Майкл Типпетт

Чтобы узнать о канадском бизнесмене, см. Майкл Типпетт (бизнесмен) .

Типпетт в конце жизни. Он был активен до 90 лет.

Сэр Майкл Кемп Типпетт CH CBE (2 января 1905 — 8 января 1998) — английский композитор, получивший известность во время и сразу после Второй мировой войны. При жизни его иногда причисляли к наряду со своим современником Бенджамином Бриттеном одному из ведущих британских композиторов ХХ века, . Среди его наиболее известных произведений — оратория «Дитя нашего времени» , оркестровая «Концертная фантазия на тему Корелли» и опера «Женитьба в летнюю жару» .

Талант Типпета развивался медленно. Он изъял или уничтожил свои самые ранние сочинения, и ему было 30 лет, когда какая-либо из его работ была опубликована. До середины-конца 1950-х годов его музыка носила в целом лирический характер, а затем сменилась на более терпкий и экспериментальный стиль. Новые влияния, в том числе джаза и блюза после его первого визита в Америку в 1965 году, становились все более очевидными в его композициях. Хотя авторитет Типпета среди публики продолжал расти, не все критики одобряли эти изменения в стиле, некоторые считали, что в результате пострадало качество его работ. Примерно с 1976 года его поздние произведения начали отражать произведения его юности, возвращаясь к лиризму. Хотя при жизни он пользовался большим уважением, критическая оценка наследия Типпета была неоднозначной: наибольшая похвала обычно отдавалась его ранним работам. Его столетие в 2005 году было скромным событием; за исключением нескольких самых известных произведений, его музыка в 21 веке исполнялась нечасто.

Ненадолго приняв коммунизм в 1930-х годах, Типпет избегал отождествления себя с какой-либо политической партией. Пацифист с 1940 года, он был заключен в тюрьму в 1943 году за отказ выполнять связанные с войной обязанности, требуемые его освобождением от военной службы. Его первоначальные трудности с принятием своей гомосексуальности привели его в 1939 году к юнгианскому психоанализу; Юнгианская дихотомия « тени » и «света» оставалась постоянным фактором в его музыке. Он был ярым сторонником музыкального образования и большую часть своей жизни работал радиоведущим и писателем о музыке.

Жизнь

Семейное прошлое

Семья Типпеттов возникла в Корнуолле . Дед Майкла Типпета, Джордж Типпетт, покинул графство в 1854 году, чтобы заработать состояние в Лондоне на спекуляциях недвижимостью и других бизнес-схемах. Яркий характер, он обладал сильным тенором, который был популярной особенностью на собраниях христианского возрождения. В более позднем возрасте его бизнес пошел на убыль, что привело к долгам, судебному преследованию за мошенничество и тюремному заключению. Его сын Генри, родившийся в 1858 году, был отцом Майкла. Юрист по образованию, он преуспел в бизнесе и к моменту своей свадьбы в апреле 1903 года был независимым человеком. Генри Типпетт, что необычно для его происхождения и воспитания, был прогрессивным либералом и религиозным скептиком.

Невестой Генри Типпета была Изабель Кемп из большой семьи высшего среднего класса, проживающей в Кенте . Среди двоюродных братьев ее матери была Шарлотта Деспард , известный борец за права женщин, суфражистство и ирландское самоуправление . Деспард оказал мощное влияние на юную Изабель, которая сама была ненадолго заключена в тюрьму после участия в незаконном протесте суфражисток на Трафальгарской площади . Хотя ни она, ни Генри не были музыкальными, она унаследовала артистический талант от своей матери, которая выставлялась в Королевской академии . После свадьбы пара поселилась за пределами Лондона в Исткоте , где 2 января 1905 года родились двое сыновей — второй, Майкл.

Детство и учеба

Стэмфордская школа, которую Типпет посещал с 1920 по 1923 год.

Вскоре после рождения Майкла семья переехала в Уэтерден в Саффолке. Образование Майкла началось в 1909 году с гувернантки в детском саду и различных частных репетиторов, которые следовали учебной программе, включающей уроки игры на фортепиано - его первый формальный контакт с музыкой. В доме было пианино, на котором он «безумно импровизировал… что я называл «сочинением», хотя имел лишь смутное представление о том, что это значит». В сентябре 1914 года Майкл стал учеником подготовительной школы Брукфилда в Суонидже , Дорсет. Он провел там четыре года, однажды заработав известность, написав эссе, ставящее под сомнение существование Бога. В 1918 году он выиграл стипендию в Феттс-колледже , школе-интернате в Эдинбурге, где учился игре на фортепиано, пел в хоре и начал учиться игре на органе. Школа не была счастливым местом; садистские издевательства над младшими учениками были обычным явлением. Когда в марте 1920 года Майкл рассказал родителям, что у него были гомосексуальные отношения с другим мальчиком, они отправили его в школу Стэмфорд в Линкольншире, где десятью годами ранее Малкольм Сарджент . учился

Примерно в это же время Генри Типпетт решил жить во Франции, и дом в Уэтердене был продан. 15-летний Майкл и его брат Питер остались учиться в школе в Англии и отправились на каникулы во Францию. Майкл нашел Стэмфорда гораздо более близким по духу, чем Феттс, и он развивался как в академическом, так и в музыкальном плане. Он нашел вдохновляющего преподавателя игры на фортепиано в лице Фрэнсис Тинклер, которая познакомила его с музыкой Баха, Бетховена, Шуберта и Шопена. Сарджент поддерживал связь со школой и присутствовал, когда Типпет и еще один мальчик играли Концерт до минор Баха для двух клавесинов на фортепиано с местным струнным оркестром. Типпетт пел в припеве, когда Сарджент ставил местную постановку Роберта Планкета оперетты «Клоши Корневиля» . Несмотря на желание родителей, чтобы он пошел ортодоксальным путем и поступил в Кембриджский университет , Типпетт твердо решил сделать карьеру композитора, перспектива, которая встревожила их и была обескуражена его директором и Сарджентом.

К середине 1922 года Типпетт стал мятежным. Его явный атеизм особенно беспокоил школу, и ему пришлось уйти. Он остался в Стэмфорде в частной квартире, продолжая уроки у Тинклера и органиста церкви Святой Марии . Он также начал изучать Чарльза Вильерса Стэнфорда книгу «Музыкальная композиция» , которая, как он позже написал, «стала основой всех моих композиторских усилий на десятилетия вперед». В 1923 году Генри Типпетт был убежден, что некоторая форма музыкальной карьеры, возможно, в качестве концертирующего пианиста, возможна, и согласился поддержать своего сына в обучении в Королевском музыкальном колледже (RCM). После собеседования с директором колледжа сэром Хью Алленом Типпетт был принят, несмотря на отсутствие у него официальных вступительных требований.

Королевский музыкальный колледж

Королевский музыкальный колледж , где Типпетт учился с 1923 по 1928 год.

Типпет начал работать в RCM летом 1923 года, когда ему было 18 лет. В то время, как отмечает его биограф Мейрион Боуэн , «его стремления были олимпийскими, хотя его знания были элементарными». Жизнь в Лондоне расширила его музыкальные знания, особенно Променады в Королевском зале , опера в Ковент-Гарден (где он видел дамы Нелли Мельбы прощальное выступление в «Богеме ») и балет Дягилева . Он слышал пение Шаляпина и посещал концерты под управлением, среди прочих, Стравинского и Равеля - последнего из них называли «крошечным человечком, который стоял прямо и дирижировал чем-то, что мне показалось карандашом». Типпетт преодолел свое первоначальное незнание старинной музыки, посещая Палестрины мессы в Вестминстерском соборе , следя за музыкой с помощью заимствованной партитуры.

В RCM первым наставником Типпетта по композиции был Чарльз Вуд , который использовал модели Баха, Моцарта и Бетховена, чтобы привить твердое понимание музыкальных форм и синтаксиса. Когда Вуд умер в 1926 году, Типпетт решил учиться у Ч. К. Китсона , чей педантичный подход и отсутствие симпатии к композиционным целям Типпета обострили отношения между учителем и учеником. Типпетт учился дирижированию у Сарджента и Адриана Боулта , находя последнего особенно чутким наставником - он позволял Типпетту стоять с ним на трибуне во время репетиций и следить за музыкой по партитуре дирижера. Таким образом Типпетт познакомился с музыкой новых для него композиторов, таких как Делиус и Дебюсси . и многое узнал о звуках оркестровых инструментов.

