Заимствованный аккорд

${ #(set-global-staff-size 14) \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/8) << \new PianoStaff << \новый персонал << \clef treble \key c \major \time 4/4 \set Score.currentBarNumber = #13 \бар "" \новый голос \relative c' { r8 d16 а' дд, а' д r8 d,16 а' дд, а' д r8 d,16 сбд, fb r8 d,16 сбд, fb r8 c,16 g'cc, g'c r8 c,16 g'cc, g'c } >> \новый персонал << \ключ бас \клавиша до \мажор \time 4/4 \новый голос \relative c' { \voiceOne r16 a8.^~ a4 r16 a8.^~ a4 r16 aes8.^~ aes4 r16 aes8.^~ aes4 r16 g8.^~ g4 r16 g8.^~ g4 } \новый голос \relative c { \voiceTwo f2_\markup { \concat { \translate #'(-4.5.0) { "C: ii" \raise #1 \small "6" \hspace #24 "vii" \raise #1 "o" \combine \raise #1 \small 4 \lower #1 \small 3 \hspace #25 "I" \raise #1 \small "6" } } } фффи } >> >> >> }$

Заимствованный аккорд (vii ^тот⁴
₃ = F–A ♭ -BD) в И. С. Баха из Прелюдии № 1 до мажор « Хорошо темперированного клавира»

( Заимствованный аккорд также называемый ладовой смесью , ^[1] модальная смесь , ^[2] замененный аккорд , ^[3] модальный обмен , ^[1] или мутация ^[4]) — аккорд , заимствованный из параллельной тональности ( минорной или мажорной гаммы с той же тоникой ). Заимствованные аккорды обычно используются как «цветные аккорды», обеспечивая гармоническое разнообразие за счет контрастных форм гаммы, то есть мажорных гамм и трех форм минорных гамм. ^[2] Аккорды также могут быть заимствованы из других параллельных ладов , помимо мажорного и минорного, например, ре дорийский с ре мажор. ^[1] Смешение мажорного и минорного ладов сложилось в период барокко . ^[5]

Заимствованные аккорды отличаются от модуляции тем, что они достаточно кратки, чтобы тоника не терялась и не смещалась, и их можно считать краткими или преходящими модуляциями. ^[3] и его можно отличить от второстепенных аккордов ^[6] а также измененные аккорды . ^[1] По словам Шейлы Ромео, «[t] заимствованный аккорд предлагает звучание его собственного режима, фактически не переключаясь на этот режим». ^[1]

Распространенные заимствованные аккорды

${ #(set-global-staff-size 14.2) \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/7) << \new PianoStaff << \новый персонал << \clef treble \key a \major \time 3/4 \set Score.currentBarNumber = #13 \бар "" \новый голос \relative c'' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 60 цис8.( d64 цис b цис) e8( db gis) а8.(цис32 а) g'2 eis32([ fis gis fis] e[ d cis b)] a16-.[ cis-. e8.] e,16( фис гис) б4( а8) } >> \новый персонал << \clef treble \key a \major \time 3/4 \новый голос \relative c' { <ais g'>4(_\markup { \concat { \translate #'(-7 . 0) { "A: vii" \raise #1 \small "o7" "/ii" \hspace #7 "ii" \hspace #1.8 "vii" \raise #1 \small "o" \combine \raise #1 \small 4 \lower #1 \small 3 \hspace #1.8 "I" \raise #1 \small "6" \hspace #4 "vii" \raise #1 \small "o" \combine \raise #1 \small 6 \lower #1 \small 5 "/ii" \hspace #7 "ii" \raise #1 \small "6" \hspace #13 "I" \raise #1 \small "6" \hspace #3.7 "V" \raise #1 \small "7" \hspace #5 "I" } } } <b фис'> <d f> <цис e>) r8 <цис ais'>8( <d b'> <e цис'>) <d b'>8 r \clef bass <e, cis'> r <e d'> r <a_~ d>4( <а цис>8) } >> >> >> }$

Заимствованный аккорд (vii ^тот⁴
₃ = G ♯ –B–D–F ♮ ) в , Моцарта Сонате для фортепиано № 18 mvmt. II ^[7]

Шейла Ромео объясняет, что «[в] теории любой аккорд любого лада гаммы пьесы является потенциальной модальной заменой или заимствованным аккордом. Некоторые из них используются чаще, чем другие, а некоторые почти никогда не встречаются». ^[1]

В минорном ладе обычным заимствованным аккордом из параллельной мажорной тональности является пикардийская терция .

