Дитя нашего времени

О социологическом документальном фильме BBC см. «Дитя нашего времени» .

Прохожие наблюдают за разрушенным еврейским бизнесом в Магдебурге , Германия, после погрома «Хрустальной ночи» 9 ноября 1938 года. События, связанные с погромом, вдохновили Типпетта написать «Дитя нашего времени» .

«Дитя нашего времени» — светская оратория британского композитора Майкла Типпета , который также написал либретто . Написанная между 1939 и 1941 годами, она была впервые исполнена в театре Адельфи в Лондоне 19 марта 1944 года. Произведение было вдохновлено событиями, которые глубоко повлияли на Типпета: убийством немецкого дипломата молодым еврейским беженцем в 1938 году и Реакция правительства на убийство, принявшее форму жестокого погрома еврейского населения Германии: «Хрустальная ночь» . Оратория Типпета рассматривает эти инциденты в контексте опыта всех угнетенных людей и несет в себе ярко выраженное пацифистское послание о конечном понимании и примирении. Повторяющиеся темы тени и света в тексте отражают юнгианский психоанализ, которому Типпетт подвергся за годы, непосредственно предшествовавшие написанию работы.

Оратория использует традиционный трехчастный формат, основанный на формате Генделя «Мессии» , и построена в стиле « Страстей» Баха . Самая оригинальная особенность произведения — использование Типпетом афроамериканских спиричуэлов , выполняющих роль, отведенную Бахом хоралам . Типпетт оправдал это нововведение тем, что эти песни угнетения обладают универсальностью, отсутствующей в традиционных гимнах. «Дитя нашего времени» было хорошо принято во время своего первого выступления, и с тех пор его исполняли по всему миру на многих языках. Доступен ряд записанных версий, в том числе одна, которую дирижировал Типпетт, когда ему было 86 лет.

Предыстория и концепция

Стэмфордская школа (на фото 2006 года), где впервые проявились музыкальные способности Типпета.

Майкл Типпетт родился в Лондоне в 1905 году в семье зажиточных, хотя и нетрадиционных родителей. Его отец, юрист и бизнесмен, был вольнодумцем , мать — писательницей и суфражисткой . В детстве он получал уроки игры на фортепиано, но впервые проявил свои музыкальные способности, когда учился в Стэмфордской школе в Линкольншире, между 1920 и 1922 годами. Хотя формальная музыкальная программа в школе была небольшой, Типпетт брал частные уроки игры на фортепиано у Фрэнсис Тинклер, известной местной учительницы. самым выдающимся учеником которого был Малкольм Сарджент , сам бывший ученик Стэмфорда. Случайная покупка Типпеттом в местном книжном магазине « книги Стэнфорда Музыкальная композиция» привела к его решению стать композитором, и в апреле 1923 года он был принят студентом Королевского музыкального колледжа (RCM). Здесь он изучал композицию сначала у Чарльза Вуда (умершего в 1926 году), а затем, менее успешно, у Чарльза Китсона . Он также изучал дирижирование сначала у Сарджента, а затем у Адриана Боулта . Он покинул RCM в декабре 1928 года, но после двух лет, проведенных безуспешно в попытках начать свою карьеру композитора, он вернулся в колледж в 1930 году для дальнейшего периода обучения, в основном под руководством профессора контрапункта Морриса Р. О. .

В экономически депрессивные 1930-е годы Типпетт занял решительно левую политическую позицию и стал все активнее сотрудничать с безработными, как через свое участие в трудовых лагерях Северного Йоркшира, так и через его участие в трудовых лагерях Северного Йоркшира. и как основатель Оркестра Южного Лондона, состоящего из безработных музыкантов. В 1935 году он некоторое время был членом Коммунистической партии Великобритании , но его симпатии были по существу троцкистскими , враждебными сталинистской ориентации его местной партии, и вскоре он ушел. В 1935 году он принял пацифизм, но к этому времени его охватил ряд эмоциональных проблем и неуверенности, во многом вызванных разрывом интенсивных отношений с художником Уилфредом Фрэнксом . В дополнение к этим личным трудностям его беспокоило то, что политическая ситуация в Европе неумолимо ведет к войне. После встречи с юнгианским психоаналитиком Джоном Лейардом Типпетт прошел период терапии, который включал самоанализ своих снов. По словам биографа Типпета Герайнта Льюиса, результатом этого процесса стало «возрождение, подтвердившее для Типпета природу его гомосексуализма и в то же время... укрепившее его судьбу как творческого художника, возможно, за счет личных отношений». Встреча с Лейардом привела Типпетта к пожизненному интересу к творчеству и учению Карла Юнга , влияние которого отразилось на многих его последующих сочинениях.