В 1924 году Типпетт стал дирижером любительского хора в суррейской деревне Окстед . Хотя изначально он рассматривал это как средство улучшения своих знаний английских мадригалов , его сотрудничество с хором длилось много лет. Под его руководством он объединился с местной театральной группой «Окстед» и «Лимпсфилд Плейерс» для постановки Воана Уильямса оперы «Пастухи восхитительных гор» и собственной адаптации Типпетта балладной оперы XVIII века « Деревенская опера» . Он сдал экзамены на степень бакалавра музыки (BMus) со второй попытки в декабре 1928 года. Вместо того, чтобы продолжать обучение на докторскую степень, Типпетт решил покинуть академическую среду. Годы работы в RCM принесли ему интенсивную и длительную дружбу с представителями обоих полов, в частности с Франческой Аллинсон и Дэвидом Айерстом.

Ранняя карьера

Фальстарт

Покинув RCM, Типпетт поселился в Окстеде, чтобы продолжить работу с хором и театральной группой, а также сочинять музыку. Чтобы прокормить себя, он преподавал французский язык в Хейзелвуде, небольшой подготовительной школе в Лимпсфилде , которая обеспечивала ему зарплату в размере 80 фунтов стерлингов в год и коттедж. Также в школе преподавал Кристофер Фрай , будущий поэт и драматург, который позже сотрудничал с Типпеттом над несколькими ранними произведениями композитора.

В феврале 1930 года Типпетт предоставил музыкальное сопровождение для спектакля своей театральной группы « Джеймса Элроя Флеккера » Дон Жуан , а в октябре он поставил их в своей собственной адаптации Стэнфордской оперы «Путешественник» . Его композиционная деятельность была такова, что 5 апреля 1930 года он дал концерт в Окстеде, полностью состоящий из его собственных произведений: Концерт ре мажор для флейт, гобоя, валторн и струнных; настройки тенора на стихи Шарлотты Мью; Псалом до мажор для хора и оркестра на текст Кристофера Фрая; фортепианные вариации на песню «Жокей на ярмарку»; и струнный квартет. Были задействованы профессиональные солисты и оркестранты, а дирижировал концертом Дэвид Мул-Эванс , друг из RCM. Несмотря на обнадеживающие комментарии The Times и Daily Telegraph , Типпетт был глубоко недоволен работами и решил, что ему необходимо дальнейшее обучение. Он снял музыку и в сентябре 1930 года вновь поступил в РКМ на специальный курс обучения контрапункту у Р.О. Морриса , знатока музыки XVI века. Этот второй период RCM, во время которого он научился писать фуги в стиле Баха и получил дополнительное обучение оркестровке у Гордона Джейкоба , сыграл центральную роль в конечном открытии Типпетом того, что он назвал своим «индивидуальным голосом».

15 ноября 1931 года Типпет дирижировал своим хором Окстеда в исполнении « Мессии» Генделя , используя хоровые и оркестровые силы, близкие к первоначальным намерениям Генделя. В то время такой подход был редкостью, и мероприятие вызвало значительный интерес.

Дружба, политика и музыка

В середине 1932 года Типпетт переехал в коттедж в соседнем Лимпсфилде, предоставленный друзьями в качестве убежища, где он мог сосредоточиться на композиции. Его дружба с Айерстом и Аллинсоном открыла новые культурные и политические перспективы. Через Айерста он познакомился с У. Х. Оденом , который со временем познакомил его с Т. С. Элиотом . Хотя глубокой дружбы ни с одним из поэтов не сложилось, Типпетт стал считать Элиота своим «духовным отцом». Айерст также познакомил его с молодым художником Уилфредом Фрэнксом . К этому времени Типпетт уже смирился со своей гомосексуальностью, хотя и не всегда чувствовал себя с ней комфортно. Фрэнкс подарил ему то, что он назвал «самым глубоким и разрушительным опытом влюбленности». Эти интенсивные отношения сопровождались политическим пробуждением. Естественные симпатии Типпетта всегда были левыми, и они стали более осознанными после его включения в круг левых активистов Аллинсона. В результате он оставил свою преподавательскую должность в Хейзелвуде, чтобы стать дирижером Оркестра Южного Лондона, проекта, финансируемого Советом лондонского графства и состоящего из безработных музыкантов. Его первый публичный концерт состоялся 5 марта 1933 года в Морли-колледже , который позже стал профессиональной базой Типпета.

«Итак, Бог сделал нас преступниками
Победить человека дьявола
Грабить богатых, помогать бедным
По десятилетнему плану Робина».

Робин Гуд, которого Типпет интерпретировал как героя классовой войны 1930-х годов.

Летом 1932 и 1934 годов Типпетт руководил музыкальной деятельностью в трудовых лагерях шахтеров недалеко от Бусбека на севере Англии. Известные как Кливлендские трудовые лагеря , ими управлял щедрый местный землевладелец майор Пенниман, чтобы дать безработным шахтерам чувство цели и независимости. В 1932 году Типпет организовал постановку сокращенной версии « Оперы нищего » Джона Гэя с местными жителями, играющими главные роли, а в следующем году он предоставил музыку для новой народной оперы «Робин Гуд » на слова Айерста, самого себя и Рут Пенниман. . Обе работы пользовались огромной популярностью у публики. и хотя большая часть музыки исчезла, Типпет возродил некоторые образы Робин Гуда для использования в своей сюите по случаю дня рождения принца Чарльза в 1948 году. В октябре 1934 года Типпетт и оркестр Южного Лондона выступили на праздновании столетия Толпаддлских мучеников в рамках грандиозного театрализованного представления труда в Хрустальном дворце .

Типпетт формально не был членом какой-либо политической партии или группы до 1935 года, когда он вступил в Коммунистическую партию Великобритании по настоянию своей кузины Филлис Кемп. Это членство было недолгим; влияние Троцкого « Истории русской революции» привело его к принятию троцкизма , в то время как партия придерживалась строгой сталинистской линии. Типпетт ушел в отставку через несколько месяцев, когда не увидел никаких шансов обратить местную партию на свои троцкистские взгляды. По словам его некролога Дж. Дж. Планта, Типпет затем присоединился к большевистско-ленинской группе внутри Лейбористской партии, где продолжал защищать троцкизм по крайней мере до 1938 года. Хотя радикальные инстинкты Типпета всегда оставались сильными, он осознавал, что чрезмерная политическая активность отвлечет его от его главной цели - стать признанным композитором. Значительный шаг на пути к профессиональному признанию был сделан в декабре 1935 года, когда квартет Броза исполнил свой струнный квартет № 1 в театре Меркьюри в Ноттинг-Хилле , Лондон. Эту работу, которую он посвятил Франксу, является первым в признанном каноне музыки Типпета. На протяжении большей части 1930-х годов Уилф Фрэнкс продолжал оказывать важное влияние на Типпета как в творческом, так и в политическом плане. Фрэнкс страстно любил поэзию Уильяма Блейка и Уилфреда Оуэна ; Типпетт утверждал, что Фрэнкс знал стихи Оуэна «почти слово в слово и рисовал мне их, их смыслы, их божественную жалость и так далее…».

На пути к зрелости

Личностный кризис

Перед началом Второй мировой войны в сентябре 1939 года Типпет выпустил еще два произведения: Сонату для фортепиано № 1, впервые исполненную Филлис Селлик в Куин Мэри Холл в Лондоне 11 ноября 1938 года, и Концерт для двухструнного оркестра. , который не проводился до 1940 года. В условиях растущей политической и военной напряженности композиционные усилия Типпета были подавлены эмоциональным кризисом. Когда его отношения с Фрэнксом резко оборвались в августе 1938 года, он оказался в замешательстве и сомнениях относительно своей гомосексуальности и своей ценности как художника. От отчаяния его спасло, когда по предложению Айерста он прошел курс юнгианского анализа у психотерапевта Джона Лейарда . Благодаря расширенному курсу терапии Лэйард дал Типпетту возможность анализировать и интерпретировать свои сны. Биограф Типпета Ян Кемп описывает этот опыт как «главный поворотный момент в [его] жизни» как в эмоциональном, так и в художественном плане. Его особым открытием в результате анализа сновидений были «юнгианские « тень » и «свет» в единой индивидуальной психике… потребность человека принять свою разделенную природу и извлечь выгоду из ее противоречивых требований». Это позволило ему смириться со своей гомосексуальностью, и он смог заниматься творчеством, не отвлекаясь на личные отношения. Все еще неуверенный в своей сексуальности, Типпет подумывал о браке с Франческой Аллинсон, которая выразила желание, чтобы у них были совместные дети. После психотерапии у него было несколько серьезных, а иногда и пересекающихся, однополых отношений. Одним из самых продолжительных и бурных был случай с художником Карлом Хокером, с которым он впервые встретился в 1941 году.

