Неаполитанский аккорд

В теории классической музыки неаполитанский аккорд (или просто « неаполитанский ») — мажорный аккорд, построенный на пониженной ( сплющенной ) второй ( супертонической ) ступени гаммы . В шенкеровском анализе он известен как Фригийский II . ^{[ 1 ]} поскольку в минорных гаммах аккорд строится на нотах соответствующего фригийского лада .

Хотя иногда это обозначается буквой «N», а не « ♭ II», ^{[ 2 ]} некоторые аналитики предпочитают последнее , поскольку оно указывает на отношение этого аккорда к супертонике. ^{[ 3 ]} Неаполитанский аккорд не попадает в категории смеси или тонизирования . Более того, даже шенкерианцы, такие как Карл Шахтер, не считают этот аккорд признаком перехода к фригийскому ладу . ^{[ 3 ]} Поэтому, как и увеличенные шестые аккорды, его следует отнести в отдельную категорию хроматических чередований .

В европейской классической музыке неаполитанский язык чаще всего встречается в первой инверсии, поэтому он обозначается либо как ♭ II. ⁶ или Н ⁶ и обычно называется неаполитанским шестым аккордом. ^{[ 4 ]} Например, в до мажоре или до миноре неаполитанский шестой аккорд в первом обращении содержит интервал минорной шестой части между F и D ♭ .

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \относительный с' { \ключ скрипичный \время 4/4 \key c \major <f aes des>1 } }$

Неаполитанский шестой аккорд — это идиома, характерная для классической музыки . В других музыкальных традициях часто присутствуют гармонии ♭ II (например, аккорд D ♭ мажор в тональности до мажор или до минор), но обычно в основной позиции. Их иногда называют «неаполитанскими» аккордами, но они редко следуют классическим голосовым и аккордовым функциям, описанным ниже. Примеры и обсуждение см. в разделе «Замена тритона » или в разделе «В популярной музыке» ниже.

Происхождение имени

Особенно в своем наиболее распространенном виде (в виде трезвучия в первой инверсии ) аккорд известен как неаполитанская шестая ступень :

Аккорд назван «неаполитанским», потому что он связан с неаполитанской школой , в которую входили Алессандро Скарлатти , Джованни Баттиста Перголези , Джованни Паизиелло , Доменико Чимароза XVIII века и другие важные композиторы итальянской оперы . Но, похоже, к концу 17 века это уже устоявшаяся, хотя и нечастая, гармоническая практика, которую использовали Джакомо Кариссими , Арканджело Корелли и Генри Перселл . ^{[ 5 ]}
Она называется «секстой», потому что интервал между басовой нотой и основным тоном аккорда представляет собой минорную шестую ступень . Например, в тональности до мажор или до минор аккорд состоит из D ♭ (основная нота), F (терция трезвучия) и A ♭ (квинта трезвучия) – с фа в басу. , чтобы получилось ♭ II ⁶ а не корневая позиция ♭ II. Интервал малой шестой находится между F и D ♭ .

Гармоническая функция

В тональной гармонии функция . неаполитанского аккорда — подготовить доминанту , заменяя IV или II (особенно II) ⁶) аккорд. Например, он часто предшествует аутентичной каденции , где выступает в качестве типа субдоминанты (IV). В таких обстоятельствах неаполитанская шестая является хроматическим изменением субдоминанты и имеет сразу узнаваемый и острый звук.

$\new PianoStaff << \новый персонал << \новый голос \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 дес2 б с1 } \новый голос \relative c'' { \stemDown aes2 г г1 } >> \новый персонал << \новый голос \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 f2 d e1 } \новый голос \relative c' { \stemDown f,2 gc,1 \bar "||" } >> >>$

Например, в до мажоре IV (субдоминантное) трезвучие в основной позиции содержит ноты F, A и C. Понижая A на полутон до A ♭ и повышая C до D ♭ , неаполитанский шестой аккорд F– A ♭ –D ♭ Образуется .