В середине-конце 1930-х годов были опубликованы несколько ранних произведений Типпета, в том числе его струнный квартет № 1, соната № 1 для фортепиано и концерт для двухструнного оркестра . Среди его неопубликованных произведений в эти годы были два произведения для голоса: опера-баллада «Робин Гуд» , написанная для исполнения в трудовых лагерях Йоркшира, и «Песнь свободы», основанная на произведении Уильяма Блейка « Свадьба рая и ада ». В 1937 году, после завершения «Песни о свободе» , Типпетт немедленно начал планировать большую хоровую работу по юнгианским концепциям под названием Nekyia , которая должна была исследовать тему признания присутствия как тени, так и света в личном и коллективном бессознательном; эта работа предвосхитила некоторые концепции, использованные позже в «Дитя нашего времени», но так и не была завершена. По мере того как его уверенность в себе росла, Типпет чувствовал все большее желание написать произведение открытого политического протеста. В поисках темы он сначала рассмотрел Дублинское пасхальное восстание 1916 года: возможно, он знал, что Бенджамин Бриттен написал музыку к Монтегю Слейтера пьесе «Пасха 1916 года» . Однако события конца 1938 года отвлекли его внимание от ирландских дел. Типпетт несколько раз посещал Германию и полюбил ее литературу и культуру. Его все больше беспокоили сообщения о событиях в этой стране и, в частности, о преследованиях ее еврейского населения. В ноябре 1938 года убийство в Париже немецкого дипломата Эрнста фон Рата Гершелем Гриншпаном , 17-летним еврейским беженцем, спровоцировало погром « Хрустальной ночи » по всей Германии. В течение нескольких дней насилия были сожжены синагоги, еврейские дома и предприятия подверглись нападениям и разрушениям, тысячи евреев были арестованы, а некоторых евреев забили камнями или забили до смерти. Сообщения из Германии об этих событиях глубоко повлияли на Типпета и стали источником вдохновения для его первого масштабного драматического произведения.

Создание

Либретто

Гершель Гриншпан , действия которого легли в основу «Дитя нашего времени»

Найдя свой предмет, Типпетт обратился за советом по подготовке текста к Т. С. Элиоту , с которым он недавно познакомился через общего друга Фрэнсиса Морли. Музыковед Майкл Стейнберг отмечает, что, учитывая его антисемитизм, Элиот, возможно, был неподходящим выбором для сотрудничества: хотя Типпетт считал поэта своим духовным и художественным наставником и чувствовал, что его совет будет иметь решающее значение. Типпетт пишет: «Я набрался смелости и спросил его, напишет ли он это. Элиот сказал, что рассмотрит этот вопрос, если я предоставлю ему точную схему музыкальных разделов и точное указание количества и видов слов для каждого». этап". Когда Типпет подготовил свой подробный черновик, Элиот посоветовал композитору написать собственное либретто, предполагая, что его собственная превосходная поэзия либо отвлечет внимание от музыки, либо в противном случае будет «поглощена ею». В любом случае будет несоответствие. Типпетт принял этот совет; с тех пор, как он отмечает, он всегда писал свои собственные тексты.

Типпет решил, что его произведение будет скорее ораторией, чем оперой . Он выбрал название из Ein Kind unserer Zeit , современного романа протеста австро-венгерского писателя Одена фон Хорвата . Текст, подготовленный Типпеттом, соответствует трехчастной структуре, используемой в « Мессии » Генделя : Часть I является пророческой и подготовительной, Часть II — повествовательной и эпической, Часть III — медитативной и метафизической. В «Дитя нашего времени» общее состояние угнетения определяется в первой части, элементы повествования ограничиваются второй частью, а третья часть содержит интерпретацию и размышления о возможном исцелении. Типпетт воспринимал эту работу как общее изображение бесчеловечности человека по отношению к человеку и хотел, чтобы трагедия Гриншпана символизировала угнетенных во всем мире. Чтобы сохранить универсальность произведения, Типпетт избегает всякого использования имен собственных для людей и мест: так, Париж — «великий город», Гриншпан становится «мальчиком», сопрано — «матерью мальчика», фон Рат — «мальчиком». чиновник». Помимо широких тем человеческого угнетения, в либретто вплетено личное опустошение Типпета в конце его отношений с Уилфредом Фрэнксом. В то время, когда Типпет писал текст, он был поглощен разрывом с Фрэнксом и чувствовал себя «неспособным смириться ни с ужасностью разлуки, ни с эмоциональным потрясением, которое она вызвала». Пока Типпет искал исцеления от боли, Фрэнкс стал заметной фигурой в своем юнгианском анализе сновидений [в первой половине 1939 года]. и композитор объяснил, что образ сияющего лица Фрэнкса «предстал преображенным в альтовой арии в третьей части «Дитя нашего времени».

