Гемиола
В музыке гемиола гемиолия (также . ) представляет собой соотношение 3:2 Эквивалентный латинский термин — sesquialtera . В ритме равной величины во времени , гемиола относится к трем ударам обычно занимаемом двумя ударами. В высоте звука гемиола относится к интервалу чистой квинты .
Этимология
[ редактировать ]Слово гемиола происходит от греческого прилагательного ἡμιόλιος, hemiolios , что означает «содержащий полтора», «снова вдвое больше», «в соотношении полтора к одному (3:2), как в музыкальных звуках. " [1] Слова «гемиола» и «сесквиальтера» обозначают соотношение 3:2 и в музыке впервые использовались для описания соотношения высоты звука. Деление струны монохорда в этом соотношении дает интервал чистой квинты . Начиная с 15 века, оба слова также использовались для описания ритмических отношений, в частности замены (обычно за счет использования окраски - красных нот вместо черных или черных вместо «белых», полых головок) трех несовершенных нот. ноты (разделенные на две части) для двух совершенных (разделенных на три части) in tempus Perfectum или in prolatio maior . [2] [3]
Ритм
[ редактировать ]В ритме равной величины во времени , гемиола относится к трем ударам обычно занимаемом двумя ударами. [4]
Вертикальная гемиола: полуторная.
[ редактировать ]Оксфордский музыкальный словарь иллюстрирует гемиолу наложением трех нот на время двух и наоборот. [5]
В одном учебнике говорится, что, хотя слово «гемиола» обычно используется как для одновременных, так и для последовательных значений длительности, описание одновременной комбинации трех против двух менее точно, чем для последовательных значений, и «предпочтительный термин для вертикального соотношения два против трех… полуторная ». [6] В Новом Гарвардском музыкальном словаре говорится, что в некоторых контекстах полуторная пластинка эквивалентна гемиоле. [7] Словарь Гроува , с другой стороны, с первого издания 1880 года до самого последнего издания 2001 года утверждал, что греческие и латинские термины эквивалентны и взаимозаменяемы как в сфере высоты звука, так и в сфере ритма. [8] [3] хотя Дэвид Хили , Э. Томас Стэнфорд и Пол Р. Лэрд считают, что, хотя по эффекту они схожи, гемиола правильно применима к мгновенному появлению трех двойных значений вместо двух тройных, тогда как полуторные значения представляют собой пропорциональное изменение метрики между последовательными секциями. . [9]
Музыка стран Африки к югу от Сахары
[ редактировать ]Повторяющаяся вертикальная гемиола известна как полиритмия , или, точнее, перекрестный ритм . Самой основной ритмической ячейкой стран Африки к югу от Сахары является перекрестный ритм 3:2. Новотни отмечает: «Соотношение 3:2 (и [его] перестановки) является основой большинства типичных полиритмических текстур, встречающихся в западноафриканской музыке». [10] Агаву утверждает: «[Результирующийся] ритм [3:2] содержит ключ к пониманию… здесь нет никакой независимости, потому что 2 и 3 принадлежат одному Гештальту ». [11]
В следующем примере ганский гыл играет гемиолу как основу мелодии остинато . Левая рука (нижние ноты) произносит две основные доли, а правая рука (верхние ноты) — три перекрестные доли. [12]
![\новый персонал << \новый голос \родственник c' { \ключ скрипичный \время 6/8 \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4. = 80 \stemDown \repeat вольта 2 { b4. д } } \новый голос \родственник c' { \stemUp \repeat volta 2 { fis8[ r fis] r[ ar] } }>>](http://upload.wikimedia.org/score/7/d/7d6u08dmzo6qplhx74bf4jnufqsyjem/7d6u08dm.png)
Европейская музыка
[ редактировать ]В сложное время ( 6
8 или 6
4 ). Когда в начале фразы устанавливается регулярный рисунок из двух долей на такт. В конце фразы это меняется на модель из трех долей.
