Жокен де Пре

Сюда перенаправляются несколько терминов. Чтобы узнать о других значениях, см. Josquin (значения) и Desprez (значения) .

Жоскена де Пре на дереве 1611 года Гравюра , возможно, скопированная с ныне утерянной картины маслом, написанной при его жизни. Были сомнения относительно того, является ли это изображение точным подобием. см. § Портреты .

Жоскен Леблойт дит де Пре ( ок. 1450–1455 – 27 августа 1521) был композитором музыки Высокого Возрождения , которого по-разному называют французским или франко-фламандским. Считающийся одним из величайших композиторов эпохи Возрождения , он был центральной фигурой франко-фламандской школы и оказал глубокое влияние на музыку Европы 16-го века. Опираясь на работы своих предшественников Гийома Дю Фэ и Йоханнеса Окегема , он разработал сложный стиль выразительных — и часто подражательных — движений между независимыми голосами ( полифония ), который определяет большую часть его творчества. Он также подчеркнул связь между текстом и музыкой и отошел от тенденции раннего Возрождения к длинным мелизматическим строкам в одном слоге, предпочитая использовать более короткие, повторяющиеся мотивы между голосами. Жокен был певцом, и его композиции в основном вокальные. К ним относятся мессы , мотеты и светские шансоны .

Биография Жоскена постоянно пересматривается современными учеными и остается весьма неопределенной. Мало что известно о его ранних годах; он родился во франкоязычной части Фландрии и, возможно, был прислужником и получил образование в соборе Камбре или преподавал у Окегема. К 1477 году он был в хоре Рене Анжуйского , а затем, вероятно, служил при Людовике XI во Франции. Теперь богатый человек, в 1480-х годах Жоскен путешествовал по Италии с кардиналом Асканио Сфорца , возможно, работал в Вене у венгерского короля Матиаса Корвина и написал мотет «Аве Мария… Дева Серена» , а также популярные шансоны «Прощай, мои любви» и «Que». ты моя дама . Он служил папе Иннокентию VIII и папе Александру VI в Риме, Людовику XII во Франции и Эрколе I д'Эсте в Ферраре . Многие из его работ были напечатаны и опубликованы Оттавиано Петруччи в начале 16 века, в том числе Missa Hercules Dux Ferrariae . В свои последние годы в Конде Жокен создал некоторые из своих самых любимых работ, в том числе массовые. Missa de Beata Virgine и Missa Pange lingua ; мотеты «Благословенны Ты» , «Неприкосновенный» , «Отче наш» – «Аве Мария» и «За пределами сериала» ; и шансоны Mille Sorryz , Nimphes, Nappés и Plus Nulz Sorryz .

Оказавший влияние как при жизни, так и после нее, Жокен был описан как первый западный композитор, сохранивший посмертную славу. Его музыка широко исполнялась и имитировалась в Европе 16-го века и получила высокую оценку Мартина Лютера и теоретиков музыки Генриха Глареана и Джозеффо Зарлино . В эпоху барокко репутация Жоскена была омрачена итальянским композитором Джованни Пьерлуиджи да Палестрина , хотя его все еще изучали некоторые теоретики и историки музыки. 20-го века Во время возрождения старинной музыки публикации Августа Вильгельма Амброса , Альберта Смиерса , Хельмута Остхоффа и Эдварда Ловински , а также успешная научная конференция вызвали его переоценку как центральной фигуры в музыке эпохи Возрождения. Это привело к разногласиям по поводу того, был ли он нереально возвышен над своими современниками, особенно в свете более чем сотни приписываний, которые сейчас считаются сомнительными. Он продолжает вызывать интерес к 21 веку, и его музыка часто записывается, занимая центральное место в репертуаре вокальные ансамбли старинной музыки и предмет постоянных исследований. В 2021 году во всем мире отмечали 500-летие со дня его смерти.

Имя

Полное имя Жоскена, Жокен Леблойт дит де Пре, стало известно в конце 20 века. из пары документов 1483 года, найденных в Конде-сюр-л'Эско , где он упоминается как племянник Жиля Леблойта дит де Пре и сын Госсара Леблойта дит де Пре. Его имя Жоскен — уменьшительная форма от Жоссе, французской формы имени Юдока , бретонского святого VII века. Жоскен было распространенным именем во Фландрии и Северной Франции в 15 и 16 веках. Другие документы указывают на то, что фамилия де Пре использовалась семьей на протяжении как минимум двух поколений, возможно, чтобы отличить их от других ветвей семьи Леблойт. В то время имя Леблойт было редким, и причина, по которой семья Жоскена взяла более распространенную фамилию де Пре в качестве своего обычного имени, остается неясной.

В современных записях его имя имеет множество вариантов написания: его имя пишется как Госс, Госсекин, Йодокус, Жоскин, Жоскинус, Жосс, Жосскин, Джудокус и Джускино; и его фамилия дается как Прато, де Прато, Пратенсис, де Пре, Деспре, де Пре и де Пре. В свой мотет Illibata Dei virgo nutrix он включает акростих своего имени, где оно пишется IOSQVIN Des PREZ. В документах Конде, где он прожил последние годы своей жизни, он упоминается как «Мэстр Жосс Депре». К ним относится письмо, написанное главой Нотр-Дама Конде Маргарет Австрийской, в котором он назван «Жоскен Деспре». Мнения ученых расходятся относительно того, следует ли писать его фамилию одним словом (Деспре) или двумя (дес Пре), при этом публикации из континентальной Европы предпочитают первое, а англоязычные публикации - второе. Современные ученые обычно называют его Жоскеном.

Жизнь

Ранний период жизни

Рождение и происхождение

Эно и окрестности во времена Жоскена

Мало что известно о ранних годах Жоскена. Особенности его биографии обсуждаются на протяжении веков. Музыковед Уильям Элдерс отмечал, что «можно назвать иронией судьбы то, что неизвестен ни год, ни место рождения величайшего композитора эпохи Возрождения». Ныне устаревшая теория состоит в том, что он родился около 1440 года и основана на ошибочной ассоциации с Юшином де Кессалией, записанным в документах как «Юдокус Пикардийский». Переоценка его дальнейшей карьеры, имени и семейного происхождения дискредитировала это утверждение. Сейчас считается, что он родился около 1450 года, но не позднее 1455 года, что делает его «близким современником» Лойсета Компера и Генриха Исаака и немного старше Якоба Обрехта .

был полицейским в замке Ат Отец Жоскена, Госсарт дит де Пре , , который был обвинен в многочисленных правонарушениях, включая жалобы на применение чрезмерной силы , и исчез из записей после 1448 года. Ничего не известно о матери Жоскена, которая отсутствует в сохранившихся документах, что позволяет предположить, что она либо не считалась законной матерью Жоскена, либо умерла вскоре после или во время его рождения. Примерно в 1466 году, возможно, после смерти своего отца, дядя и тетя Жиль Леблойт дит де Пре и Жак Банестон назвали Жоскена своим наследником.

Жоскен родился во франкоязычной части Фландрии, на территории современной северо-восточной Франции или Бельгии. Несмотря на его связь с Конде в последние годы его жизни, собственные показания Жоскена указывают на то, что он родился не там. Единственным убедительным доказательством его места рождения является более поздний юридический документ, в котором Жоскен описывает свое рождение за пределами Нуара Ове, что означает «Черная вода». Это описание озадачило ученых, и существуют различные теории, согласно которым имеется в виду водоем. Была предложена река Л'О Нуар в Арденнах , и там была деревня под названием Пре , хотя музыковед Дэвид Фэллоуз утверждает, что сложности, связанные с именем Жоскена, делают связь с фамилией неуместной и что река слишком мала и слишком далека от Конде, чтобы быть кандидатом. Фэллоуз предлагает место рождения недалеко от слияния рек Эско и Хейн в Конде, отдавая предпочтение последнему, поскольку оно было известно транспортировкой угля, что, возможно, соответствует описанию «Черная вода». Другие теории включают рождение недалеко от Сен-Кантена, Эна , из-за его ранней связи с Соборной церковью Сен-Кантен , или в небольшой деревне Боревуар , которая находится недалеко от Эско, реки, которая может быть упомянута в акростихе. в его более позднем мотете Illibata Dei virgo nutrix .

Молодость

Документальных свидетельств об образовании и воспитании Жоскена нет. Фаллоуз связывает его с Гозекеном де Кондентом, служителем алтаря коллегиальной церкви Сен-Жери в Камбре до середины 1466 года. Другие ученые, такие как Гюстав Риз, передают рассказ друга кардинала Ришелье Клода Эмере из 17-го века, предполагающий, что Жоскен стал певчим вместе со своим другом Жаном Мутоном в коллегиальной церкви Сен-Кантен; этот аккаунт был подвергнут сомнению. Соборная часовня была важным центром королевского покровительства и музыки для этого района. Все записи из Сен-Квентена были уничтожены в 1669 году, и Жоскен, возможно, приобрел свои более поздние связи с французской королевской капеллой благодаря раннему общению с Сен-Квентеном. Возможно, он учился у Йоханнеса Окегема , ведущего композитора, которым он очень восхищался на протяжении всей своей жизни. Это утверждают более поздние писатели, такие как Джозеффо Зарлино и Лодовико Дзаккони ; Жоскен написал плач по поводу смерти Окегема, «Нимфы де Буа» . Конкретных доказательств этого наставничества нет, и более поздние комментаторы, возможно, имели в виду только то, что Жоскен «учился на примере старшего композитора». Жоскен несколько раз музыкально цитировал Окегема, наиболее непосредственно в его двойном мотете Alma Redemptoris mater/Ave regina caelorum , который разделяет вступительную строку с мотетом Окегема Alma Redemptoris mater .

Жоскен мог быть связан с собором Камбре , поскольку среди музыкантов собора есть «де Пре», указанный в Omnium bonorum plena , мотете Компера. Мотет был составлен до 1474 года и называет имена многих важных музыкантов того времени, в том числе Антуана Бюснуа , Иоганна Тинкториса , Иоганна Режиса , Окегема и Гийома Дю Фэя . Возможно, этот мотет относится к певцу Паскье Депре, но Жоскен является более вероятным кандидатом. На Жоскена определенно повлияла музыка Дюфе; музыковед Алехандро Планшар предполагает, что влияние не было особенно большим.

