Симфония № 3 (Типпет)
Симфония № 3 Майкла Типпета — произведение для сопрано с оркестром, текст которого написал композитор.
Он был написан между 1970 и 1972 годами, а его премьера состоялась 22 июня 1972 года в Королевском фестивальном зале в Лондоне в исполнении Лондонского симфонического оркестра с сопрано Хизер Харпер под управлением Колина Дэвиса .
Симфония примечательна использованием блюза и прямой цитатой из финала Бетховена симфонии Девятой . Работа критикует экстатическое и утопическое понимание братства людей, выраженное в « Оде к радости» , и вместо этого подчеркивает способность человека как к добру, так и ко злу. [1] Следовательно, работа характеризуется контрастными и противоречивыми частями, а ее общий дизайн представляет собой «одну огромную антитезу». [2]
Движения
[ редактировать ]Работа состоит из двух частей:
- Allegro non tanto e Heavy (Арест) — Allegro очень e с большой энергией (Движение)
- Аллегро танто – Медленный блюз (Анданте) – Быстрый блюз (Аллегро)
Фон
[ редактировать ]Замысел Типпета Третьей симфонии возник во время концерта в Эдинбурге в 1965 году во время исполнения Пьера Булеза . Сонаты № 2 для фортепиано [3] или Больше в зависимости от большего . [4] Типпетт обнаружил в произведении отсутствие гармонических, ритмических и мелодических движений. Такой подход к композиции мог быть использован Типпетом только в том случае, если он представил его в контексте диалектики с ее противоположностью, поэтому Третья симфония была построена на концепциях «ареста» и «движения», которые Типпетт сравнил с притяжением и толчком. реактивного двигателя. [5] Части 1 и 2 работы и входящие в них разделы следуют этому циклу «ареста» и «движения».
Описывая свой творческий цикл, Типпетт заметил: «Работа заняла семь лет периодического обдумывания и последующего создания. Из таких крошечных заметок о будущих возможностях мне пришлось записать своего рода мнемоническую стенографию, чтобы я мог запомнить, что я думаю о структуре. вся работа, возможно, произошла, когда я только пережил начальный момент зачатия... в моей собственной словесной стенографии было отмечено очень много разрозненных, неструктурированных понятий... первоначальное спонтанное представление о «неподвижности». поляризация против «быстрости» (такой смехотворно простой, но явно обладающей силой инициировать творческий процесс, который теперь, по-видимому, готов к реализации) всегда была структурирующим фактором, когда я держал эти идеи в своей голове в течение многих лет, позволяя им постепенно расти. Я подошел к моменту, когда у меня в голове было почти все, кроме нот. Симфония до сих пор имела структуру и баланс, у нее были идеи об оркестровке. Таким образом, я мог начать то, что обычно называют композицией. Я начал за фортепиано поиск правильных звуков. Теперь я нахожу нужные мне точные звуки не на фортепиано, а через фортепиано (это ведь пьеса для оркестра). Но я могу изобретать так, как будто оркестровая партитура все время была у меня в голове». [6]
Типпет хотел избежать « напыщенности Шостаковича », характерной для многих финалов, и решил составить финал как набор блюза. он восхищался записью Бесси Смит 1925 года « Сент-Луис Блюз» В частности, . Типпетт интерпретировал повторяющуюся басовую партию блюза с точки зрения граунд-баса Перселя , что сделало финал формой пассакалии . Самой важной причиной решения Типпета использовать блюз была его способность общаться просто и непосредственно. [7]
К тому времени, когда Типпетт пришёл сочинять симфонию весной 1970 года, он уже написал текст четырёх песен для финала. [8] Малером Обработка китайских стихов в «Песни о дерде» послужила для Типпетта прецедентом работы, в которой текст песни был сформулирован в форме симфонии: «Таким образом, я начал планировать и организовывать тексты песен, которые имели бы форму – человек движется от невинности к опыту». [9] Текст симфонии был сформулирован как критический ответ на чувства, воплощенные в « » Шиллера Оде к радости : экстатическое прославление Шиллером братства людей было несостоятельным в столетие, ставшее свидетелем Холокоста , ГУЛАГа и сброса атомной бомбы на Хиросиму. . [10] Таким образом, в драматической четвертой песне Девятая симфония Бетховена цитируется трижды в кульминационные моменты, и ее послание подвергается сомнению в тексте и музыке произведения. Конфронтация Типпета с Бетховеном предполагается с самого начала пьесы, резкие аккорды в первом такте напоминают начало третьей симфонии Бетховена . [11]
Рукопись
[ редактировать ]Третья симфония, безусловно, является одной из наиболее своеобразно выглядящих рукописей Типпета, и его нотная практика заслуживает более внимательного изучения, поскольку они показывают, как его концептуальный замысел и композиционные стратегии, которые ему потребовались для ее исполнения, потребовали от него полностью переосмыслить оркестр, даже его собственную переосмысленную концепцию. постприамовский оркестр встречается в его Концерте для оркестра. [12]
Рукопись работы находится в коллекции Типпетта (добавьте MS 61796-61798) Британской библиотеки .
Примечания
[ редактировать ]- ^ Мэтьюз, стр.93
- ^ Кемп, стр.438
- ^ Кемп, стр.439
- ^ Боуэн, стр.117
- ^ Мэтьюз, стр.92
- ^ Мик Чаки (редактор), «Чувства внутреннего опыта», в книге «Каково это?» Исследование мира ваших чувств (Лондон: Темза и Гудзон, 1979), 176.
- ^ Кемп, стр.439
- ^ Типпетт, стр.157
- ^ Робинсон, стр.186
- ^ Боуэн, стр.122
- ^ Кемп, стр.441
- ^ Томас Шуттенхельм, Оркестровая музыка Майкла Типпета: творческое развитие и композиционный процесс (Лондон: Cambridge University Press, 2013) 239.
Ссылки
[ редактировать ]- Боуэн, Мейрион (1981). Майкл Типпетт . Лондон: Робсон.
- Кемп, Ян (1987). Типпетт: Композитор и его музыка . Оксфорд: Оксфорд.
- Мэтьюз, Дэвид (1980). Майкл Типпетт: Вводное исследование . Лондон: Фабер.
- Робинсон, Сюзанна (2002). Майкл Типпетт: Музыка и литература . Олдершот: Эшгейт.
- Типпетт, Майкл (1974). Переход в Водолей . Сент-Олбанс: Паладин.
