Музыка барокко Британских островов
Музыка Барокко Британских островов преодолела разрыв между ранней музыкой и периодов Средневековья Возрождения и развитием полноценной и формализованной оркестровой классической музыки во второй половине восемнадцатого века. Он характеризовался более сложным музыкальным орнаментом, изменениями в нотной записи , новыми техниками инструментальной игры и появлением новых жанров, таких как опера . Хотя термин «барокко» традиционно используется для обозначения европейской музыки примерно с 1600 года, его полный эффект ощущался в Британии только после 1660 года, что было отложено местными тенденциями и событиями в музыке, религиозными и культурными различиями во многих европейских странах, а также нарушением придворной музыки, вызванным Войны Трех Королевств и Междуцарствия . [1] При восстановленной монархии Стюартов двор снова стал центром музыкального покровительства, но королевский интерес к музыке имел тенденцию быть менее значительным по мере развития семнадцатого века и снова возродился при Ганноверском доме . Эпоху барокко в британской музыке можно рассматривать как эпоху взаимодействия национальных и международных тенденций, иногда поглощающую континентальную моду и практику, а иногда пытающуюся, как при создании балладной оперы , создать местную традицию. Однако, пожалуй, самый значительный британский композитор той эпохи, Джордж Фридрих Гендель , был натурализованным немцем, который помог интегрировать британскую и континентальную музыку и определить будущее музыки в Соединенном Королевстве.
Карл II
[ редактировать ]
С восстановлением монархии в 1660 году Карл II снова сделал двор центром музыкального покровительства в Британии, театры были вновь открыты, а после введения в 1662 году новой Книги общих молитв снова начала развиваться хоровая музыка. . [2] Время пребывания короля на континенте, его (скрытое) предпочтение католицизму и явное стремление к развлечениям привели к освоению барочных и континентальных форм музыки. [2] Двор стал чем-то вроде перекрестка европейских музыкантов и стилей в гораздо большем масштабе, чем это было раньше. Вероятно, именно в этих обстоятельствах валлийские придворные музыканты столкнулись с итальянской тройной арфой , которую они приняли и которая к концу века вытеснила более простые арфы и стала национальным валлийским символом. [3] Помимо поощрения многих французских музыкантов присоединиться к своему двору, король отправил молодого Пелэма Хамфри (1647–1674) учиться в Париж, вероятно, в 1665 году. Когда он вернулся, он стал магистром детей и Королевской капеллы композитором. Суд. [4] Хотя он умер всего в 27 лет, он оказал большое влияние на других английских композиторов, таких как Уильям Тернер (1651–1740), Джон Блоу (1649–1708) и Генри Перселл (1659–95). [5] В начале своей карьеры Перселл писал светскую музыку, в том числе для театра. Позже, будучи органистом Вестминстерского аббатства и Королевской капеллы, он посвятил себя духовной музыке. В обеих областях он стал самым влиятельным британским композитором той эпохи. [6]
Английская опера
[ редактировать ]Непосредственно благодаря покровительству Карла II англоязычная опера, ненадолго появившаяся в 1650-х годах, была восстановлена в 1670-х годах. [7] В 1673 году Томаса Шедвелла » « Психея , созданная по образцу одноименного комедийного балета 1671 года, поставленного Мольером и Жаном-Батистом Люлли , ознаменовала возрождение жанра. [2] В том же году Уильям Давенант поставил «Бурю» , которая стала первой пьесой Шекспира , положенной на музыку (сочиненную Локком и Джонсоном). [2] Около 1683 года Блоу сочинил «Венеру и Адониса» , которую часто считают первой настоящей англоязычной оперой. [8] Перселл поставил «Дидону и Эней» (1689), часто описываемую как лучшую в своем жанре, в которой действие усиливается за счет использования речитатива в итальянском стиле , но большая часть лучших произведений Перселла не была связана с сочинением типичной оперы, а вместо этого он обычно работал в рамках полуоперного