Ранняя карьера

Рене Анжуйский , первый известный работодатель Жоскена.

Первая твердая запись о работе Жоскена датируется 19 апреля 1477 года, когда он был певцом в часовне Рене Анжуйского в Экс-ан-Провансе . Другие свидетельства могут указывать на то, что он находился в Эксе еще в 1475 году. Жоскен оставался там как минимум до 1478 года, после чего его имя исчезает из исторических записей на пять лет. Возможно, он остался на службе у Рене, присоединившись к другим своим певцам, чтобы служить Людовику XI , который отправил их в Сент-Шапель в Париже. Связь Жоскена с Людовиком XI может быть поддержана его ранним мотетом Misericordias Domini in aeternum cantabo , который может быть музыкальной данью королю, поскольку заканчивается стихом псалма «In te Domine speravi, non confundar in aeternum», строкой Людовика. поручил Жану Бурдишону написать на 50 свитках в замке Плесси-ле-Тур . Менее общепринятая теория деятельности Жоскена между 1478 и 1483 годами состоит в том, что он уже вошел в дом своего будущего работодателя Асканио Сфорца в 1480 году. В этом случае Жокен находился бы с Асканио в Ферраре и мог бы свою Missa Hercules Dux Ferrariae . в это время написать для Эрколе д'Эсте Примерно в этот период шансонье Казанатенсе . в Ферраре был собран в который входят шесть песен Жоскена, Adieu mes amours , В тени куста , И слишком много думай , Ile fantasies de Joskin , Que vous ma dame и Une mousque de Biscaye . Считается, что «Adieu mes amours» и «Que vous ma dame» пользовались особой популярностью, учитывая их широкое распространение в более поздних источниках.

В феврале 1483 года Жоскен вернулся в Конде, чтобы потребовать свое наследство от своих тети и дяди, которые, возможно, были убиты, когда армия Людовика XI осадила город в мае 1478 года и приказала запереть и сжечь население в церкви. В том же документе сообщается, что коллегиальная церковь Конде подарила Жоскену vin d'honneur ( букв.   « Вино почета » ), потому что «как музыкант, который уже служил двум королям, он теперь был выдающимся гостем в маленький городок». Жокен нанял как минимум 15 прокуроров , чтобы разобраться с его наследством, что позволяет предположить, что в то время он был богат. Это могло бы объяснить, как позже в своей жизни он смог часто путешествовать и ему не приходилось сочинять столь востребованные массовые циклы, как современники Исаак и Людвиг Зенфль .

Италия и путешествия

Милан и другие места

Предварительный очерк жизни Жоскена с 1483 по 1489 год.

Дата	Расположение	Уверенность
Март 1483 г.	Конде	Определенный
август 1483 г.	Отправление из Парижа	Возможный
Март 1484 г.	Рим	Возможный
15 мая 1484 г.	Милан	Определенный
Июнь – август 1484 г.	Милан (с Асканио )	Определенный
До июля 1484 г.	Рим (совместно с А. )	Определенный
июль 1485 г.	Планирует уйти (вместе с А. )	Определенный
1485 – ?	Вена	Возможный
Январь – февраль 1489 г.	Милан	Определенный
Начало мая 1489 г.	Милан	Вероятный
июнь 1489 г.	Рим (в папском хоре )	Определенный

Сохранившиеся записи указывают на то, что Жоскен был в Милане 15 мая 1484 года, возможно, сразу после своей поездки в Конде в 1483 году. В марте 1484 года он, возможно, посетил Рим. Фэллоуз предполагает, что Жоскен так быстро уехал из Конде в Италию, потому что его наследство дало ему больше свободы и позволило избежать службы королю, который, как он подозревал, стал причиной смерти его тети и дяди. К тому времени духовная музыка Миланского собора имела репутацию превосходной. Жоскен работал в доме Сфорца и 20 июня 1484 года поступил на службу к кардиналу Асканио Сфорца. Слава Жоскена как композитора, сильная рекомендация покровителя коллеги-музыканта или использование его богатства могли помочь ему получить эту престижную и долгосрочную должность. Работая в Асканио, 19 августа Жоскэн успешно запросил ранее отклоненное разрешение стать настоятелем приходской церкви Сен-Обен без рукоположения в священники. Джошуа Рифкин датирует известный мотет «Аве Мария… Дева Серена» К этому времени , ок. 1485 .

Жоскен отправился в Рим с Асканио в июле 1484 года на год и, возможно, поехал в Париж для рассмотрения судебного процесса, связанного с бенефицием в Сен-Обене, в конце 1480-х годов. Примерно в это же время поэт Серафино дель Аквила написал Хоскену свой сонет «Ad Jusquino suo compagno musico d'Ascanio» («Жоскину, его коллеге-музыканту из Асканио»), в котором просит его «не унывать, если его «гений» столь возвышенное», казалось, плохо вознаграждалось». Между 1485 и 1489 годами Жоскен, возможно, служил под началом венгерского короля Матьяша Корвина в Вене; В отчете кардинала Джироламо Алеандро в 1539 году вспоминается архиепископ Эстергома Пал Вардай о том, что при дворе Матиаса были «прекрасные художники и музыканты, среди них даже сам Жоскен». Некоторые ученые предполагают, что Алеандро распространял ложный слух. или что Вардай перепутал Жоскена де Пре с Жоскеном Дором или Йоханнесом де Стокемом . Фэллоуз утверждает, что маловероятно, чтобы Вардай, который был хорошо образован и был музыкантом, совершил бы такую ​​ошибку, но признает, что это возможно. При дворе Матьяша был высокий уровень музыки, и в нем работало множество музыкантов, многие из которых были из Италии. Хотя Фэллоуз утверждает, что присутствие Жоскена на службе венгерского короля вполне вероятно, доказательства являются косвенными, и не сохранилось оригинальных документов, подтверждающих это утверждение. Жоскен снова был в Милане в январе 1489 года, вероятно, до начала мая, и встретил там теоретика и композитора Франхина Гаффурия .

Рим

Предполагаемая подпись Жоскена ( JOSQUINJ ) на Сикстинской капеллы . стене хоровой галереи

С июня 1489 года по крайней мере до апреля 1494 года Жокен был членом папского хора в Риме при папе Иннокентии VIII , а затем Борджиа при папе Александре VI . Жоскен, возможно, прибыл туда в результате обмена певцами между Людовико Сфорца и Папой Иннокентием, когда последний отправил Гаспара ван Вербеке в Милан, предположительно в обмен на Жоскена. Приезд Жоскена принес хору столь необходимый престиж, поскольку композиторы Гаспар и Стокем недавно ушли, а единственными хористами, которые, как известно, были композиторами, были Марбрианус де Орто и Бертрандус Вакерас. Через два месяца после своего прибытия 18 августа Жокен предъявил права на первое из различных бенефиций. Владение тремя несвязанными бенефициями одновременно, без проживания там или необходимости говорить на языке этого региона, было особой привилегией, которую предлагали пребывание и положение Жоскена; такими привилегиями пользовались и многие его коллеги по хору. Его претензии включали канонизацию в Нотр-Дам де Пари ; Сен-Омер, Камбре; приход в дар аббатству Сен-Гислен ; приходская церковь Бас-Итр; два прихода возле Франа, Эно; и Сен-Жери, Камбре. Сохранившиеся папские письма указывают на то, что некоторые из этих претензий были одобрены, но он, похоже, не принял ни одного канонического канона. Отчеты о ежемесячных платежах Сикстинской капеллы дают лучший отчет о карьере Жоскена, но все записи папской капеллы с апреля 1494 года по ноябрь 1500 года утеряны, поэтому неизвестно, когда он покинул Рим.

После реставраций 1997–1998 годов имя ЖОСКЕН было обнаружено в виде граффито на стене кантории капеллы . Сикстинской ( хоровой галереи) Это одно из почти четырехсот имен, вписанных в часовню, около сотни из которых можно отождествить с певцами папского хора. Они датируются 15-18 веками, а подпись ЖОСКИНА выполнена в стиле первых. Есть некоторые свидетельства того, что это имя относится к Жоскену де Пре; его можно интерпретировать как «Жоскен» или «Жоскин», в зависимости от того, читается ли изогнутая линия в крайнем правом углу как аббревиатура слова «нас». Другие хористы по имени Жокен, как правило, подписывались полностью, тогда как Жоскен де Пре, как известно, делал это мононимно . иногда Андреа Адами да Больсена в своих «Наблюдениях за хорошим регулированием хора певцов Папской капеллы» 1711 года отмечает , что в его время имя Жоскена было заметно «вылеплено» в хоровом зале Сикстинской капеллы. Музыковед Ричард Шерр пишет, что «хотя это не настоящий автограф, вероятность того, что Жоскен де Пре действительно оставил его во время своего пребывания в папской часовне, очень высока». и Фэллоуз говорит, что «это вряд ли можно считать автографом, но, возможно, это самое близкое, что мы можем получить».

Франция

Жокен, вероятно, служил под началом Людовика XII , который захватил Сфорца, его предыдущих работодателей.

Документы, найденные с конца 20 века, пролили некоторый свет на жизнь и творчество Жоскена между 1494 и 1503 годами; в какой-то момент он был рукоположен в священники. В августе 1494 года он отправился в Камбре, о чем свидетельствует запись vin d'honneur ( букв.   « Вино почета » ), и, возможно, вскоре после этого вернулся в Рим. С тех пор и до 1498 г. нет убедительных доказательств его деятельности; Фэллоуз предполагает, что он оставался в Камбре эти четыре года. цитируя книгу Иоганна Манлиуса 1562 года Locorum communium Collectanea , которая связывает Жоскена с музыкальным истеблишментом Камбре. Это утверждение согласуется с возможными юношескими связями Жоскена в Камбре, а затем и с местным вином . Манлий цитирует реформатора Филиппа Меланхтона как источник многих своих рассказов, подтверждая подлинность его анекдотов о Жоскене; Меланхтон был близок к музыкальным деятелям своего времени, в том числе к издателю Георгу Рау и композитору Адрианусу Пети Коклико .

