Новая музыка

Neue Musik (английская новая музыка , французская nouvelle musique ) — собирательный термин, обозначающий множество различных течений в сочиненной западной художественной музыке примерно с 1910 года по настоящее время. Основное внимание уделяется композициям музыки 20 века. Для него характерно, в частности, – иногда радикальное – расширение тональных, гармонических, мелодических и ритмических средств и форм. Для него также характерен поиск новых звуков, новых форм или новых сочетаний старых стилей, который является отчасти продолжением существующих традиций, отчасти целенаправленным разрывом с традицией и выступает либо как прогресс , либо как обновление (нео- или постстили). ).

Грубо говоря, Neue Musik можно разделить на период примерно с 1910 года до Второй мировой войны – часто называемый « модернизмом » – и переориентацию после Второй мировой войны, которая воспринимается как «радикальная» – обычно обозначаемая апострофом как авангард. garde – до настоящего времени. Последний период иногда подразделяют на 1950-е, 1960-е и 1970-е годы, причем последующие десятилетия еще не получили дальнейшего дифференцирования (обобщающий термин «постмодернизм» не устоялся).

Для описания современной музыки в более узком смысле термин Zeitgenössische Musik (английская современная музыка , французская musique contemporaine ) используется без ссылки на фиксированную периодизацию. Термин «Новая музыка» был придуман музыкальным журналистом Паулем Беккером в 1919 году.

Представителей Neue Musik иногда называют нейтонерами .

Композиционные средства и стили

Важнейший шаг в переориентации музыкального языка был сделан в области гармонии , а именно постепенный отказ от тональности — в сторону свободной атональности и, наконец, в сторону двенадцатитоновой техники . К концу 19-го века тенденция к использованию все более сложных образований аккордов привела к появлению гармонических областей, которые больше нельзя было четко объяснить основной мажорно-минорной тональностью - процесс, который уже начался с Вагнера и Листа . Из этого Арнольд Шенберг и его ученики Альбан Берг и Антон Веберн извлекли наиболее систематическое следствие, кульминацией которого стала формулировка (1924) метода «композиции с двенадцатью тонами, связанными только друг с другом» (додекафония). Эти атональные правила композиции предоставляют композиторам инструментарий, который помогает избежать принципов тональности. Обозначение « Второй венской школы » по аналогии с « Первой венской школой » ( Гайдн , Моцарт , Бетховен ) уже выдает то особое положение, которое занимает эта группа композиторов как посреднический авторитет.

Принцип одинакового использования всех двенадцати тонов темперированной гаммы, без предпочтения отдельных тонов, по-видимому, занимал различных композиторов в первые два десятилетия 20-го века, которые одновременно, но независимо от Шенберга , достигли столь же смелых результатов. Среди этих экспериментаторов, в чьих работах можно усмотреть двенадцатитоновый и серийный подходы, прежде всего Йозеф Матиас Хауэр , публично споривший с Шенбергом об «авторских правах» на двенадцатитоновую музыку. Также следует упомянуть Александра Скрябина , чья атональная техника звукового центра , основанная на квартальном наслоении , впоследствии проложила путь к замечательным экспериментам целого поколения молодых русских композиторов. Значение этого поколения композиторов для новой музыки, возникшего в условиях революций 1905 и 1917 годов, могло проникнуть в сознание только во второй половине века, поскольку они уже систематически уничтожались сталинской диктатурой в конце 1920-е годы. Здесь, Николая Рославца , Артура Лурье , Александра Мосолова и Ивана Вышнеградского В качестве представителей следует упомянуть .

Однако основным недостатком отказа от мажорно-минорной тональности была значительная утрата формообразующих сил этой гармонической системы. Композиторы восполняли этот недостаток весьма по-разному. Чтобы избежать классико-романтических музыкальных форм, они теперь избирали для новой музыки отчасти свободные ( рапсодия , фэнтези ), или нейтральные (концерт, оркестровая пьеса) обозначения, либо самостоятельно избранные, иногда чрезвычайно краткие, афористические формы (Веберн, Шенберг). Другие придерживались традиционных форм, хотя сами их произведения принимали это понятие до абсурда, или наполняли традиционные представления о форме новым содержанием (одночастные фортепианные сонаты Шенберга Скрябина, сонатные формы с отказом от тональности, заложившей их в первые место). Даже фундаментальная идея непрерывной, целенаправленной обработки музыкальных мыслей в произведении теряет свое главенство, параллельно с утратой в XIX веке веры в прогресс. Новые возможности формирования формы, выходящие за рамки музыкальных параметров, к которым раньше относились довольно мачехи, например, тембр , ритм , динамика , систематика соотв. Свое место занимают свободные монтажные приемы Игоря Стравинского или Чарльза Айвза , отказ от временной направленности музыки, а также возрастающий индивидуализм.