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \относительный с' { \time 4/4 \key c \major <fa c>1 <f aes des> \bar "||" } }$

В до миноре сходство между субдоминантой (F–A ♭ –C) и неаполитанской (F–A ♭ –D ♭ ) еще сильнее, поскольку только одна нота отличается на полтона. (Неаполитанский также находится всего в полушаге от уменьшенного супертонического трезвучия минор в первой инверсии, F – A ♭ –D, и, таким образом, хроматически лежит между двумя основными субдоминантными функциональными аккордами.)

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \относительный с' { \time 4/4 \key c \minor <f aes c>1 <f aes des> \bar "||" } }$

Неаполитанский шестой аккорд особенно распространен в минорных тональностях. Являясь простым изменением субдоминантного трезвучия (iv) минорного лада, он обеспечивает контраст мажорного аккорда по сравнению с минорной субдоминантой или уменьшенным супертоническим трезвучием.

Дальнейшие гармонические контексты

Неаполитанский аккорд обычно используется для тонизирования и модуляции разных тональностей. Это наиболее распространенный способ понижения полутона, который обычно осуществляется с помощью аккорда I в мажорной тональности в качестве неаполитанского аккорда (или сглаженного мажорного супертонического аккорда в новой тональности, на полтона ниже оригинала).

Иногда минорная септаккорд или увеличенная секста к неаполитанскому аккорду добавляется , что превращает его в потенциальную вторичную доминанту , которая может обеспечить тонизацию или модуляцию ключевой области ♭ V/ ♯ IV относительно первичной тоники. Была ли добавленная нота записана как минорная седьмая или увеличенная шестая, во многом зависит от того, как разрешится аккорд. Например, в до мажоре или до миноре неаполитанский аккорд с увеличенной шестой частью (B ♮ добавлен к аккорду D ♭ мажор), скорее всего, разрешается в до мажор или минор, или, возможно, в какую-то другую близкородственную тональность, например фа минор.

Однако, если дополнительная нота считается добавленной седьмой (C ♭ ), это лучшая нота, если музыка должна переходить в G ♭ мажор или минор. Если бы композитор решил начать в F ♯ мажор или минор, весьма вероятно, что неаполитанский аккорд был бы записан энгармонически на основе C ♯ (например: C ♯ –E ♯ –G ♯ –B), хотя композиторы различаются в своей практике на этом языке. энгармонические тонкости.

Другое такое использование неаполитанского языка — это дополненный немецкий шестой аккорд , который может служить опорным аккордом для тонизирования неаполитанского языка как тоника ( Играть ^ⓘ). В до мажор/минор немецкий дополненный шестой аккорд представляет собой энгармоническую ля ♭. ⁷ аккорд, который в качестве вторичной доминанты может привести к D ♭ , ключевой области Неаполя. Как доминанта ♭ II, A ♭ ⁷ Затем аккорд можно переписать как расширенную шестую ступень немецкого языка, возвращаясь к основной тональности до мажор/минор.

Минорный неаполитанский аккорд

Иногда на второй ступени неаполитанского языка можно встретить минорное трезвучие, а не мажор: например, аккорд D ♭ минор в тональности до мажор или до минор. Иногда это энгармонически воспринимается как происходящее в обостренной тонике, то есть в аккорде C ♯ минор до мажор или до минор. Он имеет ту же функцию, что и главный неаполитанский, но считается более выразительным. ^{[ 6 ]}

Голос ведущий

Из-за своей тесной связи с субдоминантой неаполитанская шестая ступень разрешается в доминанту, используя аналогичное голосовое ведение . В данном примере тоники до мажор/минор D ♭ обычно перемещается на две ступени вниз к ведущему тону B ♮ (создавая выразительный мелодический интервал уменьшенной трети , одно из немногих мест, где этот интервал принят в традиционном голосе). -ведущая), в то время как фа в басу постепенно поднимается к доминирующему тонику G. Квинта аккорда (A ♭ ) обычно также разрешается на полтона вниз до G. В четырехголосной гармонии басовая нота F обычно удваивается, и эта удвоенная F либо превращается в D, либо остается седьмой F доминантного септаккорда G-мажор . Таким образом, общепринятое решение заключается в том, что все верхние голоса опускаются вниз против нарастающего баса.

