✖


Jump to content

Архангел Корелли

«Корелли» перенаправляется сюда. Чтобы узнать о других значениях, см. Корелли (значения) .

Портрет Арканджело Корелли работы ирландского художника Хью Ховарда (1697 г.)

Арканджело Корелли ( / k ə ˈ r ɛ l i / , [1] [2] также Великобритания : / k ɒ ˈ -/ , [3] США : / kɔːˈ- ˈ , koʊˈ- oʊˈ / , [3] [4] Итальянский: [arˈkandʒelo koˈrɛlli] ; 17 февраля 1653 г. - 8 января 1713 г.) [5] итальянский композитор и скрипач эпохи барокко . Его музыка сыграла ключевую роль в развитии современных жанров сонаты и концерта, в установлении превосходства скрипки и стала первым объединением современной тональности и функциональной гармонии. [6]

Он прошел обучение в Болонье и Риме и провел там большую часть своей карьеры под защитой богатых покровителей. [7] Хотя все его творчество ограничено всего шестью опубликованными сборниками (пять из которых представляют собой трио-сонаты или сольные концерты и один концерт-гросси ), он добился большой известности и успеха по всей Европе, в процессе кристаллизации широко влиятельных музыкальных моделей. [8] [9]

Его творчество вызывало восхищение за уравновешенность, утонченность, роскошные и оригинальные гармонии, за богатство фактур, за величественный эффект театральности и за ясную, выразительную и мелодическую полифонию , совершенное качество классических идеалов, хотя и принадлежавшее к классическим идеалам. эпохи барокко и часто использует типичные для этой школы ресурсы, такие как исследование динамических и выразительных контрастов, но всегда сдерживается большим чувством умеренности. [10] [11] [12] Он был первым, кто с выразительной и структурирующей целью полностью применил новую тональную систему , закрепленную как минимум после двухсот лет экспериментов. [6] Как скрипач-виртуоз он считался одним из величайших скрипачей своего поколения и благодаря развитию современных техник игры и своим многочисленным ученикам, разбросанным по всей Европе, внес скрипку в число самых престижных сольных инструментов, а также был значительной фигурой. в эволюции традиционного оркестра. [13] [14] [11] [15] [16]

Доминирующая фигура в римской музыкальной жизни, пользующаяся большим уважением во всем мире. [17] его желали многие дворы, и он был включен в самое престижное художественное и интеллектуальное общество своего времени — Папскую академию Аркадии . В свое время он был известен как «новый Орфей ». [7] «принц музыкантов» и другие подобные прилагательные, вокруг его личности сложился великий фольклор, и его слава не уменьшилась после его смерти. [9] [18] Его творчество и сегодня является предметом обширной критической библиографии, а его сонаты до сих пор широко используются в музыкальных академиях как дидактический материал, а также как произведения, способные утвердиться в сегодняшнем концертном репертуаре. [12] Его положение в истории западной музыки считается решающим: он признан одним из величайших мастеров рубежа 17 и 18 веков, а также одним из первых и величайших классиков. [7] [19] [17] [11] [13] [20]

Жизнь

[ редактировать ]

Детство

[ редактировать ]

Записи о крещении указывают, что Корелли родился 17 февраля 1653 года в небольшом Романьи городке Фузиньяно , входившем тогда в епархию Феррары . [21] в Папской области . Его предки жили в Фузиньяно и владели там землей с 1506 года, когда Корелли переехал в этот район из Рима. Несмотря на кажущееся процветание, они почти наверняка не принадлежали к знати, как впоследствии утверждалось в нескольких причудливых отчетах о генеалогии композитора. [а] Отец Корелли, от которого он взял имя Арканджело, умер за пять недель до рождения композитора. Следовательно, его воспитывала мать Санта ( урожденная Руффини или Раффини) вместе с четырьмя старшими братьями и сестрами. [5]

Обилие анекдотов и легенд, связанных с Корелли, резко контрастирует с нехваткой надежных современных свидетельств, документирующих события из его жизни. Этот разрыв особенно заметен в годы его становления, включая музыкальное образование; традиционные представления о крайне идеализированном детстве уже давно опровергнуты. [б] [22]

Музыкальное образование

[ редактировать ]

По словам поэта Джованни Марио Крешимбени , который, предположительно, хорошо знал композитора, Корелли первоначально изучал музыку у священника в соседнем городке Фаэнца , а затем в Луго , прежде чем переехать в 1666 году в Болонью . Крупный центр музыкальной культуры того времени, Болонья имела процветающую школу скрипачей, связанную с Эрколе Гайбарой и его учениками Джованни Бенвенути [ ит ] и Леонардо Бругноли. Сообщения более поздних источников связывают музыкальные исследования Корелли с несколькими мастерами-скрипачами, включая Бенвенути, Бругноли, Бартоломео Лауренти и Джованни Баттиста Бассани . Хотя эти сообщения исторически правдоподобны, они остаются в значительной степени неподтвержденными, как и утверждение о том, что папское контральто Маттео Симонелли впервые научило его писать в « стиле Палестрины ». [23] [с] Замечание, которое Корелли позже сделал одному из покровителей, предполагает, что его музыкальное образование было сосредоточено в основном на игре на скрипке. [5] [д]

Хроники Филармонической академии Болоньи показывают, что Корелли был принят в члены к 1670 году, в исключительно молодом возрасте семнадцати лет. Достоверность этой атрибуции оспаривается. [25] Хотя прозвище Иль Болоньезе появляется на титульных страницах первых трех опубликованных сборников сочинений Корелли (опусы 1–3), продолжительность его пребывания в Болонье остается неясной. [23]

Ранняя карьера

[ редактировать ]

Анекдоты о путешествиях за пределы Италии во Францию, Германию и Испанию не имеют современных подтверждений. Например, анекдот о том, что континентальная известность Корелли возникла в результате поездки в Париж в возрасте девятнадцати лет, где его прогнал завистливый Жан-Батист Люлли , по-видимому, исходит от Жан-Жака Руссо . [26] Утверждалось также, что Корелли провел время в Германии на службе у Максимилиана II Эммануила, курфюрста Баварии (предположительно в 1681 году), а также в доме своего друга и коллеги-скрипача-композитора Криштиано Фаринелли (между 1680 и 1685 годами). [27]