Музыкальный источник, потенциал которого также был использован для экспериментов, — фольклор . В то время как предыдущие поколения композиторов неоднократно выбирали экзотические сюжеты, чтобы узаконить структуры, отклоняющиеся от господствующих правил композиции, именно в творчестве Клода Дебюсси произошла стилистическая и структурная адаптация яванской музыки гамелана , с которой он познакомился в 1889 год на Всемирной выставке 1889 года в Париже можно наблюдать впервые. В этом контексте образцовой следует считать работу Белы Бартока , который уже в 1908 году исследовал большинство фундаментальных характеристик своего нового стиля посредством систематического изучения балканского фольклора. В ходе этого развития Барток пришел к трактовке «фортепиано как ударного инструмента» в своем «Аллегро барбаро» (1911), которое впоследствии оказало решающее влияние на трактовку этого инструмента композиторами. Ритмические сложности, свойственные славянскому фольклору, были заимствованы Игорем Стравинским и в его ранних балетных композициях, написанных для Сергея Дягилева Русский балет . Примечательно, что Стравинский использует данный «варварско-языческий» сценический сюжет для своего самого революционного в этом отношении эксперимента ( «Весна священная» , 1913).

Именно Стравинский в дальнейшем на протяжении 1910-х годов развил свой композиционный стиль в направлении, ставшем образцовым для неоклассицизма . Во Франции на сцену вышли различные молодые композиторы, посвятившие себя подобной подчеркнуто антиромантической эстетике. Группа шести была сформирована вокруг Эрика Сати , ведущим теоретиком которой был Жан Кокто . В Германии Пауль Хиндемит был наиболее ярким представителем этого движения. Предложение использовать канон музыкальных форм, таких как барокко, для обновления музыкального языка было выдвинуто уже Ферруччо Бузони в его «Проекте новой эстетики музыкального искусства» . Весной 1920 года Бузони еще раз сформулировал эту идею в эссе, озаглавленном « Молодой классицизм» .

радикальные эксперименты, посвященные возможностям микротональной музыки Кроме того, исключительны . К ним относятся Алоис Хаба , который, поощряемый Бузони , нашел свои предпосылки в чешско-моравской музыкальности, и, с другой стороны, Иван Вышнеградский , чья микротональность следует понимать как последовательное дальнейшее развитие техники звукового центра Александра Скрябина . Вслед за итальянским футуризмом вокруг Филиппо Томмазо Маринетти и Франческо Балилья Прателла , который был основан на изобразительном искусстве, Луиджи Руссоло в своем манифесте «Искусство шума» (1913, 1916) разработал стиль под названием «Бруитизм» , в котором использовались недавно построенные генераторы звука, так называемые Интонарумори .

Спектр музыкального выражения расширяется еще одним интересным экспериментом, который также входит в область музыкального применения звуков, а именно кластером тонов Генри Коуэлла . Некоторые из ранних фортепианных пьес Лео Орнштейна и Джорджа Антейла также имеют тенденцию к вполне сопоставимым тональным группам. Наряду с Эдгаром Варезом и Шарлем Айвзом следует упомянуть двух композиторов, чьи исключительные во всех отношениях произведения не могут быть отнесены к какому-либо более крупному движению и чье значение было полностью признано только во второй половине века.

