Переход от Ренессанса к Барокко в инструментальной музыке.
| Часть серии о |
| музыка эпохи Возрождения |
|---|
| Обзор |
| Основные эпохи Западная классическая музыка | ||||||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Старинная музыка | ||||||||||||
| ||||||||||||
| Период общей практики | ||||||||||||
| ||||||||||||
| Новая музыка | ||||||||||||
| ||||||||||||
В годы с 1600 г. в Европе [ сломанный якорь ] В мышлении о целях, написании и исполнении музыки произошло несколько явных изменений. Частично эти изменения были революционными , намеренно инициированными группой интеллектуалов во Флоренции, известной как Флорентийская камерата , а частично они были эволюционными , поскольку предшественников нового стиля барокко можно найти еще в эпоху Возрождения , а изменения просто основывались на существующие формы и практики. Переходы исходили из культурных центров Северной Италии , затем распространились на Рим , Францию , Германию и Испанию и, наконец, достигли Англии. . [1] Что касается инструментальной музыки , можно наблюдать изменения в четырех отдельных областях: идиоматическое письмо , текстура , использование инструментов и оркестровка .
Инструментарий
[ редактировать ]
Одно из ключевых различий между инструментальной музыкой эпохи Возрождения и барокко заключается в инструментах ; то есть способы использования или неиспользования инструментов в конкретной работе. С этой концепцией тесно связана идея идиоматического письма, поскольку, если композиторы не знают или безразличны к идиоматическим возможностям различных инструментов, у них будет мало причин указывать, какие инструменты им нужны.
Указанное оборудование
[ редактировать ]По словам Дэвида Шуленберга, композиторы эпохи Возрождения , как правило, не указывали, какие инструменты какую роль должны играть; в любом произведении «каждую партию [можно было] играть на любом инструменте, диапазон которого соответствовал диапазону этой партии». [1] Они также не обязательно интересовались индивидуальными инструментальными звучаниями или даже осознавали идиоматические инструментальные возможности. [1] Например , идея создания квартета специально для мешков или секстета для ракеток , по-видимому, была чуждой композиторам эпохи Возрождения. Таким образом, можно сделать вывод, что в эпоху Возрождения было написано мало инструментальной музыки как таковой , причем основной репертуар инструментов состоял из заимствованной вокальной музыки.
Говард Браун, признавая важность вокальных транскрипций в инструментальном репертуаре эпохи Возрождения, выделил шесть категорий специфически инструментальной музыки шестнадцатого века:
- вокальная музыка, исполняемая на инструментах
- настройки уже существующих мелодий, таких как простые или популярные песни
- наборы вариаций
- ричеркары , фантазии и канцоны
- прелюдии , преамбулы и токкаты
- музыка для голоса соло и лютни [2]
Хотя первые три можно было легко исполнить вокалом, последние три явно носят инструментальный характер, что позволяет предположить, что даже в шестнадцатом веке композиторы писали, имея в виду именно инструментальные возможности, а не вокал. Оспаривая предполагаемое безразличие композиторов к инструментальным тембрам, Браун также указал, что еще в 1533 году Пьер Аттеньян уже отмечал некоторые вокальные аранжировки как более подходящие для определенных групп подобных инструментов, чем для других. [2] Более того, граф Джованни де Барди , хозяин собрания выдающихся ученых и художников 1580-х годов, известного как Флорентийская Камерата , явно осознавал тембральные эффекты различных инструментов и считал разные инструменты подходящими для выражения определенных настроений. [3]
Идиоматическое письмо
[ редактировать ]В отсутствие идиоматического письма в шестнадцатом веке характерные инструментальные эффекты могли быть импровизированы в исполнении. [1] С другой стороны, идиоматическое письмо могло возникнуть из виртуозного импровизированного орнамента вокальной линии — до такой степени, что такая игра стала более идиоматичной по отношению к инструменту, чем к голосу. [2]
В раннем барокко эти мелодические украшения, импровизированные в эпоху Возрождения, начали включаться в композиции как стандартизированные мелодические жесты. С акцентом барокко на солиста как виртуоза, диапазон звуковых частот и характерных техник, ранее встречавшихся только в виртуозной импровизации, а также первые динамические отметки теперь стали считаться ожидаемым стандартом. [1] С другой стороны, некоторые из перечисленных выше инструментальных жанров, такие как прелюдия, токката и интонация, [ нужны разъяснения ] изначально были основаны на импровизации. Даже в начале шестнадцатого века эти жанры были поистине идиоматически инструментальными; их нельзя было адаптировать для голосов, поскольку они не были составлены в едином полифоническом стиле. [2]
Таким образом, идиоматические инструментальные эффекты присутствовали если не в письменной форме, то в ренессансном исполнении. Однако к раннему барокко они явно нашли свое применение в письменной форме, когда композиторы начали указывать желаемые инструменты, особенно Клаудио Монтеверди в своих оперных партитурах. [ нужна ссылка ]
Текстура
[ редактировать ]Еще одним важным различием между письмом эпохи Возрождения и барокко является его текстура: переход от контрапунктической полифонии , в которой все голоса теоретически равны, к монодии и полярности высоких и низких частот, наряду с развитием бассо континуо . В этом новом стиле письма важными линиями теперь стали сольная мелодия и аккомпанемент басовой партии, а внутренние голоса наполняли гармонии.