Комментаторы определили, что многочисленные произведения оказали влияние на текст, в том числе «Убийство в соборе » Элиота и «Пепельная среда» , и » Гете «Фауст стихотворение Уилфреда Оуэна «Семя». Биограф Типпета Ян Кемп приравнивает финал оратории к заключительным страницам первой части « Джона Баньяна » Путешествия паломника , в которой Кристиан и Надежда заканчивают свое путешествие, пересекая глубокую и широкую реку, чтобы достичь своего небесного дома. Влияние юнгианских тем очевидно в повторяющихся образах тьмы и света, а также в распознавании и уравновешивании противоположностей. В недавнем анализе работы Ричард Родда обнаруживает, что «Дитя нашего времени » «уходит корнями в сущностную диалектику человеческой жизни, которую Типпетт так ценил в философии Юнга: зима/весна, тьма/свет, зло/добро, разум/жалость, сны». /реальность, одиночество/общение, человек судьбы/дитя нашего времени».

Состав

Типпет завершил свой юнгианский психоанализ 31 августа 1939 года. Три дня спустя, в тот день, когда Великобритания объявила войну Германии, он начал сочинять «Дитя нашего времени» . Его знакомство с традициями европейской музыки инстинктивно привело его к «Страстям Баха» в качестве основной музыкальной модели. Таким образом, строительные блоки произведения знакомы: речитативы, арии, хоры и ансамбли, где солист-мужчина выступает в роли рассказчика, а хор — в качестве полноправных участников действия. Типпетт также представил два других формальных типа чисел: оперную сцену и оркестровую интерлюдию, причем последняя дает время для размышлений о значимых событиях. Типпетт хотел подчеркнуть свою работу эквивалентом хоралов собрания, которые повторяются в «Страстях» Баха; однако он хотел, чтобы его работа была обращена к атеистам, агностикам и евреям, а также к христианам. Он кратко задумался, могут ли народные песни или даже еврейские гимны стать альтернативой, но отверг их, поскольку чувствовал, что, как и хоралам, им не хватает универсальности. Решение было предложено ему, когда он услышал по радио исполнение духовной песни « Steal away ». Особенно его поразила сила слов «Труба звучит внутри – в моей душе». Это привело его к признанию того, что спиричуэлс несет в себе эмоциональное значение, выходящее далеко за рамки того, что было связано с рабскими песнями в Америке 19-го века, и как символ угнетенных во всем мире.

Найдя себе замену хоралам, Типпетт отправился в Америку за сборником спиричуэлов. Когда это пришло, «я увидел, что для каждой ключевой ситуации в оратории есть по одному». Он выбрал пять: « Steal Away »; «Никто не знает, какую проблему я вижу, Господь» ; «Спустись, Моисей» ; «О, мало-помалу»; и «Глубокая река» . Первая, четвертая и пятая из них помещены в конце трех частей оратории, «Глубокая река» как финал, выражающий, по мнению Типпета, надежду на свежую весну после долгой и темной зимы. Кеннет Глоуг в своем подробном анализе оратории пишет: «Пять спиритуалов не только прокладывают путь через драматическое повествование, но и объединяются, чтобы обеспечить моменты сосредоточения и отдыха... придавая форму как музыкальному, так и литературному измерениям оратории. работа". Типпетт чувствовал, что эта работа отражает все его текущие политические, моральные и психологические заботы.