Дитя нашего времени

Гершель Гриншпан

Основная статья: Дитя нашего времени

Пока продолжалась терапия, Типпетт искал тему для крупного произведения — оперы или оратории , — которая могла бы отразить как современную суматоху в мире, так и его собственный недавний катарсис. Кратко рассмотрев тему Дублинского пасхального восстания 1916 года, он основал свою работу на более непосредственном событии: убийстве в Париже немецкого дипломата 17-летним еврейским беженцем Гершелем Гриншпаном . Это убийство спровоцировало « Хрустальную ночь» — скоординированное нападение на евреев и их собственность по всей нацистской Германии 9–10 ноября 1938 года. Типпетт надеялся, что Элиот предоставит либретто для оратории, и поэт проявил интерес. Но когда Типпет представил ему более подробный сценарий, Элиот посоветовал ему написать собственный текст, предполагая, что в противном случае поэтичность слов могла бы доминировать в музыке. Типпет назвал ораторию «Дитя нашего времени» , взяв название из Ein Kind unserer Zeit , современного романа протеста австро-венгерского писателя Одена фон Хорвата . В рамках трехчастной структуры, основанной на «Мессии» Генделя , Типпетт сделал новый шаг, используя североамериканские спиричуэлы вместо традиционных хоралов , которые акцентируют тексты ораторий. Согласно комментарию Кеннета Глоага, спиричуэлы дают «моменты сосредоточения и отдыха… придают форму как музыкальному, так и литературному аспекту произведения». Типпет начал сочинять ораторию в сентябре 1939 года, по завершении терапии сновидениями и сразу после начала войны.

Морли, война, тюремное заключение

Поскольку Оркестр Южного Лондона был временно распущен из-за войны, Типпетт вернулся к преподаванию в Хейзелвуде. В октябре 1940 года он принял должность музыкального директора Морли-колледжа , сразу после того, как его здания были почти полностью разрушены бомбой. Задача Типпета заключалась в том, чтобы восстановить музыкальную жизнь колледжа, используя временные помещения и любые ресурсы, которые он мог собрать. Он возродил хор и оркестр колледжа Морли и организовал новаторские концертные программы, в которых обычно смешивалась старинная музыка ( Орландо Гиббонс , Монтеверди , Доуленд ) с современными произведениями Стравинского, Хиндемита и Бартока .

Генри Перселл : Типпет продолжил традицию колледжа Морли по продвижению музыки Перселла.

Он продолжил устоявшуюся связь колледжа с музыкой Перселла ; исполнение в ноябре 1941 года « Оды Перселла святой Цецилии» с импровизированными инструментами и перестановками голосовых партий привлекло значительное внимание. Музыкальный состав Морли был пополнен за счет набора музыкантов-беженцев из Европы, в том числе Вальтера Бергмана , Матьяша Зайбера и Вальтера Гёра , которые возглавили оркестр колледжа.

«Дитя нашего времени» было закончено в 1941 году и отложено без каких-либо ближайших перспектив для реализации. Типпета «Фантазия на тему Генделя» для фортепиано с оркестром была исполнена в Вигмор-холле в марте 1942 года, где Селлик снова стал солистом, а год спустя в том же зале состоялась премьера Струнного квартета № 2 композитора. Первая запись музыки Типпета, Соната для фортепиано № 1 в исполнении Селлика, была выпущена в августе 1941 года. Запись была хорошо принята критиками; Уилфрид Меллерс предсказал Типпетту ведущую роль в будущем английской музыки. В 1942 году Schott Music начала публиковать произведения Типпета, создав объединение, которое просуществовало до конца жизни композитора.

Вопрос об ответственности Типпета за военную службу оставался нерешенным до середины 1943 года. В ноябре 1940 года он официально оформил свой пацифизм, присоединившись к Союзу «Клятвы мира» и подав заявку на регистрацию в качестве лица, отказывающегося от военной службы по убеждениям . Его дело было рассмотрено трибуналом в феврале 1942 года, когда ему было поручено выполнять небоевые обязанности. Типпетт отверг такую ​​работу как неприемлемый компромисс со своими принципами, и в июне 1943 года, после нескольких дальнейших слушаний и заявлений от его имени со стороны выдающихся музыкальных деятелей, он был приговорен к трем месяцам тюремного заключения в тюрьме Ее Величества Вормвуд Скрабс . Он отсидел два месяца, и хотя после этого ему технически грозили дальнейшие обвинения за несоблюдение условий, установленных трибуналом, власти оставили его в покое.

Признание и споры

После освобождения Типпетт вернулся к своим обязанностям в Морли, где он укрепил традицию Перселла в колледже, убедив контртенора Альфреда Деллера спеть несколько од Перселла на концерте 21 октября 1944 года - первое современное использование контртенора в музыке Перселла. Типпетт сформировал плодотворную музыкальную дружбу с Бенджамином Бриттеном и Питером Пирсом , для которых он написал кантату « Конец детства» для тенора и фортепиано. Воодушевленный Бриттеном, Типпетт организовал первое исполнение «Дитя нашего времени » в лондонском театре Адельфи 19 марта 1944 года. Гёр дирижировал Лондонским филармоническим оркестром , а хоровые силы Морли были дополнены Лондонским региональным хором гражданской обороны. Груша исполняла сольную партию тенора, а остальные солисты были заимствованы из оперы Сэдлера Уэллса . Произведение было хорошо встречено критиками и публикой и в конечном итоге стало одним из наиболее часто исполняемых крупномасштабных хоровых произведений периода после Второй мировой войны в Великобритании и за рубежом. Непосредственной наградой Типпетту стал заказ от BBC на мотет . «Плачущая малышка » который стал его первой работой в эфире, когда вышел в эфир 24 декабря 1944 года. Он также начал регулярно выступать по радио с докладами о музыке.

Монтеверди В 1946 году Типпетт организовал в Морли первое британское исполнение «Вечерни» свой собственный орган Preludio . , добавив по этому случаю Композиции Типпета в первые послевоенные годы включали его Первую симфонию , исполненную под управлением Сарджента в ноябре 1945 года, и Струнный квартет № 3, премьера которого состоялась в октябре 1946 года Квартетом Зориана . Его основная творческая энергия все больше отдавалась его первой крупной опере « Женитьба в летнюю жару» . За шесть лет, начиная с 1946 года, он почти не сочинял никакой другой музыки, кроме сюиты «День рождения принца Чарльза» (1948).

Я видел сценическую картину... лесистой вершины холма с храмом, где теплый и мягкий молодой человек получает отпор со стороны холодной и жесткой молодой женщины... до такой степени, что коллективные магические архетипы берут на себя ответственность - Юнг анима и анимус .

Типпетт, обрисовывающий истоки «Брака в летнюю жару» .

Музыкальные и философские идеи, лежащие в основе оперы, зародились в голове Типпета несколькими годами ранее. История, которую он написал сам, описывает судьбы двух противоположных пар в манере, которую можно сравнить с «Волшебной флейтой» Моцарта . Напряжение композиции в сочетании с его постоянными обязанностями в Морли и работой на BBC повлияло на здоровье Типпета и замедлило прогресс. После смерти в 1949 году директора Морли Евы Хаббек личная приверженность Типпета колледжу ослабла. Его теперь регулярные гонорары на BBC сделали его менее зависимым от зарплаты в Морли, и в 1951 году он оставил свой пост в колледже. Его прощание приняло форму трех концертов, которые он провел в новом Королевском фестивальном зале , в программы которых входил «Дитя «Наше время» , британская премьера «Кармины Бураны» Карла Орфа , и Томаса Таллиса редко исполняемый 40-частный мотет «Spem in alium» .