Хотя неясно, когда именно Корелли прибыл в Рим, он определенно работал там к 1675 году, когда «Арканджело Болоньезе» (как его называли) был приглашен играть в качестве одного из скрипачей второго плана в постных ораториях в церкви Сан-Джованни. деи Фьорентини , а также на французских национальных праздниках, проводимых каждый год 25 августа в Сан-Луиджи-деи-Франчези и во время рукоположения члена могущественной семьи Киджи в Санти-Доменико-э-Систо . В августе 1676 года он уже играл на второй скрипке у знаменитого Карло Маннелли в Сан-Луиджи-деи-Франчези. Хотя в Риме не было постоянного оркестра, обеспечивающего стабильную работу инструменталистам, Корелли быстро сделал себе имя, играя в различных ансамблях, спонсируемых богатыми покровителями, такими как кардинал Бенедетто Памфили , для которого он играл в постных ораториях в Сан-Марчелло из 1676–1679 гг. [23] [28]

Профессиональный успех

[ редактировать ]
Кардинал Пьетро Оттобони, портрет работы Франческо Тревизани . Музей Боуз , замок Барнард , графство Дарем, Англия

В 1687 году Корелли возглавил фестиваль музыкальных представлений для королевы Швеции Кристины . Он также был фаворитом кардинала Пьетро Оттобони , внучатого племянника другого кардинала Пьетро Оттобони, который в 1689 году стал Папой Александром VIII . С 1689 по 1690 год находился в Модене . Герцог Модены был к нему щедр. В 1706 году Корелли был избран членом Pontificia Accademia degli Arcadi (Аркадской академии Рима). Он получил аркадское имя Аркомело Эримантео. [29]

В 1708 году он вернулся в Рим, живя во дворце кардинала Оттобони. его визит в Неаполь по приглашению короля Филиппа V. В том же году состоялся Стиль исполнения, введенный Корелли и сохраненный его учениками, такими как Франческо Джеминиани , Пьетро Локателли , Пьетро Каструччи , Франческо Антонио Бонпорти , Джованни Стефано Карбонелли , Франческо Гаспарини и др., имел жизненно важное значение для развития игры на скрипке. [27] Говорят, что пути всех знаменитых скрипачей-композиторов Италии XVIII века вели к Арканджело Корелли, который был их «культовым ориентиром». [30]

Однако Корелли использовал лишь ограниченную часть возможностей своего инструмента. Это видно из его сочинений. Партии скрипки очень редко идут выше D на самой высокой струне, иногда достигая E в четвертой позиции самой высокой струны. Была рассказана и пересказана история о том, что Корелли отказался сыграть отрывок, продолжающийся до A in altissimo, в увертюре к оратории Генделя «Триумф времени и истины» (премьера состоялась в Риме, 1708 г.). [27]

Тем не менее, его сочинения для инструмента знаменуют собой эпоху в истории камерной музыки . Его влияние не ограничивалось его собственной страной: его произведения сыграли ключевую роль в развитии музыки целого поколения композиторов, включая Антонио Вивальди , Георга Фридриха Генделя , Иоганна Себастьяна Баха и Франсуа Куперена , а также многих других. [27] Бах изучал произведения Корелли и основал органную фугу (BWV 579) на Opus 3 Корелли 1689 года. Opus 6 Concerti Grossi Корелли использует в качестве модели собственный старый Opus 6 Concerti , а не более поздний трехчастный венецианский концерт Антонио Вивальди. Генделя по Баху .

Гравюра бюста Корелли с титульного листа его «Двенадцати больших концертов» , соч.6 (паб. 1714 г.)

Музыкальное общество Рима также во многом было обязано Корелли. Он был принят в высших кругах аристократии и долгое время председательствовал на знаменитых понедельничных концертах во дворце кардинала Оттобони.

Смерть

[ редактировать ]

Корелли умер в Риме, имея состояние в 120 000 марок, ценную коллекцию произведений искусства и прекрасных скрипок. [31] единственная роскошь, которой он баловался. И то, и другое он оставил своему благодетелю и другу, который щедро передал деньги родственникам Корелли. [27] Корелли похоронен в Пантеоне в Риме . [32]

Работает

[ редактировать ]
Смотрите также: Двенадцать концертов Гросси, соч. 6 (Корелли).
Рождественский концерт , части 1–2.
Duration: 3 minutes and 23 seconds.
Исполняет Камерный оркестр Адвента.
Рождественский концерт , части 4–6.
Duration: 6 minutes and 52 seconds.
Исполняет Камерный оркестр Адвента.
Кончерто гроссо, соч. 6 № 4 – 1. Адажио – Аллегро.
Duration: 3 minutes and 26 seconds.
Исполняет Камерный оркестр Адвента.
Трио-соната соч. 2 № 11, 1-я часть
Duration: 1 minute and 10 seconds.
Трио-соната соч. 2 № 11, 2-я часть
Duration: 1 minute and 35 seconds.
Трио-соната соч. 2 № 11, 3-я часть
Duration: 1 minute and 6 seconds.
Проблемы с воспроизведением этих файлов? См. справку для СМИ .

Контекст

[ редактировать ]
Театр Аргентины ( Панини , 1747, Лувр )

Художественная фигура Корелли процветала в разгар барокко , культурного течения, характеризующегося богатой и пышной художественной выразительностью, богатой сильными контрастами. Его музыка развивалась из полифонии эпохи Возрождения , но характеризовалась переходом к большей независимости между голосами. Новые социокультурные и религиозные факторы, а также сильное влияние театра и риторики привели к развитию обновленного музыкального языка, который мог лучше выразить дух времени, развивая тем самым широкий спектр новых гармонических, вокальных и инструментальных средств. техники. Это период, в котором тональная система окончательно консолидируется, отказываясь от старой модальной системы , и который имеет свое наиболее типичное выражение в стиле письма, называемом континуо или зашифрованным басом, в котором басовая линия и верхняя линия пишутся полностью, оставляя исполнение гармонического наполнения, отнесенного к остальным частям, на усмотрение исполнителя, синтетически обозначенного автором цифрами. Большое значение, придаваемое высшему голосу, отводящему остальным партиям второстепенную роль, выявило фигуру солиста-виртуоза. [33] Также были введены темперированные диссонансы настройки, мелодия часто имела народное вдохновение, а стали использоваться как выразительный ресурс. Полифония оставалась вездесущей, особенно в духовной музыке , в целом более консервативной, но от сложности, которая характеризовала ее в предыдущие века и которая часто делала исполняемые тексты непонятными, была оставлена ​​в пользу гораздо более ясного и упрощенного контрапункта, в котором первенство часто отдавалось самый громкий голос. Кроме того, в области символизма и языка большое значение имела разработка теории аффектов, в которой фигуры, мелодии, тона и специфические стандартизированные технические средства стали музыкальным словарем, служащим средством выражения. Такие ресурсы были очень распространены в опере, самом популярном и влиятельном жанре того времени, также оказывавшем решающее влияние на направление инструментальной музыки. [33] язык, в формулировку и утверждение которого Корелли внес значительный вклад. [13] На формальном уровне барокко объединило формы сюиты и сонаты в несколько частей, что привело к появлению сонаты да кьеза , сонаты да камеры , сонаты , концерта гроссо , сольного концерта и, позднее, , к симфонии . [33] [13] В целом изменения, внесенные барокко, представляли собой революцию в истории музыки , возможно, столь же важную, как и те, которым способствовало появление ars nova в 14 веке и авангардной музыки в 20 веке.