Краткое содержание и структура

Согласно описанию Типпета, «Часть I работы посвящена общему состоянию угнетения в наше время. Часть II представляет конкретную историю попытки молодого человека добиться справедливости с помощью насилия и катастрофических последствий; а Часть III рассматривает мораль быть нарисовано, если таковое имеется». Позже он расширил свое резюме следующим образом:

• Часть I : Общее положение дел в сегодняшнем мире, поскольку оно затрагивает всех людей, меньшинства, классы или расы, которые считаются находящимися за пределами правящих конвенций. Человек в противоречии со своей Тенью (т.е. темной стороной личности).
• Часть II : Появляется «Дитя нашего времени», опутанное драмой своей личной судьбы и стихийными социальными силами наших дней. Драма заключается в том, что силы, которые движут молодым человеком, оказываются сильнее добрых советов его дяди и тети, как это всегда было и всегда будет.
• Часть III : Значение этой драмы и возможное исцеление, которое произойдет в результате принятия человеком своей Тени по отношению к своему Свету.

Часть I

1. Припев: «Мир переворачивается на свою темную сторону»
2. Аргумент ( альт- соло): «Человек измерил небеса», за которым следует оркестровая интерлюдия.
3. Сцена (хор и альт-соло): «Зло тогда добро?»
4. Рассказчик ( басовое соло): «Теперь в каждом народе были изгнанники».
5. Хор угнетенных: «Когда же прекратится город ростовщика?»
6. Соло тенора : «У меня нет денег на хлеб»
7. Соло сопрано: «Как я могу дорожить своим мужчиной?»
8. A Spiritual (припев и соло): « Steal Away »

Часть II

9. Припев: «Звезда встает посреди зимы»
10. Рассказчик (бас-соло): «И пришло время»
11. Двойной хор преследователей и преследуемых: «Долой их!»
12. Рассказчик (бас-соло): «Куда могли, бежали»
13. Хор Самодовольных: «Мы не можем допустить их в нашей Империи»
14. Рассказчик (бас-соло): «И мать мальчика написала»
15. Сцена: Мать (сопрано), Дядя и Тётя (бас и альт) и Мальчик (тенор): «О сын мой!»
16. A Spiritual (припев и соло): « Никто не знает, какие проблемы я вижу »
17. Сцена: Дуэт (бас и альт): «Мальчик впадает в отчаяние».
18. Рассказчик (басовое соло): «Они ужасно отомстили».
19. Припев: Террор: «Сожгите их дома!»
20. Рассказчик (бас-соло): «Мужчинам было стыдно».
21. A Spiritual of Anger (припев и бас-соло): « Спустись, Моисей ».
22. Мальчик поет в своей тюрьме (соло тенора): «Все мои мечты разбиты»
23. Мать (соло сопрано): «Что я тебе сделала, сын мой?»
24. Альт-соло: «Темные силы восстают»
25. A Spiritual (хор и соло сопрано): «О, мало-помалу»

Часть III

26. Припев: «Холод сгущается»
27. Альт-соло: «Душа человека»
28. Сцена (бас-соло и припев): «Слова мудрости»
29. Общий ансамбль (хор и соло): «Я бы узнал свою тень и свой свет»
30. A Spiritual (припев и соло): « Глубокая река ».

Сознательный отказник

После начала войны в сентябре 1939 года Типпетт вступил в Союз «Клятвы мира» , с которым он был неофициально связан с 1935 года, и подал заявление о регистрации в качестве лица, отказывающегося от военной службы по убеждениям. хотя его дело не рассматривалось трибуналом до февраля 1942 года. В октябре 1940 года он стал музыкальным директором Морли-колледжа . где в апреле прошлого года он дирижировал оркестром Южного Лондона на премьере своего Концерта для двухструнного оркестра. Завершив сочинение «Дитя нашего времени» в 1941 году, Типпетт работал над другими проектами, чувствуя, что пацифистское послание оратории не соответствует преобладающим национальным настроениям. Уолтер Гёр , дирижировавший оркестром колледжа Морли, посоветовал отложить его первое выступление до более благоприятного времени. В феврале 1942 года Типпетт был назначен трибуналом на небоевые военные обязанности. После его апелляции это было изменено на службу либо в службе по предотвращению воздушных налетов (ARP), либо в пожарной службе , либо на суше. Он почувствовал себя обязанным отказаться от этих указаний и в результате был приговорен в июне 1943 года к трем месяцам тюремного заключения, из которых он отбыл два месяца до досрочного освобождения за примерное поведение.