Два письма между членами Дома Гонзага и Асканио Сфорца предполагают, что Хоскен, возможно, снова поступил на службу к семье Сфорца в Милане около 1498 года; они относятся к слуге Джускино, который доставил охотничьих собак Гонзагам. Косвенные доказательства позволяют предположить, что Жускино, возможно, был Жоскеном де Пре, но неизвестно, был ли он квалифицирован для такой задачи, и было бы необычно называть его слугой, а не музыкантом или певцом. Жоскен, вероятно, не пробыл в Милане долго, так как его бывшие работодатели были схвачены во время вторжения Людовика XII в 1499 году . Перед отъездом он, скорее всего, написал два светских сочинения, знаменитую frottola El Grillo («Сверчок») и In te Domine speravi («На Тебя возлагаю надежду, Господи»), на основе 31-го псалма . Последнее могло быть завуалированной отсылкой к религиозному реформатору Джироламо Савонароле , сожжённому на костре во Флоренции в 1498 году и к которому Жоскэн, похоже, питал особое почтение; текст был любимым псалмом Савонаролы, размышлением над которым он остался незаконченным в тюрьме, когда его казнили.

Жоскен, вероятно, был во Франции в начале 16 века; документы, найденные в 2008 году, указывают на то, что он дважды посещал Труа между 1499 и 1501 годами. Давно вызывавшее сомнения сообщение Эмере о том, что у Жоскена был каноник в Сен-Кантене, было подтверждено документальными свидетельствами того, что он обменял его к 30 мая 1503 года. Канониры в Сен-Кантене почти всегда были подарками французского короля членам королевской семьи, что позволяет предположить, что Жоскен был нанят Людовиком XII. По словам Глареана в « Додекакордоне» 1547 года, мотет Memor esto verbi tui servo tuo («Помни свое обещание слуге твоему») был составлен как мягкое напоминание королю о необходимости сдержать свое обещание о бенефиции Жоскену. Глареан утверждал, что, получив бенефис, Жокен написал мотет на текст Bonitatem fecisti cum servo tuo, Domine («Господь, ты поступил милостиво со своим слугой»), чтобы выразить свою благодарность королю, Людовику XI или Людовику XII. Хотя такой мотет сохранился и упоминается в Memor esto Жоскена во многих источниках, Bonitatem fecisti теперь приписывается Карпентрасу . Некоторые из других композиций Жоскена были предварительно приурочены к его французскому периоду, например , «Vive le roy» и «In exitu Israel» , что напоминает стиль других композиторов французского двора. Пятиголосное De profundis , написанное на 130-й псалом , похоже, было написано для королевских похорон, возможно, Людовика XII, Анны Бретонской или Филиппа I Кастильского .

Феррара

Эрколе I д'Эсте , важный покровитель искусств, был работодателем Жоскена в 1503–1504 годах.

Жоскен прибыл в Феррару 30 мая 1503 года, чтобы служить Эрколе I д'Эсте, герцогу Феррары , меценату, который в течение многих лет пытался заменить композитора и хормейстера Иоганна Мартини . недавно умершего Ни в каких сохранившихся документах не указано, что Жоскен раньше работал в Ферраре, хотя его более ранние связи с Эрколе предполагают, что он ранее работал там; он подписал документ, в котором указывалось, что он не намерен оставаться там надолго. Известно, что Эрколе встречался с бывшим работодателем Жоскена Людовиком XII в период с 1499 по 1502 год, и эти встречи, возможно, привели к его службе у герцога. Сохранились два письма с объяснением обстоятельств его прибытия, оба от придворных, которые разыскивали музыкальные таланты на службе Эрколе. Первое из них было отправлено Джироламо да Сестола (по прозвищу «Колья») Эрколе с объяснением: «Мой господин, я считаю, что нет ни сеньора, ни короля, у которого теперь будет часовня лучше, чем ваша, если ваша светлость пошлет за Жоскеном [. ..] и, имея Жоскена в нашей часовне, я хочу возложить корону на эту нашу часовню »(14 августа 1502 г.). Во втором письме от придворного Джана де Артигановой Жоскена критиковали и вместо него предлагали Генриха Исаака:

«Мне кажется, что [Исаак] хорошо подходит для службы вашей светлости, больше, чем Жоскен, потому что он более добродушен и общительный и чаще сочиняет новые произведения. Это правда, что Жокен сочиняет лучше, но он сочиняет, когда он хочет, а не когда хочет, и просит 200 дукатов жалованья, а Исаак придет за 120, — но ваша светлость решит».

- Джан де Артиганова Эрколе I д'Эсте, 2 сентября 1502 г.

Примерно через три месяца был выбран Жоскен; его зарплата в 200 дукатов была самой высокой за всю историю члена герцогской капеллы. Письмо Артигановой является уникальным источником информации о личности Жоскена, и музыковед Патрик Мэйси интерпретирует его как означающее, что он был «трудным коллегой и занимал независимую позицию в создании музыки для своих покровителей». Эдвард Ловински связал свое якобы трудное поведение с музыкальным талантом и использовал письмо как свидетельство того, что современники Жоскена признали его гениальность. Музыковед Роб Вегман задается вопросом, можно ли сделать значимые выводы из такого анекдота. В более поздней публикации Вегман отмечает во многом беспрецедентный характер такой позиции и предупреждает, «хотя, конечно, письмо с таким же успехом можно рассматривать как отражающее взгляды и ожидания его получателя, Эрколе д'Эсте».

Находясь в Ферраре, Жокен написал некоторые из своих самых известных композиций, в том числе строгие, написанные под влиянием Савонаролы Miserere mei, Deus , который стал одним из наиболее распространенных мотетов 16 века. Также, вероятно, из этого периода был виртуозный мотет Virgo salutiferi , поставленный на стихотворение Эрколе Строцци , и O virgo prudentissima, основанный на стихотворении Полициано . Из-за стилистического сходства с Miserere и Virgo salutiferi Missa Hercules Dux Ferrariae к этому времени также относят ; Ранее считалось, что оно было написано в начале 1480-х годов. Жоскен пробыл в Ферраре недолго. Вспышка чумы в 1503 году вызвала эвакуацию герцога и его семьи, а также двух третей граждан, и Жоскен уехал к апрелю 1504 года. Его сменивший Обрехт умер от чумы в середине 1505 года.

Конде

Карта Конде-сюр-л'Эско 1545 года, составленная Якобом ван Девентером.

Жоскен, вероятно, переехал из Феррары в свой родной регион Конде-сюр-л'Эско и 3 мая 1504 года стал ректором коллегиальной церкви Нотр-Дам; возможно, он получил этот пост благодаря спонсорству Филиппа I. Его роль возлагала на него политическую ответственность и возлагала на него ответственность за рабочую силу, в которую входили декан, казначей, 25 каноников, 18 капелланов, 16 викариев, 6 певчих и других священников. Это было привлекательное место для его старости: оно находилось недалеко от места его рождения, имело знаменитый хор и было ведущим музыкальным заведением в Эно, помимо собора Святого Винсента в Суаньи и собора Камбре. С этого времени сохранилось очень мало записей о его деятельности; он купил дом в сентябре 1504 года и продал его (или другой) в ноябре 1508 года. Упомянутый Жокен, возможно, был тем Жоскеном, который путешествовал, чтобы представить шансон Карлу V, императору Священной Римской империи, в Брюссель или Мехелен .

В более поздние годы жизни Жоскен написал множество своих самых любимых произведений. К ним относятся массы Missa de Beata Virgine и Missa Pange lingua ; мотеты Benedicta es , Inviolata , Pater noster – Ave Maria и Praeter rerum seriem ; и шансоны Mille Sorryz , Nimphes, Nappés и Plus Nulz Sorryz . Последний из них, Plus Nulz Sorry , основан на стихотворении Жана Лемэра Бельжского , посвященном будущей помолвке Карла V и Марии Тюдор . В последние годы жизни музыка Жоскена получила распространение по всей Европе благодаря публикациям типографа Оттавиано Петруччи . Композиции Жоскена заняли видное место благодаря Петруччи и неоднократно переиздавались.

На смертном одре Жокен оставлял пожертвование на исполнение своего произведения «Pater noster» на всех общих процессиях, когда горожане проходили мимо его дома, останавливаясь, чтобы положить облатку на алтарь рыночной площади Святой Деве. Он умер 27 августа 1521 года и оставил свое имущество капитулу Конде в Нотр-Даме. Его похоронили перед главным алтарем церкви. но его могила была разрушена либо во время французских религиозных войн (1562–1598), либо в 1793 году, когда церковь была снесена во время Французской революции .

Музыка

Смотрите также: Список композиций Жоскена де Пре.

Четырехголосный мотет Жоскена Domine, ne in Furore был написан ок. 1480 . Он включает в себя один голос, представляющий короткий мотив, который впоследствии имитируется другими голосами.

После смерти Дюфе в 1474 году Жокен и его современники жили в музыкальном мире, где стилистические изменения часто менялись. отчасти из-за перемещения музыкантов между разными регионами Европы. Ряд музыковедов приписывают Жоскену три основных открытия:

1) Постепенный отход от обширных мелизматических линий и акцент вместо них на более мелких мотивах . Эти «мотивные клетки » представляли собой короткие, легко узнаваемые мелодические фрагменты, переходившие от одного голоса к другому в контрапунктической фактуре, придающие ему внутреннее единство.

2) Заметное использование имитационной полифонии , в равной степени между голосами, которая «сочетает в себе рациональную и однородную интеграцию музыкального пространства с самообновляющимся ритмическим импульсом».

3) Акцент на тексте, а музыка подчеркивает его смысл, ранняя форма словесной живописи .