Растущая индустриализация, которая постепенно начала охватывать все сферы жизни, отражается в увлечении технологией и (композиционной) машинной эстетикой, которое первоначально было проведено футуристическим движением. Таким образом, различные технические инновации, такие как изобретение вакуумной лампы , развитие радиотехники , технологии звукового кино и кассет , переместились в музыкальное поле зрения. Эти нововведения способствовали также развитию новых электроигровых инструментов, что немаловажно и с точки зрения созданных для них оригинальных композиций. Лью Термена , Фридриха Траутвайна Трауттоний и « Волны Мартено» француза Мориса Мартено Здесь следует выделить Терменвокс . Однако отчасти восторженные надежды на прогресс, связанные с музыкально полезным применением этих ранних экспериментов, оправдались лишь частично. Тем не менее, новые инструменты и технические разработки обладали музыкально вдохновляющим потенциалом, который, в случае некоторых композиторов, нашел отражение в чрезвычайно дальновидных концепциях, которые могли быть технически реализованы только десятилетия спустя. Первые композиционные исследования музыкальных возможностей Пианола также относится к этому контексту. Медиальное распространение музыки посредством пластинок и радио также сделало возможным чрезвычайно ускоренный обмен или восприятие музыкальных достижений, которые до тех пор были почти неизвестны, как это видно из быстрой популяризации и восприятия джаза . В целом можно сказать, что период примерно с 1920 года был периодом всеобщего «отъезда к новым берегам» – с множеством самых разных подходов. По сути, этот плюрализм стилей сохранился до сегодняшнего дня или, после непродолжительного периода взаимной полемики между сериализмом и приверженцами традиционных композиционных стилей (примерно с середины 1950-х годов), вновь прекратился.

Исторические предпосылки

В 20 веке продолжилась линия развития музыкального прогресса; каждый известный сегодня композитор внес в него что-то. Однако это старое стремление к прогрессу и современности – через сознательное отделение от традиций и условностей – может принять фетишистский характер в западном обществе, которое формируется наукой и технологиями. Появление «нового» всегда сопровождается чувством неуверенности и скептицизма. В начале 20-го века использование музыки и обсуждение ее смысла и назначения было еще уделом бесконечно малой, но все более осведомленной части общества. Эти отношения – небольшая элитная группа привилегированных людей здесь и большие незаинтересованные массы там – изменились лишь внешне благодаря растущему распространению музыки через средства массовой информации. Сегодня музыка доступна каждому, но для понимания «Новой музыки» во многих случаях не хватает образования, в том числе и слуха. Изменившиеся отношения между человеком и музыкой сделали эстетические вопросы о природе и цели музыки предметом общественных дискуссий.

В истории музыки возникали переходные фазы (границы эпох), в которых «старое» и «новое» появлялись одновременно. Традиционный период или эпоха все еще культивировался, но параллельно с этим была введена «Новая музыка», которая впоследствии заменила ее. Эти переходы всегда понимались современниками как фазы обновления и описывались соответственно. Арс Нова XIV века, например, тоже имеет в своем названии слово «новый», а Ренессанс также характеризует сознательно выбранное новое начало. Переходные фазы обычно характеризуются усилением стилистических средств, при этом они – в смысле манерности – преувеличиваются до абсурда. Стилистический переход к «новой» музыке происходит тогда, например, через устранение одного из традиционных стилистических средств, на основе которого затем может систематически добиваться и осуществляться композиционно-эстетический прогресс, или путем постепенного предпочтение альтернативам, представленным параллельно.

В этом смысле классическую романтическую музыку XIX века можно понимать как усиление венского классицизма. Увеличение средств здесь наиболее заметно в количественном аспекте – резко увеличились длина и инструментовка романтических оркестровых сочинений. Кроме того, в фокусе внимания оказалась возросшая потребность композиторов в выразительности и внемузыкальном (поэтическом) содержании. Попытки создания музыкальных национальных стилей следует рассматривать также как реакцию на различные революционные социальные события века. Кроме того, изменились экономические условия для музыкантов, основанные на меценатстве и издательстве. Социально-политические обстоятельства повлияли на состав публики и организацию концертной жизни. Кроме того, произошла сильная индивидуализация (личный стиль) романтического музыкального языка (ов).

Исторический обзор

Следующий обзор дает лишь ориентировку по ключевым словам о соответствующих периодах, выдающихся композиторах, грубых характеристиках стиля и шедеврах. Соответствующая подробная информация затем резервируется для основных статей.

