Концерт для двухструнного оркестра (Типпетт)
Концерт Майкла Типпета для двухструнного оркестра (1938–39) — одно из его самых популярных и часто исполняемых произведений.
Фон
[ редактировать ]Как и другие произведения раннего зрелости композитора, такие как Первая фортепианная соната и Первый струнный квартет, Концерт характеризуется ритмической энергией и прямой мелодической привлекательностью. Являясь одновременно местом встречи многих из его ранних влияний и высвобождением каталитического опыта, определившего десятилетие после отъезда из Лондона и Королевского музыкального колледжа, Концерт был экспериментом в множественности, где разнообразие тематического материала (придуманного и импортированные) стали синтезироваться через тембральное единство ансамбля — фактически двух ансамблей, что является дальнейшим проявлением оппозиции и разделения, способствующих многомерности произведения. [ 1 ]
Типпет определил, что полиритмы и нортумбрийские элементы в произведении возникли под влиянием Джеффри Марка , с которым он познакомился в RCM. Произведение посвящено Марку, и Типпетт также создал портрет Марка во второй вариации «Фантазии на тему Генделя» : «Война травмировала Джеффри Марка звенящим взрывом октав». [ 2 ]
Как и в оратории 1941 года «Дитя нашего времени» и Симфонии № 3 1973 года, гуманитарные интересы Типпета ясно проявляются в использовании им мелодий, заимствованных из народных и популярных музыкальных источников и ссылающихся на них.
Типпет завершил партитуру 6 июня 1939 года, а премьера состоялась 21 апреля 1940 года. [ 3 ]
Музыкальные влияния
[ редактировать ]Можно показать влияние Бартока и Стравинского, а также влияние английской школы мадригала 17-го века . Из этих песен и народных песен Типпетт черпает свою особую и личную технику «аддитивного ритма». Это было описано как «разновидность ритма, эффект которого определяется накоплением нерегулярных, непредсказуемых акцентов в музыке». [ 4 ] Композитор Дэвид Мэтьюз описывает этот эффект так: «[Это] ритмическая свобода музыки, ее радостное освобождение от ортодоксальных представлений о ударении и длине фразы, что так сильно способствует ее жизненности». [ 5 ]
Форма и структура
[ редактировать ]Разделив оркестр на две равные и идентичные части, Типпетт может противопоставить одну другую, используя синкопы и имитации, чтобы еще больше усилить ритмическую живость и динамику музыки. Этот антифонный эффект подобен эффекту, обнаруженному в эпохи Возрождения и раннего барокко хоровой музыке таких композиторов, как Монтеверди и Габриэли . Первая часть ( Allegro con brio ) выполнена в форме сонаты и противопоставляет энергичную, драйвовую тему в октавах более тонкой, легкой идее на скрипках и виолончелях. Медленная часть ( Adagio cantabile ) открывается одной из самых трогательных и проникновенных мелодий Типпета для низкой скрипки соло, раскрывая глубокую любовь композитора к блюзу , особенно к пению Бесси Смит . Фуга хроматический предлагает . контраст, а движение завершается возвращением вступительной мелодии на соло виолончели
В финале рондо (Allegro molto) Типпетт использует мелодию, которую обычно называют «основанной на мелодии нортумбрийской волынки », чтобы довести произведение до захватывающей и воодушевляющей кульминации. Однако эта мелодия, как она показана здесь, не похожа ни на одну традиционную мелодию нортумбрийской волынки, и, имея компас в две октавы, ее невозможно было бы сыграть на этом инструменте.
Тональность
[ редактировать ]- Капитал
- Типпетт использует тональные центры (но они не связаны, например, ля и ля-бемоль), например тональный центр ля-баров 1-20.
Текстуры
[ редактировать ]- В изделии используются различные текстуры. Такты 1–8 — двухчастный контрапункт; есть и перевернутая имитация в тактах 8-10. Такты 21–30 представляют собой гомофонию с преобладанием мелодии. Начиная с 30-го такта есть аккомпанемент арпеджио.
Структура
[ редактировать ]Часть 1 - Аллегро с брио
Хотя изначально эта часть звучит как форма ритурнели, на самом деле она имеет форму сонаты.
- Экспозиция:
- 1-й предмет – такты 1-20
- 2-я тема – такты 33-67.
- Разработка:
- Раздел развития происходит между барами с 68 по 128.
- Перепросмотр:
- Оба субъекта снова звучат, теперь оба основаны на А.
- Кода
- бары 194-232
Мелодия
[ редактировать ]- Мелодия основана на мотивах, например, начальный колеблющийся образец дрожания, такты 21 и далее используются в качестве аккомпанемента.
- Второй мотив присутствует в Оркестре 2 - такты 1-4.
- Другие мотивы включают такт мотива «трель» 22–23.
Гармония
[ редактировать ]- Диссонантный, например 51, но тональный.
- Некоторые такты на основе аккордов 33–35.
- Использование некоторых узнаваемых гармонических особенностей, например тактов 20-21 фригийской каденции (IVb-V в минорной тональности)
Ритм
[ редактировать ]- Использование синкоп, например 68-70 тактов.
- Использование аддитивного ритма.
- Дрожание используется как строительный блок для различных ритмических рисунков, например, такта 15.
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Томас Шуттенхельм, Оркестровая музыка Майкла Типпета: творческое развитие и композиционный процесс (Лондон: Cambridge University Press, 2013) 35.
- ^ Соден, Оливер (18 апреля 2019 г.). Майкл Типпетт: Биография . Орион. ISBN 978-1-4746-0604-2 .
- ^ Томас Шуттенхельм Оркестровая музыка Майкла Типпета: творческое развитие и композиционный процесс (Лондон: Cambridge University Press, 2013) 57.
- ^ Боуэн, Мейрон (1988). Примечания к компакт-диску, VC 7 90701-2
- ^ Мэтьюз, Дэвид (1980). Майкл Типпетт: Вводное исследование . Фабер и Фабер. стр.27