Музыковед Джереми Ноубл заключает, что эти нововведения демонстрируют переход от более ранней музыки Дюфе и Окегема к преемникам Жоскена Адриану Виллаэрту и Жаку Аркадельту и, в конечном итоге, к композиторам позднего Возрождения Джованни Пьерлуиджи да Палестрина и Орланду де Лассю . Жокен всю свою жизнь был профессиональным певцом, и его композиции почти исключительно вокальные. Писал преимущественно в трех жанрах: месса , мотет и шансон (с французским текстом). За свою 50-летнюю карьеру Жоскина сочинил больше, чем у любого другого композитора того периода, за исключением, возможно, Исаака и Обрехта. Установить хронологию его сочинений сложно; источники, в которых они были опубликованы, содержат мало свидетельств, а исторические и контекстуальные связи скудны. Немногие рукописи музыки Жоскена датируются периодом до 16 века, что, по словам Нобла, связано с «временем, войной и энтузиазмом (как религиозным, так и антирелигиозным)». Выявить более ранние работы особенно сложно, а более поздние лишь изредка дают больше уверенности. Музыковед Ричард Тарускин пишет, что современная наука «все еще далека от полностью надежной хронологии и вряд ли когда-либо достигнет ее», и предполагает, что нынешние предварительные модели «рассказывают нам больше о нас самих и о том, как мы познаем то, что мы знают, чем они знают о Жоскене».

Массы

Рукопись, показывающая вступительную Кирие из Missa de Beata Virgine , поздней работы. Рим, Апостольская библиотека Ватикана, Capp. Сист. 45, сл. 1в-2р .

Месса , католической церкви, и полифонические настройки обыкновенной мессы — Kyrie , Gloria , Credo является центральным обрядом Sanctus и Agnus Dei — приобрели популярность в 14 веке. Начиная с 15 века композиторы рассматривали его как центральный жанр западной классической музыки в соответствии с возросшим спросом. Ко времени Жоскена мессы в целом были стандартизированы в содержательные полифонические пятичастные произведения, что затрудняло композиторам удовлетворение как литургических, так и музыкальных требований. Предыдущие примеры в этом жанре таких композиторов, как Дю Фэй и Окегем, вызывали широкое восхищение и подражание.

Жокен и Обрехт вели интенсивное развитие жанра. Месса Жоскена, как правило, менее прогрессивна, чем его мотеты, хотя ему приписывают многочисленные новшества в этом жанре. Его менее радикальный подход можно объяснить тем, что большая часть масс является более ранними произведениями, или структурными и текстовыми ограничениями жанра. Почти все на четыре голоса.

Josquin Companion делит мессы композитора на следующие стили:

• Канонические мессы, содержащие один или несколько голосов, заимствованных из другого путем строгого подражания;
• Cantus Firmus Masses, в которых уже существовавшая мелодия появляется в одном голосе текстуры, а остальные голоса составляются более или менее свободно;
• Парафраз-мессы , основанные на популярной монофонической песне, которая свободно используется всеми голосами и во многих вариациях;
• Пародийные мессы , основанные на полифонической песне, которая появляется полностью или частично, с использованием материала всех используемых голосов, а не только мелодии; и
• Сольмизационные мессы, названные Зарлино soggetto cavato , в которых основная мелодия состоит из слогов имени или фразы.

Жоскен начал свою карьеру в то время, когда композиторы начали находить строгие ограничения cantus Firmus Mass. Он был пионером в перефразировании и пародийных массах, которые не были широко распространены до 16 века. Многие из его работ сочетают в себе стиль cantus Firmus с перефразированием и пародией, что затрудняет строгую категоризацию. Размышляя о мессах Жоскена, Нобл отмечает, что «в целом его инстинкт, по крайней мере в его зрелых произведениях, кажется, состоит в том, чтобы извлечь как можно больше разнообразия из данного музыкального материала, священного или светского, любыми подходящими средствами».

Канонические массы

Жоскена Открытие выставки Missa sine nomine Продолжительность: 18 секунд. 0:18

Предшественники и современники Жоскена писали мессы на основе канонического подражания. Канонические голоса в этих мессах происходят из ранее существовавших мелодий, таких как песня «L'homme Armé» ( Фог , Компер и Форестье ) или песнопения ( » Февена и Ла Рю « Missae de Feria ). Две канонические мессы Жоскена не основаны на существующих мелодиях и поэтому стоят особняком от основного направления. Они ближе к Missa prolationum, написанному Окегемом, и Missa ad fugam де Орто , оба из которых используют оригинальные мелодии во всех голосах.

Две канонические мессы Жоскена были опубликованы в третьей книге месс Жоскена Петруччи в 1514 году; Missa ad fugam — более ранний из двух. В нем есть мотив головы, состоящий из всей первой Кирие, который повторяется в начале всех пяти частей. Канон ограничен самым высоким голосом, а интервал между голосами фиксирован, а временной интервал варьируется только между двумя значениями; два свободных голоса в имитации обычно не участвуют. Точная связь мессы Жоскена с мессой де Орто неясна, как и авторство мессы Жоскена.

Никакие вопросы о подлинности не омрачают « Missa sine nomine» , написанного в последние годы жизни Жоскена в Конде. В отличие от негибкости канонической схемы в Missa ad fugam временной и тональный интервал канона, а также голоса, участвующие в нем, повсюду разнообразны. Свободные голоса более полно интегрированы в текстуру и часто участвуют в подражании каноническим голосам, иногда упреждающе.

Твердая песня масс

До зрелого периода Жоскена наиболее распространенной техникой написания месс была cantus Firmus , техника, которая использовалась на протяжении большей части 15 века. Жоскен использовал эту технику в начале своей карьеры: Missa L'ami Baudichon считается одной из его первых месс. В основу этой мессы легла светская мелодия, похожая на « Три слепые мыши ». Основание мессы на таком источнике было общепринятой процедурой, о чем свидетельствует существование мессы в книгах Сикстинской капеллы, скопированных во время папства Юлия II (1503–1513).

мессы Жоскена Самые известные cantus Firmus — две, основанные на « L'homme Armé » ( букв.   « вооруженный человек » ), популярной мелодии для массовых композиций в эпоху Возрождения. Хотя обе композиции относительно зрелые, они очень разные. Missa The Armed Man super voces musices - это техническое проявление силы мелодии, содержащее многочисленные каноны измерения и контрапунктические проявления. На протяжении всего произведения мелодия представлена ​​на каждой ноте натурального гексахорда: C, D, E, F, G и A. Более поздняя «Missa L'homme Armé Sexti Toni» представляет собой «фантазию на тему вооруженного человека». Хотя он основан на cantus Firmus , он также представляет собой парафраз, поскольку фрагменты мелодии появляются во всех голосах; На протяжении всего произведения мелодия проявляется в самых разнообразных темпах и ритмах. Технически он почти сдержан по сравнению с другими мессами L'homme Armé до заключительного Agnus Dei, который содержит сложную каноническую структуру, включающую редкий ретроградный канон, вокруг которого вплетены другие голоса.

Перефразирующие массы

Парафразы мессы Жоскена

---

Ранние работы

• Мисса Аве Марис Стелла
• Давайте радоваться мессе

---

Более поздние работы

• Миса де Беата Виржине
• Масса. Поставь лингву

Масса -перефраз отличалась от техники cantus Firmus тем, что исходный материал, хотя и был все еще однотонным, мог быть (ко времени Жоскена) сильно украшен, часто орнаментами. Как и в технике cantus Firmus , исходная мелодия может звучать во многих голосах массы. Некоторые из месс Жоскена используют технику перефразирования, например, ранняя Missa Gaudeamus , которая также включает cantus Firmus и канонические элементы. Missa Ave maris stella раннее произведение, перефразирует Марианский антифон одноимённый , также, вероятно , ; это одна из его самых коротких месс. Покойная Missa de Beata Virgine перефразирует простые песнопения, восхваляющие Деву Марию. Как Леди Месса , это обетная месса для субботних представлений и была его самой популярной мессой в 16 веке.

Самая известная из месс-перефразов Жоскена и одна из самых известных массовых постановок эпохи Возрождения - это Missa Pange lingua , основанная на гимне Фомы Аквинского для Вечерни Тела Христова . Вероятно, это была последняя месса, сочиненная Жоскеном. Эта месса представляет собой расширенную фантазию на мелодию, в которой мелодия используется всеми голосами и всеми частями мессы, в сложной и постоянно меняющейся полифонии. Одним из ярких моментов мессы является раздел «Et incarnatus est» Кредо, где фактура становится гомофонной, а мелодия звучит самым верхним голосом. Здесь часть, которая обычно звучит так: «Пой, язык мой, тайну божественного тела», вместо этого дается словами: «И воплотился от Духа Святого от Девы Марии, и стал человеком». Нобл комментирует: «Энергия ранних масс все еще ощущается в ритмах и сильном стремлении к каденциям, возможно, даже больше, чем в Missa de Beata Virgine , но, по сути, две контрастирующие линии музыки Жоскена — фантазия и интеллектуальный контроль — настолько смешаны и сбалансированы в этих двух произведениях, что в них можно увидеть зачатки нового стиля: стиля, примиряющего противоречивые цели великих композиторов XV века в новом синтезе, который, по сути, должен был оставаться действительным для всего XVI век».

Пародийные массы

Пародийные мессы Жоскена

• Мисс Папочка ( Мортон )
• Missa D'ung aultre amer ( Окегем )
• Мисса Мейкинг Регрез ( Фрай )
• Массовая отчаянная удача (? )
• Мисса Малёр бьет меня ( Мартини или Малькур )
• Мисса Матер Патрис ( Брумель )

Дю Фэ был одним из первых, кто написал мессы на основе светских песен (пародийная месса), а его Missa Se la face ay бледно относится к десятилетию со дня рождения Жоскена. На рубеже XVI века композиторы перешли от цитирования отдельных голосовых строк к расширению ссылки на все голоса в произведении. Это было частью перехода от средневековой мессы cantusfirmus , где голос, несущий уже существовавшую мелодию, стоял в стороне от других, к пародийным массам эпохи Возрождения, где все голоса образовывали единую структуру. В таких массах исходным материалом были не отдельные строки, а мотивы и точки подражания со всех голосов внутри полифонического произведения. К моменту смерти Жоскена эти пародийные массы уже прочно утвердились, и произведения Жоскена демонстрируют разнообразие методов музыкальных заимствований в этот переходный период.

