Флорентийская камерата
Флорентийская камерата , также известная как Камерата де Барди , — группа гуманистов , музыкантов, поэтов и интеллектуалов во позднего Возрождения Флоренции , которые собрались под патронажем графа Джованни де Барди , чтобы обсуждать и направлять тенденции в искусстве, особенно в музыке. и драма. [1] [2] Они встречались в доме Джованни де Барди, и на их собраниях была репутация частых гостей всех самых знаменитых людей Флоренции. [3] После первого собрания в 1573 году деятельность Камераты достигла своего апогея между 1577 и 1582 годами. [4] Предлагая возрождение греческого драматического стиля, музыкальные эксперименты Камераты привели к развитию стиля речитативо . Таким образом, это облегчило сочинение драматической музыки и развитие оперы .
Членство
[ редактировать ]Термин «камера» — совершенно новая конструкция, придуманная членами кружка Барди, хотя, по-видимому, основанная на итальянском слове «камера», термине , обозначающем комнату, где проводились важные встречи. [5] Название группы Барди происходит от Джулио Каччини партитуры к «Эвридике» , в которой он посвящает произведение графу Барди, вспоминая «хорошие годы Камераты». [6] [7] Самая ранняя зарегистрированная встреча произошла 14 января 1573 года в доме графа Джованни Барди. [8] Среди известных членов группы, помимо Барди, были Джулио Каччини , Пьетро Строцци и Винченцо Галилей (отец астронома Галилео Галилея ). [9] [10] Джироламо Мэй также участвовал, и в молодом возрасте, возможно, также участвовал Оттавио Ринуччини (1562–1621), вероятно, первый оперный либреттист . [5] [11] Менее известные члены Камераты, возможно, включали музыкантов Эмилио де Кавальери , Франческо Чини, Кристофоро Мальвецци и Алессандро Стриджио . Среди литературных деятелей были Джованни Баттиста Гуарини , Габриэлло Кьябрера и Джованни Баттиста Строцци младший. [11] Круг общения Якопо Корси не следует путать с Камератой Барди. Хотя среди них было много одних и тех же светил, соперничество между Корси и Барди было жестоким и постоянным. [12]
Объединением членов Камераты была вера в то, что музыка стала испорченной, и, вернувшись к формам и стилю древних греков , можно улучшить музыкальное искусство, и тем самым можно улучшить и общество. [13] [14] [15] Хотя Камерата Барди не основывала многие из своих выводов о музыке, она закрепила идеи, почерпнутые у сторонних мыслителей, таких как Джироламо Мэй. [6]
Фундамент
[ редактировать ]До создания Камераты среди современников Камераты эпохи Возрождения существовало популярное мнение, что музыка должна имитировать древние корни греков. [16] Сегодняшняя мысль считала, что греки использовали стиль между речью и песней, и это убеждение определяло дискурс Камераты. [17] Они находились под влиянием Джироламо Мэя , выдающегося ученого Древней Греции того времени, который, среди прочего, считал, что древнегреческая драма преимущественно пелась, а не произносила. [9] В основе этого убеждения лежали сочинения греческого мыслителя Аристоксена , который предположил, что речь должна служить образцом для песни. [18]
Музыкальные эксперименты Камераты, в основном связанные с возрождением греческого драматического стиля, привели к развитию стиля речитативо . Кавальери был первым, кто применил новый стиль речитатива, попробовав свои творческие силы в нескольких пасторальных сценах. [18] Позднее этот стиль стал в первую очередь связан с развитием оперы. [19]
Критика современной музыки со стороны Камераты была сосредоточена на чрезмерном использовании полифонии в ущерб разборчивости исполняемого текста. [17] Чрезмерный контрапункт так оскорблял уши Камераты, потому что запутывал affetto ( «привязанность») важной интуитивной реакции в поэзии. Задача композитора — передать аффетто в слышимый, понятный звук. [20] Заинтригованные древними описаниями эмоционального и морального воздействия древнегреческих трагедий и комедий, которые, как они полагали, исполнялись одной строкой под простой инструментальный аккомпанемент, Камерата предложили создать новый вид музыки. Вместо того, чтобы попытаться создать как можно более чистую полифонию, Камерата высказала мнение, записанное современным флорентийцем: «Необходимо найти средства в попытке приблизить музыку к музыке классических времен». [18]
Состав
[ редактировать ]В дни своего становления Винченцо Галилей обучался теории музыки у знаменитого Джозеффо Зарлино . [12] В 1582 году Винченцо Галилей исполнил составленную им самим постановку плача Уголино из Данте » «Ада . Известно также, что Каччини исполнил несколько своих собственных песен, которые более или менее мелодично исполнялись под простой аккордовый аккомпанемент. [9] Композиторы Камераты стремились воссоздать стиль греческой музыки, хотя настоящая транскрипция греческой музыки была утеряна на протяжении веков. [1]
