Аддитивный ритм и разделительный ритм
В музыке термины «аддитивный» и «разделительный» используются для обозначения двух типов ритма и метра :
- Делительный . (или, наоборот, мультипликативный ) ритм — это ритм , при котором больший промежуток времени делится на более мелкие ритмические единицы или, наоборот, какая-то целая единица регулярно умножается на более крупные, равные единицы. Можно рассматривать составной ритм
- Это можно противопоставить аддитивному ритму , в котором более крупные периоды времени создаются путем конкатенации (соединения друг с другом) серии единиц в более крупные единицы неравной длины, такие как 5
8 метров производится регулярным чередованием 2
8 и 3
8 . [1]
Применительно к счетчикам термины «совершенный» и «несовершенный» иногда используются как эквиваленты делительного и аддитивного соответственно. [2]
Например, 4 можно разделить на 2 без остатка или получить путем сложения 2 + 2. Напротив, 5 делится только на 5 и 1 без остатка и может быть получено путем сложения 2 или 3. Таким образом, 4
8 (или, чаще, 2
4 ) вызывает разногласия, в то время как 5
8 является аддитивным.
Термины «аддитивный» и «разделяющий» взяты из книги Курта Сакса «Ритм и темп» (1953). [3] в то время как термин «аксакский ритм» был введен для первой концепции примерно в то же время Константином Брэилоу по согласованию с турецким музыковедом Ахметом Аднаном Сайгуном . [4] Отношения между аддитивными и разделительными ритмами сложны, и эти термины часто используются неточно. В своей статье о ритме во втором издании Словаря музыки и музыкантов New Grove Джастин Лондон утверждает, что:
[В] дискуссиях о ритмической нотации, практике или стиле мало терминов, которые сбивают с толку или используются так же запутанно, как «аддитивный» и «разделяющий». … Эта путаница возникает из-за двух заблуждений. Во-первых, это неспособность провести различие между системами обозначений (которые могут иметь как аддитивные, так и разделительные аспекты) и музыкой, записанной в рамках такой системы. Второе связано с непониманием разделяющих и аддитивных аспектов самого счетчика. [1]
Уинольд рекомендует: « метрическую структуру лучше всего описывать посредством детального анализа групп импульсов на различных уровнях, а не посредством попыток представить организацию с помощью одного термина». [5]
Музыка стран Африки к югу от Сахары и большая часть европейской (западной) музыки вызывают разногласия, в то время как индийскую и другую азиатскую музыку можно рассматривать как преимущественно аддитивную. Однако многие музыкальные произведения нельзя однозначно назвать вызывающими разногласия или дополняющими друг друга.
Разделительный ритм
[ редактировать ]Например: 4
4 состоит из одного такта (целая нота: 1), разделенного на более сильную первую долю и чуть менее сильную вторую долю (половинные ноты: 1, 3), которые, в свою очередь, делятся на две более слабые доли (четвертные ноты: 1, 2, 3, 4), и снова делится на еще более слабые доли (восьмые: 1 и 2, 3 и 4 &).
4 раза
Аддитивный ритм представляет собой неодинаковые или неравномерные длительные группы, следующие друг за другом на двух уровнях: внутри такта и между тактами или группами тактов. [6] Этот тип ритма также обозначается в музыковедческой литературе турецким словом аксак , что означает «хромающий». [7] [4] В особом случае тактовых размеров, в которых верхняя цифра не делится на два или три без дроби, результат можно альтернативно назвать неправильным , несовершенным или нечетным размером, а группировку по двойкам и тройкам иногда называют длинными долями и короткие удары . [8]
8 раз
8 раз. 1 целая нота = 8 восьмых = 3 + 3 + 2.
Термин аддитивный ритм также часто используется для обозначения того, что также неправильно называют асимметричными ритмами и даже нерегулярными ритмами. [ нужна ссылка ] - то есть метры , имеющие регулярный набор долей неравномерной длины. Например, тактовый размер 4
4 означает, что каждый такт имеет длину восемь дрожаний и четыре доли , каждая из которых имеет длину крючка (то есть два дрожания). Асимметричный размер 3+3+2
8 , с другой стороны, хотя также имеет восемь дрожаний в такте, делит их на три доли: первые три дрожания, вторые три дрожания и последние только две доли.