В мажорном ладе наиболее распространенными примерами заимствованных аккордов являются аккорды ♭. , также известный как пониженная шестая степень шкалы . Эти аккорды показаны ниже в тональности до мажор. ^[8]

VII ^тот⁷: Б–Д–Ф–А ♭ ii ^тот: Д–Ф–А ♭ ii ^ø⁷: Д–Ф–А ♭ –С iv: F – A ♭ –C		${\override Score.TimeSignature #'stencil = ##f\относительный с' { \ключ скрипичный \время 4/4 <bdf aes>1_\markup { \translate #'(-7.5. 0) { \concat { \small "C Maj.:" \hspace #1 \normalsize "vii" \raise #1 \small "o7" \hspace #3.5 "ii" \raise #1 \small "o" \hspace #5.5 "ii" \raise #1 \small "ø7" \hspace #5 "iv" } } } <df aes> <df aes c> <f aes c> \bar "\|\|"} }$

Следующим по распространенности является ♭ и ♭ . Эти аккорды показаны ниже. ^[9]

я: C – E ♭ –G ♭ VI: А ♭ –C–E ♭ iv ⁷: F–A ♭ –C–E ♭ ♭ III: E ♭ –G–B ♭ ♭ VII: B ♭ –D–F		${\override Score.TimeSignature #'stencil = ##f\относительный с' { \ключ скрипичный \время 4/4 <c es g>1_\markup { \translate #'(-7.5.0) { \concat { \small "C Maj.: " \hspace #1 \normalsize "i" \hspace #6 "♭VI" \hspace #6 "iv" \raise #1 \small "7" \hspace #5 "♭III" \hspace #4.5 "♭VII" } } } <aes' c es> <faes c es> <es g bes> <bes d f> \bar "\|\|"} }$

${\относительный с' { \ключ скрипичный \время 4/4 <ce g>1_\markup { \concat { \translate #'(-4 . 0) { "C: I" \hspace #5.5 "♭VII" \hspace #5 "♭VI" \hspace #3.5 "♭VII " \hspace #5.8 "I" } } } <бес д ж> <aes c es> <бес д ж> <се! г> \бар "||"} }$

I– ♭ VII– ♭ VI– ♭ VII в C ^[1]

${\относительный с' { \ключ скрипичный \время 4/4 <df a>2_\markup { \concat { \translate #'(-4.0) { "C: ii" \hspace #1.5 "♭VII" \raise #1 \small "7" \hspace #3.3 "I " } } } <bes df aes> <ce g>1 \bar "||"} }$

Бэкдор-прогресс в C. ♭ VII ⁷ заимствовано из параллельного минора, а не из миксолидийского, как это может быть ♭ VII.

Последовательности аккордов могут быть построены с использованием заимствованных аккордов, включая две последовательности, распространенные в рок-музыке : I– ♭ VII– ♭ VI– ♭ VII, распространенные повсюду, и I– ♭ VI–IV ( Play ^ⓘ), используемый такими группами, как Genesis , Yes и Nirvana . ^[1] ♭ VII происходит от миксолидийского языка , а ♭ VI встречается как в эоловом, так и в фригийском языках . ^[1] ♭ ♭ VII – I Часто встречается каденция с заменой V на ♭ VII, а также ♭ II – I, ♭ III – I и VI – I. ^[11] В популярной музыке мажорные трезвучия на пониженной третьей ( ♭ III), шестой ( ♭ VI) и седьмой ( ♭ VII) ступенях гаммы распространены .