В 1951 году Типпетт переехал из Лимпсфилда в большой полуразрушенный дом Тайдбрук-Мэнор в Уодхерсте , Сассекс. Когда «Женитьба в летнюю ночь» приближалась к завершению, он написал цикл песен для тенора и фортепиано «Гарантия сердца» . Это произведение, давно отложенная дань памяти Франческе Аллинсон (покончившей жизнь самоубийством в 1945 году), было исполнено Бриттеном и Пирсом в Вигмор-холле 7 мая 1951 года. «Свадьба в летнюю ночь» была закончена в 1952 году, после чего Типпетт аранжировал часть музыки в виде концертной сюиты « Ритуальные танцы» , исполненной в Базеле , Швейцария, в апреле 1953 года. Сама опера была поставлена ​​в Ковент-Гарден 27 января 1955 года. Роскошная постановка с костюмами и декорациями Барбары Хепворт и хореографией Джона Крэнко озадачила оперную публику и разделила критические мнения. По словам Боуэна, большинство из них «просто были не готовы к работе, которая так далеко отходила от методов Пуччини и Верди». Либретто Типпета по-разному описывали как «одно из худших за 350-летнюю историю оперы». и «сложная сеть словесной символики», а музыка как «опьяняющая красота» с «отрывками великолепно продуманного оркестрового письма». Через год после премьеры критик А.Э.Ф. Дикинсон пришел к выводу, что «несмотря на заметные пробелы в преемственности и отвлекающие недостатки языка, [есть] убедительные доказательства того, что композитор нашел подходящую музыку для своих целей».

Большая часть музыки, написанной Типпетом после завершения оперы, отражала ее лирический стиль. Среди них была Концертная фантазия на тему Корелли композитора Арканджело Корелли (1953) для струнного оркестра, написанная в ознаменование 300-летия со дня рождения . « Фантазия» в конечном итоге стала одним из самых популярных произведений Типпета, хотя критик «Таймс» сетовал на «чрезмерную сложность контрапунктического письма… происходило так много всего, что озадаченное ухо не знало, куда повернуть или прикрепиться». Такие комментарии способствовали возникновению мнения, что Типпетт был «сложным» композитором или даже что его музыка была любительской и плохо подготовленной. Эти представления были усилены спорами вокруг некоторых его работ в конце 1950-х годов. Фортепианный концерт (1955) был объявлен неисполняемым его запланированным солистом Юлиусом Кэтченом , которого перед премьерой пришлось заменить Луисом Кентнером . Ансамбль духовых инструментов Денниса Брэйна , для которого Типпет написал Сонату для четырех валторн (1955), пожаловался, что произведение было в слишком высокой тональности и потребовало транспонирования его вниз . Когда Второй симфонии 5 февраля 1958 года в прямом эфире из Королевского фестивального зала 5 февраля 1958 года состоялась премьера Симфоническим оркестром BBC под управлением Боулта, произведение сломалось через несколько минут, и извиняющемуся дирижеру пришлось возобновлять его заново: «Это полностью моя ошибка. , дамы и господа". Музыкальный контролер BBC защитил оркестр в The Times , написав, что он «соответствует всем разумным требованиям», и эта формулировка подразумевала, что вина лежит на композиторе.

Международное признание

Царь Приам и после

Коршам-Хай-стрит (на фото 2008 года), где Типпетт жил в 1960-е годы.

В 1960 году Типпетт переехал в дом в в графстве Уилтшир деревне Коршам , где жил со своим давним партнером Карлом Хокером. К тому времени Типпетт начал работу над своей второй крупной оперой « Царь Приам» . Он выбрал своей темой трагедию о Приаме , мифологическом царе троянцев , записанную в Гомера » «Илиаде , и снова подготовил собственное либретто. Как и в случае с «Браком в летнюю пору» , озабоченность Типпетта оперой означала, что его композиционная деятельность в течение нескольких лет ограничивалась несколькими второстепенными произведениями, включая « Magnificat» и «Nunc Dimittis», написанные в 1961 году к 450-летию основания колледжа Святого Иоанна в Кембридже . «Царя Приама» Премьера состоялась в Ковентри оперой Ковент-Гарден 29 мая 1962 года в рамках фестиваля, посвященного освящению нового собора Ковентри . Производством занимался Сэм Ванамакер , а освещением - Шон Кенни . Джон Причард был дирижером. Музыка к новому произведению демонстрировала заметное стилистическое отклонение от того, что Типпет писал до сих пор, предвещая то, что более поздний комментатор Иэн Стэннард назвал «великим разрывом» между произведениями до и после царя Приама . Некоторые комментаторы усомнились в разумности столь радикального отклонения от его устоявшегося голоса: но опера имела значительный успех у критиков и публики. Позже Льюис назвал это «одним из самых сильных оперных событий в современном театре». Этот прием в сочетании с новым признанием « Брака в летнюю ночь» после хорошо принятой трансляции BBC в 1963 году во многом способствовал спасению репутации Типпета и утверждению его в качестве ведущей фигуры среди британских композиторов.

Как и в случае с «Женитьбой в летнюю пору» , композиции, последовавшие за «Царем Приамом» , сохранили музыкальный язык оперы, особенно Соната для фортепиано № 2 (1962) и Концерт для оркестра (1963), последний был написан для Эдинбургского фестиваля и посвящен Бриттену. к своему 50-летию. Главной работой Типпета в середине 1960-х годов была кантата «Видение святого Августина» , написанная по заказу BBC, которую Боуэн отмечает как пик композиторской карьеры Типпета: «Никогда со времен «Брака в летнюю ночь» он не выпускал на волю такой поток музыкальных изобретений». Его статус национального деятеля теперь получал все большее признание. В 1959 году он был назначен кавалером Ордена Британской Империи (CBE); в 1961 году он стал почётным членом Королевского музыкального колледжа (HonFRCM), а в 1964 году получил от Кембриджского университета первую из многих почётных докторских степеней . В 1966 году он был посвящен в рыцари .

Более широкие горизонты

В 1965 году Типпетт совершил первый из нескольких визитов в Соединенные Штаты, чтобы выступать в качестве композитора на музыкальном фестивале в Аспене в Колорадо. Его американский опыт оказал значительное влияние на музыку, которую он сочинял в конце 1960-х - начале 1970-х годов, при этом элементы джаза и блюза особенно очевидны в его третьей опере «Узловой сад» (1966–69) и в Симфонии № 3 (1970). –72). Дома в 1969 году Типпетт работал с дирижером Колином Дэвисом , чтобы спасти Международный музыкальный фестиваль в Бате от финансового кризиса, и стал художественным руководителем фестиваля на следующие пять сезонов. В 1970 году, после разрыва отношений с Хокером, он покинул Коршам и переехал в уединенный дом на Мальборо-Даунс . Среди произведений, написанных им в этот период, были «In Memoriam Magistri» (1971), камерная пьеса, заказанная журналом Tempo в память о Стравинском, умершем 6 апреля 1971 года. и Соната для фортепиано № 3 (1973).

Яванский ансамбль гамелана с двумя певицами.

В феврале 1974 года Типпетт посетил «Фестиваль Майкла Типпета», организованный в его честь Университетом Тафтса недалеко от Бостона , штат Массачусетс. Он также присутствовал на представлении «Узловой сад» в Северо-Западном университете в Эванстоне, штат Иллинойс — первой опере Типпета, исполненной в США. Два года спустя он снова был в стране, участвуя в лекционном туре, который включал лекции Доти по изобразительному искусству в Техасском университете . Между этими американскими поездками Типпетт отправился в Лусаку на первое африканское представление « Дитя нашего времени» президент Замбии Кеннет Каунда . , на котором присутствовал

В 1976 году Типпетт был награжден Золотой медалью Королевского филармонического общества . В последующие несколько лет он совершил поездки на Яву и Бали, где его очень привлекало звучание ансамблей гамелана , а также в Австралию, где он дирижировал своей Четвертой симфонией в Аделаиде . В 1979 году на средства, полученные от продажи некоторых из его оригинальных рукописей Британской библиотеке , Типпет открыл Музыкальный фонд Майкла Типпета, который оказывал финансовую поддержку молодым музыкантам и инициативам в области музыкального образования.

Типпетт сохранял свои пацифистские убеждения, хотя в целом стал менее публичным в их выражении, и с 1959 года занимал пост президента Союза «Клятвы мира». В 1977 году он сделал редкое политическое заявление, когда, открывая выставку PPU в Сен-Мартен-ин-зе-Филдс , подверг критике президента Картера планы по разработке нейтронной бомбы .