Болонья, где первоначально учился Корелли, с ее населением 60 000 человек, была вторым по значимости городом Папской области, местом расположения старейшего университета в мире и центром интенсивной культурной и художественной жизни. Существовало несколько крупных церквей, в которых имелись постоянные оркестры, хоры и школы, в трех крупных театрах шли драматические и оперные представления, несколько издательств издавали ноты, и было по крайней мере полдюжины академий, содержавшихся в своих зданиях дворянством и высшим духовенством. Все это определяло направления и эстетические каноны, некоторые из которых были посвящены исключительно музыке, среди которых наиболее известной была Академия Филармоники, основанная в 1666 году графом Винченцо Марией Каррати. В этом городе сформировалась прославленная скрипичная школа, основанная Эрколе Гайбарой, принципы которой были усвоены Корелли. [34]

С другой стороны, Рим имел гораздо большие традиции, богатство и важность на нескольких уровнях, начиная с того, что он был резиденцией католицизма . Более того, это была космополитическая столица, принимавшая художников со всей Европы, стремившихся утвердиться в такой богатой, разнообразной и влиятельной среде, где великие покровители церкви и аристократии бросали вызов друг другу, организуя роскошные презентации и продвигая многочисленных художников. Однако лишь немногие церкви и братства имели стабильные музыкальные организации, и между одним праздником происходил большой обмен профессионалами. В отличие от Болоньи, в Риме Церковь имела решающее влияние на культурную жизнь, и ориентиры в этом отношении варьировались в зависимости от предпочтений каждого понтифика. Папа Климент IX , например, сам был либреттистом опер и ораторий и пропагандировал светскую музыку, и Корелли, видимо, без труда оказался в этой среде, хотя неизвестно, кто его в нее ввел. В любом случае, вскоре он завоевал расположение покровителей, которые были одними из самых известных в городе. [34]

Скрипач

[ редактировать ]

Как уже говорилось, Корелли изучил основы скрипичной техники в Болонье и, будучи учеником виртуозов Джованни Бенвенути и Леонардо Бругноли, следовал линиям, заданным Эрколе Гайбарой, считающимся прародителем болонской школы. Позже он обучил многих учеников и основал свою собственную школу, но, несмотря на его известность в этой области, сохранилось на удивление мало неточных описаний его техники, что вызвало серьезные споры среди критиков. Этот недостаток усугубляется тем фактом, что он не написал ни одного руководства или трактат на эту тему. В то время в Италии существовало несколько школ игры на скрипке, которые предлагали разные методы игры и даже способы держать скрипку. Существует значительная иконография, описывающая эти различия: скрипачи кладут инструмент под подбородок, на плечо или на грудь под разными углами. Естественно, эти различия включали разную технику игры левой рукой и смычком и в некоторой степени определяли стиль и сложность музыки, которую они могли исполнять. [35]

В XVIII веке его считали великим виртуозом, но критики XX века иногда подвергали сомнению древние свидетельства. Бойден, например, заявил, что «Корелли не может претендовать на видное место в истории скрипичной техники»; Пинчерле считал его «уступающим своим немецким и даже итальянским современникам с точки зрения чистой техники», а Маквей сказал, что он «определенно не был одним из величайших виртуозов своего времени». Однако, по мнению Риедо, такие мнения основаны на том, что можно вывести из технических требований, содержащихся в его сочинениях, но этот метод не совсем верен действительности, поскольку партитура дает лишь смутное представление о том, каким могло бы быть живое исполнение; также отметив, что стиль, разработанный Корелли, характеризовался скорее трезвостью и певучестью, чем экстравагантностью. При этом его сочинения в опубликованном варианте адресованы прежде всего разнородной аудитории, а не только специалистам и виртуозам. В то же время его работы не могут быть примером его способности интерпретировать произведения других авторов, где он, возможно, использовал иной подход. Неудачи концерта в Неаполе и конфронтация с Генделем в Риме, где он якобы утверждал, что не имеет опыта игры на французской технике, часто приводятся в качестве доказательства, подтверждающего его ограниченную технику игры на скрипке, хотя они не подтверждены твердо. [35]

Портрет Арканджело Корелли работы ирландского художника Хью Ховарда

Согласно исследованию Риедо, обобщающему исследования по этому аспекту, Корелли, вероятно, держал скрипку у себя на груди и выбрасывал ее вперед; эта возможность подтверждается гравюрами и рисунками, а также письменными источниками, включая описания выступлений других скрипачей, которые были его учениками или находились под его влиянием. Эта позиция была очень распространена до него, доминировала в Риме того времени и оставалась распространенной до XIX века. Франческо Джеминиани , который, вероятно, был его учеником, в книге « Искусство игры на скрипке» (1751) писал, что «скрипку следует держать чуть ниже ключицы, наклонив правую сторону немного вниз, так что не нужно слишком сильно сгибаться». при игре на четвертой струне». Уоллс утверждал, что почти ни один виртуоз первой половины XVIII века не занимал иной позиции. Это придавало исполнителю элегантную манеру поведения, что в случае Корелли также важно для аристократа, но несколько ухудшало исполнение самых высоких нот четвертой струны. Музыка Корелли редко требует позиции выше третьей. [35]