формата , где отдельные сцены и маски содержатся в структуре устной пьесы, как, например, «Сон в летнюю ночь » Шекспира в его «Королеве фей» (1692) или драмы Бомонта и Флетчера в Пророчица (1690 г.) и Бондука (1696 г.). [7] Главные герои пьесы, как правило, не участвовали в музыкальных сценах, а это означало, что Перселлу редко удавалось развивать своих персонажей посредством песни. Несмотря на эти препятствия, его целью (и целью его соратника Джона Драйдена ) было утвердить серьезную оперу как драматическую форму в Англии, но эти надежды закончились ранней смертью Перселла в возрасте 37 лет в 1695 году, и английская опера постепенно вышла из моды. и итальянская опера стала доминировать. [9]
Придворная музыка после Славной революции
[ редактировать ]
После смерти Карла II в 1685 году королевское покровительство музыке стало менее значительным. [7] Во время короткого и беспокойного правления его преемника Якова II (1685–1688), чей более явный католицизм вместе с его предпочтением итальянской музыки и музыкантов ограничивал покровительство англиканской церковной музыке и Королевской капелле, английские композиторы были вынуждены перейти к светской музыке. . [5] При Вильгельме III и Марии II (1689–1702) упор делался на борьбу с восстанием и внешнюю политику, а не на культуру. [10] Была также реакция против католической и французской культуры при дворе Людовика XIV , что привело к ограничениям на некоторые элементы барокко, что наиболее явно отражено в приказах королевской четы удалить оркестровку из гимнов 1689 года и из Королевской капеллы в целом. с 1691 года, а это означает, что королевский покровительство оркестровым произведениям теперь распространялось только на особые случаи. [11] Последняя из Стюартов, королева Анна (1702–1714), имела репутацию человека, не интересующегося культурой, но обладавшего значительным музыкальным образованием и некоторым талантом. [12] Будучи принцессой, она покровительствовала Перселлу, Тернеру и Блоу и с первых лет своего правления спонсировала композиции для королевских шествий и мероприятий, включая ее коронацию и Акты Союза в 1707 году, в результате которых было создано Королевство Великобритании . [12] Ее преемник Георгий Курфюрст Ганноверский, король Великобритании и Ирландии с 1714 по 1727 год под именем Георга I , был, пожалуй, самым музыкально мыслящим монархом той эпохи, взяв с собой немецкую и итальянскую музыку и музыкантов, когда он взошёл на престол, в том числе Георг Фридрих Гендель. [13]
Георг Фридрих Гендель
[ редактировать ]Ведущей фигурой британской музыки начала XVIII века был натурализованный британец Георг Фридрих Гендель (1685–1759). Хотя он родился в Германии, он впервые посетил Англию в 1710 году, позже переехал туда и стал натурализованным гражданином, сыграв определяющую роль в музыке Британских островов. [13] Гендель в значительной степени опирался на континентальный, особенно итальянский стиль барокко, но также находился под сильным влиянием английских композиторов, таких как Перселл. [14] Он был плодовитым композитором, создавшим крупные оркестровые произведения, такие как « Музыка воды » и « Музыка для королевского фейерверка» . Его оперы, в том числе «Ринальдо» (1711, 1731), «Орландо» (1733), «Ариоданте» (1735), «Альцина» (1735) и «Серс» (1738, также известный как «Ксеркс» ), помогли сделать Великобританию вторым после Италии центром оперного производства. Его священная драма и хоровая музыка, особенно коронационный гимн Садока Священника (написанный для инаугурации Георга II в 1727 году), который остался частью церемонии для британских монархов и, прежде всего, Мессии , помогли сформировать британский вкус в музыке. на ближайшие 200 лет. Он оказал большое влияние на будущих классических композиторов, включая Гайдна , Моцарта и Бетховена . [15]
Баллада-опера
[ редактировать ]