• Любая периодизация есть сокращение. Во многих случаях, казалось бы, противоречивые стили не только имели место одновременно, но и многие композиторы сочиняли в нескольких стилях – иногда даже в одном и том же произведении.
• Даже если один композитор кажется выдающимся для своего стиля или периода, всегда существовало множество композиторов, которые также писали образцовые произведения, иногда в очень независимой манере. Действует следующее: каждая успешная работа заслуживает своего рассмотрения и классификации – независимо от рамок, в которые ее обычно помещают по стилистическим соображениям.
• В основном к классификации произведений по стилям относится изречение Рудольфа Штефана : «Если же предполагаются стилистические критерии [...], то [...] такие [произведения] многочисленных других, преимущественно молодых композиторов [. ..] также можно посчитать [...] Но в случае произведений [...] (которые, безусловно, можно назвать в этом контексте) тогда становятся ощутимыми границы, которые, возможно, не могут быть точно зафиксированы, но которые, тем не менее, ( поговорить с Морисом Мерло-Понти) быстро заметили, что уже перешли дорогу». Устойчивой стилистической или эпохальной схемы не существует и в принципе невозможно. Все приписывания сходств или различий являются интерпретациями, требующими точного объяснения. Тот факт, что произведения классифицируются частично по стилистическим терминам (например, «экспрессионизм»), а частично по композиционным критериям (например, «атональность»), неизбежно приводит к множественным совпадениям.

Поворот из 19-го в 20-й век

Традиционные композиционные средства классического периода лишь отчасти могли справиться с этими возрастающими тенденциями. К концу XIX века музыкальное развитие начало обретать форму, в ходе которой Пауль Беккер ретроспективно признал «новую музыку». (как термин только позже был написан с большой буквы «Н»). Первоначально его внимание было особенно сосредоточено на Густаве Малере , Франце Шрекере , Ферруччо Бузони и Арнольде Шенберге . В целом начало века стало восприниматься как конец века . Во всяком случае, это было под эгидой модерна , радикализацией которого можно расценивать «новую музыку» и чьи многообразные последствия повлияли на весь XX век. Качественное отличие этого эпохального перехода от более ранних состоит, по существу, в том, что теперь некоторые композиторы видели свою историческую миссию в выработке «нового» из традиции и последовательном поиске новых средств и путей замены устаревшей классико-романтической эстетики. полностью заменить.

Сознательный разрыв с традицией является наиболее яркой чертой этого переходного этапа. Желание постепенного обновления охватывает все стилистические средства ( гармонию , мелодию , ритм , динамику , форму, оркестровку и т. д.). Однако новые музыкальные стили начала века все еще явно находятся в контексте традиций XIX века. Ранний экспрессионизм наследует романтизм и увеличивает его (психологизированную) выразительную волю, импрессионизм уточняет тембры и т. д. Но вскоре и эти параметры были учтены и использованы для музыкальных экспериментов, которые раньше имели лишь второстепенное значение, например ритм, или – как значимый фактор. новизна - включение звуков как музыкально-образуемого материала. Прогрессивная механизация условий городской жизни нашла выражение в футуризме . Другим важным аспектом является равное сосуществование очень разных процедур в отношении традиции. В любом случае «Новую музыку» нельзя понимать как вышестоящий стиль, а можно идентифицировать только на основе отдельных композиторов или даже отдельных произведений в различных стилях. Таким образом, XX век предстает веком полистилистики.

Поначалу «новинка» не была принята без комментариев и не приветствовалась большинством аудитории. Премьеры особо продвинутых произведений регулярно вызывали самые бурные реакции со стороны публики, которые по своей резкости сегодня кажутся весьма отталкивающими. Яркие описания различных легендарных скандальных спектаклей (например, « Саломея » Рихарда Штрауса 1905 года, «Весна священная» Стравинского 1913 года) с потасовками, свистками ключей, вмешательством полиции и т. д., а также журналистский отклик с откровенной полемикой и грубой клеветой свидетельствуют о непростой ситуации. позицию, которую «нейтонеры» имели с самого начала. В конце концов, «новая музыка», похоже, на этом раннем этапе вызвала удивительно высокий уровень общественного интереса. Однако с ростом признания публикой возникло и определенное («скандальное») ожидание. Это, в свою очередь, вылилось в сдержанное стремление к оригинальности, современности и новизне, что влекло за собой опасность модного уплощения и рутинного повторения.