Жоскену обычно приписывают шесть произведений, заимствованных из полифонических произведений: два из которых также включают канонические функции. Один из них — Missa Di dadi , включающий канон в «Бенедикте» — основан на шансоне Роберта Мортона и имеет ритмическое увеличение заимствованной партии тенора, обозначенное гранями игральных костей, которые напечатаны рядом с нотоносцем. Канон также можно найти в «Осанне» из « Миссы Фейсант сожаления» , основанной на Уолтера Фрая произведении «Tout a par moy» . Песня Missa Fortuna Desperata основана на популярной трехголосной итальянской песне Fortuna Desperata . В этой мессе Жокен использовал каждый голос итальянской песни как cantus Firmi , меняющийся на протяжении всего произведения. Похожая вариация голосов исходного материала используется в «Missa Malheur me bat» , основанном на шансоне, который по-разному приписывают Мартини или Абертейну Малькуру . Датировка Missa Malheur me bat остается спорной: некоторые ученые называют ее ранним произведением, а другие - более поздним. Missa Mater Patris , основанная на трехголосном мотете Антуана Брумеля , вероятно, является самой ранней настоящей пародийной мессой любого композитора, поскольку она больше не содержит никакого намека на cantus Firmus . Missa D'ung aultre amer основана на популярном одноименном шансоне Окегема и является одной из самых коротких месс Жоскена.

Сольмизационная масса

Сольмизационная месса — это полифоническая месса, в которой используются ноты, извлеченные из слова или фразы. Этот стиль впервые описан Зарлино в 1558 году, который назвал его soggetto cavato , от soggetto cavato dalle parole , что означает «вырезанный из слов». Самая ранняя известная месса, написанная композитором с использованием слогов-солмизаций, — это Missa Hercules Dux Ferrariae , которую Жоскен написал для Эрколе I. Он основан на cantus Firmus из музыкальных слогов имени герцога «Эрколе, герцога Феррарского», что на звучит Hercules как « состоящем Du x F errar латыни , ie » . Взяв слоги сольмизации с одинаковыми гласными, получим: Re–Ut–Re–Ut–Re–Fa–Mi–Re , что представляет собой D–C–D–C–D–F–E–D . в современной номенклатуре «Missa Hercules Dux Ferrariae» остается самой известной работой, в которой используется это устройство, и была опубликована Петруччи в 1505 году, относительно вскоре после ее написания. Тарускин отмечает, что использование имени Эрколе — это метод Жоскена увековечить память своего покровителя, сродни портретной живописи .

Другая месса Жоскена, широко использующая эту технику, — это Missa La sol fa re mi , основанная на музыкальных слогах, содержащихся в « laisse faire moy » («позволь мне позаботиться об этом»). По существу, все содержание мессы связано с этой фразой, и произведение, таким образом, представляет собой нечто вроде остинато . Традиционная история, рассказанная Глареаном в 1547 году, заключалась в том, что неизвестный аристократ отгонял женихов этой фразой, и Жоскен немедленно написал на ее основе «чрезвычайно элегантную» мессу, чтобы уколоть его. Ученые предполагают различное происхождение этого произведения; Ловински связал это с двором Асканио Сфорца, а историк искусства Доусон Кианг связал это с обещанием турецкого принца Джема Султана папе свергнуть своего брата Баязида II .

Противоположное

Вступительный отрывок из мотета Жоскена « Аве Мария ... Дева Серена» , показывающий подражательный контрапункт между четырьмя голосами.

Мотеты Жоскена — его самые знаменитые и влиятельные произведения. Их стиль значительно различается, но в целом его можно разделить на гомофонические настройки с блочными аккордами и слоговой декламацией текста; витиеватые — и часто подражательные — контрапунктические фантазии, в которых текст затмевается музыкой; и настройки псалмов , которые сочетали эти крайности с добавлением риторических фигур и рисования текста , что предвещало более позднее развитие мадригала . Большинство из них он написал для четырех голосов, что стало композиционной нормой к середине 15 века и произошло от четырехчастного сочинения Гийома де Машо и Джона Данстейпла в позднем средневековье. Жокен также был значительным новатором в написании мотетов для пяти и шести голосов.

Многие из мотетов используют композиционные ограничения процесса; другие составлены свободно. Некоторые используют cantus Firmus как объединяющее средство, некоторые являются каноническими, другие используют повторяющийся повсюду девиз, а некоторые используют несколько таких методов. В некоторых мотетах, в которых используется канон, он предназначен для того, чтобы его услышали и оценили как таковое; в других канон присутствует, но его трудно услышать. Жоскен часто использовал имитацию при написании своих мотетов, с разделами, похожими на фугальные изложения, встречающимися в последовательных строках текста, который он задавал. Это заметно в его мотете «Аве Мария… Дева Серена» , раннем произведении, где каждый голос вступает, повторяя спетую перед ним строку. Другие ранние работы, такие как Alma Redemptoris mater/Ave regina caelorum, демонстрируют заметное подражание. как и более поздние, такие как установка Dominus regnavit ( Псалом 93 ) для четырех голосов. Жоскен отдавал предпочтение этой технике на протяжении всей своей карьеры.

Лишь немногие композиторы до Жоскена писали настройки полифонических псалмов. и они составляют большую часть его более поздних песнопений. Декорации Жоскена включают знаменитую «Мизерере» ( Псалом 51 ); Memor esto verbi tui , на основе 119 псалма ; и две настройки De profundis ( Псалом 130 ), которые часто считаются одними из его самых значительных достижений. Жокен написал несколько примеров нового типа пьесы, разработанной в Милане, — мотета-шансона . похож на произведения 15-го века, основанные на формах Хотя мотет-шансон Жоскена полученный из пения, , которые были полностью светскими, он содержал латинский cantus Firmus, в самом низком из трех голосов. Остальные голоса пели светский французский текст, имевший либо символическое отношение к священному латинскому тексту, либо комментировавший его. Три известных песни-мотета Жоскена: Que vous madame/In Pauper , A la mort/Monstra te esse matrem и Fortune destrange Plummaige/Pauper sum ego .

Светская музыка

Жокен оставил множество французских шансонов на три-шесть голосов, некоторые из которых, вероятно, предназначались и для инструментального исполнения. В своих шансонах он часто использовал cantus Firmus , иногда популярную песню, происхождение которой уже невозможно проследить, как в Si j'avoye Marion . В других произведениях он использовал мелодию, изначально связанную с отдельным текстом, или свободно сочинял целую песню, не используя явного внешнего исходного материала. Другой прием, который использовал Жоскен, заключался в том, чтобы взять популярную песню и написать ее как канон самой себе, двумя внутренними голосами, а поверх и вокруг нее написать новый мелодический материал, к новому тексту: он сделал это в одном из своих самых известных шансонов: Ошибка серебра .

Самые ранние шансоны Жоскена, вероятно, были написаны в Северной Европе под влиянием таких композиторов, как Окегем и Буснуа. В отличие от них, он никогда строго не придерживался условностей форм-фиксов — жестких и сложных образцов повторения рондо , вирелая и баллады — вместо этого он часто писал свои ранние шансоны в строгом подражании, как и многие из его священных произведений. Он был одним из первых, кто писал шансоны, в которых все голоса составляли равные части текстуры, и многие из них содержали моменты подражания, подобные его мотетам. Он также использовал мелодическое повторение, особенно там, где строки текста рифмулись, и многие из его шансонов имели более легкую текстуру и более быстрый темп, чем его мотеты. Некоторые из его шансонов почти наверняка предназначались для исполнения на инструментах; Многие из них Петруччи опубликовал без текста, а некоторые произведения (например, фанфароподобное «Vive le roy ») содержат письмо, более идиоматичное для инструментов, чем для голосов. Самые известные шансоны Жоскена широко распространялись в Европе; некоторые из наиболее известных включают его оплакивание смерти Окегема, «Нимфы де Буа»/Requiem aeternam ; «Милле сожаление» , неопределённое приписывание Жоскену; Нимфы, подгузники ; и Плюс нульз сожаление .

Жоскен также написал как минимум три пьесы в стиле фроттолы , популярной итальянской песни, которую он слышал во время своего пребывания в Милане. Эти песни включают Scaramella , El grillo и In te domine speravi . Они даже проще по текстуре, чем его французские шансоны, почти одинаково слоговые и гомофонные, и остаются одними из наиболее часто исполняемых его произведений.

Портреты

(Слева) Портрет музыканта работы Леонардо да Винчи , середина 1480-х годов, на котором Жоскен предварительно был предложен в качестве натурщика.(Справа) Картина начала XVI века, приписываемая Филиппо Маццоле , с мужчиной, держащим канон, работы Хоскена. Это может быть изображение Жоскена или Николо Бурцио .

Небольшая гравюра на дереве с изображением Жоскена — наиболее воспроизводимое изображение любого композитора эпохи Возрождения. Напечатанная в Петруса Опмеера 1611 году в Opus Chronographicum orbis Universi , гравюра на дереве является самым ранним известным изображением Жоскена и, предположительно, основана на картине маслом, которая, по словам Опмеера, хранилась в коллегиальной церкви Св. Геделе. Церковные документы, обнаруженные в 1990-х годах, подтвердили заявление Опмеера о существовании картины. Возможно, он был написан при жизни Жоскена и принадлежал Петрусу Якоби ( ум. 1568 ), кантору и органисту из Сент-Гудулы в Брюсселе. Согласно завещанию, алтарь был установлен рядом с могилой Якоби, но был разрушен в конце 16 века протестантскими иконоборцами . Является ли гравюра на дереве реалистичным подобием картины маслом, остается неясным; Элдерс отмечает, что сравнения между современными гравюрами на дереве, основанными на сохранившихся оригинальных картинах, часто показывают некомпетентные реализации, ставящие под сомнение точность гравюры на дереве.