Дальнейшая жизнь

В свои семьдесят Типпетт продолжал сочинять музыку и путешествовать, хотя теперь у него были проблемы со здоровьем. Его зрение ухудшалось в результате макулярной дистрофии , и он все больше полагался на своего музыкального секретаря Майкла Тиллетта. и о Мейрионе Боуэне, который стал помощником и ближайшим соратником Типпета в оставшиеся годы жизни композитора. Основными произведениями конца 1970-х годов стали новая опера « Ледокол» , Симфония № 4 , Струнный квартет № 4, Тройной концерт для скрипки, альта и виолончели. «Ледокол» был отражением американского опыта Типпетта с современной сюжетной линией, включающей расовые беспорядки и употребление наркотиков. Его либретто подверглось критике за неуклюжие попытки передать американский уличный жаргон. и опера не нашла места в общем репертуаре. Меллерс считает, что сочетание «художественной музыки, рок-ритуала и перформанса не складывается». Тройной концерт включает финал, вдохновленный музыкой гамелана, которую Типпетт усвоил во время своего визита на Яву.

В 1979 году Типпетт стал кавалером Ордена Почетных кавалеров (CH). Основным сочинением, занимавшим его в начале 1980-х годов, была его оратория «Маска времени» , по мотивам телесериала Джейкоба Броновски 1973 года «Восхождение человека» . По словам Типпета, это попытка разобраться «с теми фундаментальными вопросами, которые касаются человека, его отношениями со Временем, его местом в мире, каким мы его знаем, и в загадочной вселенной в целом». Оратория была заказана Бостонским симфоническим оркестром к его столетнему юбилею и была одним из нескольких поздних сочинений Типпета, премьера которых состоялась в Америке.

Ле Лак Роуз (озеро Ретба), Сенегал

В 1983 году Типпетт стал президентом Лондонского музыкального колледжа. и был назначен кавалером Ордена «За заслуги» (ОМ). К своему 80-летию в 1985 году он ослеп на правый глаз, и его работоспособность замедлилась. Тем не менее, в последние годы своей деятельности он написал свою последнюю оперу « Новый год» . Эта футуристическая басня о летающих тарелках, путешествиях во времени и городском насилии была безразлично принята на премьере в Хьюстоне , штат Техас, 17 октября 1989 года. Донал Хенахан в The New York Times написал: «В отличие от Вагнера, [Типпет] не создает музыку достаточно качества, чтобы можно было не обращать внимания на текстовые нелепости и банальности». Опера была представлена ​​Великобритании на Глайндборнском фестивале 1990 года.

Несмотря на ухудшающееся здоровье, Типпет гастролировал по Австралии в 1989–90 годах, а также посетил Сенегал . Его последними крупными произведениями, написанными между 1988 и 1993 годами, были «Византия» для сопрано и оркестра; Струнный квартет №5; и The Rose Lake , «песня без слов для оркестра», вдохновленная посещением озера Ретба в Сенегале во время его поездки в 1990 году. Он намеревался «Роуз-Лейк» , но в 1996 году он прервал выход на пенсию, чтобы написать «Песню Калибана» в качестве вклада в 300-летие Перселла. прощаться с

Смерть

В 1997 году он переехал из Уилтшира в Лондон, чтобы быть ближе к своим друзьям и опекунам; в ноябре того же года он совершил свою последнюю заграничную поездку в Стокгольм на фестиваль своей музыки. После инсульта его отвезли домой, где он умер 8 января 1998 года, через шесть дней после своего 93-летия. Он был кремирован 15 января в крематории Ханворта после светской службы.

Музыка

Смотрите также: Список композиций Майкла Типпета

Общий характер

Боуэн назвал Типпетта «композитором нашего времени», человеком, который занимался социальными, политическими и культурными проблемами своего времени. Арнольд Уиттолл считает, что эта музыка воплощает философию Типпетта «в высшей степени оптимистического гуманизма». Вместо того, чтобы игнорировать варварство 20-го века, говорит Кемп, Типпет в своих работах стремился «сохранить или переделать те ценности, которые были извращены, и в то же время никогда не упускать из виду современную реальность». Ключевой ранней работой в этом отношении является «Дитя нашего времени », о котором Кларк пишет: «Слова заключительного ансамбля оратории: «Я хотел бы познать свою тень и свой свет, Так стану ли я, наконец, целым»? стали каноническими в комментариях к Типпету ... это [юнгианское] утверждение кристаллизует этику и эстетику, центральную для его мировоззрения и лежащую в основе всех его текстовых работ».

Скептически настроенные критики, такие как музыковед Деррик Паффет, утверждали, что мастерство Типпета как композитора было недостаточным для того, чтобы он мог адекватно справиться с поставленной перед собой задачей «преобразовать свои личные и частные агонии в… нечто универсальное и безличное». ". Майкл Кеннеди назвал Типпетта «открытым, даже наивным взглядом на мир», принимая при этом техническую сложность его музыки. Другие признали его творческую изобретательность и готовность использовать любые средства и методы, необходимые для реализации его намерений.

Музыка Типпетта отличается обширным характером его мелодической линии - Daily Telegraph Иван корреспондент Хьюитт называет его «удивительно длинными мелодиями». По словам Джонса, еще одним элементом «индивидуального голоса», появившимся в 1935 году, было обращение Типпета с ритмом и контрапунктом, продемонстрированное в Первом струнном квартете - первое использование Типпетом аддитивного ритма и перекрестно-ритмической полифонии , которое стало частью его мюзикла. подпись. Этот подход к размеру и ритму частично заимствован у Бартока и Стравинского, но также и у английских мадригалистов. Сочувствие прошлому, замеченное Колином Мейсоном в ранней оценке творчества композитора, лежал в основе неоклассицизма , характерного для музыки Типпета, по крайней мере, до Второй симфонии (1957).

Что касается тональности, Типпетт изменил свою позицию в ходе своей карьеры. Его ранние работы, вплоть до «Женитьбы в летнюю ночь », сосредоточены на тонах, но после этого он перешел через битональность в то, что композитор Чарльз Фассел назвал «свободно организованными гармоничными мирами» Третьей симфонии и «Ледокола » . Хотя Типпетт заигрывал с техникой «двенадцати тонов» - он ввел двенадцатитоновую тему в «штормовую» прелюдию, с которой начинается «Сад узлов» , - Боуэн отмечает, что в целом он отверг сериализм как несовместимый с его музыкальными целями.

Композиционный процесс

Типпетт называл себя получателем вдохновения, а не его создателем, творческой искрой, исходящей из конкретного личного опыта, который мог принимать одну из многих форм, но чаще всего был связан с прослушиванием музыки. Процесс сочинения был длительным и трудоемким, фактическому написанию музыки предшествовало несколько этапов созревания; как выразился Типпетт, «сначала приходят концепции, а затем много работы и творческих процессов, пока, в конце концов, когда вы будете готовы, наконец готовы, вы не начнете искать настоящие заметки». Он уточнил: «Я сочиняю, сначала развивая общее представление о длине произведения, затем о том, как оно разделится на части или движения, затем о типе текстуры, инструментов или голосов, которые будут его исполнять. Я предпочитаю этого не делать. рассматривать действительные ноты композиции до тех пор, пока этот процесс... не зайдет настолько далеко, насколько это возможно». Иногда время, необходимое для реализации проекта от замысла до завершения, было очень долгим — семь лет, как сказал Типпет, в случае Третьей симфонии. На более ранних, созерцательных стадиях он мог одновременно заниматься другими работами, но как только эти стадии были завершены, он полностью посвятил себя завершению текущей работы.

Типпетт предпочитал сочинять полную партитуру; после того, как написание началось, прогресс часто не был плавным, о чем свидетельствуют первые черновые рукописи Типпета, которые содержат многочисленные затирания и переделки. В этом, как говорит музыковед Томас Шуттенхельм, его методы напоминали методы Бетховена, с той разницей, что «в то время как борьба Бетховена считается достоинством его творчества и вызывает почти всеобщее восхищение, метод Типпета был источником и предметом споров о его компетентности как композитор».

Влияния

«В течение примерно пятидесяти лет своей работы в качестве композитора Типпетт, несомненно, выработал свой собственный особый язык. Основной упор в этом языке делался на линейную организацию музыкальных идей, чему способствовало подлинное чутье на цвет и текстуру».

Мейрион Боуэн, писавший в 1982 году.

Стиль, возникший в результате длительного композиционного обучения Типпета, стал продуктом множества разнообразных влияний. Бетховен и Гендель были первоначальными образцами (Гендель выше Баха, которому, по мнению Типпета, не хватало драмы), дополненными мастерами контрапункта и мадригала XVI и XVII веков — Томасом Вилксом , Монтеверди и Доулендом. Позже Перселл стал значимым, и Типпетт стал сетовать на свое незнание Перселла в годы работы в RCM: «Теперь мне кажется непонятным, что его работа даже не рекомендовалась на уроках композиции в качестве базового изучения английского языка».