Необходимо проявлять осторожность, чтобы избежать последовательных пятен при переходе от неаполитанского к каденциальному. ⁶
₄ . Самое простое решение — избегать размещения пятой части аккорда в голосе сопрано. Если основной тон или (удвоенная) треть находится в голосе сопрано, все верхние партии просто постепенно уменьшаются, а бас повышается. Однако, по мнению некоторых теоретиков, такая необычная последовательная квинта (когда обе части понижаются на полтона) допустима в хроматической гармонии, если она не включает басовый голос. (То же самое допущение часто делается более явно для немецкой расширенной шестой ступени , за исключением того, что в этом случае она может включать бас - или должна , если аккорд находится в своей обычной основной позиции.)

$\new PianoStaff << \новый персонал << \новый голос \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 дез1 c2 b c1 } \новый голос \relative c'' { \stemDown aes1 гг } >> \новый персонал << \новый голос \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 f1 e2 d e1 } \новый голос \relative c' { \stemDown f,1 гс, \бар "||" } >> >>$

Инверсии

Аккорд ♭ II иногда используется в основной позиции (в этом случае может быть еще больше уступок в отношении последовательных квинт, подобных тем, которые только что обсуждались). Использование корневой позиции неаполитанского аккорда может быть привлекательным для композиторов, которые хотят, чтобы аккорд разрешался наружу до доминанты в первой инверсии ; сглаженный супертоник переходит к ведущему тону (до мажор, от D ♭ к B), а сглаженный субмедиант может перемещаться вниз к доминантному или вверх к ведущему тону (A ♭ к G или B).

$\new PianoStaff << \новый персонал << \новый голос \relative c' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 f2 г g1 } \новый голос \relative c' { \stemDown дес2 д е1 } >> \новый персонал << \новый голос \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 aes2 г г1 } \новый голос \relative c' { \stemDown des,2 b c1 \bar "||" } >> >>$

В очень редких случаях аккорд встречается во втором обращении; например, в Генделя » «Мессии , в арии «Радуйтесь велико». Это происходит в такте 61, где Bb в басу с мажорным аккордом Eb над ним представляет собой неаполитанский аккорд второй инверсии в ре-минорной тональности секции B арии. ^{[ 7 ]}

В классической музыке

С начала 17 века композиторы осознали выразительную силу неаполитанского аккорда, особенно для передачи моментов сильных чувств.

период барокко

В своей оратории «Иефте » Джакомо Кариссими изображает слезы горя («лахримат») дочери Иефты и ее спутников перед перспективой ее жестокой участи. По словам Ричарда Тарускина , «в плаче дочери... особенно эффектно используется «фригийская» пониженная вторая ступень в каденциях, создавая то, что позже будет названо неаполитанской (или «неаполитанской шестой) гармонией». ^{[ 8 ]} (B ♭ в тональности ля минор).

В своей опере «Король Артур » Генри Перселл представляет аккорд (D ♭ в тональности до минор) среди ряда «смелых хроматических гармоний». ^{[ 9 ]} и «странные скользящие полутона» ^{[ 10 ]} вызвать ощущение сильного холода в третьем акте, сцена 2, когда дух Зимы, внушающий трепет «Холодный гений», пробуждается ото сна.

В отличие от Перселла, вступительной части «Лета» из , » Вивальди «Времен года «четырехнотного спуска, преобразованного неаполитанской шестой гармонией». ^{[ 11 ]} усиливает ощущение усталости и томления под жарким солнцем (ля ♭ в тональности соль минор). Как сказано в сонете, сопровождающем музыку:

В суровое время года загорается солнце
Томится человек, чахнет стадо, и горит сосна;

(В тяжелую пору, зажженную солнцем
Томит человек, томит стадо и сжигает сосну.)