Такие ритмы использует, например, Бела Барток , на которого повлияли подобные ритмы в болгарской народной музыке . Бартока Третья часть Струнного квартета № 5 , скерцо с пометкой alla bulgarese , включает в себя « 9
8 ритм (4+2+3)». [9] инструментов Стравинского Октет для духовых «заканчивается джазовой кодой 3+3+2 = 8». [10] Сам Стравинский находил родство с аддитивными ритмами в музыке эпохи Возрождения и барокко . Например, он восхищался Laudate Pueri из Монтеверди «Вечерни » 1610 года , где музыка следует естественной акцентуации латинских слов, создавая метрические группы из двоек, троек и четверок в самом начале:
«Я не знаю ни одной музыки ни до, ни после… которая так удачно использует акцентуальные и метрические вариации и неравномерности, а также никакой более тонкой ритмической конструкции, чем та, которая приводится в движение в начале «Laudate Pueri», если: то есть музыка поется по словесным акцентам, а не... по редакторским тактам». [11] [12]
Аддитивные модели также встречаются в некоторой музыке Филипа Гласса и других минималистов , особенно в припевах «раз-два-один-два-три» в «Эйнштейне на пляже» . Они также могут встречаться попутно в кусках, которые в целом измеряются условными метрами. В джазовой Дэйва Брубека песне « Blue Rondo à la Turk по схеме 2+2+2+3 » представлены такты из девяти дрожаний, сгруппированных в начале Джорджа Харрисона . Песня « Here Comes the Sun » из The Beatles альбома Abbey Road отличается ритмом, «переключающимся между 11
8 , 4
4 и 7
8 на мосту». [13] «Особый эффект от игры даже восьмых нот с акцентом, как будто триоли, противоречащих основной доле, доводится до точки, больше напоминающей Стравинского , чем Битлз». [14]
Оливье Мессиан широко использовал аддитивные ритмические узоры, во многом благодаря его тщательному изучению ритмов индийской музыки. Его «Danse de la fueur, pour les sept trompettes» из «Квартета на конец времени» является ярким примером. Более мягкое исследование аддитивных паттернов можно найти в «Le Regard de la Vierge» из фортепианного цикла того же композитора « Vingt рассматривает sur l'enfant-Jésus» .
№ 13 Дьёрдя Лигети « В Этюде L'escalier du diable» представлены паттерны, включающие дрожи, сгруппированные по два и три. Ритм в начале исследования соответствует схеме 2+2+3 , затем 2+2+2+3 . По заметке композитора, 12
Размер 8 «служит лишь ориентиром, фактический размер состоит из 36 дрожаний (трех тактов), разделенных асимметрично». [15]
Африканский ритм к югу от Сахары
[ редактировать ]Разделяющая форма перекрестного ритма является основой большинства музыкальных традиций стран Африки к югу от Сахары. Ритмические паттерны генерируются путем одновременного деления промежутка музыкального времени по схеме с тремя долями и схемой с двумя долями.