История выступлений и прием

Премьера

После освобождения из тюрьмы в августе 1943 года, при поддержке Бриттена и молодого музыкального критика Джона Эмиса , Типпетт начал аранжировать первое исполнение оратории. Гёр согласился дирижировать, но отверг первоначальное мнение композитора о том, что оркестр Морли-колледжа справится с этой работой, и настоял на том, что необходимы профессионалы. Типпетт пишет, что «так или иначе были собраны деньги, чтобы привлечь Лондонский филармонический оркестр ». Хоровой состав хора колледжа Морли пополнился Лондонским региональным хором гражданской обороны. Связь Бриттена с оперой Сэдлера Уэллса привела в проект трех солисток: Джоан Кросс (сопрано), Питера Пирса (тенор) и Родерика Ллойда (бас). Четвертая певица, Маргарет Макартур (альт), окончила колледж Морли. Премьера состоялась 19 марта 1944 года в лондонском театре Адельфи . Перед этим событием Эмис представил произведение в статье в февральском выпуске The Musical Times за 1944 год , в которой он предсказал примечательное музыкальное событие: «Общий стиль оратории прост и непосредственен, и музыка, я думаю, будет иметь немедленный эффект как на публику, так и на исполнителей».

Более поздние писатели заявят, что «Дитя нашего времени» поставило Типпета в первый ряд композиторов своего поколения. и большинство первых отзывов были положительными. Среди них критик « Таймс » назвал произведение «поразительно оригинальным по замыслу и исполнению» и написал, что Типпетт весьма преуспел в написании эффективного трактата, отвечающего духу времени. Второй обзор Times , написанный через несколько дней после премьеры, показал, что оратория сформулировала ключевой современный вопрос: «Как разрешить конфликт неизбежного с невыносимым?» Он указал на надежду, выраженную в финальном спиритуале «Глубокая река», и пришел к выводу, что, несмотря на некоторые слабые отрывки, работа создала успешное партнерство между искусством и философией. Уильям Глок в The Observer хвалил: «Самое трогательное и важное произведение английского композитора за многие годы». Глок обнаружил, что спиричуэлы идеально соответствуют темам оратории и аранжированы «с глубоким чувством красоты».

В The Musical Times Эдвин Эванс похвалил текст Типпета: «простой и прямой… он мудро сопротивлялся любому искушению использовать квазибиблейский язык или язык «Пути паломника». Эванс не был уверен, действительно ли музыка отражает слова: «эмоции казались особенно крутыми в условиях провокаций, описанных в тексте». В отличие от Глока, Эванса не убедили аргументы в пользу включения спиричуэлов: «[T] особая острота, которую они имеют в своей традиционной форме, имеет тенденцию испаряться в их новой среде». Эрик Блом в «Музыке и письмах » считал идею использования спиричуэлов «блестящей», а аналогию с хоралами Баха — убедительной. Блом относился к тексту с меньшим энтузиазмом, который он нашел «очень кратким и скудным - на самом деле довольно плохим» - хотя он считал это предпочтительнее помпезности, такой как те, которые характеризуют либретти, написанные для Генделя . В своей автобиографии Типпетт лишь сдержанно упоминает премьеру, отмечая, что это событие «вызвало неоднозначные отзывы», но в письме к своей подруге Франческе Аллинсон он заявил, что восхищен широтой откликов на работу: «Все кончено». не только обычным слушателям, но даже таким интеллектуалам, как [Матьяс] Зайбер, который написал мне о «прекрасной текстуре некоторых чисел»».

Ранние выступления

В целом положительный прием премьеры убедил Артура Блисса , тогда занимавшего должность BBC , музыкального директора организовать трансляцию произведения. Это произошло 10 января 1945 года, вскоре после чего, в феврале, Типпет провел работу в Королевском Альберт-Холле . Радиопередачу услышал Говард Хартог, музыкальный писатель и издатель. который сразу после войны находился в оккупированной Германии , пытаясь восстановить Симфонический оркестр Северогерманского радио в Гамбурге. В рамках этого проекта он решил поставить спектакль « Дитя нашего времени» под управлением Ганса Шмидта-Иссерштедта . Из-за его пацифизма и репутации отказника от военной службы по убеждениям Типпетта не пустили в оккупированную зону, и поэтому он пропустил представление. Однако в 1947 году ему удалось поехать в Будапешт, где его друг, венгерский композитор Матьяш Зайбер , организовал выступление Венгерского радио . Проблемы местных певцов с английским текстом привели к тому, что произведение было исполнено на венгерском языке, что дирижер Типпетт назвал «очень странным опытом».