Пол Эверетт описывает приведенный выше отрывок как «набор обезоруживающе «медленных» жестов, метрически смещенных, которые должны отражать вялость встревоженного человека в такой же степени, как и гнетущую жару безвоздушного дня». ^{[ 12 ]}

В И. С. Баха , «Страстях по Матфею» № 19, эпизоде, передающем агонию Христа в Гефсиманском саду , неаполитанский аккорд (G ♭ в тональности фа минор) употреблен в слове «Plagen» (мучения) в хоральная гармонизация в исполнении хора:

По словам Джона Элиота Гардинера , «Отвечающий тихим голосом припев... наполняет [музыку] таинственностью, как будто приглушенная драма разворачивается вдали от главного действия – «Агонии в саду» Христа». и его принятие своей роли Спасителя». ^{[ 13 ]}

Классический период

Неаполитанский аккорд был излюбленной идиомой композиторов классического периода . В своей фортепианной сонате до минор , «шедевре трагической силы», ^{[ 14 ]} Гайдн использует аккорд (D ♭ в тональности до минор), завершая вступительное высказывание своей первой темы:

Гайдн более широко использует этот аккорд в финале сонаты, создавая мощный и драматический эффект:

Гайдн из финала сонаты до минор

Людвиг ван Бетховен часто использовал неаполитанский аккорд в некоторых из своих самых известных произведений, включая начало « Лунной сонаты» , соч. 27 № 2 :

Уилфрид Меллерс считает кажущееся спокойствие этих тактов «обманчивым, поскольку в такте 3 басовая фа-диез гармонизируется не как субдоминанта, а сглаженная ре дрожащей триоли как первая инверсия неаполитанского аккорда ре мажор. Подразумеваемая прогрессия от ре-натурального до каденциального си-диеза наносит небольшой удар по нервной системе». ^{[ 15 ]}

соната Бетховена - Апассионата , соч. 57 использует неаполитанский аккорд на более широком гармоническом полотне. И первая, и последняя части сонаты открываются фразой, повторяющейся на полтона выше (G ♭ в тональности фа минор). ^{[ 16 ]}

Другие примеры использования аккорда Бетховеном встречаются во вступительных тактах струнного квартета op. 59 No.2 , Струнный квартет op. 95 , и третья часть Хаммерклавирной сонаты . ^{[ 17 ]}

Ярким примером является Шуберт в его единственной части «Квартет-Сац» (1820). Вступление «имеет драматическую интенсивность... которая тем более сильна, что начинается тихо». ^{[ 18 ]} Кульминацией отрывка является неаполитанский аккорд (D ♭ в тональности до минор):

По словам Роджера Скрутона , «это как если бы дух возник из бурных облаков и внезапно вырвался на свет – облака образовались из тональности до минор, сам дух, наконец, высвободился, находясь в отрицании До минор, а именно ре-бемоль мажор». ^{[ 19 ]} Скратон рассматривает «конфликт полутонов», который повторяется в разных тональностях по мере развития движения, как объединяющую черту, которая «пронизывает всю структуру произведения». ^{[ 20 ]}

Романтический период

В четвертой сцене Рихарда Вагнера оперы «Золото Рейна» богиня земли Эрда предсказывает надвигающуюся гибель богов. В оркестровке Вагнера здесь сопоставляются два важных драматических лейтмотива : один восходящий, представляющий Эрду, а другой, «нисходящий вариант мотива Эрды, сыгранный на аккорде неаполитанской шестой ступени». ^{[ 21 ]} с намерением передать их окончательное падение ^{[ 22 ]} к зловещему и пугающему эффекту. (Ре в тональности до минор ):