Типпет признал важность для своего композиционного развития нескольких композиторов 19 и 20 веков: Берлиоза за его четкие мелодические линии, Дебюсси за изобретательное звучание, Барток за красочный диссонанс, Хиндемит за умение играть на контрапункте и Сибелиус за оригинальность музыкальных форм. Он уважал Стравинского, разделяя глубокий интерес русского композитора к старинной музыке. Типпетт слышал ранний рэгтайм , будучи маленьким ребенком, перед Первой мировой войной; в своих более поздних произведениях он отмечал, что в первые годы 20-го века рэгтайм и джаз «привлекали многих серьезных композиторов, думавших найти ... способ освежить серьезную музыку примитивом». Его интерес к этим формам привел к его увлечению блюзом , выраженному в нескольких его более поздних работах. Среди своих современных композиторов Типпетт восхищался Бриттеном и разделял его желание положить конец восприятию английской музыки как провинциальной. Он также очень уважал Алана Буша , с которым он объединил усилия, чтобы создать Театрализованное представление труда 1934 года. «Я помню волнение, которое я испытал, когда он изложил мне свой план создания крупного струнного квартета».

Хотя влияние народной музыки со всех частей Британских островов очевидно в ранних работах Типпета, он с осторожностью относился к возрождению английских народных песен начала 20-го века, полагая, что большая часть музыки, представленной Сесилом Шарпом и его последователями как «английская», возникла в другом месте. Несмотря на свои сомнения, Типпет черпал вдохновение из этих источников. Композитор Дэвид Мэтьюз пишет об отрывках из музыки Типпета, которые «напоминают «милую особенную сельскую сцену» так же ярко, как Элгар или Воан Уильямс… возможно, напоминающие пейзаж Саффолка с его слегка волнистыми горизонтами, широким небом и мягким светом».

Работает

После изъятия работ 1920-х и начала 1930-х годов аналитики обычно делят зрелую композиционную карьеру Типпета на три основных этапа с довольно подвижными границами и некоторым внутренним разделением в каждом. Первый этап простирается от завершения создания Струнного квартета № 1 в 1935 году до конца 1950-х годов, периода, когда Типпетт черпал свое главное вдохновение из прошлого. 1960-е годы ознаменовали начало нового этапа, на котором стиль Типпета стал более экспериментальным, отражая как социальные и культурные изменения той эпохи, так и расширение его собственного опыта. В середине 1970-х произошло дальнейшее стилистическое изменение, менее заметное и внезапное, чем в начале 1960-х, после чего то, что Кларк называет «крайностями» экспериментальной фазы, постепенно сменилось возвращением к лиризму, характерному для первого периода, тенденция, которая особенно проявилась в выпускных работах.

Снятые композиции

«Я никогда не слышал это произведение, когда наткнулся на издание Chrysander Edition [ Мессии ]. Это было откровение. Я был поражен силой прямого высказывания произведения. Мы дали достаточно аутентичное исполнение, и оно многому меня научило. После этого моей библией стал Гендель, а не Бах. Эти отдельные строки — скрипка, сопрано и фигурный бас — произвели на меня наибольшее впечатление».

Реакция Типпета на «Мессию» Генделя после наблюдения за спектаклем в 1930 году.

Самые ранние композиции Типпетта охватывают несколько жанров. Кемп пишет, что эти работы указывают на глубокую приверженность Типпета изучению своего ремесла, его раннюю способность манипулировать традиционными формами и общую готовность экспериментировать. Кларк отмечает, что в этих юношеских усилиях уже заметны черты его зрелой работы. Некоторые из ранних работ отличаются высоким качеством: Симфония си-бемоль 1933 года, по мнению Кемпа, была сравнима с Уильяма Уолтона современной Первой симфонией . Типпетт годами размышлял, включать ли это произведение в свой формальный канон, прежде чем решил, что оно слишком велико перед Сибелиусом. Тем не менее, он предвещает приемы, которые присутствуют в Струнном квартете № 1 и в « Фантазии Корелли» .

Другие завершенные ранние произведения включают два струнных квартета, написанных между 1928 и 1930 годами, в которых Типпет стремился объединить стили Бетховена и Гайдна соответственно с народной песней, как это сделал Бетховен в своих квартетах Расумовского 1806 года. Типпетт объясняет отказ от этих и других ранних работ: «Я очень ясно осознавал, что они не совсем мне созвучны. Я не думал, что на них лежит печать художественной долговечности. согласились, что они не показали достаточного технического мастерства».

Первый период: с 1935 по конец 1950-х годов.

Кемп считает, что Струнный квартет № 1 (1935) ознаменовал открытие Типпетом своего индивидуального голоса. По словам композитора Алана Ридаута , произведение отпечатало свой характер на первом периоде Типпета и вместе со вторым и третьим квартетами 1942 и 1946 годов олицетворяет его стиль вплоть до «Брака в летнюю сказку» . В двух произведениях, последовавших сразу за первым квартетом, Боуэн находит Сонату для фортепиано № 1 (1938), полную изобретательности молодого композитора: в то время как Мэтьюз пишет о Концерте для двухструнного оркестра (1939): «[Это] ритмическая свобода музыки, ее радостное освобождение от ортодоксальных представлений о ударении и длине фразы, что так сильно способствует ее жизненности». В обоих этих произведениях чувствуется влияние народной музыки, а финал Сонаты для фортепиано отмечен новаторскими джазовыми синкопами. По словам Шуттенхельма, Двойной концерт знаменует собой начало зрелости Типпета как оркестрового композитора.

Хотя [Типпетт] не является подражателем архаичных стилей, он возвращается к старой музыке, чтобы найти в ней то, что он хочет для сегодняшнего дня ... Он чувствует, что в музыкальном мировоззрении XVI и XVII веков лежит ключ к пониманию того, что композиторы в этом столетии должны сделать, чтобы вернуть своей музыке больший контакт и понятность для широкой публики.

Колин Мейсон в 1946 году, анализируя начало карьеры Типпета.

В «Дитя нашего времени» Типпетт, по мнению Кемпа, полностью преуспел в интеграции языка спиричуэлс со своим собственным музыкальным стилем. Типпетт получил записи американских певческих групп, особенно хора Холла Джонсона . что дало ему модель для определения отношений между сольными голосами и хором в спиричуэлсах. Таким образом, полагает Кемп, четвертое духовное «О, постепенно» звучит почти так, как если бы оно было сочинено Типпетом. В указаниях композитора в партитуре указано, что «спиричуэлс следует рассматривать не как коллективные гимны, а как неотъемлемую часть оратории; их не следует сентиментализировать, а петь с сильным основным ритмом и слегка «раскачивать » ».

Типпета В Симфонии № 1 (1945), его единственном крупномасштабном произведении между «Дитя нашего времени» и «Брак в середине лета» , Уиттолл признает его «дар запускать уверенный поток резко охарактеризованных, контрапунктически объединенных идей». Тот же критик счел качество симфонии неравномерным, а оркестровое письмо - более слабым, чем в Двойном концерте. Уиттолл почти безоговорочно хвалит «Брак в летнюю жару » Эту точку зрения во многом разделяет Меллерс, который рассматривал воспринимаемую «трудность» музыки как «аспект ее истины». Он считал оперу одним из лучших музыкально-театральных произведений своей эпохи.

Три крупных произведения 1950-х годов завершают первый период творчества Типпета: «Корелли- фантазия» (1953), в которой Кларк видит в пасторальном разделе инструментальное письмо композитора в своих лучших проявлениях; слегка спорный Фортепианный концерт (1955), который Уиттолл считает одним из самых интригующих произведений композитора - попыткой «заставить фортепиано петь»; и Симфония № 2 (1957), которую Типпетт считает поворотным моментом в своей музыке. До этого момента, говорит Мэтьюз, стиль Типпета оставался в целом тональным. Вторая симфония была его первым эссе в политональности , проложившим путь к диссонансу и хроматизму последующих произведений. Милнер также признает ключевую роль этой симфонии в развитии Типпета, которая, по его словам, одновременно подводит итог стилю конца 1950-х годов и предвещает грядущие изменения.

Второй период: царь Приам до 1976 г.