При разработке кросс-ритма обычно используются некоторые избранные ритмические материалы или схемы ударов. Эти ритмические схемы в своей общей форме представляют собой простые разделения одного и того же музыкального периода на равные единицы, создающие различную ритмическую плотность или движения. В центре ядра ритмических традиций, в рамках которых композитор передает свои идеи, находится техника перекрестной ритмики. Техника перекрестного ритма представляет собой одновременное использование контрастных ритмических рисунков в пределах одной и той же схемы акцентов или метра. По самой природе желаемого результирующего ритма главную тактовую схему невозможно отделить от второстепенной тактовой схемы. Именно взаимодействие двух элементов создает перекрестно-ритмическую текстуру. [16]
«Вся африканская ритмическая структура... вызывает разногласия по своей природе». [17]
Думают ли африканские музыканты аддитивно? На данный момент имеются доказательства того, что это не так. Кубик заявил в 1972 году о версии стандартного шаблона йоруба. «Нет никаких доказательств того, что сами музыканты считают это добавочным». В другом месте я утверждал, что аддитивное мышление чуждо многим африканским музыкантам. ... Кроме того, в дискурсах музыкантов, похоже, нет и следа аддитивной концепции, ни прямо, ни косвенно. … Таким образом, может показаться, что, хотя структурный анализ (основанный на европейском метаязыке) поддерживает аддитивную концепцию стандартного паттерна, культурный анализ (берущий начало в мышлении африканских музыкантов) отрицает это, … ни один танцор не мыслит циклами по 12, когда интерпретация стандартного шаблона. Доказательством скорости движения танцевальных ног является то, что цифра 4, а не 12, наиболее точно соответствует регулятивному ритму. ... что можно сказать наверняка, так это то, что цикл из четырех ударов ощущается и, следовательно, на него можно положиться. Это культурные знания, которыми обладают игроки и особенно танцоры; без таких знаний сложно выполнить точно. [18]
Африканская ритмическая структура, создающая стандартный паттерн, является разделительной структурой, а не аддитивной… стандартный паттерн представляет собой серию точек атаки, которые очерчивают последовательность ритмических трех против двух / необычных долей трех против двух, а не серию Длительные значения». [19]
Тресильо: противоречивые и аддитивные интерпретации
[ редактировать ]В разделительной форме удары тресилло противоречат тактам. В аддитивной форме удары тресилло представляют собой доли. Таким образом, с метрической точки зрения два способа восприятия тресилло представляют собой два разных ритма. С другой стороны, с точки зрения простого расположения точек атаки, тресилло является общим элементом традиционной народной музыки от северо-западной оконечности Африки до юго-восточной оконечности Азии.
Аддитивная структура
[ редактировать ]«Тресилло» также встречается в широком географическом поясе, простирающемся от Марокко в Северной Африке до Индонезии в Южной Азии. Использование этого рисунка в марокканской музыке восходит к рабам, привезенным на север через пустыню Сахара из современного Мали . Эта модель, возможно, мигрировала на восток из Северной Африки в Азию посредством распространения ислама . [20] В музыке Ближнего Востока и Азии фигура создается за счет аддитивного ритма.
Разделительная структура
[ редактировать ]Самая основная фигура с двумя импульсами, встречающаяся в музыке Африки и музыки африканской диаспоры, - это фигура, которую кубинцы называют тресильо , испанское слово, означающее «триоль» (три равные доли одновременно с двумя основными долями). Однако в языке кубинской популярной музыки этот термин относится к фигуре, показанной ниже.
Африканская музыка имеет противоречивую ритмическую структуру. [21] Тресилло генерируется посредством перекрестного ритма: 8 импульсов ÷ 3 = 2 перекрестных сокращения (состоящих из трех импульсов каждый) с остатком частичного перекрестного ритма (охватывающего два импульса). Другими словами, 8 ÷ 3 = 2, r 2. Тресильо – перекрестно-ритмический фрагмент.
Из-за нерегулярного рисунка точек атаки «тресильо» в африканской и африканской музыке ошибочно принимают за форму аддитивного ритма.
Хотя разница между двумя способами записи этого ритма может показаться небольшой, они проистекают из принципиально разных концепций. Те, кто хочет передать ощущение фона ритма (основные доли) и кто понимает поверхностную морфологию по отношению к регулярной подповерхностной артикуляции, предпочтут разделительный формат. Те, кто воображает сложение трех, затем трех, затем двух шестнадцатых, будут рассматривать правильность 3 + 3 + 2 как случайность, продукт группировки, а не метрической структуры. У них возникнет искушение отрицать, что африканская музыка имеет подлинную метрическую структуру из-за ее частых отклонений от нормативной групповой структуры. [22]
См. также
[ редактировать ]Ссылки
[ редактировать ]- ^ Перейти обратно: а б Лондон 2001 г. , § I.8.