Музыкальный стиль, развившийся в результате этих ранних экспериментов, назывался монодией . В 1590-х годах монодия превратилась в средство, способное к расширенному драматическому выражению посредством творчества таких композиторов, как Якопо Пери , работавшего совместно с поэтом Оттавио Ринуччини . В 1598 году Пери и Ринуччини поставили «Дафну» — целую драму, исполненную в монодическом стиле: это было первое творение новой формы, получившей название «опера». [17] Пери Хотя «Дафна» была первой исполненной оперой, ее музыка затерялась в веках. Вместо этого «Эвридика» , его вторая опера, чаще всего объявляется историческим произведением. [18] Новая форма оперы также заимствовала, особенно для либретто , из существовавшей пасторальной поэтической формы, называемой интермедио ; Новым был главным образом музыкальный стиль. [21] Инструментарий для оперы композиторов Камераты (Каччини и Пери) был написан для нескольких гамб, лютней и клавесина или органа для континуо . [18]
Другие композиторы быстро начали включать идеи Камераты в свою музыку, и к первому десятилетию семнадцатого века новая «музыкальная драма» стала широко сочиняться, исполняться и распространяться. Вместо немедленного упадка контрапунктической вокальной музыки наступило время сосуществования, а затем, в конечном итоге, синтеза монодии и полифонии . Флоренция, Рим и Венеция стали итальянскими столицами инноваций и синтеза. [22]
Взгляд Камераты на контрапункт и монодию не приобрел известности без сопротивления. Знаменитый учитель теории Галилея Зарлино возразил: «Какое дело музыканту до тех, кто декламирует трагедии и комедии?» [23]
В композициях Камераты теория предшествовала практике; мужчины решали, как должна звучать музыка, прежде чем приступить к ее сочинению. [24] Композиторы «Камераты» настолько преданно отдавались исследованию своего декламационного стиля, что зачастую их произведения становились изобилующими монотонной звучностью. [18]
В конце концов влияние кружка Барди ослабло, поскольку Джованни Барди впал в немилость. Барди публично одобрил брак Франческо I Медичи и его любовницы Бьянки Каппелло . Это одобрение резко контрастировало с чувствами брата Франческо Фердинандо I Медичи , который в то время был кардиналом в Риме. [25]
Наследие
[ редактировать ]Барди, Галилей и Каччини оставили сочинения, излагающие свои идеи. Барди написал « Дискорсо» (1578 г.), длинное письмо Джулио Каччини, а Галилей опубликовал « Диалог древней и современной музыки» (1581–1582). [9] [23] В 1602 году, спустя много времени после распада группы, Каччини написал «Le Nuovi Musiche». [10]
Члены кружка Барди, возможно, не осознавали всей важности своих трудов, поскольку никто не называл группу до тех пор, пока Каччини не дал ей имя в 1600 году. Галилей однажды заметил, что Барди помогал дворянам в изучении музыки. [11] Тем не менее, благодаря критическим усилиям таких людей, как Галилей, Камерата получила косвенное влияние на течение истории музыки, поскольку Галилей бросил вызов артистам переосмыслить звуковую палитру, которую они использовали на протяжении десятилетий. [24] Величайшим нововведением, возникшим в результате создания Камераты, было не музыкальное произведение или эстетический идеал, а, скорее, дверь, открытая для дальнейшего создания драматической музыки. [26]
Ссылки
[ редактировать ]Цитаты
[ редактировать ]- ^ Jump up to: а б Граут (1947) , с. 43
- ^ Палиска (1989) , с. 4
- ^ Палиска (1989) , стр. 4–6.
- ^ Палиска (1989) , с. 7
- ^ Jump up to: а б Донингтон (1981) , с. 78
- ^ Jump up to: а б Палиска (1989) , с. 3
- ^ Донингтон (1981) , с. 79
- ^ Палиска (1989) , с. 5
- ^ Jump up to: а б с д Рэндел (1986) , «Камерата», т. 3, с. 870
- ^ Jump up to: а б Граут (1947) , с. 46
- ^ Jump up to: а б с Палиска (1989) , с. 8
- ^ Jump up to: а б Донингтон (1981) , с. 80
- ^ Донингтон (1981) , с. 81
- ^ Юэн (1971) , «Опера», с. 491
- ^ Шрейд (1950) , с. 39
- ^ Донингтон (1981) , стр. 79–80.
- ^ Jump up to: а б с Граут (1947) , с. 44
- ^ Jump up to: а б с д и ж Юэн (1971) , с. 491
- ^ Донингтон (1981) , с. 85
- ^ Шрейд (1950) , с. 44
- ^ Граут (1947) , с. 32
- ^ Граут (1947) , с. 47
- ^ Jump up to: а б Донингтон (1981) , с. 82
- ^ Jump up to: а б Шрейд (1950) , с. 45
- ^ Палиска (1989) , с. 6
- ^ Граут (1947) , с. 45
Источники
[ редактировать ]- Донингтон, Роберт (1981). Расцвет оперы . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Скрибнер. ISBN 9780684171654 .
- Юэн, Дэвид (1971). Новая энциклопедия оперы . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Хилл и Ван. ISBN 9780809072620 .
- Граут, Дональд Джей (1947). Краткая история оперы: однотомное издание . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета.
- Палиска, Клод В. (1989). Флорентийская камерата: документальные исследования и переводы . Серия переводов теории музыки. Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета. ISBN 9780300039160 .
- Рэндел, Дон , изд. (1986). Новый Гарвардский музыкальный словарь . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN 9780674615250 .
- Шрейд, Лео (1950). Монтеверди: создатель современной музыки . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: WW Norton & Co.
| Базы данных органов управления : Национальные |
|---|