В своем анализе « Царя Приама » Боуэн утверждает, что изменение музыкального стиля Типпета изначально возникло из-за характера оперы, трагедии, радикально отличающейся по тону от теплого оптимизма « Брака в летнюю ночь» . Кларк рассматривает это изменение как нечто более фундаментальное: усиление диссонанса и атональности в «Приаме» отражает тенденцию, которая продолжилась и достигла кульминации терпкости несколько лет спустя в третьей опере Типпета «Узловой сад» . Новый модернистский язык Типпета, пишет Кларк, был основан на его желании представить более широкий спектр человеческого опыта, характерного для меняющегося мира: «Война, насилие, секс, гомоэротизм, а также социальное и межличностное отчуждение [теперь будут проявляться] гораздо более открыто. в [его] драматических произведениях или работах с текстом». Критики признали «Приама» значительным достижением, но к новому музыкальному стилю отнеслись с опаской. Глоаг не считал это изменение абсолютным отходом от прежнего стиля Типпета. но Милнер рассматривал «Царь Приама» как полный разрыв с предыдущими работами Типпета, указывая на отсутствие контрапункта, значительно возросшие диссонансы и движение к атональности : «очень мало музыки находится в определенной тональности».

«По сравнению с Концертом для оркестра и «Приам» , и Соната № 2 для фортепиано кажутся предварительными этюдами... Случайная резкость оркестра в «Приаме» уступила место новой сладости и блеску, а диссонансы менее резкие и ударные... Этот Концерт триумфально оправдывает недавние эксперименты Типпета».

Энтони Милнер о Концерте для оркестра (1963).

Многие из второстепенных произведений, написанных Типпетом после царя Приама, отражают музыкальный стиль оперы, а в некоторых случаях цитируют непосредственно из нее. В первом чисто инструментальном произведении после Приама , Сонате для фортепиано № 2 (1962), Мильнер считал, что новый стиль лучше работает в театре, чем в концертном или сольном зале, хотя он нашел музыку в Концерте для оркестра (1963). ) созрела до формы, которая полностью оправдала предыдущие эксперименты. Критик Тим Соустер ссылается на «новый, жесткий, скудный инструментальный стиль Типпета», очевидный в «Видении святого Августина» (1965), написанном для солиста-баритона, хора и оркестра. эту работу Боуэн считает одной из вершин карьеры Типпета.

В конце 1960-х Типпетт работал над серией композиций, отразивших влияние его американского опыта после 1965 года: The Shires Suite (1970), The Knot Garden (1970) и Симфонии № 3 (1972). В «Узловом саду» Меллерс лишь время от времени различает «удивительно острый» слух Типпета, в остальном: «тридцать лет спустя пьеса все еще звучит и выглядит действительно запутанно, утомляя как участников, так и публику». Типпетт открыто связывает Третью симфонию с Девятой симфонией Бетховена через вокальный финал из четырех блюзовых песен, предваряемый прямой цитатой из финала Бетховена. Намерение Типпетта, как объяснил музыкальный критик Калум Макдональд , состояло в том, чтобы исследовать современную актуальность великих, универсальных чувств в , » Шиллера «Оде к радости заданных Бетховеном. Вывод Типпета заключается в том, что, хотя потребность радоваться остается, 20-й век положил конец романтическим идеалам универсальности и определенности.

После завершения своей Сонаты для фортепиано № 3 (1973), «потрясающего произведения абстрактной композиции», по словам Боуэна, Типпетт вернулся к современному языку в своей четвертой опере «Ледокол» (1976). Описывая музыку во введении к опубликованному либретто, Типпетт выделяет «два архетипических звука: один связан с пугающим, но волнующим звуком ломки льда на великих северных реках весной; другой связан с волнующим или устрашающим звуком толпы, выкрикивающие лозунги, которые могут триумфально поднять вас на плечи или затоптать насмерть». Работа в целом была расценена как критический и общественный провал, но некоторые аспекты ее музыки были признаны одними из лучших среди Типпетта. Критик Джон Уоррак пишет, что после жестокости вступительных актов музыка третьего акта обладает лирической теплотой, сравнимой с музыкой « Брака в летнюю ночь ». Уильям Манн в «Таймс» был с таким же энтузиазмом, считая музыку убедительной и достойной многократного прослушивания.

Третий период: 1977–1995 гг.

В конце 1970-х Типпетт выпустил три одночастных инструментальных произведения: Симфонию № 4 (1977), Струнный квартет № 4 (1978) и Тройной концерт для скрипки, альта и виолончели (1979). Симфония, написанная в манере тональной поэмы или симфонической фантазии Сибелиуса, представляет собой то, что Типпетт описывает как цикл от рождения к смерти, начинающийся и заканчивающийся звуками дыхания. Первоначально этот эффект обеспечивался ветряной машиной, хотя были опробованы и другие средства, но результаты оказались неоднозначными - по словам Боуэна, «издаваемые звуки могут напоминать космический фантастический фильм или бордель». Четвертый струнный квартет, как объясняет Типпетт, представляет собой упражнение в «поиске звука», с которым он впервые столкнулся в музыкальном отрывке телевизионной программы о Рембрандте . В Тройном концерте, тематически связанном с Четвертым квартетом и цитатами из него, три сольных инструмента выступают индивидуально, а не формальной группой. В работе подтверждается прошлое Типпета с цитатами из «Брак в летнюю сказку» .

«Если это, возможно, музыка, которая претендует на мгновенное освобождение от модернистских запретов и сложных аргументов, это также глубоко личное утверждение гуманизма, который не будет уничтожен».

Дэвид Кларк о поздних работах Типпета.

Типпет описал самое длинное и амбициозное из своих поздних произведений, ораторию «Маска времени» (1982), как «своего рода зрелище с чрезвычайно возвышенным посланием». Меллерс назвал работу «ошеломляющей космической историей Вселенной». Пол Драйвер, критик нового стиля Типпета, писал, что Маска раскрыла «подлинного раннего Типпета» с возвращением к лиризму « Брака в летнюю ночь» и многочисленными признаниями его ранних композиций.

Типпетт планировал, что «Ледокол» станет его последней оперой, но в 1985 году он начал работу над «Новым годом» . Боуэн рассматривал эту работу как краткое изложение идей и образов, которые привлекали Типпетта на протяжении всей его трудовой жизни. Донал Хенахан пренебрежительно отнесся к музыке: «Музыка обычно звучит в ошеломляющем, не совсем атональном, но антимелодичном стиле, знакомом по другим произведениям Типпета». В «Византии» (1990) Типпетт установил пять строф стихотворения У. Б. Йейтса с добавленными оркестровыми интерлюдиями. К этому времени он уже не проявлял особого интереса к своей работе, кроме ее создания; выступление и прием стали для него неважны. В 1996 году он сказал в интервью: «Я нахожусь вне музыки, которую делаю, она меня не интересует». После Струнного квартета № 5 (1991), тематически связанного с более ранними произведениями, Типпет завершил свой основной продукт фильмом «Розовое озеро» (1993), описанным в некрологе Типпета Daily Telegraph как «сияющей красоты… достойное завершение замечательной карьеры».

Репутация и наследие

Кампус Ньютон-Парк в Университете Бат-Спа , где расположен Центр Майкла Типпета, популярная концертная площадка.

В совместном исследовании Типпета и Бриттена, опубликованном в 1982 году, Уиттолл назвал эту пару «двумя лучшими британскими композиторами этого… поколения, родившимися между 1900 годом и началом Первой мировой войны, и одними из лучших композиторов, родившихся в первые два десятилетия двадцатого века». После смерти Бриттена в 1976 году Типпетт стал широко известен как старейшина британской музыки. но критическое мнение о его более поздних работах не всегда было благоприятным. После первого исполнения Тройного концерта в 1980 году Драйвер написал, что «со времен The Knot Garden [он] не создавал ничего, достойного его ранних шедевров».

В 1982 году в своем сравнительном исследовании Бриттена и Типпета Уиттолл утверждал, что «было бы трудно утверждать, что какая-либо из работ [Типпетта], начатых в его семидесятые годы, равна более ранним сочинениям». Хотя и Драйвер, и Уиттолл позже изменили свое мнение, такие комментарии отражали общее мнение критиков о том, что творческие способности Типпета начали снижаться после триумфа царя Приама . Это мнение было решительно выражено Дереком Паффетом, который утверждал, что упадок последовал за отказом Типпетта от мифа, который рассматривался как ключ к успеху « Брака в летнюю сказку» и «Царя Приама» , и возник из-за его все более тщетных попыток универсализировать свои личные агонии и выразить их. музыкально. Несмотря на свое восхищение ранними произведениями, Паффет отнес Типпетта «в ряды тех благородных, но трагических композиторов, которые жили вне своего времени». Критик Норман Лебрехт , написавший в 2005 году, отверг почти все произведения Типпета, назвав его «композитором, которого стоит забыть». Помня о предстоящем праздновании столетия, Лебрехт писал: «Я не могу оценить ущерб, который нанесет британской музыке слепое продвижение в следующем году композитора, который так настойчиво не соблюдал правила своего ремесла».