В начале 1950-х годов Типпетт посетил исполнение оратории в Радио-холле в Брюсселе, после чего зрители выразили ему благодарность за произведение, которое, по их словам, точно отражало их опыт военного времени. В декабре 1952 года он поехал в Турин для выступления на радио под управлением Герберта фон Караяна и с оперными звездами Элизабет Шварцкопф и Николаем Геддой среди солистов. Он записывает, что во время репетиций у басового солиста Марио Петри были проблемы с пением речитативов, и что, несмотря на некоторую настойчивость со стороны композитора, он все еще был «в море» во время выступления. Караян спросил Типпета, будет ли он возражать против дополнительного интервала во второй части, на что Типпет ответил, что будет очень против. Караян тем не менее наложил перерыв, представив тем самым четырехчастную версию произведения.

Более широкая аудитория

В мае 1962 года «Дитя нашего времени» . в Тель-Авиве состоялась израильская премьера Типпетт говорит, что это выступление было отложено из-за того, что какое-то время существовали местные возражения против слова «Иисус» в тексте. Когда это произошло, среди зрителей был отец Гершеля Гриншпана, который, как писал Типпет, был «явно тронут работой, вдохновленной поспешными действиями его сына 25 лет назад». Выступление оркестра «Коль Исраэль» с тель-авивским камерным хором было встречено 3000 аудиторией, но получило неоднозначные отзывы в прессе. В докладе «Таймс» отмечены противоположные мнения двух ведущих израильских газет. Корреспондент «Гаарец» выразил разочарование: «Каждый тон неоригинален, а работа повторяет старые эффекты в самой традиционной манере». Напротив, согласно сообщению «Таймс» , ХаБокера критик «обнаружил, что композиция тронула каждого до глубины души… ни один еврейский композитор никогда не писал ничего столь возвышенного на тему Холокоста».

Несмотря на успех в Европе, «Дитя нашего времени» не достигло Соединенных Штатов до 1965 года, когда оно было исполнено во время музыкального фестиваля в Аспене в присутствии композитора. В своих мемуарах Типпетт упоминает еще одно выступление во время этого американского турне в женском колледже в Балтиморе, в котором мужской хор и солисты были чернокожими католическими ординарцами из местной семинарии. Первые значительные презентации этой работы в Америке произошли десять лет спустя: в Кливленде в 1977 году, где находившийся в гостях принц Чарльз отложил свой отъезд, чтобы он мог присутствовать. и в Карнеги-холле , Нью-Йорк, где Колин Дэвис дирижировал Бостонским симфоническим оркестром и хором фестиваля Тэнглвуд . Рецензируя это выступление для The New York Times , Донал Хенахан не был убежден, что «искренность и безупречные намерения произведения добавляют [ed] к важной музыке». Спиричуэлы исполнялись со страстью и пылом, но остальное «напоминало знакомую благочестивую проповедь», в которой слова были разборчивы лишь с перерывами. Тем временем произведение дебютировало в Африке, где в 1975 году Типпетт наблюдал за выступлением импровизированного оркестра, в который входил оркестр полиции Замбии. Президент Замбии Кеннет Каунда присутствовал и потом развлекал композитора.

Более поздние выступления

В октябре 1999 года, через год после смерти Типпета, «Дитя нашего времени» состоялась запоздалая премьера Нью-Йоркской филармонии в Эйвери Фишер-холле . Рецензент New York Times Пол Гриффитс выразил некоторое удивление тем, что это была первая попытка оркестра выполнить эту работу. В рамках празднования столетия со дня рождения композитора в январе 2005 года Английская национальная опера поставила театрализованное представление произведения под руководством Джонатана Кента — по совпадению, первое исполнение пришлось на неделю 60-летия освобождения лагеря смерти в Освенциме . Анна Пикард, писавшая в The Independent , признала искренность произведения, но сочла совершенно неуместной драматизацию его пацифистского послания: «Неужели нам нужно увидеть, как дюжину сытых актеров и певцов раздевают и ведут в дымящуюся яму, чтобы понять суть происходящего?» Холокост?" Энтони Холден в The Observer был более позитивен, комментируя: «Если вам нужно поставить произведение, предназначенное для концертного исполнения… трудно представить себе более эффективную версию, чем версия Кента, пронизанную тяжелой символикой, которую Типпетт наверняка одобрил бы. " Тем не менее, Холден счел общий результат «суперторжественным, колеблющимся между чрезмерно буквальным и зловещим». Дни памяти Холокоста 2005 года (1–8 мая) были отмечены в Центре Кеннеди в Вашингтоне, округ Колумбия, специальным спектаклем « Дитя нашего времени» , которым Вашингтонский хор руководил Роберт Шафер .