Джеминиани, который также был виртуозом, озвучил очень современное видение того, что ожидается от хорошего скрипача: «Цель музыки – не только доставлять удовольствие слуху, но и выражать чувства, трогать воображение, влиять на разум, и управлять страстями. Искусство игры на скрипке состоит в том, чтобы придать инструменту звук, который может соперничать с самым совершенным человеческим голосом, и в исполнении каждой пьесы с точностью, приличностью, деликатностью и экспрессией в соответствии с истинным замыслом музыки». По словам Риедо, «идеологические и эстетические взгляды Джеминиани кажутся в точности соответствующими композициям Корелли: он усиливал фактуры, без акробатических пассажей с крайними изменениями позиций и без виртуозных эффектов. Позиции Бойдена, Пинчерли и Маквея необходимо пересмотреть, поскольку это акробатическая виртуозность, похоже, не была целью Корелли». Современные описания сообщают, что его выступления были «эрудированными, элегантными и трогательными, а его звучание было твердым и однообразным». Бремнер писал в 1777 году: «Мне сообщили, что Корелли не примет в свой оркестр ни одного скрипача, который не сможет смычком создать равномерный и мощный звук, подобный звуку органа, играя на двух струнах одновременно, и удерживайте его не менее минус десяти секунд». Это говорит о том, что его главной заботой было мастерство владения смычком, отвечающее за общий производимый звук, за нюансы и тонкости динамики и фразировки, что также совпадает с утверждениями того времени о способности Корелли выражать на скрипке самые разнообразные эмоции. во всей их полноте, заставляя его инструмент «говорить», как если бы это был человеческий голос. [35] [9]

Среди достижений, которые он продвигал в этой технике, - более интенсивное исследование двойных струн (включая фигурации в педальной ноте), струны G (до тех пор мало использовавшейся), гармоник, арпеджио и тремоло , рубато , стаккато , scordatura , с быстрыми терциями, аккордами, состоящими из более чем двух нот, и был главным сторонником техники бариолажа . [36] [37] Хотя Корелли ничего об этом не писал, трактаты, изданные Джеминиани, Франческо Галеацци и другими, оказавшимися под его влиянием, вероятно, верно отражают принципы мастера. [38] [7] Его выступления в различных областях, связанных со скрипкой – виртуозные, педагогические и композиторские – оставили неизгладимый след в истории этого инструмента и заложили основы его современной техники. [15] [39] [40]

Известно, что у него было много учеников, среди них: Маттео Форнари, Джованни Баттиста Сомис , [41] Пьетро Каструччи , [17] Джованни Стефано Карбонелли , [37] Франческо Гаспарини , Жан-Батист Ане [13] Георг Мюффат [42] и Франческо Джеминиани [41]

Дирижер

[ редактировать ]

О его выступлениях в качестве дирижера мало что известно, за исключением того, что он успешно исполнял эту роль в течение многих лет во главе оркестров церкви Сан-Луис и Академии рисования, а также бесчисленных групп, сформированных для особых случаев, например, для сольных концертов. в частных академиях аристократии, на гражданских праздниках и дипломатических приемах. Признание, которое он получал, всегда было очень щедрым, и прежде всего его хвалили за высокую дисциплину музыкантов, которыми он руководил, всегда получая энергичное исполнение, с большой точностью атаки нот и мощным общим эффектом. [7] Джеминиани сообщил, что «Корелли считал важным, чтобы весь оркестр двигал смычками одновременно: все вверх, все вниз, чтобы на репетициях перед выступлениями он мог остановить музыку, если увидит звук, выходящий за пределы диапазона». положение лука». [43]

Корелли сыграл жизненно важную роль в процессе трансформации традиционного оркестра. В предыдущем поколении ансамбли были довольно небольшими даже для оперных представлений, и только в очень исключительных случаях набирались большие группы, особенно для фестивалей под открытым небом. Оркестр Сан-Луиджи, например, не превышал двадцати человек даже в престижных случаях, а большую часть времени он состоял из десяти или пятнадцати человек. [44]

Благодаря наследию древней полифонической практики ансамбли использовали различные инструменты сбалансированных пропорций, сгруппированные в «хоры», каждый из которых состоял из нескольких типов инструментов. Поколение Корелли стало менять это соотношение сил в сторону все большего преобладания струнной секции с упором на скрипки, значительно расширяя число музыкантов, группируя инструменты в однородные секции и отделяя певцов от оркестра. . Его пространственное расположение также изменилось, приняв распределение, которое отдавало предпочтение типичному языку концерта Гроссо, с небольшим сольным ансамблем, концертино , отделенным от большой рипиено . группы [44] [45]

Помимо дирижирования и одновременной работы концертмейстером, Корелли отвечал за набор музыкантов для формирования периодических оркестров, выплачивал зарплату и выполнял все функции современного ивент-менеджера. В некоторых случаях он нанимал огромное количество музыкантов, до 150 человек, что намного превышало все стандарты его времени. По свидетельству Крешимбени, «он был первым, кто ввел в Риме ансамбли с таким количеством инструментов и таким разнообразием, что почти невозможно было поверить, что он сможет заставить их играть все вместе, не опасаясь путаницы, тем более, что он сочетал духовые инструменты со строками, и сумма очень часто превышала сто элементов». Хотя количество музыкантов сильно различалось в каждом выступлении, баланс оркестров Корелли был постоянным: по крайней мере половина музыкантов играла на скрипках, а четверть - на виолончелях, скрипках и контрабасах. Оставшаяся часть была заполнена разнообразным инструментарием: альтами, духовыми инструментами, лютни , теорбы , органы , клавесины и другие, и во многом зависели от характера музыки момента. Его интенсивная деятельность на разных уровнях в области оркестровой музыки доминировала на римской сцене, а его роль организатора, динамизатора и знаменосца можно сравнить с ролью Жана-Батиста Люлли при дворе Людовика XIV . В более широком смысле можно сказать, что все римские оркестры между 1660 и 1713 годами были «оркестрами Корелли». [44]

Композитор

[ редактировать ]