- ^ Прочтите 1969 , с. 150.
- ^ Сакс 1953 .
- ^ Перейти обратно: а б Хрупкий 2003 , с. 198.
- ^ Винольд 1975 , с. 217.
- ^ Агаву 2003 , с. 86 .
- ^ Брэилоу 1951 .
- ^ Бек и Райзер 1998 , стр. 181–182.
- ^ Уолш 1982 , с. 66.
- ^ Уолш 1988 , с. 127.
- ^ Стравинский, И. (1972, стр. 120) Темы и выводы. Лондон, Фабер.
- ^ «Монтеверди: Веспро делла Беата Верджине, SV 206 – IV. Laudate, pueri Dominum a 8 (Live)» – через YouTube .
- ^ Марготен и Гесдон 2013 , с. 576.
- ^ Поллак и.д.
- ^ Лигети 1994 , с. [ нужна страница ] .
- ^ Ладзекпо 1995 .
- ^ Novotney 1998 , p. 147.
- ^ Агаву 2003 , с. 94.
- ^ Novotney 1998 , p. 158.
- ^ Пеньялоса 2009 , с. 236.
- ^ Novotney 1998 , p. 100.
- ^ Агаву 2003 , с. 87.
Источники
- Агаву, Виктор Кофи (2003). Представление африканской музыки: постколониальные заметки, вопросы, позиции . Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 0-415-94390-6 .
- Бек, Джилл и Джозеф Райзер (1998). Движущиеся обозначения: Справочник по музыкальному ритму и элементарной лабанотации для танцора . Исследования исполнительского искусства 6. Амстердам: Издательство Harwood Academic Publishers. ISBN 90-5702-178-1 (ткань); ISBN 90-5702-179-X (пбк).
- Брэилою, Константин. 1951. "Аксакский ритм" Обзор музыкознания 33, вып. 99 и 100 (декабрь): 71–108.
- Хрупкая, Ницца (2003). «Ритм «Аксак» - отличительная черта балканского фольклора». Музыковедческие исследования Венгерской академии наук 44, вып. 1 и 2: 197–210.
- Ладзекпо, СК (1995). «Миф о перекрестном ритме» , Базовый курс африканских танцев и игры на барабанах (веб-страница, по состоянию на 24 апреля 2010 г.).
- Лигети, Дьёрдь (1994). Этюды для фортепиано . Том 2. Майнц: Шотт. Лигети: Этюд № 13 на YouTube
- Лондон, Джастин (2001). "Ритм". Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Издательство Macmillan.
- Марготен, Филипп и Жан-Мишель Гедон (2013). Все песни: история каждого релиза Beatles . Нью-Йорк: Черный пес и Левенталь. ISBN 9781579129521 .
- Новотни, Юджин Д. (1998). Отношения «три против двух» как основа временных рамок в западноафриканской музыке . Урбана, Иллинойс: Университет Иллинойса.
- Пеньялоса, Дэвид (2009). Матрица Клэйва; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение . Редвей, Калифорния: Bembe Inc. ISBN 1-886502-80-3 .
- Поллак, Алан (nd). « Заметки о «Here Comes the Sun» » (получено 14 февраля 2012 г.).
- Прочтите, Гарднер (1969). Нотная грамота: Руководство по современной практике , второе издание. Бостон: Allyn and Bacon, Inc.
- Сакс, Курт (1953). Ритм и темп: исследование истории музыки . Нью-Йорк: WW Нортон. Перепечатано в 1988 году, Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета. ISBN 0-231-06910-3 (ткань); ISBN 0-231-06911-1 (пбк).
- Уолш, Стивен (1982). Барток Камерная музыка . Музыкальные гиды BBC. Лондон: Би-би-си. ISBN 978-0563124658 .
- Уолш, Стивен (1988). Музыка Стравинского . Лондон: Рутледж.
- Уинольд, Аллен (1975). «Ритм в музыке двадцатого века». В «Аспектах музыки двадцатого века» под редакцией Гэри Виттлиха, Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN 0-13-049346-5 . стр. 208-269.