В популярной музыке

В рок- и -музыке поп аккорды ♭ II часто встречаются в основной позиции и с неклассическим голосовым сопровождением. Примеры включают в себя:

Александра Рыбака и Паулы Селинг « Я покажу тебе » ^{[ 23 ]}
Бэдфингера Песня « Приди и возьми это »
Битлз « Хочешь узнать секрет » ^{[ 24 ]}
«Битлз » « Потому что » ^{[ 25 ]}
» Жака Бреля « Ne me quitte pas (позже адаптированная на английский язык как « If You Go Away » и исполненная различными исполнителями) ^{[ 26 ]}
Песня Livin' Joy " Don't Stop Movin' " ^{[ 27 ]}
Робин Тик « Снова падение » ^{[ 28 ]}
группы Rolling Stones « Маленький помощник матери » ^{[ 29 ]}
«Коллин» Джоанны Ньюсом на тему «Сёрфинг» и другие места.
В бразильской популярной музыке, например, в » Ноэля Розы и « Último Desire в нескольких Чико Буарке . песнях ^{[ 30 ]}

См. также

Примечания

^ Освальд Йонас (1982). Введение в теорию Генриха Шенкера (1934: Сущность музыкального произведения искусства: введение в учение Генриха Шенкера ), перевод Джона Ротгеба. ^{[ нужна полная цитата ]}: стр.29н29. ISBN 0-582-28227-6 .
^ Клендиннинг, Джейн Пайпер (2010). Руководство музыканта по теории и анализу . Нью-Йорк: WW Нортон. ISBN 978-0393930818 .
^ Перейти обратно: ^а ^б Олдуэлл, Эдвард ; Шахтер, Карл (2003). Гармония и голосовое лидерство (3-е изд.). Австралия, США: Томсон/Ширмер. стр. 490–491 . ISBN 0-15-506242-5 . OCLC 50654542 .
^ Бартлетт, Кристофер и Стивен Г. Лайтц (2010). Выпускной обзор тональной теории. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, стр. 184. ISBN 978-0-19-537698-2
^ Драбкин, Уильям (2001). «Неаполитанский шестой аккорд» . Grove Music Online (8-е изд.). Издательство Оксфордского университета . ISBN 978-1-56159-263-0 .
^ «Глаз слышащий, ухо видящее – модель тонально-гармонического анализа» . Архивировано из оригинала 22 июня 2008 г.
^ Христос, Уильям (1973), Материалы и структура музыки , том. 2 (2-е изд.), Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис Холл , стр. 146–7, ISBN 0-13-560342-0 , OCLC 257117 LCC MT6 M347 1972 г.
^ Тарускин, Ричард . (2010, стр.74) Оксфордская история западной музыки: музыка семнадцатого и восемнадцатого веков . Издательство Оксфордского университета.
^ Холман, П. (1994, стр.205), Генри Перселл , Oxford University Press.
^ Веструп, Дж. (1937, стр.134) Перселл , Oxford University Press
^ Эверетт, П. (1996, стр.83) Вивальди: Времена года и другие концерты . Издательство Кембриджского университета.
^ Эверетт, П. (1996, стр.83) Вивальди: Времена года и другие концерты . Издательство Кембриджского университета.
^ Гардинер, Джон Элиот (2013, стр.414) Музыка в небесном замке, портрет Иоганна Себастьяна Баха . Лондон, Аллен Лейн.
^ Хьюз, Р. (1962, стр.140) Гайдн. Лондон, Дент.
^ Меллерс, В. (1983, стр.77) Бетховен и Голос Божий . Лондон, Фабер.
^ Меллерс, Уилфрид . (1983, стр.102) Бетховен и Голос Божий . Лондон, Фабер.
^ Драбкин, Уильям. «Неаполитанский шестой аккорд». В Дине Л. Руте. Гроув Музыка онлайн. Оксфордская музыка онлайн. Издательство Оксфордского университета. Проверено 8 июня 2007 г. (требуется подписка).
^ Веструп, Дж. (1969, стр.19) Камерная музыка Шуберта. Лондон, Би-би-си
^ Скратон, Р. (2018, с.131) Музыка как искусство . Лондон, Блумсбери Континуум
^ Скратон, Р. (2018, с.133) Музыка как искусство . Лондон, Блумсбери Континуум
^ Фон Вестернхаген, К. (1976, стр.56) Ковка «Кольца» . Издательство Кембриджского университета.
^ Донингтон, Р. (1963, стр.278) Кольцо Вагнера и его символы . Лондон, Фабер.
^ Блаттер, Альфред (2012). Возвращение к теории музыки: руководство к практике
^ Уолтер Эверетт (1999). Битлз как музыканты: Револьвер в антологии . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. п. 310. ИСБН 9780195129410 . Проверено 22 марта 2015 г.
^ Меллерс, В. (1973, стр.117) Сумерки богов: Битлз в ретроспективе Лондон, Фабер.
^ Род МакКуэн, письмо Бэсси, воспроизведенное в примечаниях к компакт-диску, BGO CD693
^ Робертс, Дэвид (2006). Британские хит-синглы и альбомы (19-е изд.). Лондон: Книга рекордов Гиннеса. ISBN 1-904994-10-5 .
^ Холстед, Крейг; Кэдман, Крис (2007). Майкл Джексон: Для протокола . Бедфордшир: Authors OnLine Ltd., с. 107 . ISBN 978-0-7552-0267-6 .
^ Стивенсон, Кен (2002). На что обратить внимание в роке: стилистический анализ , стр.90. ISBN 978-0-300-09239-4 .
^ Фрейтас, Сержио Паулу Рибейро де (декабрь 2014 г.). песнях популярной музыки в Бразилии [ Воспоминания и истории о неаполитанском аккорде и его функциях в Воспоминания и истории о неаполитанском аккорде и его функциях в песнях популярной музыки в Бразилии ] (PDF) (на португальском языке). Интернет-научная электронная библиотека. стр. 41, 45–49 из 55 . Проверено 26 апреля 2016 г.

