о «диссонансном контрапункте». [ 10 ] и хотя было известно, что он был ее наставником, между его статьей и ее композиционным стилем не было никакой связи. В 1986 году Марк Нельсон проанализировал струнный квартет Кроуфорда с точки зрения теорий Сигера: [ 9 ] как это сделал Дэвид Николлс в своей книге об американской экспериментальной музыке в 1990 году. [ 21 ]
Джозеф Штраус связывает это произведение с новым пониманием модернизма в целом, особенно в отношении интегрального сериализма. Он сказал, что Кроуфорд «понял потенциальный изоморфизм высоты тона и ритма и в этом смысле «сериализовал ритм» произведения», но на самом деле ритмы не были сериализованы каким-либо последовательным или систематическим образом. [ 22 ] [ 17 ] Тем не менее он похвалил ее, сказав, что это происходило в ее музыке достаточно часто, чтобы ясно предположить, что она осознает, что эти музыкальные мотивы могут быть исполнены как в ритме, так и в высоте тона.
Источники
[ редактировать ]- ^ Хисама, Элли (2006). Гендерный музыкальный модернизм: музыка Рут Кроуфорд, Мэрион Бауэр и Мириам Гидеон . Издательство Кембриджского университета . п. 4. ISBN 9780521028431 .
- ^ Jump up to: а б с д Гауме, Мэри Матильда (1973). Рут Кроуфорд Сигер: ее жизнь и творчество . Университетские микрофильмы. п. 147.
- ^ Карпф, Хуанита (1992). Традиция и экспериментирование: аналитическое исследование двух диафонических сюит Рут Кроуфорд (1901–1953) . Университет Джорджии . стр. 1–4.
- ^ Тик, Джудит (1991). «Духовная концепция Рут Кроуфорд: звуковые идеалы раннего американского модерниста, 1924-1930» . Журнал Американского музыковедческого общества . 44 (2): 221–261 – через JSTOR.
- ^ Jump up to: а б с Тик, Джудит. «Возвращение к диссонантному контрапункту: первая часть струнного квартета Рут Кроуфорд, 1931 год », в книге «Праздник американской музыки: слова и музыка в честь Х. Уайли Хичкока». Эд. Ричард Крокер, Р. Аллен Лотт и Кэрол Дж. Оджа. Анн-Арбор, Мичиган: Издательство Мичиганского университета, 1990, стр. 405–422.
- ^ Jump up to: а б Перл, Джордж. «Атональность и система двенадцати нот в Соединенных Штатах» в The Score. Том. 27 июля 1960 г., стр. 51–66.
- ^ Jump up to: а б с д и Штраус, Джозеф Н. (2003). Музыка Рут Кроуфорд Сигер . Издательство Кембриджского университета. стр. 158–183, 206–226. ISBN 9780521548182 .
- ^ Jump up to: а б с Давидиан, Тереза (2000). «От Кроуфорда до Кейджа: параллели и трансформации» . Музыкальный ежеквартальный журнал . 84 (4): 664–695 – через JSTOR.
- ^ Jump up to: а б Нельсон, Марк Д. (1986). «В поисках гетерофонического идеала Чарльза Сигера: три палиндромных произведения Рут Кроуфорд» . Музыкальный ежеквартальный журнал . 72 (4): 458–475 – через JSTOR.
- ^ Jump up to: а б Сигер, Чарльз (1930). «О диссонансном контрапункте». Современная музыка . 7 (4): 25–31.
- ^ Jump up to: а б Рао, Нэнси Юнхва (1997). «Партнерство в современной музыке: Чарльз Сигер и Рут Кроуфорд, 1929–1931» . Американская музыка . 15 (3): 352–380 – через JSTOR.
- ^ Коуэлл, Генри (1962). Американские композиторы об американской музыке: симпозиум (2-й, отредактированный и отредактированный Генри Коуэллом). Издательская компания Фредерика Ангара . п. 115. ИСБН 9780804460880 .
- ^ Jump up to: а б с д и ж г час Тик, Джудит (2000). Рут Кроуфорд Сигер: Композиторские поиски американской музыки . Издательство Оксфордского университета. стр. 154–253. ISBN 9780195350197 .
- ^ Jump up to: а б Хисама, Элли М. (1996). Гендерный, политический и модернистский музыкальный анализ пяти композиций Рут Кроуфорд (1901–1953) и Мэрион Бауэр (1887–1955) . Город Университета Нью-Йорка. стр. 15–43.
- ^ Хисама, Элли. 1995. «Вопрос кульминации в струнном квартете Рут Кроуфорд, часть 3». В «Концертной музыке, роке и джазе» с 1945 года под редакцией Элизабет Уэст Марвин и Ричарда Германа, 285–312. Рочестер, штат Нью-Йорк: Издательство Рочестерского университета.
- ^ Оджа, Кэрол Дж. «США, 1918-45», в «Новые времена: от Первой мировой войны до наших дней», под редакцией Роберта П. Моргана (Прентис Холл, 1994), 213.
- ^ Jump up to: а б с Тик, Джудит (2001). «Различные мелодии Рут Кроуфорд Сигер». Информационный бюллетень - Институт исследований американской музыки . стр. 1–15.
- ^ Зальцман, Эрик (16 апреля 1961 г.). «DISTAFF DISK; Работа Рут Сигер, опередившая свою эпоху» . Нью-Йорк Таймс . п. 13. Нью-Йорк Таймс. 16 апреля 1961 года.
- ↑ Роквелл, Джон, обзор записи квартета композиторов None such H71280 в журнале High Fidelity Magazine , июль 1973 г.
- ↑ Интервью Джудит Тик с Джинни Пул, 30 ноября 1999 г.
- ^ Николлс, Дэвид (1990). Американская экспериментальная музыка 1890-1940 гг . Издательство Кембриджского университета . ISBN 9780521424646 .
- ↑ Штраус, «Сериализм Рут Кроуфорд», неопубликованная речь, Корнельский университет, 26 октября 1992 г.
| Национальный | |
|---|---|
| Другой | |