Балладные оперы развивались как форма английских сценических развлечений , отчасти в противовес итальянскому доминированию на лондонской оперной сцене. [16] Он состоял из колоритных и часто сатирических устных (английских) диалогов, перемежающихся песнями, которые намеренно были очень короткими, чтобы свести к минимуму нарушения хода истории. Тематика затрагивала низшие, часто криминальные, приказы и обычно демонстрировала приостановку (или инверсию) высоких моральных ценностей итальянской оперы того периода. Первой, наиболее важной и успешной была «Опера нищего» 1728 года с либретто Джона Гэя и музыкой в аранжировке Джона Кристофера Пепуша , оба из которых, вероятно, находились под влиянием парижского водевиля , а также бурлесков и музыкальных пьес Томаса Д'Юрфея (1653–1653) . 1723), ряд сборников баллад которого они использовали в своем творчестве. [17] Гей написал и другие произведения в этом стиле, включая продолжение под названием «Полли» , и за ним последовали многие другие композиторы. В 1730-х годах также произошло общее возрождение англоязычной оперы, во многом приписываемое Томасу Арне , первому английскому композитору, который экспериментировал с полностью спетой комической оперой в итальянском стиле, но безуспешно в «Храме тупости» (1745), «Генри и Эмме» (1745). 1749) и «Дон Саверио» (1750), но с триумфом в «Томасе и Салли» (1760). Его опера «Артаксеркс» (1762) была первой попыткой создать полноценную оперную серию на английском языке и имела огромный успех, удерживая сцену до 1830-х годов. [18] Арне сыграл важную роль в придании балладной опере более пасторальной формы вместе с Исааком Бикерстаффом , создавшим «Любовь в деревне» (1763), используя более оригинальную музыку, которая имитировала, а не воспроизводила существующие баллады. [18] За ним последовали другие работы, такие как Уильяма Шилда » « Розина (1781). [19] Хотя популярность этой формы снизилась к концу восемнадцатого века, она сохранялась и в девятнадцатом веке такими фигурами, как Чарльз Дибдин и его семья, и ее влияние можно увидеть в легких операх, таких как оперы Гилберта и Салливана , особенно в их ранние произведения, такие как «Колдун» (1877). [20]
Популяризация музыки
[ редактировать ]
В восемнадцатом веке растущая доступность таких инструментов, как клавесин , спинет , а затем фортепиано , а также дешевая печатная продукция означали, что произведения, созданные для оперы и театра, часто публиковались для частного исполнения с Томаса Арне песней (1710–78). « Правь Британией » (1740), вероятно, самая известная. [21] элегантные концертные залы С 1730-х годов по всей стране начали строиться , посещаемость которых соперничала с театральной, что способствовало посещению таких деятелей, как Гайдн, И. К. Бах и молодой Моцарт. [22] Итальянский стиль классической музыки, вероятно, впервые был привезен в Шотландию итальянским виолончелистом и композитором Лоренцо Бокки, который путешествовал по Шотландии в 1720-х годах, познакомил страну с виолончелью, а затем разработал настройки для песен равнинных шотландцев. Возможно, он приложил руку к первой шотландской опере, пасторали «Кроткий пастырь » на либретто макара Аллана Рамзи . [23] Расширение интереса к музыке можно увидеть в объеме музыкальных изданий, фестивалей и основании более 100 хоровых обществ по всей стране. [22] Георг III (годы правления 1760–1820 гг.) и аристократия в целом продолжали покровительствовать музыке благодаря основанию таких организаций, как Королевский музыкальный концерт в 1776 году и таких мероприятий, как Фестиваль Генделя в 1784 году. [22] За пределами придворного покровительства находился также ряд крупных фигур, в том числе шотландский композитор Томас Эрскин, шестой граф Келли (1732–1781), хорошо известный в свое время, но чье творчество было быстро забыто после его смерти и только начало быть переоценена. [24]
Примечания
[ редактировать ]- ^ Дж. П. Уэйнрайт, «Англия II, 1603–1642» в Дж. Хааре, изд., Европейская музыка, 1520–1640 (Вудбридж: Бойделл, 2006), стр. 509–21.
- ^ Jump up to: а б с д Т. Картер и Дж. Батт, Кембриджская история музыки семнадцатого века (Кембридж: издательство Кембриджского университета, 2005), стр. 280, 300, 433 и 541.