Менуэт из соль мажор И. С. Баха клавирной партиты № 5 артикулирует группы по 2 раза по 3 дрожания, что действительно в 6
8 раз, несмотря на 3
4 метра. В исходном размере заявлено [13] Последнее время восстанавливается только на каденциях (4 и 11–12 такты):
Далее в том же произведении Бах создает конфликт между двумя размерами ( 6
8 против 3
4 ):
Гемиола встречается во многих произведениях эпохи Возрождения в тройном ритме. Одним из композиторов, который использовал эту особенность, был французский композитор 16-го века Клод Ле Жен , ведущий представитель musique mesurée à l'antique . Один из самых известных его шансонов - «Revoici venir du printemps», где отчетливо слышно чередование составных-двойных и простых-тройных размеров с общей единицей счета долей:
Гемиола широко использовалась в музыке барокко , особенно в танцах , таких как куранта и менуэт . Среди других композиторов, широко использовавших это устройство, — Корелли , Гендель , Вебер и Бетховен . Ярким примером Бетховена является скерцо из его струнного квартета № 6 . Как выразился Филип Рэдклифф : «Постоянные перекрестные ритмы, смещающиеся между 3
4 и 6
8 , более распространенные в некоторые более ранние и более поздние периоды, были далеки от обычных в 1800 году, и здесь они звучат особенно эксцентрично из-за частых сфорцанди в последнем дрожании такта... он заглядывает в будущее и, должно быть, имел звучало очень смущающе для современной публики». [14]
Позже, в девятнадцатом веке, Чайковский часто использовал гемиолы в своих вальсах, как и Рихард Штраус в вальсах из «Кавалера розы» , а третья часть Роберта Шумана отличается Фортепианного концерта неоднозначностью ритма. Джон Даверио говорит, что «причудливые гемиолы этого движения... служат для того, чтобы узаконить танцевальный материал как средство симфонической разработки». [15]
Иоганнес Брамс был особенно известен тем, что использовал потенциал гемиолы для крупномасштабного тематического развития. Брамса Рассказывая о ритме и размере Третьей симфонии , Фриш говорит: «Возможно, ни в одной другой первой части Брамса развитие этих элементов не играет столь решающей роли. 6
4 метра, который также открыт, путем внутренней переделки, как 3
2 (так называемая гемиола). Метрическая двусмысленность возникает при первом же появлении девиза [вступительной темы]». [16]
В начале второй части Assez vif – très rythmé своего струнного квартета (1903) Равель «использует пиццикато как средство для ритмического взаимодействия между 6
8 и 3
4 ». [17]
Горизонтальная гемиола
[ редактировать ]Питер Мануэль в контексте анализа формы песни фламенко Soleá называет следующую фигуру горизонтальной гемиолой или «sesquialtera» (что неправильно переводится как «шесть, которые меняют»). Это «клише различных испанских и латиноамериканских музыкальных произведений… прочно утвердившееся в Испании с шестнадцатого века», двенадцатидольная схема с внутренними акцентами, состоящая из 6
8 бар, затем один в 3
4 , для узора 3 + 3 + 2 + 2 + 2. [18]
Эта фигура представляет собой распространенный образец африканского колокольчика , используемый народом хауса в Нигерии , в игре на барабанах гаитянского вуду , кубинского пало и многих других системах игры на барабанах. Горизонтальная гемиола предполагает метрическую модуляцию ( 6
8 меняется на 3
4 ). Этот переключатель интерпретации был использован, например, Леонардом Бернстайном в песне «Америка» из «Вестсайдской истории» , что можно услышать в заметном мотиве (предполагающем схему двойной доли, за которой следует схема тройной доли):
Подача
[ редактировать ]Идеальная пятая часть
[ редактировать ]Гемиолу можно использовать для описания соотношения длин двух струн как три к двум (3:2), которые вместе звучат как идеальная квинта . [2] Ранние пифагорейцы, такие как Гиппас и Филолай , использовали этот термин в теоретико-музыкальном контексте для обозначения идеальной квинты . [19]
соотношение Правильно настроенное высоты идеальной квинты означает, что верхняя нота совершает три вибрации за тот же промежуток времени, что и нижняя нота - две. В центовой системе измерения высоты звука соотношение 3:2 соответствует примерно 702 центам, или 2% полутона шире семи полутонов. Идеальную квинту можно услышать, когда настроена скрипка : если соседние струны отрегулированы в точном соотношении 3:2, в результате получается ровный и согласный звук, и скрипка звучит настроенно. Идеальные квинты являются основой пифагорейской настройки и используются вместе с другими правильными интервалами в правильной интонации . Идеальная квинта 3:2 возникает в правильно настроенной гамме до мажор между C и G. [20]
Другие интервалы
[ редактировать ]Более поздние греческие авторы, такие как Аристоксен и Птолемей, также использовали это слово для описания меньших интервалов, таких как гемиолический хроматический пикнон , который в полтора раза превышает размер полутона , составляющего энгармонический пикнон . [21]
См. также
[ редактировать ]Ссылки
[ редактировать ]- ^ Генри Джордж Лидделл и Роберт Скотт , Греко-английский лексикон , 9-е издание (Оксфорд: Clarendon Press, 1940).