Несмотря на типично барочную любовь к экстравагантному, причудливому, асимметричному и драматическому, постановка Корелли отклоняется от этой схемы. [43] отдавая предпочтение классическим принципам трезвости, симметрии, рациональности, сбалансированной и выразительной умеренности, а также формального совершенства, несколько раз оцененных критиками-современниками и современными критиками, формулируя эстетику, которая свойственна новичкам неоклассической музыкальной школы со значительной экономией средств. . [46] [19] [11] В описании « Энциклопедии музыки Ларусса » «без сомнения, другие до него проявляли большую оригинальность, но никто в его время не проявлял более благородного интереса к балансу и порядку, или к формальному совершенству и смыслу. Несмотря на свое болонское образование, он воплощает в себе классической эпохи итальянской музыки, прежде всего благодаря римской традиции [...] Хотя он не изобретал использованные им формы, Корелли придал им благородство и совершенство, которые делают его одним из величайших классиков». [19]

Работы Корелли были результатом длительного и вдумчивого планирования и были опубликованы только после тщательной и многократной доработки. [13] [19] На создание его последней коллекции, похоже, ушло более тридцати лет, а заявление, которое он оставил в письме 1708 года, свидетельствует о его неуверенности в себе: «После стольких и обширных изменений я редко чувствовал уверенность в том, чтобы представить публике те немногие сочинения, которые Я отправил это в прессу». [13] Столь строгий, рационально и организованный метод, а также такое сильное стремление к идеальному совершенству - это другие характеристики, которые делают его классиком в отличие от дикого, асимметричного, нерегулярного и импровизационного духа самого типичного барокко. Для Франко Пиперно «его печатная работа имеет исключительно хорошо сохранившуюся и связную структуру, сознательно задуманную как дидактичную, моделирующую и монументальную. Не случайно одна из фигур на титульном листе его « Оперы Терца» написана «для потомков». «то есть таким, каким его будут видеть потомки: как авторитет в области композиции, исполнения и педагогики, источник множества потенциальных идей». [47] Он также был строг в выборе жанров: трио-соната, соната для сольного инструмента и гроссо-концерт. Все его произведения предназначены для струнных инструментов с континуо-аккомпанементом, который может исполняться с помощью различных комбинаций органа, клавесина , лютни или теорба . Он не оставил произведений для голоса, но в его произведениях обнаруживается сильное влияние вокальной музыки как в своей выразительности, так и в полифонической трактовке. [7] [19]

В его время круг квинт зарекомендовал себя как главный двигатель аккордовых последовательностей , и, по словам Ричарда Тарускина , Корелли практиковал больше, чем кто-либо из его поколения, новые концепции с выразительными, динамическими и структурными целями, которые были фундаментальными для седиментации. тональной системы. [11] Манфред Букофцер также утверждает, что «Арканджело Корелли заслуживает похвалы за полную реализацию тональности в области инструментальной музыки. Его работы радостно открывают период позднего барокко. [...] Хотя они тесно связаны с традицией контрапункта древнего Болоньи. В школе Корелли владел новым языком с впечатляющей уверенностью. [45] С другой стороны, хроматизмы в его музыке редки, а вот диссонансы встречаются сравнительно часто и используются как выразительный элемент, хотя всегда хорошо подготовлены и хорошо решены. [13] Критики также подчеркнули гармоничную и сбалансированную интеграцию полифонических и гомофонических элементов, при этом полифония свободно разворачивается в тональной структуре. В его творчестве изобилие полифонических выразительных форм, фугати , простых контрапунктов и подражательных сочинений, с темами, которые последовательно повторяются разными голосами попеременно, обычно также называемыми фугами, но в его стиле подлинные фуги редки, так как его творчество разработка отличается от обычных моделей формой, демонстрируя большое разнообразие решений. [13] [45] По мнению Пинчерле , одна из важнейших сторон гениальности Корелли заключается в скоординированном движении этих голосов, которые переплетаются, избегают друг друга и оказываются таким образом, что развивают постоянно меняющиеся мотивы, устанавливая единство через мотивное родство различные движения - метод, который Фаусто Торрефранка сравнил с созданием «фриза, проходящего вдоль стен и фасадов храма». [48]

Среди оказавших на него влияние в основном мастера болонской школы, такие как Джованни Бенвенути [ ит ] , [7] Леонардо Бругноли и Джованни Баттиста Бассани . Также очевидно влияние Жана-Батиста Люлли , засвидетельствованное Франческо Джеминиани , [45] а также со стороны венецианской школы, в частности Франческо Кавалли , Антонио Чести и Джованни Легренци . [7] [13] Джордж Дж. Бьюлоу, далее, свидетельствует, что влияние Палестрины на развитие полифонического стиля его музыки в значительной степени игнорировалось, влияние, полученное главным образом через его учителя Симонелли, который был певцом Сикстинской капеллы , где были произведения Палестрины. один из ярких моментов репертуара. [13]

Стиль Корелли долгое время считался образцовым за его ясность, трезвый и выразительный мелодизм, квинтэссенцию аркадского хорошего вкуса. Георг Фридрих Гендель , Иоганн Себастьян Бах , Антонио Вивальди , Франсуа Куперен , Джузеппе Торелли , Георг Мюффа , Георг Филипп Телеман , Джузеппе Валентини , Бенедетто Марчелло , Пьетро Локателли , Джузеппе Саммартини , Франческо Джеминиани и бесчисленное множество других музыкантов были вдохновлены кореллианской моделью в продюсировании. их оркестровая музыка. [49] [41] [45] В Риме его влияние было настолько подавляющим, что ни один композитор следующего поколения не смог полностью избежать его. Наряду с Торелли и Вивальди, Корелли был одной из ключевых фигур в становлении концерта как жанра, популярность которого сохраняется и сегодня. [8] Одним из американских поклонников был президент Томас Джефферсон Корелли , который регулярно играл на скрипке и занес в каталог четыре сонаты в библиотеке Монтичелло . [50]

Музыкальный словарь 1827 года по-прежнему повторял то, что Бёрни сказал более тридцати лет назад: «Концерты Корелли выдержали весь натиск времени и моды более стойко, чем другие его произведения. Гармония так чиста, партии так ясно, рассудительно и гениально аранжированы. , а общий эффект, играемый большим оркестром, настолько величественный, торжественный и возвышенный, что обезоруживает любую критику и заставляет забыть все, что когда-либо было сочинено в этом же жанре». [51] По мнению Майкла Талбота, писавшего для The Cambridge Companion to the Concerto , трудно объяснить непреходящую популярность этого сборника, считая простоту не причиной его популярности, а лишь предпосылкой. [49] Он продолжает утверждать:

Гений Корелли скорее заключается в его способности создавать удовлетворительные формы, не прибегая к фиксированным формулам, в его способности сочетать контрастирующие идеи [...], в его оригинальной изобретательности в создании атмосферы и в его моментах - более многочисленных, чем ожидалось - гармонической смелости. . Среди незабываемых отрывков Concerti Grossi — пронзительные приостановки и очаровательные удвоения октав во втором адажио четвертого концерта, а также волшебная смена тональности с минора на мажор в начале Пасторали, завершающая восьмой концерт, необязательная часть, была написана для исполнения в канун Рождества. [49]

Корелли сочинил 48 трио-сонат , 12 сонат для скрипки и континуо. [52] и 12 больших концертов.