Применение этого принципа к инструментальному написанию было отчасти продолжением сил перемен в вокальном письме, идущих от Флорентийской Камераты и их руководителя графа Джованни де Барди, которые сознательно стремились изменить способ написания музыки и поставили перед собой всеобъемлющую цель. музыкального ренессанса. [3] В ц. 1580 года В письме Джулио Каччини , композитору и члену Камераты, Барди осуждает затенение текста контрапунктом в вокальных установках и выступает за возвращение к музыке древних греков , которая, по его мнению, состояла из одной мелодической линии и простого аккомпанемента, позволяющего прямое, доходчивое выражение текста. Он поручил Каччини «поставить своей главной целью хорошо упорядочить стих и декламировать слова как можно понятнее». [3] Если письмо Барди касалось вокальной музыки, то принцип единой, ясной мелодии, доминирующей над простым аккомпанементом, легко переносится и в инструментальную область. Это видно по распространению до сих пор неизвестных сольных инструментальных сонат, Каччини начавшихся вскоре после «Новой музыки» в 1601 году. [1]
Возникновение инструментальной монодии не имело корней исключительно вокальной музыки. Частично это было основано на существующей в XVI веке практике исполнения полифонических мадригалов , когда одним голосом исполнялась тройная линия, а остальными исполнялись инструменты или один клавишный инструмент. [1] Таким образом, хотя в этих полифонических композициях все голоса еще теоретически были равны, на практике слушатель слышал бы один голос как мелодию , а остальные как аккомпанемент . Кроме того, новые музыкальные жанры, появившиеся в конце XVI — начале XVII веков, особенно инструментальная соната, выявили переход в способах мышления о композиции и исполнении — от сотрудничества равных к солисту, подкрепленному относительно неважным аккомпанементом. [1] Кроме того, даже в середине шестнадцатого века большинство произведений для голоса и лютни задумывались именно как таковые. Например, в области английских эйров это означало, что такие композиторы, как Джон Доуленд и Адриан Ле Рой, уже думали о дихотомической мелодии и басе, наполненных не контрапунктом, а аккордами, «запланированными для гармонического эффекта». [2]
Использование инструмента и эстетика
[ редактировать ]Третье важное различие между музыкой эпохи Возрождения и барокко заключается в том, какие инструменты предпочитались и использовались в исполнении. Это напрямую связано с более масштабным сдвигом в музыкальной эстетике , опять же, главным образом, благодаря флорентийской Камерате. В своем «Диалоге античной и современной музыки » Винченцо Галилей , как и Барди, восхваляет музыку греков, убежденный, что их музыка оказывала «добродетельное и чудесное воздействие» на слушателей, при этом говоря, что современные композиторы не умели «выражать концепции ума [или] как произвести на них впечатление с максимально возможной эффективностью на умы слушателей». [3] Идея о том, что музыка может и должна волновать или впечатлять слушателей и вызывать определенные архетипические эмоциональные состояния, свидетельствует об изменении мышления о музыке. Это шло рука об руку с переходом от полифонии к монодии, обсуждавшимся выше, поскольку сольный инструмент или пара инструментов в идеале должны были бы быть не только единственным мелодическим средством, но и быть способными «впечатлить [слушателей] максимально возможным эффективность». [3]
Это неизбежно привело к изменению типов инструментов, которые предпочитали композиторы, поскольку многие инструменты эпохи Возрождения были сильно ограничены в диапазоне звуковых частот и предназначались только для того, чтобы играть сдержанную роль в группе инструментов , а также в динамическом объеме. . Целые семейства инструментов, такие как ракетки и шаумы , были не приспособлены для исполнения сольной мелодической линии с блеском и выразительностью, поскольку они были неспособны к динамическим вариациям и выходили из употребления или, в лучшем случае, придавали цвет ансамблям, в которых доминировали струнные. [1] Низкие инструменты деревянных духовых инструментов были почти заброшены. [1] Даже в семействе струнных члены семейства скрипок – за исключением басовой скрипки, которая обеспечивала необходимое бассо континуо – постепенно заменялись новой и в высшей степени виртуозной скрипкой . Лютня и виола да гамба продолжали писаться в роли аккомпанемента, но не могли конкурировать со скрипкой по громкости. [1] На смену шауму пришел гобой , имевший более изысканное звучание и способный к динамическим нюансам. [1] Корнетт . , который в эпоху Возрождения имел тенденцию функционировать как сопрано в семье Сакбутов, сохранился в начале семнадцатого века как сольный инструмент, даже имея большой репертуар, конкурирующий с репертуаром скрипки, но в конечном итоге также исчез [1] Однако инструменты эпохи Возрождения не исчезли из употребления быстро; современные ссылки указывают на то, что такие инструменты сохранились в камерном или военном контексте на протяжении всего семнадцатого века и даже восемнадцатого. [4]
Однако, как правило, в эпоху барокко можно увидеть подавляющее предпочтение тем инструментам, которые были способны нести одну лишь мелодическую линию: тем, которые были громче и выше, которые могли достигать разнообразной динамики и которые поддавались виртуозным исполнениям. проявление и эмоциональное выражение, для чего инструменты эпохи Возрождения не были предназначены. Инструменты с более низким тоном, те, которые не могли изменять динамику, или те, которые были громоздкими, были признаны устаревшими. Таким образом, господство мелодии в сознании барокко имело далеко идущие последствия в инструментальном выборе композиторов и создателей.