- ^ Э. Дж. Хобсбаум и Т. О. Рейнджер, ред., «Изобретение традиции» (Кембридж: Cambridge University Press, 1992), стр. 77.
- ^ DJ Grout и HW Williams, Краткая история оперы (Лос-Анджелес, Калифорния: издательство Колумбийского университета, 2003), стр. 150.
- ^ Jump up to: а б И. Спинк, Соборная музыка Реставрации, 1660–1714: 1660–1714 (Оксфорд: Oxford University Press, 1995), стр. 104–5, 121, 137 и 148.
- ^ Дж. А. Сэди и К. Хогвуд, Компаньон по музыке в стиле барокко (Оксфорд: Oxford University Press, 1998), стр. 301.
- ^ Jump up to: а б с Г. Дж. Бьюлоу, История музыки в стиле барокко: музыка семнадцатого и первой половины восемнадцатого веков (Блумингтон, Индиана: Издательство Индианского университета, 2004), стр. 26, 306, 309 и 327–8.
- ^ Р. Паркер, Оксфордская иллюстрированная история оперы (Оксфорд: Oxford University Press, 2001), стр. 42.
- ^ Дж. К. Пейн, История музыки до смерти Шуберта (BiblioBazaar, LLC, 2009), стр. 180.
- ^ А. Маршалл, Эпоха фракций: придворная политика, 1660–1702 (Манчестер: Manchester University Press, 1999), стр. 68.
- ^ П. Холман, Генри Перселл (Оксфорд: Oxford University Press, 1994), стр. 140.
- ^ Jump up to: а б Р.О. Бухольц, Двор Августа: королева Анна и упадок придворной культуры (Стэнфорд, Калифорния: Издательство Стэнфордского университета, 1993), стр. 229–30.
- ^ Jump up to: а б Дж. А. Сэди, Товарищ по музыке в стиле барокко (Оксфорд: Oxford University Press, 1998), стр. 285.
- ^ PH Lang, Джордж Фридрих Гендель (Courier Dover Publications, 1996), стр. 199–233.
- ^ Э. Арвек и WJF Кинан, Материализация религии: выражение, представление и ритуал (Олдершот: Ashgate Publishing, 2006), стр. 167.
- ^ М. Лаббок, Полная книга легкой оперы (Нью-Йорк: Appleton-Century-Crofts, 1962), стр. 467–8.
- ^ Ф. Кидсон, «Опера нищего: ее предшественники и преемники» (Cambridge University Press, 1969), стр. 71.
- ^ Jump up to: а б Г. Ньюман и Л. Е. Браун, ред., « Британия в ганноверскую эпоху, 1714–1837 гг.: Энциклопедия» (Taylor & Francisco, 1997), стр. 29.
- ^ DJ Grout и HW Williams, Краткая история оперы (Columbia University Press, 4-е изд., 2003), стр. 298.
- ^ Г. Рен, Самый гениальный парадокс: Искусство Гилберта и Салливана (Oxford University Press, 2006), стр. 2006. 41.
- ^ Н.Л. Йорк, Переворачивая мир с ног на голову: Война за американскую независимость и проблема Империи (Greenwood Publishing Group, 2003), стр. 39–40.
- ^ Jump up to: а б с Г. Ньюман и Л. Е. Браун, ред., Британия в ганноверскую эпоху, 1714–1837: энциклопедия (Тейлор и Фрэнсис, 1997), стр. 474–7.
- ^ Р. Каугилл и П. Холман, «Введение: центры и периферии», в Р. Каугилл и П. Холман, ред., Музыка в британских провинциях, 1690–1914 (Олдершот: Эшгейт, 2007), ISBN 0-7546-3160-5 , с. 4.
- ^ А. С. Гарлингтон, Общество, культура и опера во Флоренции, 1814–1830: Дилетанты в «земном раю» (Олдершот: Эшгейт, 2005), ISBN 0-7546-3451-5 , стр. 19–20.