Шесть наборов из двенадцати сочинений, опубликованных между 1888 и 1891 годами Крисандером , вместе с несколькими другими произведениями достоверно приписываются Корелли.

  • Опус 1: 12 церковных сонат (трио-сонаты для 2-х скрипок и континуо ) (Рим, 1681)
  • Опус 2: 12 сонат да камера (трио-сонаты для 2-х скрипок и континуо) (Рим, 1685 г.)
  • Опус 3: 12 церковных сонат (трио-сонаты для 2-х скрипок и континуо) (Рим, 1689 г.)
  • Опус 4: 12 сонат да камера (трио-сонаты для 2-х скрипок и континуо) (Рим, 1694 г.)
  • Опус 5 : 12 Суонати для скрипки и виолончели или цимбало (6 церковных сонат и 6 камерных сонат для скрипки и континуо) (Рим, 1700 г.) Последняя соната представляет собой набор вариаций на тему «Ла Фолиа» .
  • Опус 6 : 12 концертов Гросси (8 церковных концертов и 4 камерных концерта для концертоно 2-х скрипок и виолончели, струнного наполнения и континуо) (написано в 1680-х годах, изд. Амстердам 1714)
  • оп. пост.: Симфония ре минор, WoO 1 (для оратории Джованни Лоренцо Люлье Санта-Беатрис д'Эсте 1689)
  • оп. пост.: Sonata a Quattro, WoO 2 (Роджерс, Амстердам, 1699 г.) [53]
  • оп. пост.: Sonata a Quattro, WoO 3 (Роджерс, Амстердам, 1699 г. – неполное/сомнительное)
  • оп. пост.: Соната a Quattro для трубы, 2-х скрипок и BC, WoO 4
  • на. пост.: 6 Соната а тре , WoO 5–10 (Амстердам, 1714 г.)

Наследие

[ редактировать ]
Портрет Арканджело Корелли работы Яна Франса ван Дувена (до 1713 г.)

Его концерты гросси часто пользовались популярностью в западной культуре. Например, отрывок из Рождественского концерта , соч. 6 № 8 входит в саундтрек к фильмам «Мастер и командир: Обратная сторона мира» и «Соч. Корелли». 6 № 2 также послужила темой для сэра Майкла Типпета Концертной фантазии на тему Корелли . [54] Британский композитор Э. Флоренс Уитлок сочинил «Вариации на тему Корелли» для скрипки в 1968 году. [55]

Примечания и ссылки

[ редактировать ]

Примечания

[ редактировать ]
  1. ↑ Некоторые генеалогические древа даже пытались проследить предков Корелли до Ноя. Современные документы из коллекции Пьянкастелли в Форли предоставляют ценную справочную информацию о генеалогии и характере семьи Корелли. Карты показывают, что Корелли владели значительным количеством сельскохозяйственных земель вокруг Фузиньяно. Несмотря на свое религиозное благочестие, Корелли, похоже, были втянуты в конфликт с семьей Кальканьини, признанными феодальными правителями Фузиньяно; В 1632 году папский палач обезглавил и четвертовал некоего Родольфо Корелли после неудавшегося восстания, в ходе которого был снесен его семейный дом. [5]
  2. ^ Самый известный из них - «История Фузиньяно» аббата Чезаре Феличе Лауренти конца восемнадцатого века, где Корелли родился в семье благородного происхождения. Говорят, что в детстве он был настолько заворожён игрой на скрипке своего местного священника, что просил об уроках, которые ему давал другой священник из соседнего города Сан-Савино, где мальчик гулял каждый день, несмотря на дождь. или блестеть. Укрываясь от солнца по дороге, как гласит история, его великолепная игра на скрипке приводила местных жителей в восторг. Говорят, что Корелли, быстро превзойдя своего учителя, бросил вызов желанию своего отца (который в этом рассказе все еще жив) учиться в Фаэнце , где юного гения случайно обнаруживает кардинал Оттобони , который рекомендует его папе, который в свою очередь немедленно вызывает его в Рим. Подобные вымышленные рассказы были подробно разоблачены в новаторских биографиях Карло Пианкастелли (1914) и Марка Пинчерле (1933).
  3. ^ Правдоподобное представление о том, что Корелли обучал Бенвенути, было поддержано падре Мартини в 1748 году в качестве официального летописца Филармонической академии Болоньи . Мартини также утверждает, что Корелли тайно изучил отличительный стиль исполнения Бругноли. Традиция, которой Лауренти обучал Корелли, была передана английским историком музыки восемнадцатого века Чарльзом Бёрни . Утверждение о том, что Корелли обучал Бассани, содержалось в стихотворении, опубликованном в 1693 году и посвященном Генри Перселлу , а затем подхваченном как Бёрни, так и его соперником, сэром Джоном Хокинсом . Знание о том, что Бассани действовал в Ферраре с 1667 года, которое ранее считалось хронологически неправдоподобным, привело к переоценке этой возможности (хотя история любовной связи между Корелли и дочерью Бассани почти наверняка является выдумкой). Предполагаемая связь с Маттео Симонелли в Риме вытекает из сочинений кастрата Андреа Адами да Больсена . [5] [23] Мнения относительно исторической достоверности таких утверждений различаются. [24]
  4. ↑ Отвечая в 1679 году на просьбу графа Фабрицио Ладерки из Фаэнцы к Корелли сочинить сонату для скрипки и лютни, композитор признает, что до сих пор его «Симфонии» писались лишь для того, чтобы прославить скрипку.