[1] Освальд Йонас (1982). Введение в теорию Генриха Шенкера (1934: Сущность музыкального произведения искусства: введение в учение Генриха Шенкера ), перевод Джона Ротгеба. ^{[ нужна полная цитата ]}: стр.29н29. ISBN 0-582-28227-6 .

[2] Клендиннинг, Джейн Пайпер (2010). Руководство музыканта по теории и анализу . Нью-Йорк: WW Нортон. ISBN 978-0393930818 .

[Aldwell&Schachter-3] Перейти обратно: ^а ^б Олдуэлл, Эдвард ; Шахтер, Карл (2003). Гармония и голосовое лидерство (3-е изд.). Австралия, США: Томсон/Ширмер. стр. 490–491 . ISBN 0-15-506242-5 . OCLC 50654542 .

[4] Бартлетт, Кристофер и Стивен Г. Лайтц (2010). Выпускной обзор тональной теории. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, стр. 184. ISBN 978-0-19-537698-2

[5] Драбкин, Уильям (2001). «Неаполитанский шестой аккорд» . Grove Music Online (8-е изд.). Издательство Оксфордского университета . ISBN 978-1-56159-263-0 .

[6] «Глаз слышащий, ухо видящее – модель тонально-гармонического анализа» . Архивировано из оригинала 22 июня 2008 г.

[7] Христос, Уильям (1973), Материалы и структура музыки , том. 2 (2-е изд.), Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис Холл , стр. 146–7, ISBN 0-13-560342-0 , OCLC 257117 LCC MT6 M347 1972 г.

[8] Тарускин, Ричард . (2010, стр.74) Оксфордская история западной музыки: музыка семнадцатого и восемнадцатого веков . Издательство Оксфордского университета.

[9] Холман, П. (1994, стр.205), Генри Перселл , Oxford University Press.