Композиторы «Новой музыки» не облегчили жизнь ни себе, ни своим слушателям и исполнителям. Независимо от характера своих музыкальных экспериментов, они, кажется, быстро обнаружили, что публика беспомощна и непонимающа перед лицом их порой очень требовательных творений. Многих это тем более разочаровало, что именно эта публика единогласно аплодировала мастерам классико-романтической традиции, законными наследниками которых они себя считали. В результате была признана необходимость объяснения нового. Поэтому многие композиторы стремились обеспечить теоретическую и эстетическую основу, необходимую для понимания их произведений. Шёнберга или Бусониса музыковедческие и музыкально-теоретические сочинения, такие как работа провидца «Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst В частности, большое влияние на развитие новой музыки оказывают » (1906). Примечателен в этом контексте и альманах «Синий всадник» (1912) под редакцией Кандинского и Марка , содержащий, среди прочего, очерк о Бесплатная музыка русского футуриста Николая Кульбина . Эта готовность интеллектуально и технически заниматься нерешенными проблемами традиции, а также порой непреклонное отношение к достижению поставленных композиционных целей и экспериментальных аранжировок являются еще одним характерными чертами Neue Musik.

Стилистический плюрализм, возникший в этих условиях, сохраняется и в настоящее время. В этом отношении термин «Новая музыка» не годится ни как обозначение эпохи, ни как стиль. Скорее, оно имеет качественный смысл, связанный со степенью оригинальности (в смысле новизны или неслыханности) метода производства, а также конечного результата. Экспрессионизм и импрессионизм , а также стили изобразительного искусства, такие как футуризм и дадаизм, обеспечивают эстетическую основу, на которой может создаваться новая музыка. Пожалуй, композиторов и произведений, сумевших на протяжении прошлого столетия утвердиться в концертном зале как «классиков модернизма» и чьи новации вошли в канон композиционной техники, лучше всего понимать под рубрикой «новая музыка»: Таким образом, помимо Арнольда Шёнберга и Антона Веберна , в него вошли Игорь Стравинский , Филипп Ярнах , Бела Барток и Пауль Хиндемит . Изображение и оценка исторического развития на основе предполагаемого «соперничества» между Шёнбергом и Стравинским — это конструкция, восходящая к Теодор В. Адорно . Вторая мировая война представляет собой явную цезуру. Многие из ранних стилистических, формальных и эстетических экспериментов Новой Музыки затем переходят в канон композиционных инструментов, изучаемых с середины века, и передаются молодому поколению композиторов (снова) Новой Музыки. технические новшества звукозаписи и радиотехники В этом отношении с Новой музыкой причинно связаны и . Прежде всего, они внесли значительный вклад в популяризацию музыки, а также привели к изменению структуры аудитории. Более того, они впервые в истории музыки предоставили представление об истории интерпретации старой и новой музыки. В конечном итоге они сделали возможным (технически воспроизведенное) присутствие всей музыки. Более того, сама эта техника является новинкой, музыкальный потенциал которой с самого начала систематически исследовался и использовался композиторами в соответствующих композиционных экспериментах.

Модерн (1900–1933)

Импрессионизм или: Дебюсси – Равель – Дюка

Основная статья: Импрессионизм в музыке

Импрессионизм - это перенос этого термина из изобразительного искусства в музыку примерно с 1890 года до Первой мировой войны, в которой доминирует тональная «атмосфера» и подчеркивается внутренняя ценность красок. От имевшего место в то же время позднего романтизма, с его сильной перегруженностью, он отличается средиземноморской легкостью и подвижностью (что не исключает жутких или призрачных настроений), избеганием сложного контрапункта и чрезмерной хроматизма в пользу чувствительной тоновой окраски, особенно в оркестровом инструментарии. Центром этого движения является Франция, основными представителями которого являются Клод Дебюсси , Морис Равель (который, однако, также написал множество произведений, которые нельзя назвать импрессионистическими) и Поль Дюка .