«Дитя нашего времени» пережило периоды безразличия, особенно в Америке, и его можно причислить к « Военному реквиему» Бриттена как к одному из наиболее часто исполняемых крупномасштабных хоровых произведений периода после Второй мировой войны. По словам Мейриона Боуэна, давнего соратника Типпета и поборника его музыки, особое качество произведения заключается в его универсальном послании, с которым идентифицируется аудитория во всем мире. В своих заметках, сопровождающих выступление на музыкальном фестивале в Грант-Парке в 2010 году в Чикаго, Ричард Э. Родда резюмирует неизменную привлекательность работы: «[Она] касается таких вечных проблем, как сама цивилизация: бесчеловечность человека по отношению к человеку, место личности кто противостоит безжалостной силе... необходимость изучения уроков истории, а также сострадания, понимания, честности и равенства в наших отношениях друг с другом, какими бы ни были наши различия, « Дитя Типпета» по-прежнему глубоко говорит нам в наше глубоко тревожное время . ".

Музыка

«Глубокая река, мой дом над Иорданом» Последний спиричуэл в оратории, ноты 1917 года.

Кемп описывает центральную проблему Типпетта при написании «Дитя нашего времени» как интеграцию языка духовных произведений с его собственным музыкальным стилем. Типпетт, по мнению Кемпа, полностью преуспел в этом отношении; «О, постепенно», говорит он, звучит так, как будто оно могло быть сочинено Типпетом. Чтобы помочь процессу интеграции, композитор получил записи американских певческих групп, особенно хора Холла Джонсона . что дало ему трехчастную модель определения отношений между солирующими голосами и хором в спиричуэлсах: хор, солисты, хор. В инструкциях Типпета в партитуре указано, что «спиричуэлс следует рассматривать не как коллективные гимны, а как неотъемлемую часть оратории; при этом их не следует сентиментализировать, а петь с сильным основным ритмом и слегка «раскачивать»».

Краткая оркестровая прелюдия к первой части знакомит с двумя контрастирующими настроениями, пронизывающими все произведение. Кемп сравнивает вступительную «триаду рычащей трубы» с «нисхождением в Аид». но на него тут же отвечает нежно-заунывная фраза в струнах. В общем, каждое из восьми чисел, составляющих эту первую часть, имеет, говорит Глоаг, свою собственную отчетливую текстуру и гармоническую идентичность, часто находясь в дизъюнктивных отношениях друг с другом. хотя второй и третий номера соединены оркестровой «интерлюдией». Среди разнообразных музыкальных особенностей Стейнберг обращает внимание на ритмы припева «Когда прекратится город ростовщика», которые иллюстрируют знание Типпетта английского мадригала и его чувство к нему . То, что Кемп описывает как «один из величайших моментов в музыке Типпета», происходит ближе к концу партии, когда ария сопрано растворяется в духовной «Steal away»: «[переход] настолько острый, что вызывает мгновенное потрясение признание, которое наполняет глаза эмоциями... хотя сопрано продолжает горевать в плавучей мелизме , духовное приходит как облегчение, так и освобождение».

Из-за большого количества (17), как правило, коротких компонентов, Часть II является наиболее размытой из трех частей как по текстуре, так и по гармонии. Повествование в основном основано на чередующихся припевах и комментариях рассказчика, а также на двух коротких оперных сценах, в которых участвуют четыре солиста. Кемп находит в одном из припевов намек на «Sei gegrüsset» из « Страстей по Иоанну» Баха и слышит следы Элгара в соло сопрано «O мой сын!» с которого начинается первая сцена. Кульминация повествования достигается песней «Дух гнева»: «Спускайся, Моисей», которую Типпетт аранжирует в форме хорала. За этим следуют три коротких медитации солистов тенора, сопрано и альта, прежде чем возможное искупление проблескивает в духовном, которое завершает партию «О, постепенно» дискантом сопрано, который Стейнберг описывает как «экстатический». Часть III состоит всего из пяти номеров, каждый из которых гораздо более обширен, чем большинство из предыдущих разделов оратории. В целом партия обладает большим единством, чем ее предшественники. Музыкально-эмоциональной кульминацией всего произведения является предпоследний ансамбль: «Я бы познал свою тень и свой свет». Кемп пишет: «Вся работа вела к этому моменту… ансамбль переходит в восторженное бессловесное благословение [прежде, чем] модуляция переходит в «Deep River»». В этом финальном спиритуале впервые задействованы все вокальные и инструментальные возможности. Оратория заканчивается тихо, на расширенном пианиссимо «Господь».