Ссылки

[ редактировать ]
  1. ^ «Корелли, Арканджело» . Lexico Британский словарь английского языка . Издательство Оксфордского университета . [ мертвая ссылка ]
  2. ^ «Корелли» . Словарь Merriam-Webster.com . Проверено 3 августа 2019 г.
  3. ^ Jump up to: а б «Корелли» . Словарь английского языка Коллинза . ХарперКоллинз . Проверено 3 августа 2019 г.
  4. ^ «Корелли» . Словарь английского языка американского наследия (5-е изд.). ХарперКоллинз . Проверено 3 августа 2019 г.
  5. ^ Jump up to: а б с д и Бускароли, Пьеро (1983). «Корелли, Архангел» . Биографический словарь итальянцев – Том 29 . Треккани .
  6. ^ Jump up to: а б Тарускин, Ричард. Оксфордская история западной музыки , том. 2, глава 5 Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2009.
  7. ^ Jump up to: а б с д и ж г час Бускароли, Пьеро Арканджело Корелли , Биографический словарь итальянцев , Том 29. Треккани, 1983
  8. ^ Jump up to: а б Барнетт, Грегори. «Форма и жест: канцона, соната и концерт». В: Картер, Тим и Батт, Джон (ред.). Кембриджская история музыки семнадцатого века . Cambridge University Press, 2005, стр. 479–516.
  9. ^ Jump up to: а б с Боуринг, Линетт. «Появление произведений великого Корелли: влияние итальянского скрипичного репертуара в Лондоне 1675–1705». В: Уэйнрайт, Джонатан; Ноулз, Джозеф; Читам, Эндрю (ред.). Переоценка Seicento: состав, распространение, ассимиляция. Издательство Cambridge Scholars Publishing, 2014, стр. 189–190.
  10. ^ Бойд, Малькольм. «Рим: сила покровительства». В: Бьюлоу, Джордж Дж. (ред.). Эпоха позднего барокко: Том 4. С 1680-х по 1740-е годы. Springer, 2016.
  11. ^ Jump up to: а б с д и Тарускин, Ричард. Музыка в семнадцатом и восемнадцатом веках: Оксфордская история западной музыки. Издательство Оксфордского университета, 2009 г.
  12. ^ Jump up to: а б Бердетт, Гленн. «Корелли, Арканджело 1653–1713». В: Стейб, Мюррей (ред.). Путеводитель по музыке: история, теория и критика. Рутледж, 2013 г.
  13. ^ Jump up to: а б с д и ж г час я дж к Бьюлоу, Джордж Дж. История музыки барокко. Издательство Индианского университета, 2004, стр. 115–133.
  14. ^ Спитцер, Джон и Заслав, Нил. Рождение оркестра: история учреждения, 1650–1815 гг. Издательство Оксфордского университета, 2004 г.
  15. ^ Jump up to: а б Беркхарт, Чарльз и Ротштейн, Уильям. Антология музыкального анализа: период общей практики. Cengage Learning, 2014, с. 12
  16. ^ Ханн, Ханна С. [Эле, Роберт. (или.)]. «Влияние исторических трактатов по игре на скрипке на современную практику преподавания и исполнения». Архивировано 15 сентября 2016 г., no Wayback Machine. В: Журнал исследований студентов Университета Северного Колорадо , 2015; 4 (3)
  17. ^ Jump up to: а б с Бойд, Малькольм. «Рим: сила покровительства». В: Бьюлоу, Джордж Дж. (ред.). Эпоха позднего барокко: Том 4. С 1680-х по 1740-е годы. Springer, 2016, стр. 52–53.
  18. ^ Роуз, Стивен. «Музыка на базаре». В: Картер, Тим и Батт, Джон (ред.). Кембриджская история музыки семнадцатого века. Издательство Кембриджского университета, 2005, с. 64
  19. ^ Jump up to: а б с д и Хиндли Джеффри (ред.). Музыкальная энциклопедия Ларусса . Hamlyn Publishing, 1971–1990, стр. 204–205.
  20. ^ Заслав, Нил. «Орнаменты для скрипичных сонат Корелли, соч. 5». В: Старинная музыка, 1996; 24 (1): 95–116. Серия «Музыка в Лондоне Перселла II»
  21. ^ Олсоп, с. 14
  22. ^ Олсоп, стр. 3–14
  23. ^ Jump up to: а б с д Талбот, Майкл . «Корелли, Арканджело» . Гроув Музыка онлайн . Оксфордская музыка онлайн . Проверено 31 января 2013 г. (требуется подписка)
  24. ^ Барнетт, Грегори (2000). "[Обзор]" . Журнал музыки семнадцатого века . 6 (2). ISSN   1089-747X . Проверено 2 февраля 2013 г.
  25. ^ Олсоп, с. 25
  26. ^ Олсоп, с. 5
  27. ^ Jump up to: а б с д и  Одно или несколько предыдущих предложений включают текст из публикации, которая сейчас находится в свободном доступе : Чисхолм, Хью , изд. (1911). « Корелли, Арканджело ». Британская энциклопедия . Том. 7 (11-е изд.). Издательство Кембриджского университета. п. 143.
  28. ^ Олсоп, с. 27-29
  29. ^ Аркомело можно перевести как «Принц мелодии» или «Принц сладости» (греч. ἀρχός и μέλος). Сфр. Ф. Борер, «Сладкая сила струн», с. 226
  30. ^ Туссен Ловико, в программе примечаний к итальянским скрипичным концертам (Veritas, 2003)
  31. ^ Художественная галерея Стерлинга Смита: Портрет Корелли. Архивировано 10 февраля 2013 года в Wayback Machine.
  32. ^ Талбот, Майкл (2001). Корелли, Архангел . Том. 1. Издательство Оксфордского университета. doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.06478 . ISBN  978-1-56159-263-0 .
  33. ^ Jump up to: а б с Западная музыка». В: Британская энциклопедия Интернет.
  34. ^ Jump up to: а б Галан, Мануэль Мартин. «Арканджело Корелли. Композитор без личной жизни». В: Скерцо , 2003 (181)
  35. ^ Jump up to: а б с д Ридо, Кристоф. «Как Арканджело Корелли мог играть на скрипке?» В: Музыка в искусстве , 2014 (39): 103–118.
  36. ^ Вилк, Петр. «Скрипичная техника итальянской сольной сонаты 17 века». В: Musica Iagellonica, 2011: 166–207.
  37. ^ Jump up to: а б Костка, Магдалена. Сонаты для скрипки и бассо континуо, написанные британскими композиторами первой половины XVIII века. Тесе де Дуторадо. Кардиффский университет, 2014, с. 21
  38. ^ Галеацци, Франческо [Бертон, Дебора и Харвуд, Грегори В. (ред.)]. Теоретико-практические элементы музыки, части III и IV . University of Illinois Press, 2012, стр. 4–5.
  39. ^ МакГиган, Николас (реж.). Корелли, Арканджело (1653–1713) . Барочный оркестр и хорал Филармонии
  40. ^ Ханн, Ханна С. [Эле, Роберт. (или.)]. «Влияние исторических трактатов по игре на скрипке на современную практику преподавания и исполнения», 2016, no Wayback Machine. В: Журнал исследований студентов Университета Северного Колорадо , 2015; 4 (3)
  41. ^ Jump up to: а б с Маквей, Саймон и Хиршберг, Иоас. Итальянский сольный концерт, 1700–1760: риторические стратегии и история стиля. Бойделл Пресс, 2004, с. 40
  42. ^ Сэди, Джули Энн. «Париж и Версаль». В: Бьюлоу, Джордж Дж. (ред.). Эпоха позднего барокко: Том 4. С 1680-х по 1740-е годы. Springer, 2016, с. 139
  43. ^ Jump up to: а б Хагер, Нэнси. «Арканджело Корелли (1653–1713)». В: Хагер, Алан (ред.). Эпоха Мильтона: энциклопедия крупнейших британских и американских авторов 17-го века.
  44. ^ Jump up to: а б с Спитцер, Джон и Заслав, Нил. Рождение оркестра: история учреждения, 1650–1815 гг . Издательство Оксфордского университета, 2004, стр. 105–136.
  45. ^ Jump up to: а б с д и Букофцер, Манфред Ф. Музыка в эпоху барокко: от Монтеверди до Баха . Читай книги, 2013
  46. ^ Дистазо, Антонио. Арканджело Корелли и Concerto Grosso Op. 8 . Хор Иль Габбиано, слева направо.
  47. ^ Пиперно, Франко. Корелли: Трио-сонаты . Полидор Интернэшнл, 1987, стр. 5–7
  48. ^ Гужман, Паулу (ред.). Корелли. Апрель 1979 г., стр. 10–11
  49. ^ Jump up to: а б с Талбот, Майкл. «Итальянский концерт конца XVII — начала XVIII веков». В: Киф, Саймон П. (ред.). Кембриджский компаньон концерта. Издательство Кембриджского университета, 2005, стр. 35–52.
  50. ^ Эльзи, Клаудия. «Томас Джефферсон Монтичелло: Скрипки» . Энциклопедия Томаса Джефферсона . Фонд Томаса Джефферсона . Проверено 21 января 2024 г.
  51. ^ Словарь музыкантов с древнейших времен до наших дней , том. И. Сэйнсбери, 1827, с. 176
  52. ^ DD Boyden: «Сольные скрипичные сонаты Корелли, одобренные Дюбуром», Festskrift Jens Peter Larsen , изд. Н. Ширринг, Х. Глан и К. Э. Хэттинг (Копенгаген, 1972 г.)
  53. ^ Олсоп, с. 9
  54. ^ «Концертная фантазия на тему Корелли» . английский .
  55. ^ Коэн, Аарон И. (1987). Международная энциклопедия женщин-композиторов . Книги и музыка (США). ISBN  978-0-9617485-2-4 .