« Портрет музыканта» , приписываемый Леонардо да Винчи . изображен мужчина с нотами, что побудило многих ученых идентифицировать его как музыканта. Работа обычно датируется серединой 1480-х годов. множество Было предложено кандидатов , в том числе Франхин Гаффуриус и Аталанте Мильоротти , но ни один из них не получил широкого одобрения. В 1972 году бельгийский музыковед Сюзанна Клерк-Лежен утверждала, что речь идет о Жоскене; слова на нотах натурщицы она интерпретировала как «Cont» (сокращение от « Contratenor »), «Cantuz» ( Cantus ) и «A Z» (аббревиатура от « Altuz »), и она определила музыку как llibata Dei Virgo nutrix Жоскена . Несколько факторов делают это маловероятным: картина не похожа на портрет Опмеера, обозначения практически неразборчивы. и, будучи священником лет тридцати пяти, Жоскен не похож на более молодого мирянина на портрете. Фэллоуз не согласен, отмечая, что «многие новые детали указывают на Жоскена, который был подходящего возраста, в нужном месте, уже служил как минимум двум королям и теперь был достаточно богат, чтобы его портрет нарисовали лучшие», но заключает, что «мы, вероятно, никогда не узнаем, кем был музыкант Леонардо».

Портрет начала XVI века, хранящийся в Национальной галерее Пармы, часто связывают с Жоскеном. Обычно его приписывают Филиппо Маццоле и, как полагают, он изображает итальянского теоретика музыки Николо Бурцио , хотя ни авторство, ни натурщик не являются точными. Мужчина на картине держит измененную версию канона Жоскена «Guillaume se va chauffer» . Фэллоуз отмечает, что черты лица субъекта похожи на портрет, напечатанный Опмеером, но приходит к выводу, что нет достаточных доказательств, чтобы сделать вывод, что Жоскен - натурщик. Клерк-Лежен также предположил, что Жокен был изображен на Жана Перреаля фреске гуманитарных наук в соборе Ле-Пюи , но это не получило признания со стороны других ученых. На картине Шарля-Гюстава Хауса изображен Жоскен; он был создан спустя много времени после смерти композитора, но Клерк-Лежен утверждал, что это старый портрет, который Хауз отреставрировал и изменил.

Наследие

Влияние

Воображаемый портрет Жоскена работы Хауса , 1881 г.

Элдерс охарактеризовал Жоскена как «первого композитора в истории западной музыки, которого не забыли после его смерти». а Джон Милсом назвал его «выдающимся композитором эпохи Возрождения». Фэллоуз писал, что его влияние на европейскую музыку 16 века сравнимо с влиянием Бетховена 19 века и Игоря Стравинского в 20 веке. Сравнения с Бетховеном особенно распространены, хотя Тарускин предупреждает, что:

«Провести параллели между [Жоскеном и Бетховеном] легко; это стало традицией в музыкальной историографии. Беспокойство по поводу этой традиции время от времени выражается теми, кто видит в ней опасность для непредвзятого взгляда на Жоскена и его время [... Думать о Жоскене просто как о Бетховене пятнадцатого или шестнадцатого века было бы равносильно тому, чтобы поместить его позади более близкой фигуры и тем самым скрыть его из поля зрения».

Его популярность привела к подражанию со стороны коллег-композиторов, а некоторые издатели (особенно в Германии) после его смерти ошибочно приписывали ему произведения, чтобы удовлетворить спрос на новые композиции Жоскена. Это послужило поводом для известного замечания о том, что «теперь, когда Жоскен мертв, он создает больше композиций, чем когда он был еще жив». Фэллоуз утверждает, что проблема была более сложной, чем попытки издателей увеличить свои прибыли: схожие имена композиторов и композиций вызывали путаницу, как и произведения, в которых цитировался Жоскен, или студенческие работы, имитирующие его стиль. Среди учеников Жоскена, возможно, были Жан Леритье и Николя Гомбер ; Коклико утверждал, что является его учеником, хотя его утверждения заведомо ненадежны.

Многие композиторы написали плачи после его смерти, три из которых были опубликованы Тильманом Сусато в издании музыки Жоскена 1545 года. В их число входили произведения Бенедикта Аппенцеллера , Гомберта, Жаке Мантуанского и Иеронимуса Виндерса , а также анонимного Absolve, quaesumus , в то время как Жана Ришафора реквием музыкально цитировал его. После его смерти сочинения Жоскена широко распространились, больше, чем сочинения Дюфе, Окегема и Обрехта вместе взятые. Сохранившиеся копии его мотетов и месс в испанских соборах датируются серединой 16 века, а известно, что в Сикстинской капелле его произведения регулярно исполнялись на протяжении всего конца 16-го и вплоть до 17-го веков. Инструментальные обработки его произведений часто публиковались с 1530-х по 1590-е годы. Жоскен был описан Тарускиным как «главный архитектор» музыки Высокого Возрождения. и его сочинения пародировались или цитировались по всей Европе почти всеми крупными композиторами позднего Возрождения, включая Аркадельта, Брумеля, де Эскобедо , Антуана де Февена , Робера де Февена , Жоржа де Ла Эле , Люпуса Хеллинка , Пьера Эсдена Бартоломе Лассус, Жаке, Клаудио Меруло , Филипп де Монте , Пьер Мулю , Филипп Рожье , Палестрина, Сиприано де Роре , Никола Вичентино и Виллаерт.

Репутация

Похвала, упадок и пересмотр

Agnus Dei II, из «Миссы Жоскена, человека, вооруженного сверхмузыкальными голосами» , перепечатанного в « Додекахордоне » Генриха Глареана.

О репутации Жоскена при его жизни мало информации. Его сочинение месс высоко оценил Паоло Кортези , о его произведениях писали поэт Жан Молине и теоретики музыки Гаффуриус и Пьетро Арон . О популярности Жоскена при его жизни также свидетельствуют публикации: « Мисс Жоскен» Петруччи 1502 года была первой массовой антологией, написанной одним композитором, а Жоскен был единственным композитором, чьи мессы заслуживали второго и третьего тома. Фаллоуз утверждает, что Жокен приобрел европейскую известность между 1494 и 1503 годами, поскольку публикации Петруччи и ссылки Гаффуриуса и Молине произошли в это время. После смерти Жоскена такие гуманисты, как Козимо Бартоли , Бальдассаре Кастильоне и Франсуа Рабле, хвалили его, а Бартоли называл его равным Микеланджело в музыке. Жоскена поддерживали более поздние теоретики Генрих Глареан и Джозеффо Зарлино. а теолог Мартин Лютер заявил, что «он — хозяин нот. Они должны делать то, что он хочет; что касается других композиторов, они должны делать то, что хотят ноты».

С появлением музыки барокко в 17 веке доминирование Жоскена начало уменьшаться. Его затмила Палестрина, которая доминировала в музыкальном повествовании периода, предшествующего распространенной практике , и чьи композиции считались вершиной полифонической утонченности. До 20 века обсуждение музыки Жоскена в основном ограничивалось учеными-музыкантами, такими как теоретики Анджело Берарди в 1680–1690-х годах и Иоганн Готфрид Вальтер в 1732 году. В конце 18-го века появился новый интерес к нидерландской музыке: исследования Чарльза Берни , Иоганна Николауса Форкеля , Рафаэля Георга Кизеветтера и Франсуа-Жозефа Фетиса дали Жоскену большую известность. Историк музыки Август Вильгельм Амброс описал Жоскена в 1860-х годах как «одну из выдающихся фигур в истории западной музыки, не просто предшественника Палестрины, но и равного ему». и его исследования заложили основу для современной науки Жоскена. В начале 20-го века ведущие музыковеды, такие как Альфред Эйнштейн и Карл Дальхаус, в значительной степени отвергли Жоскена. Затем различные публикации начали повышать его статус, начиная с нового издания полного собрания его сочинений Альберта Смейерса (1920-е годы) и высокой оценки Фридриха Блюма в серии Das Chorwerk . Возрождение старинной музыки повысило статус Жоскена и принесло первое серьезное исследование о нем Хельмута Остхоффа (том 1 1962/том 2 1965), влиятельную статью Ловински (1964). и дебаты между музыковедом Джозефом Керманом и Ловинским (1965). Международный фестиваль-конференция Жоскена 1971 года прочно утвердил Жоскена в центре музыки эпохи Возрождения, и это положение позже закрепилось благодаря монографии Ловински 1976 года. Новое издание Josquin Edition начало выходить в 1987 году.

Скептицизм и пересмотр

Внешние видео
Аве Мария ... Дева Серена
Выступление VOCES8 ​
Выступление Стайла Антико

Размышляя о том, что Жоскен был «величайшим композитором своего поколения, а также самым важным, новаторским и влиятельным композитором конца 15 - начала 16 веков», Шерр отмечает растущее несогласие с этой позицией в начале 21 века. В статье Жоскена 2001 года в Grove Music Online перечислено менее 200 приписываемых ему произведений: по сравнению с более чем 370. Жоскена Эти пересмотры творчества поставили под угрозу некоторые более ранние исследования, в которых стиль Жоскена анализировался с помощью работ, которые сейчас не считаются его. Серьезные изменения также произошли в биографии Жоскена: целые ее части были переписаны из-за того, что Жоскен путали с людьми с похожими именами. Споры возникли о степени влияния Жоскена; нет никаких сомнений в его важности в западной музыке, но некоторые ученые утверждают, что степень его переоценки нереалистично возвысила его над современниками. Вегман утверждает, что Обрехт пользовался большим уважением во времена Жоскена, на что Ноубл отметил, что престижные должности, публикации и работодатели Жоскена «вряд ли похожи на карьеру незамеченного композитора». Размышляя над спором, Шерр пришел к выводу, что репутация Жоскена несколько ухудшилась, но, судя по его наиболее почитаемым и твердо приписываемым произведениям, «он остается одной из выдающихся фигур в истории музыки».