Заимствованные аккорды имеют типичные инверсии или общие позиции, например ii. ^тот⁶ и ii ^ø⁶
₅ и развиваются так же, как и диатонические аккорды, которые они заменяют, за исключением ♭ VI, который переходит в V. ⁽⁷⁾. ^[2]

См. также

Эолова гармония – Музыкальный режим.
Диатоническая функция – музыкальный термин.
Гармонический мажор – музыкальная гамма.

Ссылки

^ Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я Ромео, Шейла (1999). Полный метод рок-клавиатуры: освоение рок-клавиатуры , с. 42. ISBN 0-88284-982-4 . Бушар, Джо и Ромео, Шейла (2007). Клавишник Total Rock , с. 120. Альфред Музыка. ISBN 9780739043127 .
^ Jump up to: ^а ^б ^с Бенвард и Сакер (2009), с. 71.
^ Jump up to: ^а ^б Уайт, Уильям Альфред (1911). Гармоническое написание партий , с. 42. Сильвер, Бердетт и компания [ISBN не указан].
^ Костка, Стефан ; Пейн, Дороти (2004). Тональная гармония (5-е изд.). Бостон: МакГроу-Хилл. п. 343. ИСБН 0072852607 . OCLC 51613969 .
^ Бенвард и Сакер (2009), с. 74.
^ Сорс, Ричард (1995). Теория музыки для музыкального профессионала , с. 332. Пугало Пресс. ISBN 9781461664208 .
^ Бенвард и Сакер (2009). Музыка в теории и практике, Том II , с. 75. 8-е издание. МакГроу Хилл. ISBN 978-0-07-310188-0 .
^ Костка, с. 344.
^ Костка, с. 346–347.
^ Купер, Пол (1975). Перспективы теории музыки , с. 216. Нью-Йорк: Додд, Мид и компания. ISBN 0-396-06752-2 . Оригинал только с анализом римских цифр.
^ Ромео (1999), с. 43.

Внешние ссылки

"Модальная развязка в La Fille aux Cheveux de lin Клода Дебюсси" на YouTube
«Модальный обмен в поп-песнях» на YouTube
«Смесь режимов» , Роберт Дж. Франк (2000), «Теория в сети» .
«Примеры модального обмена в музыке Стиви Уандера», часть 2 на YouTube и часть 1 на YouTube
«Глоссарий: термины, используемые в навыках письма» , Беркли .
Майк Кампезе. Гостевая рубрика: «Modal Interchange» , Guitar Nine Records .
«Измененные аккорды в джазе: модальный обмен 0 – измененные аккорды» , «Укрощение саксофона» .

[Romeo-1] Jump up to: ^а ^б ^с ^д ^и ^ж ^г ^час ^я Ромео, Шейла (1999). Полный метод рок-клавиатуры: освоение рок-клавиатуры , с. 42. ISBN 0-88284-982-4 . Бушар, Джо и Ромео, Шейла (2007). Клавишник Total Rock , с. 120. Альфред Музыка. ISBN 9780739043127 .

[B&S-2] Jump up to: ^а ^б ^с Бенвард и Сакер (2009), с. 71.

[White-3] Jump up to: ^а ^б Уайт, Уильям Альфред (1911). Гармоническое написание партий , с. 42. Сильвер, Бердетт и компания [ISBN не указан].

[K&P_246-4] Костка, Стефан ; Пейн, Дороти (2004). Тональная гармония (5-е изд.). Бостон: МакГроу-Хилл. п. 343. ИСБН 0072852607 . OCLC 51613969 .

[5] Бенвард и Сакер (2009), с. 74.

[6] Сорс, Ричард (1995). Теория музыки для музыкального профессионала , с. 332. Пугало Пресс. ISBN 9781461664208 .

[B&S75-7] Бенвард и Сакер (2009). Музыка в теории и практике, Том II , с. 75. 8-е издание. МакГроу Хилл. ISBN 978-0-07-310188-0 .

[8] Костка, с. 344.

[9] Костка, с. 346–347.

[10] Купер, Пол (1975). Перспективы теории музыки , с. 216. Нью-Йорк: Додд, Мид и компания. ISBN 0-396-06752-2 . Оригинал только с анализом римских цифр.

[11] Ромео (1999), с. 43.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]