Библиография

[ редактировать ]
  • Пианкастелли, Карло (на итальянском языке) Фузиньяно Арканджело Корелли: ко второму столетию со дня его смерти, 1913 г. , Болонья, полиграфическое учреждение Эмилии, 1914 г. [Перепечатано в 2011 г., Nabu Press ISBN   9781246456721 ]
  • Пинчерле, Марк , Корелли и сын Темпс Пэрис, Феликс Алькан, 1933. [Перевод, Рассел, Юбер Э.М. (1956) Корелли: Его жизнь, его работа . Нью-Йорк. Перепечатано в 1968 г., The Norton Library, и в 1979 г., Da Capo Press.]
  • Олсоп, Питер (1999). Арканджело Корелли: Новый Орфей нашего времени . Издательство Оксфордского университета, 1999. ISBN.  978-0-19-816562-0 .
  • Филипп Борер, «Сладкая сила струн: размышления о музыкальной идее dolce» , в книге «Исследование виртуозности» , изд. по Ч. Хоппе, Хильдесхайм, Олмс, 2018 г., стр. 211–240.
[ редактировать ]
Викискладе есть медиафайлы, связанные с Арканджело Корелли .
Бесплатные ноты
Retrieved from "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Arcangelo_Corelli&oldid=1237178390"
Arc.Ask3.Ru: конец переведенного документа.
Arc.Ask3.Ru
Номер скриншота №: 3a62e95d4b1d267c9c02c9a125fe1724__1722165720
URL1:https://arc.ask3.ru/arc/aa/3a/24/3a62e95d4b1d267c9c02c9a125fe1724.html
Заголовок, (Title) документа по адресу, URL1:
Arcangelo Corelli - Wikipedia
Данный printscreen веб страницы (снимок веб страницы, скриншот веб страницы), визуально-программная копия документа расположенного по адресу URL1 и сохраненная в файл, имеет: квалифицированную, усовершенствованную (подтверждены: метки времени, валидность сертификата), открепленную ЭЦП (приложена к данному файлу), что может быть использовано для подтверждения содержания и факта существования документа в этот момент времени. Права на данный скриншот принадлежат администрации Ask3.ru, использование в качестве доказательства только с письменного разрешения правообладателя скриншота. Администрация Ask3.ru не несет ответственности за информацию размещенную на данном скриншоте. Права на прочие зарегистрированные элементы любого права, изображенные на снимках принадлежат их владельцам. Качество перевода предоставляется как есть. Любые претензии, иски не могут быть предъявлены. Если вы не согласны с любым пунктом перечисленным выше, вы не можете использовать данный сайт и информация размещенную на нем (сайте/странице), немедленно покиньте данный сайт. В случае нарушения любого пункта перечисленного выше, штраф 55! (Пятьдесят пять факториал, Денежную единицу (имеющую самостоятельную стоимость) можете выбрать самостоятельно, выплаичвается товарами в течение 7 дней с момента нарушения.)