С 1950-х годов музыка Жоскена стала центральной в репертуаре многих вокальных ансамблей старинной музыки и все чаще фигурирует в записях, в том числе в записях Hilliard Ensemble , Orlando Consort и A Sei Voci, рекомендованных критиками в книге «1001 классическая запись, которую вы должны» Опрос « Послушай, прежде чем умереть» (2017). The Tallis Scholars записали все мессы Жоскена и выиграли Gramophone «рекорд года» в 1987 году за запись Missa Pange lingua , единственной группы старинной музыки, сделавшей это. Присутствие Жоскена в науке 21 века остается сильным; он был героем большой монографии Дэвида Фаллоуза (2009), которая в настоящее время является стандартной биографией композитора, и он и Машо были единственными композиторами добарокко, у которых были целые главы в «Оксфордской истории западной музыки» Тарускина (2005). . Широко отмечалось 500-летие со дня смерти Жоскена в 2021 году.

Ссылки

Источники

Книги

• Бриджмен, Нани (1960). «Эпоха Окегема и Жоскена». В Аврааме, Джеральде ; Хьюз, Дом Ансельм (ред.). Арс Нова и эпоха Возрождения 1300–1540 гг . Новая Оксфордская история музыки. Том. III. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . стр. 239–302. ISBN  978-0-19-316303-4 .
• Беркхолдер, Дж. Питер ; Граут, Дональд Джей ; Палиска, Клод В. (2014). История западной музыки (9-е изд.). Нью-Йорк: WW Norton & Company . ISBN  978-0-393-91829-8 .
• Чарльз, Сидней Р. (1983). Жокен де Пре: Путеводитель по исследованиям . Нью-Йорк и Лондон: Издательство Garland Publishing . ISBN  978-0-8240-9387-7 .
• В другом месте, Виллем, изд. New Josquin Edition , 30 томов. Утрехт: Королевское общество истории голландской музыки, 1987–. ISBN   978-90-6375-051-0 .
• Старейшины, Уильям (2013). Жокен де Пре и его музыкальное наследие: Вводное руководство . Левен: Издательство Левенского университета . ISBN  978-90-5867-941-3 .
• Фэллоуз, Дэвид (2001). «Кто сочинил Милле сожаление?». В Хагге, Барбара (ред.). Очерки музыки и культуры в честь Герберта Келлмана . Тюрнхаут: Издательство Бреполс . стр. 214–252. ISBN  978-2-86931-097-1 .
• Фэллоуз, Дэвид (2020) [2009]. Жоскен (2-е изд.). Тюрнхаут: Издательство Бреполс. ISBN  978-2-503-56674-0 .
• Глисон, Гарольд ; Беккер, Уоррен (1988). Музыка в средние века и эпоху Возрождения . Серия обзоров музыкальной литературы (3-е изд.). Блумингтон: Франжипани Пресс. ISBN  978-0-88284-379-7 .
• Хагг, Барбара (1994). «Портрет Жоскен: новые доказательства». В Клементе, Альберте ; Джас, Эрик (ред.). От Циконии до Свелинка: Donum natalicium Виллем Элдерс . Амстердам: Родопи . ISBN  978-90-5183-768-1 . Архивировано из оригинала 31 мая 2022 года . Проверено 26 августа 2022 г.
• Келлман, Герберт (2009). «Папа и дедушка были полицейскими: родословная Жоскена». В Блоксаме, М. Дженнифер; Филокамо, Джоя; Холфорд-Стривенс, Леофранк (ред.). Uno gentile et subtile ingenio Исследования музыки эпохи Возрождения в честь Бонни Дж. Блэкберн . Тюрнхаут: Издательство Бреполс. стр. 183–200. ISBN  978-2-503-53163-2 .
• Лич, Элизабет Ева (2014). Гийом де Машо: секретарь, поэт, музыкант . Итака: Издательство Корнельского университета . ISBN  978-1-5017-0486-4 . Архивировано из оригинала 26 апреля 2022 года . Проверено 26 августа 2022 г.
• Локвуд, Льюис (2009). Музыка в Ферраре эпохи Возрождения 1400–1505: создание музыкального центра в пятнадцатом веке . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . ISBN  978-0-19-970300-5 . Архивировано из оригинала 17 октября 2021 года . Проверено 23 июля 2022 г.
• Ловински, Эдвард ; Блэкберн, Бонни Дж. , ред. (1976). Жокен де Пре: Материалы Международного фестиваля-конгресса Жоскена, проходившего в Джульярдской школе Линкольн-центра в Нью-Йорке, 21–25 июня 1971 года . Лондон: Издательство Оксфордского университета .
  • Келлман, Герберт. «Жокен и суды Нидерландов и Франции: доказательства источников». В Ловински и Блэкберне (1976) , стр. 181–216.
  • Локвуд, Льюис . «Жоскен в Ферраре: новые документы и письма». В Ловински и Блэкберне (1976) , стр. 103–137.
• Мейси, Патрик (1998). Песни костра: музыкальное наследие Савонаролы . Оксфорд: Кларендон Пресс . ISBN  978-0-19-816669-6 .
• Марани, Пьетро К. (2003) [2000]. Леонардо да Винчи: Полное собрание картин . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс . ISBN  978-0-8109-3581-5 .
• Меркли, Пол; Меркли, Лора (1999). Музыка и покровительство при дворе Сфорца . Тюрнхаут: Бреполи . ISBN  978-2-503-50706-4 .
• Милсом, Джон (2015). «Создание мотета: Аве Мария… Дева Серена» Жоскена. В Буссе Бергере, Анна Мария ; Роден, Джесси (ред.). Кембриджская история музыки пятнадцатого века . Кембридж: Издательство Кембриджского университета . стр. 183–199. дои : 10.1017/CHO9781139057813.017 . ISBN  978-1-107-01524-1 .
• Риз, Гюстав (1940). Музыка в средние века: С введением в музыку древних времен . Лэнхэм: WW Norton & Company . ISBN  978-0-393-09750-4 .
• Риз, Гюстав (1954). Музыка эпохи Возрождения . Нью-Йорк: WW Norton & Company . ISBN  978-0-393-09530-2 .
• Риз, Гюстав (1984) [1980]. «Жоскен Депре (I, II)». Мастера Высокого Возрождения Нью-Гроув: Жоскен, Палестрина, Лассус, Берд, Виктория . Словарь музыки и музыкантов New Grove: серия биографий композиторов. Другие главы написаны Джереми Ноублом , Льюисом Локвудом , Джесси Энн Оуэнс , Джеймсом Хааром , Джозефом Керманом и Робертом Стивенсоном. Лондон: Макмиллан. ISBN  978-0-393-30093-2 .
• Рейнольдс, Кристофер (2004). Жоскена «Глава 4: Интерпретация и датировка Missa Hercules dux Ferrariae ». В Мекони, Хани (ред.). Заимствование старинной музыки . Рутледж. стр. 71–85. ISBN  0-8153-3521-0 .
• Рожь, Мэтью, изд. (2017). 1001 классическая запись, которую вы должны услышать, прежде чем умереть . Предисловие Стивена Иссерлиса . О многочисленных других участниках см. стр. 956–958. Нью-Йорк: Книги Чартвелла . ISBN  978-0-7858-3582-0 .
• Шерр, Ричард, изд. (2000). Компаньон Жоскен . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета . ISBN  978-0-19-816335-0 . Архивировано из оригинала 4 августа 2022 года . Проверено 26 августа 2022 г.
  • Блэкберн, Бонни Дж. «Мессы на основе популярных песен и слогов-солмизаций». В Шерре (2000) , стр. 51–88.
  • Блоксам, М. Дженнифер. «Мессы на основе полифонических песен и канонических месс». В Шерре (2000) , стр. 151–210.
  • Финшер, Людвиг . «Четырёхголосные мотеты». В Шерре (2000) , стр. 249–279.
  • Литтерик, Луиза. «Шансон для трех и четырех голосов». В Шерре (2000) , стр. 335–392.
  • Милсом, Джон. «Мотеты для пяти и более голосов». В Шерре (2000) .
  • Планшар, Алехандро . «Мессы на Plainsong Cantus Firmi». В Шерре (2000) , стр. 89–150.
  • Шерр, Ричард. «Хронология жизни и карьеры Жоскена - Введение». В Шерре (2000) , стр. 11–20.
  • Уркарт, Питер. «Дискография». В Шерре (2000) , стр. 597–640.
  • Вегман, Роб К. «Кто был Жоскен?». В Шерре (2000) , стр. 21–50.
• Сайсон, Люк ; Кейт, Ларри; Галансино, Артуро; Маццотта, Антони; Незерсол, Скотт; Румберг, Пер (2011). Леонардо да Винчи: художник при миланском дворе . Лондон: Национальная галерея . ISBN  978-1-85709-491-6 .
• Тарускин, Ричард (2010). «Глава 14: Жокен и гуманисты». Музыка от древнейших нот до шестнадцатого века . Оксфордская история западной музыки. Том. 1. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета . ISBN  978-0-19-538481-9 .
• Зёлльнер, Франк (2019) [2003]. Леонардо да Винчи: Полное собрание картин и рисунков (Юбилейное издание). Кёльн: Сумки . ISBN  978-3-8365-7625-3 .