Общий вокальный и инструментальный ресурс, необходимый для оратории, включает хор SATB с солистами сопрано, альтом, тенором и басом, а также оркестр, состоящий из двух флейт, двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, двух фаготов, контрафагота, четырех валторн и трех труб. , три тромбона, литавры, тарелки и струнные. Судя по партитуре, примерная продолжительность произведения – 66 минут.

Записи

Первая запись A Child of Our Time вышла в 1958 году и оставалась единственной доступной версией в течение 17 лет. Сэр Колин Дэвис сделал первую из трех своих записей произведения в 1975 году. Сам Типпетт в возрасте 86 лет дирижировал записью произведения с симфоническим оркестром и хором города Бирмингема в 1991 году.

Год	Солисты ( САТБ )	Дирижер Оркестр и хор	Этикетка	Ссылки
1958	Элси Морисон Памела Боуден Ричард Льюис Ричард Стэнден	Джон Причард Королевский филармонический хор и оркестр Ливерпуля	Винил: Пай CCL30114/5 Винил: Argo ZDA19/20 (стерео, 1963 г.)
1975	Джесси Норман Джанет Бейкер Ричард Кэссилли Джон Ширли-Куирк	Колин Дэвис Симфонический оркестр BBC и певцы BBC	Винил: Philips 6500985
1986	Шейла Армстронг Фелисити Палмер Филип Лэнгридж Джон Ширли-Куирк	Андре Превен Королевский филармонический оркестр и хор Брайтонского фестиваля	Компакт-диск: РПО 7012.
1991	Фэй Робинсон Сара Уокер Джон Гаррисон Джон Чик	Майкл Типпетт Симфонический оркестр города Бирмингема и хор CBSO	Компакт-диск: Наксос 855750
1992	Синтия Хэймон Синтия Клэри Дэймон Эванс Уиллард Уайт	Ричард Хикокс Лондонский симфонический оркестр и хор	Компакт-диск: Чандос CHAN9123
2003	Уте Селбиг Нора Губиш Джерри Хэдли Роберт Холл	Колин Дэвис Государственная капелла Дрездена	Компакт-диск: Профиль PH7052
2007	Индра Томас Михоко Фудзимура Стив Дэвислим Мэтью Роуз	Колин Дэвис Лондонский симфонический оркестр и хор	Компакт-диск: LSO0670 (запись живого выступления)

Примечания и ссылки

Примечания

Цитаты

Библиография

• Глоаг, Кеннет (1999). Типпетт, Дитя нашего времени . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-59753-1 .
• Хартог, Ховард, изд. (1961). Европейская музыка двадцатого века . Хармондсворт: Книги Пингвинов. OCLC   602294799 .
• Кемп, Ян (1987). Типпетт: Композитор и его музыка . Оксфорд Великобритания: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-282017-6 .
• Стейнберг, Майкл (2005). Хоровые шедевры: Путеводитель для слушателя . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-512644-0 . Дитя нашего времени.
• Типпетт, Майкл (1994). Этот блюз двадцатого века . Лондон: Пимлико. ISBN  0-7126-6059-3 .
• Типпетт, Майкл (1944). Дитя нашего времени: Оратория для соло, хора и оркестра . Лондон: Schott & Co. OCLC   22331371 .
• Уиттолл, Арнольд (1982). Музыка Бриттена и Типпета . Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-23523-5 .

Дальнейшее чтение

• Боуэн, Мейрон (1982). Майкл Типпетт . Лондон: Робсон Букс. ISBN  0-86051-137-5 .

Внешние ссылки

• Ричард Смит, Введение в документальный фильм Майкла Типпета «Дитя нашего времени», часть 1 на YouTube   · Часть 2 на YouTube · Часть 3 на YouTube
• Либретто (на стр. 10–11)