Момент цвета, свобода формы и склонность к экзотике — вот что роднит музыкальные произведения с произведениями живописи. Благодаря Парижской всемирной выставке 1889 года Клод Дебюсси узнал звучание яванских ансамблей гамелана , которые сильно повлияли на него, как и шинуазри его времени. Помимо использования пентатоники (например, в Прелюдиях I, Les Collines d'Anacapri ) и целотоновых гамм (например, в Прелюдиях I, Voiles ), Дебюсси использовал салонную музыку того времени. (например, Прелюдии I, Менестрели ) и гармонии, заимствованные из ранней джазовой музыки (как в Children's Corner и Golliwogg's Cakewalk ). Как и Равель, Дебюсси любил колорит испанской танцевальной музыки.

Тот факт, что некоторые из работ Дебюсси, которые удовлетворяют характеристикам импрессионизма, также могут быть отнесены к модерну , модерну или символизму по веским причинам, только показывает, что живописные/литературные параллели действительно имеют некоторые общие стилистические черты, но что нет четкой стилистической атрибуции. можно вывести из них.

Характерными чертами импрессионистской музыки являются:

• Мелодический: окрашенный пентатоникой, церковными тонами, целотоновыми гаммами и экзотическими гаммами; их основная форма тесно связана с хордальной; часто бессвязный, извилистый, без четкой внутренней структуры.
• Гармоники: растворение каденции как структурообразующего признака; сокрытие тональности; переход к битональности и политональности. Изменение отношения к диссонансу: больше нет принуждения разрешать диссонансные аккорды. Предпочтение измененным аккордам; наслоение аккордов (доминантных и тонизирующих одновременно) по терциям до недесятичного числа; наслоение четвертых и квинт.
• Ритм: тенденция скрывать такты и даже упразднять их; метр становится неважным, акценты расставляются свободно; частая смена тактов, частые синкопы.
• Инструментарий: дифференциация цветовых нюансов; поиск новых звуковых эффектов с предпочтением смешивания звуков; мерцающие, переливающиеся, размытые звуковые поверхности с богатым внутренним движением. Пуантилизм (постановка звуковых пятен). Предпочтение арфе. Дифференцированные педальные эффекты в фортепианной музыке. Во многих случаях Арнольда Шенберга уже реализована. идея тембра мелодии
• Форма: Ослабление и отказ от традиционных форм; никаких жестких формальных схем. Частое повторение фразы два и более раз.

Известными стали следующие произведения:

• Дебюсси: Прелюдия к «Послеполуденного отдыха фавна» для оркестра (1892–94)
• Дебюсси: «Пеллеас и Мелизанда» , лирическая драма в пяти действиях и двенадцати картинах с оркестром по тексту Мориса Метерлинка (1893–1902)
• Дюка: Ученик для чародея оркестра (1897)
• Равель: Павана для умершего инфанте (для фортепиано 1899; оркестровая версия 1910)
• Равель: Водные игры для фортепиано (1901)
• Дебюсси: Для фортепиано (1901–02).
• Дебюсси: Мероприятие для оркестра (1903–05).
• Равель: Дафнис и Хлоя , балетная музыка для оркестра (1909–1912)
• Дебюсси: Прелюдии – Livre I (1909–10) и Прелюдии – Livre II для фортепиано (1910–12)

Венская школа или Шёнберг – Веберн – Берг

Основная статья: Вторая венская школа

Так называемая Венская школа , считающаяся таковой с 1904 года и реже называемая Второй или Новой венской школой или Венской атональной школой , относится к кругу венских композиторов с Арнольдом Шенбергом и его учениками Антоном Веберном и Альбаном Бергом в качестве его центра. Из-за сильной привлекательности Шенберга как учителя, привлекавшего студентов из многих стран, а также из-за его преподавательской деятельности в меняющихся городах, этот термин перешел от обозначения «школы» к стилю, который создавала эта школа. Этот термин узко применяется в основном к композициям, выполненным в двенадцатитоновой технике.

Композиторы венской школы оказали, хотя и не исключительно, стилистическое влияние на поздний романтизм своим основным произведением Verklärte Nacht Op. 4 Веберна , струнный секстет Шенберга 1899 года. Рядом с ним находится Фортепианный квинтет (1907), который, однако, не оказал никакого влияния, так как не был опубликован до 1953 года. К этому корпусу также принадлежит «Югендлидер» Альбана Берга.

Школа оказала стилеопределяющее влияние на так называемый музыкальный экспрессионизм , к которому присоединились некоторые — в основном ранние — произведения других композиторов.