Статьи в журналах и энциклопедиях

• Думитреску, Теодор (февраль 2009 г.). «Реконструкция и изменение положения «Аве Мария... Дева Серена» Реджиса ». Ранняя музыка . 37 (1): 73–88. дои : 10.1093/em/can157 . JSTOR   27655301 .
• Фагнар, Лора (2019). «Изображение Гаспара? Портрет музыканта Леонардо». В Линдмайр-Брандле, Андреа; Колб, Пол (ред.). Гаспар ван Вербеке: новые взгляды на его жизнь и музыку . Эпитомный мюзикл. Тюрнхаут: Бреполи . стр. 73–77. дои : 10.1484/M.EM-EB.4.2019026 . ISBN  978-2-5035-8454-6 .
• Фэллоуз, Дэвид (апрель 1996 г.). «Жокен и Милан». Plainsong и средневековая музыка . 5 (1): 69–80. дои : 10.1017/S0961137100001078 . ISSN   0961-1371 . S2CID   163086950 .
• Годт, Ирвинг (осень 1977 г.). «Мотивная интеграция в «мотетах» Жоскена ». Журнал теории музыки . 21 (2): 264–292. JSTOR   843491 .
• Хиггинс, Паула (осень 2004 г.). «Апофеоз Жоскена де Пре и другие мифологии музыкального гения». Журнал Американского музыковедческого общества . 57 (3): 443–510. дои : 10.1525/jams.2004.57.3.443 . JSTOR   10.1525/jams.2004.57.3.443 .
• Кеннеди, Майкл ; Кеннеди, Джойс Борн, ред. (2013) [2007]. «Йоханнес Окегем» . Краткий Оксфордский музыкальный словарь . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . ISBN  978-0-19-920383-3 . Архивировано из оригинала 19 июля 2022 года . Проверено 19 июля 2022 г.
• Кирай, Питер (1992). — Пребывание Жоскена де Пре при венгерском дворе? [Пребывание Жоскена де Пре при венгерском дворе?]. Revue de musicologie (на французском языке). 78 (1): 145–150. дои : 10.2307/947243 . JSTOR   947243 .
• Локвуд, Льюис (2001). «Месса: 6. Циклическая месса в конце 15 века» . Гроув Музыка онлайн . Отредактировано Эндрю Киркманом. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.45872 . ISBN  978-1-56159-263-0 . Архивировано из оригинала 6 мая 2019 года . Проверено 1 июня 2022 г. (требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
• Локвуд, Льюис (2001). «Соггетто кавато» . Гроув Музыка онлайн . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.26100 . ISBN  978-1-56159-263-0 . Архивировано из оригинала 6 июня 2020 года . Проверено 4 августа 2022 г. (требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
• Ловинский, Эдвард (октябрь 1964 г.). «Музыкальный гений: эволюция и истоки концепции II». Музыкальный ежеквартальный журнал . 50 (4): 476–495. дои : 10.1093/mq/L.4.476 . JSTOR   740957 .
• Мейси, Патрик; Благородный, Джереми ; Дин, Джеффри; Риз, Гюстав (2011) [2001]. «Жокен (Леблойт дит) де Пре» . Гроув Музыка онлайн . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.14497 . ISBN  978-1-56159-263-0 . Архивировано из оригинала 11 марта 2021 года . Проверено 17 января 2022 г. (требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
• Мэтьюз, Лора; Меркли, Пол (весна 1998 г.). «Иудох де Пикардия и Жосекин Леблойт дит Деспре: Имена певца (ов)». Журнал музыковедения . 16 (2): 200–226. дои : 10.2307/764140 . JSTOR   764140 .
• Меркли, Пол (осень 2001 г.). «Жоскен Деспре в Ферраре». Журнал музыковедения . 18 (4): 544–583. дои : 10.1525/jm.2001.18.4.544 . JSTOR   10.1525/jm.2001.18.4.544 .
• Милсом, Джон (2011). «Жокен де Пре» . В Лэтэме, Элисон (ред.). Оксфордский спутник музыки . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . ISBN  978-0-19-957903-7 . Архивировано из оригинала 15 мая 2022 года . Проверено 15 мая 2022 г.
• Питшманн, Клаус (1999). «Граффито Жоскена Депре на кантории Сикстинской капеллы». Музыкальные исследования (на немецком языке). 52 (2): 204–207. дои : 10.52412/mf.1999.H2.887 . JSTOR   41123290 . S2CID   140790222 .
• Планчарт, Алехандро Энрике (2004) [2001]. «Дю Фэ [Дюфе; Дю Фэ], Гийом» . Гроув Музыка онлайн . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.08268 . ISBN  978-1-56159-263-0 . Архивировано из оригинала 22 июня 2020 года . Проверено 23 мая 2022 г. (требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
• Рот, Адальберт (2000). «Юдокус Кессалии и Иудокус де Пратис». ​ исследовать 12 : 23–51. JSTOR   41701332 .
• Райс, Эрик (1999). «Традиции и подражание в «Плачении Клодена де Сермизи» Пьера Сертона». Музыковедческий обзор . 85 (1): 29–62. дои : 10.2307/947006 . JSTOR   947006 .
• Рифкин, Джошуа (лето 2003 г.). «Мюнхен, Милан и Марианский мотет: знакомство с Аве Марией Жоскена… Дева Серена ». Журнал Американского музыковедческого общества . 56 (2): 239–350. дои : 10.1525/jams.2003.56.2.239 . JSTOR   10.1525/jams.2003.56.2.239 .
• Сэди, Стэнли , изд. (1980). Словарь музыки и музыкантов New Grove (1-е изд.). Лондон: Макмиллан. ISBN  978-1-56159-174-9 .
  • Браун, Говард М. «Шансон». В Сэди (1980) .
  • Благородно, Джереми. «Жоскен Депре». В Сэди (1980) .
• Шерр, Ричард (2001). «Перефраз» . Гроув Музыка онлайн . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.20882 . ISBN  978-1-56159-263-0 . Архивировано из оригинала 3 июня 2018 года . Проверено 4 августа 2022 г. (требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )
• Шерр, Ричард (август 2011 г.). «Laudat Autem David: Пары на Жоскене». Музыка и письма . 92 (3): 437–461. дои : 10.1093/ml/gcr061 . JSTOR   23013012 .
• Шерр, Ричард (27 апреля 2017 г.). «Жокен де Пре» . Оксфордская библиография : Музыка . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . дои : 10.1093/OBO/9780199757824-0194 . Архивировано из оригинала 3 марта 2022 года . Проверено 3 марта 2022 г. (требуется подписка)
• Старр, Памела Ф. (зима 1997 г.). «Жоскен, Рим и случай ошибочной идентичности». Журнал музыковедения . 15 (1): 43–65. дои : 10.2307/763903 . JSTOR   763903 .
• Уркарт, Питер (2012). «Ад фугам, Де Орто и защита «раннего Жоскена» ». Журнал Королевского общества истории голландской музыки . 62 (1/2): 3–27. JSTOR   43738331 .
• Вегман, Роб К. (лето 1999 г.). « И Жокен смеялся...» Жоскэн и анекдот композитора в шестнадцатом веке». Журнал музыковедения . 17 (3): 319–357. дои : 10.2307/764097 . JSTOR   764097 .
• Вегман, Роб К. (май 2008 г.). «Окегем, Брумель, Жокен: Новые документы в Труа». Ранняя музыка . 36 (2): 203–215. дои : 10.1093/em/can015 . JSTOR   27655169 .
• «Пародийная масса» . Гроув Музыка онлайн . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . 2001. doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.20939 . ISBN  978-1-56159-263-0 . Архивировано из оригинала 6 апреля 2019 года . Проверено 4 августа 2022 г. (требуется подписка или членство в публичной библиотеке Великобритании )

Онлайн

• Росс, Алекс (14 июня 2021 г.). «Музыкальные тайны Жоскена» . Житель Нью-Йорка . Архивировано из оригинала 11 июля 2022 года . Проверено 23 мая 2022 г.
• Вулф, Закари (29 апреля 2021 г.). «Самый влиятельный композитор эпохи Возрождения, 500 лет спустя» . Нью-Йорк Таймс . Архивировано из оригинала 29 апреля 2021 года . Проверено 29 апреля 2021 г.
• «Tableau et cadre: Портрет Жоскена де Пре» [Живопись и рама: Портрет Жоскена де Пре] (на французском языке). Министерство культуры . Архивировано из оригинала 3 марта 2022 года . Проверено 2 марта 2022 г.

Дальнейшее чтение

см . в Fallows (2020 , стр. 469–495) и Sherr (2017). Подробную библиографию

• Роден, Джесси (2021) [2012]. Рим Жоскена: Слушание и сочинение в Сикстинской капелле . Исследования AMS в области музыки. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . ISBN  978-0-19-761966-7 .

Короткие исследования

• Барбье, Жак (2010). Жоскен Депре . Центр высших исследований эпохи Возрождения (на французском языке). Туры: издательство Bleu nuit. ISBN  978-2-913575-87-5 .
• Фиоре, Карло (2003). Жокен де Пре . Constellatio Musica 10 (на французском языке). Палермо: Эпос. ISBN  978-88-8302-220-3 .

Работы, представляющие исторический интерес

• Амброс, Август Вильгельм (1893). «Глава 5». В Каде, Отто (ред.). музыки История ( на немецком языке). Том 3 (3-е изд.). Лейпциг: FEC Leuckart Verlag .
• Остхофф, Хельмут (1962–1965). Жоскен Деспре (на немецком языке). Тутцинг: Ганс Шнайдер.
• Ловински, Эдвард (1976). Жокен де Пре . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета . ISBN  978-0-19-315229-8 .

Размышления о 500-летии

• Фэллоуз, Дэвид (26 ноября 2021 г.). «Жоскен на 500» . Ранняя музыка . 49 (4): 471–472. дои : 10.1093/em/caab065 .
• Фитч, Фабрис (20 января 2022 г.). «Жоскен в 500». Ранняя музыка . 49 (4): 617–621. дои : 10.1093/em/caab078 .
• Роден, Джесси (14 января 2022 г.). «Канон Хоскена в 500 лет: с приложением, созданным в сотрудничестве с Джошуа Рифкиным». Ранняя музыка . 49 (4): 473–497. дои : 10.1093/em/caab062 .

Внешние ссылки

• , Исследовательский проект Жоскена крупномасштабная база данных работ Жоскена, возглавляемая Джесси Роденом.
• Дискография музыки Жоскена от Общества равнинной песни и средневековой музыки.

Результаты

• Бесплатные партитуры Жоскена де Пре в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур (IMSLP)
• Бесплатные партитуры Жоскена де Пре в Хоровой публичной библиотеке (ChoralWiki)
• Список композиций Жоскена де Пре в Архиве цифровых изображений средневековой музыки