Вопреки этой критике Кемп утверждал, что, хотя этот стиль стал менее доступным, более поздние работы Типпета не показали потери творческой силы. Критик Питер Райт, писавший в 1999 году, бросил вызов теории «упадка», утверждая, что с более поздними композициями «труднее смириться… из-за более сложной природы их музыкального языка», тему, которую он разработал в подробное исследование Пятого струнного квартета.

После смерти Типпета продолжали играть наиболее популярные произведения его первого периода, но более поздние произведения не вызвали большого энтузиазма у публики. После относительно приглушенных празднований столетия в 2005 году выступления и записи прекратились. В октябре 2012 года Хьюитт написал в Daily Telegraph о «катастрофическом падении» репутации Типпета после его смерти. Герайнт Льюис признает, что «пока не существует единого мнения в отношении произведений, написанных начиная с 1960-х годов», одновременно предсказывая, что Типпетт со временем будет признан одним из самых оригинальных и сильных музыкальных голосов Британии двадцатого века».

Многие статьи и выступления Типпета были выпущены в сборниках в период с 1959 по 1995 год. В 1991 году он опубликовал эпизодическую автобиографию « The Twentieth Century Blues» , отличающуюся откровенным обсуждением личных проблем и отношений. В совокупности сочинения Типпета определяют его эстетическую точку зрения, которую Кларк резюмирует следующим образом: «Типпет считает, что роль искусства в культуре пост-Просвещения состоит в том, чтобы предложить корректировку духовно вредного доминирования общества массовыми технологиями. Искусство, предполагает он, может артикулировать области человеческого опыта. , недоступный через научную рациональность, путем представления «образов» внутреннего мира психики».

Хотя Типпетт не основал композиционной школы, среди композиторов, признавших его влияние, есть Дэвид Мэтьюз и Уильям Матиас . В целом, его музыкальное и образовательное влияние продолжается через Фонд Майкла Типпета. Его также чтят в Центре Майкла Типпета, концертной площадке в кампусе Ньютон-Парк Университета Бат-Спа . В Ламбете, где находится колледж Морли, находится Академия Херона (ранее называвшаяся Школой Майкла Типпета), образовательное учреждение для молодых людей в возрасте 11–19 лет со сложными нарушениями обучаемости. На территории школы находится Музыкальный центр Типпетта, который предлагает музыкальное образование для детей всех возрастов и уровней способностей.

Сочинения

Были опубликованы три сборника статей и выступлений Типпета:

• Переход в Водолей (1959). Лондон, Рутледж и Кеган Пол. ОСЛК 3351563
• Музыка ангелов: очерки и альбомы Майкла Типпета (1980). Лондон, Книги Эйленбурга. ISBN   0-903873-60-5
• Типпетт о музыке (1995). Оксфорд, Кларендон Пресс. ISBN   0-19-816541-2

Ссылки

Источники

• Боуэн, Мейрион (1983). Майкл Типпетт . Лондон: Робсон Букс. ISBN  1-86105-099-2 .
• Коул, Сюзанна (2013). «Вещи, которые меня действительно интересуют: Типпет и старинная музыка». В Глоаге, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр. 48–67. ISBN  978-1-107-60613-5 .
• Коллиссон, Стивен (1999). «Важные жесты в прошлое: формальные процессы и призрачные моменты в тройном концерте Типпета». В Кларке, Дэвиде (ред.). Исследования Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр. 145–65. ISBN  0-521-02683-0 .
• Глоаг, Кеннет (1999). «Вторая симфония Типпета, Стравинский и язык неоклассицизма». В Кларке, Дэвиде (ред.). Исследования Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр. 78–94. ISBN  0-521-02683-0 .
• Глоаг, Кеннет (1999). Типпетт, Дитя нашего времени . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-59753-1 .
• Глоаг, Кеннет (2013). «Типпет и концерт: от двойного к тройному». В Глоаге, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр. 168–89. ISBN  978-1-107-60613-5 .
• Глоаг, Кеннет (2013). «Оперный мир Типпетта: от свадьбы в летнюю жару до Нового года ». В Глоаге, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр. 229–263. ISBN  978-1-107-60613-5 .
• Джонс, Николас (2013). «Формальные архетипы, почитаемые мастера и поющие соловьи: струнные квартеты Типпета». В Глоаге, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр. 206–28. ISBN  978-1-107-60613-5 .
• Кемп, Ян (1987). Типпетт: Композитор и его музыка . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-282017-6 .
• Льюис, Герайнт (23 сентября 2004 г.). «Типпет, сэр Майкл Кемп». Оксфордский национальный биографический словарь (онлайн-изд.). Издательство Оксфордского университета. doi : 10.1093/ref:odnb/69100 . (Требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании .) (Требуется подписка)
• Марк, Кристофер (2013). «Типпет и английские традиции». В Глоаге, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр. 25–47. ISBN  978-1-107-60613-5 .
• Мэтьюз, Дэвид (1980). Майкл Типпетт – Вводное исследование . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  0-571-10954-3 .
• Меллерс, Уилфрид (1999). «Типпетт в тысячелетии: личные мемуары». В Кларке, Дэвиде (ред.). Исследования Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр. 186–199. ISBN  0-521-02683-0 .
• Рис, Джонатан (2013). «Хронология жизни и карьеры Типпета». В Глоаге, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр. XXI – XXXI. ISBN  978-1-107-60613-5 .
• Ридаут, Алан (1965). «Струнные квартеты». В Кемпе, Ян (ред.). Майкл Типпетт: Симпозиум в честь его 60-летия . Фабер и Фабер. OCLC   906471 .
• Робинсон, Сюзанна (2013). «Выход в себя: кодировки гомосексуальной идентичности от Первого струнного квартета до «Уверения сердца ». В Глоаге, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр. 86–102. ISBN  978-1-107-60613-5 .
• Сэди, Стэнли ; Мэйси, Лаура, ред. (2006). Книга опер Рощи (2-е изд.). Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-530907-2 .
• Шуттенхельм, Томас (2014). Оркестровая музыка Майкла Типпета: творческое развитие и композиционный процесс . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-1-107-00024-7 .
• Шуттенхельм, Томас (2013). «Типпет «Между изображением и воображением: творческий процесс Типпета» ». В Глоаге, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр. 103–18. ISBN  978-1-107-60613-5 .
• Стэннард, Иэн (2013). «Великий разрыв Типпетта: до и после царя Приама ». В Глоаге, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр. 121–43. ISBN  978-1-107-60613-5 .
• Стейнберг, Майкл (2005). Хоровые шедевры: Путеводитель для слушателя . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-512644-0 .
• Типпетт, Майкл (1944). Дитя нашего времени: Оратория для соло, хора и оркестра . Лондон: Schott & Co. Ltd. OCLC   22331371 .
• Типпетт, Майкл (1959). Переход в Водолей . Лондон: Рутледж и Кеган Пол. ОСЛК   3351563 .
• Типпетт, Майкл (1981). «Мир композитора». В Спенсе, Кейт; Суэйн, Джайлз (ред.). Как работает музыка . Лондон: Кольер Макмиллан. ISBN  978-0-026-12870-4 .
• Типпетт, Майкл (1991). Этот блюз двадцатого века . Лондон: Хатчинсон. ISBN  0-09-175307-4 .
• Типпетт, Майкл (1995). Боуэн, Мейрион (ред.). Типпетт о музыке . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-816542-0 .
• Уиттолл, Арнольд (1982). Музыка Бриттена и Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-23523-5 .
• Уиттолл, Арнольд (2013). «Типпет и полярности двадцатого века». В Глоаге, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр. 3–24. ISBN  978-1-107-60613-5 .
• Райт, Питер (1999). «Упадок или обновление позднего Типпетта? Пятый струнный квартет в перспективе». В Кларке, Дэвиде (ред.). Исследования Типпета . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр. 200–222. ISBN  0-521-02683-0 .

Внешние ссылки

• «Открытие Майкла Типпета» . Радио Би-би-си 3 .
• Типпетта Дискография на Discogs
• Майкла Типпета на CDMC Биография