оркестровка
[ редактировать ]Смену между стилями Возрождения и Барокко можно также увидеть в сфере оркестровки или инструментальных группировок. Как обсуждалось выше, инструменты в шестнадцатом веке были сгруппированы либо как фиксированные («целые»), либо как сломанные (смешанные) консорты: фиксированные консорты, состоящие из инструментов одного семейства (таких как блокфлейты или скрипки), или сломанные, представляющие собой сочетание инструментов разных семейств (например, английского консорта), с голосом или без него. [5] В течение столетия небольшие смешанные ансамбли из разных инструментов оставались нормой. [5]
Независимо от типа ансамбля, в этих ансамблях и в исполняемых ими произведениях преобладала неоднородная фактура; у каждого участника ансамбля была своя роль в фактуре, которую они проигрывали от начала до конца. Однако в конце шестнадцатого века Андреа и Джованни Габриэли в базилике Святого Марка в Венеции начали экспериментировать с размещением различных групп исполнителей – инструментальных и вокальных – в антифонных местах вокруг обширного внутреннего пространства церкви, в так называемом cori spezzati ( кори спеццати). разделенные хоры). [6]
Такая музыка позволяла создавать очень драматические эффекты с внезапными изменениями громкости, артикуляции, тембра и текстуры, поскольку не все хоры были одинакового размера и могли состоять из радикально разных комбинаций голосов и инструментов. С появлением бассо континуо в начале семнадцатого века стиль концертато ( stile Concertato по существу получил развитие ), представляющий собой более крупный всеобъемлющий ансамбль, из которого по желанию отбирались меньшие группы для исполнения последовательных музыкальных фраз в разных стилях или для выполнять одновременно разными способами. Так, одна фраза может быть солирующей, следующая – в имитационной полифонии, следующая – гомофонной, следующая – инструментальной тутти и так далее. В качестве альтернативы, хор мог декламировать текст гомофонно , в то время как скрипки одновременно играли в совершенно другом стиле – в другом регистре, в другом месте церкви, и все это исполнялось на бассо континуо . [7] Стиль концерта распространился по всей Европе и особенно доминировал в Италии и Германии, позже лег в основу барочного концерта , концерта гроссо и немецкой кантаты . [8]
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Jump up to: а б с д и ж г час я дж к л м Шуленберг, Дэвид (2001). Музыка барокко . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
- ^ Jump up to: а б с д и Браун, Ховард; Луи К. Стейн (1999). Музыка Возрождения . Река Аппер-Седл, Нью-Джерси: Прентис-Холл.
- ^ Jump up to: а б с д и Странк, Оливер (2001). Источники чтения по истории музыки . Нью-Йорк: Нортон. [ нужна страница ]
- ^ Оуэнс, Саманта (2005). «Переход от консортов к оркестру при Вюртембергском дворе» в книге «От Возрождения к барокко» . Олдершот, Англия: Эшгейт. стр. 234–245.
- ^ Jump up to: а б Уорвик Эдвардс. «Grove Music Online — «Консорт» » . Проверено 08 апреля 2013 г.
- ^ Денис Арнольд; Энтони Ф. Карвер. "Grove Music Online - Кори спеццати" . Проверено 9 июля 2007 г. (требуется подписка)
- ^ Мангсен, Сандра (1990). «Формы и жанры» в «Сопровождении музыки барокко» . Лондон: Дент и сыновья. п. 391.
- ^ Колин Тиммс; Найджел Форчун; Малькольм Бойд; Фридхельм Круммахер ; Дэвид Танли; Джеймс Р. Гудолл; Хуан Хосе Каррерас. «Grove Music Online - Кантата - Немецкая кантата 1800 года. Протестантская кантата 17-го века: Истоки» . Проверено 9 июля 2007 г. (требуется подписка)
Дальнейшее чтение
[ редактировать ]- Картер, Тим (1992). Музыка в Италии позднего Возрождения и раннего барокко . Лондон: Бэтсфорд . ISBN 0-7134-6730-4 .
- Прайс, Кертис, изд. (1993). Эпоха раннего барокко: с конца XVI века до 1660-х годов . Музыка и общество. Том. 3. Ливан, Индиана: Прентис Холл. ISBN 978-0-13-223793-2 .