[10] Веструп, Дж. (1937, стр.134) Перселл , Oxford University Press

[11] Эверетт, П. (1996, стр.83) Вивальди: Времена года и другие концерты . Издательство Кембриджского университета.

[12] Эверетт, П. (1996, стр.83) Вивальди: Времена года и другие концерты . Издательство Кембриджского университета.

[13] Гардинер, Джон Элиот (2013, стр.414) Музыка в небесном замке, портрет Иоганна Себастьяна Баха . Лондон, Аллен Лейн.

[14] Хьюз, Р. (1962, стр.140) Гайдн. Лондон, Дент.

[15] Меллерс, В. (1983, стр.77) Бетховен и Голос Божий . Лондон, Фабер.

[16] Меллерс, Уилфрид . (1983, стр.102) Бетховен и Голос Божий . Лондон, Фабер.

[17] Драбкин, Уильям. «Неаполитанский шестой аккорд». В Дине Л. Руте. Гроув Музыка онлайн. Оксфордская музыка онлайн. Издательство Оксфордского университета. Проверено 8 июня 2007 г. (требуется подписка).

[18] Веструп, Дж. (1969, стр.19) Камерная музыка Шуберта. Лондон, Би-би-си

[19] Скратон, Р. (2018, с.131) Музыка как искусство . Лондон, Блумсбери Континуум

[20] Скратон, Р. (2018, с.133) Музыка как искусство . Лондон, Блумсбери Континуум

[21] Фон Вестернхаген, К. (1976, стр.56) Ковка «Кольца» . Издательство Кембриджского университета.

[22] Донингтон, Р. (1963, стр.278) Кольцо Вагнера и его символы . Лондон, Фабер.

[23] Блаттер, Альфред (2012). Возвращение к теории музыки: руководство к практике

[24] Уолтер Эверетт (1999). Битлз как музыканты: Револьвер в антологии . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. п. 310. ИСБН 9780195129410 . Проверено 22 марта 2015 г.

[25] Меллерс, В. (1973, стр.117) Сумерки богов: Битлз в ретроспективе Лондон, Фабер.

[26] Род МакКуэн, письмо Бэсси, воспроизведенное в примечаниях к компакт-диску, BGO CD693

[British_Hit_Singles_&_Albums-27] Робертс, Дэвид (2006). Британские хит-синглы и альбомы (19-е изд.). Лондон: Книга рекордов Гиннеса. ISBN 1-904994-10-5 .

[mjftr-28] Холстед, Крейг; Кэдман, Крис (2007). Майкл Джексон: Для протокола . Бедфордшир: Authors OnLine Ltd., с. 107 . ISBN 978-0-7552-0267-6 .

[Stephenson-29] Стивенсон, Кен (2002). На что обратить внимание в роке: стилистический анализ , стр.90. ISBN 978-0-300-09239-4 .

[spbf-30] Фрейтас, Сержио Паулу Рибейро де (декабрь 2014 г.). песнях популярной музыки в Бразилии [ Воспоминания и истории о неаполитанском аккорде и его функциях в Воспоминания и истории о неаполитанском аккорде и его функциях в песнях популярной музыки в Бразилии ] (PDF) (на португальском языке). Интернет-научная электронная библиотека. стр. 41, 45–49 из 55 . Проверено 26 апреля 2016 г.

[ 1 ]

[ 2 ]

[ 3 ]

[ 4 ]

[ 5 ]

[ 6 ]

[ 7 ]

[ 8 ]

[ 9 ]

[ 10 ]

[ 11 ]

[ 12 ]

[ 13 ]

[ 14 ]

[ 15 ]

[ 16 ]

[ 17 ]

[ 18 ]

[ 19 ]

[ 20 ]

[ 21 ]

[ 22 ]

[ 23 ]

[ 24 ]

[ 25 ]

[ 26 ]

[ 27 ]

[ 28 ]

[ 29 ]

[ 30 ]