- ^ Перейти обратно: а б Дон Майкл Рэндел , «Гемиола, гемиолия», Гарвардский музыкальный словарь , четвертое издание. Кембридж: Издательство Белкнап Пресс Гарвардского университета, 2003, ISBN 978-0-674-01163-2
- ^ Перейти обратно: а б Джулиан Раштон , «Гемиола [гемиолия]», Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Макмиллан, 2001.
- ^ Рэндел 1986 , с. 376.
- ^ Майкл Кеннеди , «Гемиола, Гемиолия», Оксфордский музыкальный словарь (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2002).
- ^ Пол Купер , Перспективы теории музыки; Историко-аналитический подход (Нью-Йорк: Додд, Мид, 1973): 36.
- ^ Рэндел 1986 , с. 744.
- ^ В[ильям] С[миф] Рокстро , «Гемиолия», Словарь музыки и музыкантов (1450–1880 гг. н.э.), выдающихся писателей, английских и иностранных , том. 1, под редакцией Джорджа Гроува , DCL (Лондон: Macmillan and Co., 1880): 727; Рокстро, В[ильям] С[миф], Сески , Словарь музыки и музыкантов (1450–1883 гг. н.э.), выдающихся писателей, английских и иностранных , том. 3, под редакцией Джорджа Гроува, DCL (Лондон: Macmillan and Co., 1883): 475.
- ^ Дэвид Хили , Э. Томас Стэнфорд и Пол Р. Лэрд , «Sesquialtera», Словарь музыки и музыкантов New Grove , 2-е издание, 29 томов, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла (Лондон: Macmillan, 2001): 23:157–159.
- ^ Юджин Доменик Новотни (1998). «Отношения 3:2 как основа временных рамок в западноафриканской музыке (диссертация). Урбана, Иллинойс: Университет Иллинойса. стр. 201. Архивировано из оригинала 20 августа 2016 г. (рекламное объявление)
- ^ В. Кофи Агаву , Представление африканской музыки: постколониальные заметки, запросы, позиции (Нью-Йорк: Routledge, 2003): 92. ISBN 0-415-94390-6 .
- ^ Дэвид Пеньялоса, Матрица Клэйва; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение (Редуэй, Калифорния: Bembe Inc., 2009): 22. ISBN 1-886502-80-3 .
- ^ Элисон Лэтэм (редактор), «Кросс-ритм», The Oxford Companion to Music (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2002).
- ^ Филип Рэдклифф , Струнные квартеты Бетховена (Лондон: Хатчинсон, 1965): 41.
- ^ Джон Даверио , Роберт Шуман: Вестник новой поэтической эпохи (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 1997): 314. ISBN 978-0-19-509180-9 .
- ^ Фриш, Уолтер (2003). Брамс: Четыре симфонии . Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета . п. 95. ИСБН 978-0-300-09965-2 .
- ^ Роджер Николс , Равель (Лондон: Дент, 1977): 24.
- ^ Питер Мануэль, «Фламенко в фокусе: анализ исполнения Soleares», в «Аналитических исследованиях мировой музыки » под редакцией Майкла Тензера , 92–119 (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2006): 102.
- ^ Баркер 1989 , стр. 31, 37–38.
- ^ Оскар Пол , Руководство по гармонии для использования в музыкальных школах и семинариях, а также для самообучения , пер. Теодор Бейкер (Нью-Йорк: Г. Ширмер, 1885), с. 165
- ^ Barker1989 , стр. 164–165, 303.
Источники
- Баркер, Эндрю (1989). Греческие музыкальные сочинения: [т. 2]Гармоническая и акустическая теория . Кембридж: Издательство Кембриджского университета.
- Рэндел, Дон Майкл , изд. (1986). Новый Гарвардский музыкальный словарь . Кембридж, Массачусетс: Belknap Press издательства Гарвардского университета. [ нужна полная цитата ]
Дальнейшее чтение
[ редактировать ]- Брандель, Роуз (1959). Стиль африканской гемиолы , Этномузыкология , 3(3):106–117, исправление, 4(1):iv.
- Каройи, Отто (1998). Традиционная африканская и восточная музыка , Penguin Books. ISBN 0-14-023107-2 .