Под ключевым словом « атональность» , которое относится не столько к стилю, сколько к композиционной технике, впоследствии обозначенной как таковая, венская школа «лидирует». Затем развитие композиции приводит к двенадцатитоновой технике , которая также обозначает композиционную технику, а не стиль.

Не следует упускать из виду, что Шенберг и Берг также разработали ряд пересечений с неоклассицизмом – главным образом на уровне формы и в меньшей степени на уровне композиции и принятых стилистических элементов.

Экспрессионизм

Основная статья: Экспрессионистская музыка

Экспрессионизм в музыке развивался в непосредственном контакте с одноименными течениями в изобразительном искусстве ( Die Brücke , Дрезден 1905; Der Blaue Reiter , Мюнхен 1909; Galerie Der Sturm , Берлин 1910) и литературе (Тракль, Хейм, Страмм, Бенн). , Вильдганс, Ведекинд, Толлер и другие) примерно с 1906 года. Как стиль он был завершен примерно в 1925 году, но музыкальные характеристики и многие выразительные жесты сохранились до наших дней.

Главными представителями являются композиторы Второй венской школы: Арнольд Шёнберг , Антон Веберн и Альбан Берг, а также, на ином фоне истории идей, Александр Скрябин .

Композиторы стремились к субъективной непосредственности выражения, как можно более непосредственно черпаемой из человеческой души. Для этого был неизбежен разрыв с традицией, с традиционной эстетикой и прежними, избитыми формами выражения.

изменившаяся функция диссонансов Стилистически особенно бросается в глаза ; они появляются наравне с созвучиями и уже не разрешаются – то, что еще называли «эмансипацией диссонанса». Тональная система в значительной степени растворяется и расширяется до атональности . К музыкальным характеристикам относятся: крайние высоты звука , крайние динамические контрасты (от шепота до крика, от пппп до фффф ), неровные мелодические линии с широкими скачками; метрически несвязанный, свободный ритм и новые инструменты . Форма: асимметричная периодическая структура; быстрая смена контрастных моментов; часто очень короткие «афористические» произведения.

Рудольф Штефан: «Искусство экспрессионизма, где бы и в какой бы форме оно впервые ни появилось, было отчуждено, яростно отвергалось и публично противостояло, но также с энтузиазмом приветствовалось отдельными людьми. Оно отказалось от традиционного идеала искусства как «красивого» в пользу (заявляемого ) претензия на истину; вероятно, нередко это было даже намеренно «уродливое». Таким образом, это было первое сознательное «уже не красивое искусство».

Основные работы:

• Скрябин: Поэма экстаза op. 54 для оркестра (1905–1908)
• Веберн: Пять частей для струнного квартета op. 5 (1909)
• Веберн: Шесть пьес для большого оркестра, соч. 6 (1909)
• Шёнберг: Три фортепианные пьесы op. 11 (1909)
• Шёнберг: Пять оркестровых пьес соч. 16 (1909 г., переработка 1922 г.)
• Шенберг: Ожидание, соч. 17 , монодрама (1909, не исполнялась до 1924 г.)
• Шенберг: Шесть небольших фортепианных пьес соч. 19 (1911).
• Веберн: Пять пьес для оркестра, соч. 10 (1911)
• Шенберг: Лунный Пьеро op. 21 для одного говорящего голоса и ансамбля (1912)
• Берг: Пять оркестровых песен на стихи Петера Альтенберга ор. 4 (1912)
• Стравинский: Весна священная (1913)
• Берг: Три оркестровые пьесы соч. 6 (1914)
• Скрябин: К огню, стихотворение ор. 72 для фортепиано (1914)
• Веберн: Песни для голоса и ансамблей opp. 14–18 (1917–1925)
• Берг: Воццек op. 7 , опера (1917–1922, первое исполнение 1925 г.)
• Барток: Чудесный мандарин для оркестра (1918–1923, ред. 1924 и 1926–31)

Атональность

Основная статья: Атональность

Термин «атональ» появился в литературе по теории музыки около 1900 года и оттуда перекочевал в музыкальную журналистику, обычно используемую в негативной, воинственной манере. Обычно его используют для описания музыки с гармонией, не устанавливающей каких-либо обязательных тональностей или ссылок на основу, то есть на тональность . «Атональность», хотя и часто употребляемая таким образом, не является стилистическим термином, а относится к области композиционных приемов; произведения, написанные атонально, относятся преимущественно к экспрессионизму . Помимо упомянутых там основных работ, важными были, особенно для переходного этапа от расширенной тональности к атональности, следующие:

• Шёнберг: Камерная симфония № 1 ор. 9 (1906).
• Шенберг: Струнный квартет № 2, соч. 10 (1907–08), все еще в тональности фа-диез минор, но уже фрейтональной, особенно в двух вокальных движениях (сопрано) «Litanei» и «Entrückung».
• Шенберг: Книга висячих садов, ор. 15 , 15 стихотворений Стефана Джорджа для одного голоса и фортепиано. (1908–1909)

Прорыв через фашизм, или: Вторая мировая война

Основная статья: Музыка в нацистской Германии

В эпоху национал-социалистов большинство форм новой музыки , а также джазовой музыки были признаны дегенеративными , а их исполнение и распространение были запрещены или подавлены. Выставка дегенеративной музыки по случаю Reichsmusiktage в Дюссельдорфе в 1938 году осудила творчество таких композиторов, как Пауль Хиндемит, Арнольд Шенберг, Альбан Берг, Курт Вайль и других, а также всех еврейских композиторов. Вместо этого, в духе «NS-Kulturpolitik», безобидные развлечения и Gebrauchsmusik, такие как оперетта , танцы и мартовская музыка , особенно народная музыка пропагандировались и включались в пропаганду . Многие композиторы и музыканты подвергались преследованиям или убийствам со стороны национал-социалистов, часто из-за их еврейского происхождения. Многие ушли в ссылку. Тем, кто остался в Германии, частично приписали «внутреннюю ссылку».

Важным источником информации о положении Новой музыки в эпоху национал-социалистов была аннотированная реконструкция вышеупомянутой выставки « Дегенеративная музыка» , которая впервые была показана во Франкфурте с 1988 года, что постепенно положило начало переоценке этой темы.

Институционализация и новое музыкальное начало после 1945 года.

Резкое неприятие «Новой музыки» концертной публикой, вошедшее в историю чередой громких премьерных скандалов, существенно способствовало литературному обсуждению «Новой музыки». Таким образом, в первую очередь свои позиции заняли критики соответствующих журналов, но и композиторы оказались все чаще призваны комментировать свои произведения или вставать на защиту произведений своих коллег. Параллельно с этим возникло все более обширное количество музыкальной литературы, которая также стремилась описать философские, социологические и исторические аспекты новой музыки. Еще одним последующим явлением стало создание специализированных форумов для исполнения Новой музыки. » Шенберга « Общество частных музыкальных исполнений (1918) — ранний последовательный шаг, который, однако, постепенно выводит «Новую музыку» из поля зрения (количественно большой) концертной публики и превращает ее в дело специалистов. для специалистов. Организация регулярных концертных мероприятий, таких как Фестиваль в Донауэшингене и основание Internationale Gesellschaft für Neue Musik являются дальнейшей реакцией на существенно изменившуюся социологическую ситуацию, в которой оказались композиторы новой музыки и их слушатели. Цезуру в развитии новой музыки, вызванную катастрофой Второй мировой войны, пытаются компенсировать прогрессивной институционализацией музыкальной жизни после 1945 года. нить прерванного развития. Основание общественных телерадиовещательных компаний дало композиторам новый форум для их произведений, а награждение комиссий по композиции дополнительно стимулировало их творчество.

После окончания Второй мировой войны Kranichsteiner Ferienkurse für Neue Musik , организуемый каждые два года Государственным театром Дармштадта , стал самым влиятельным международным событием новой музыки в Германии. Доминирующими композиционными приемами здесь были приемы сериализма . Антон Веберн стал ведущей фигурой. Оливье Мессиан , который использует в своих произведениях, среди прочего, музыкальные приемы неевропейских музыкальных культур, а также методы серийной музыки, является учителем некоторых композиторов, вызывающих там наибольший фурор. Среди них:

• Пьер Булез (также работает дирижером «Новой музыки»)
• Карлхайнц Штокхаузен (среди других композитор электронной музыки , работающий в Студии электронной музыки (WDR) в Кельне)
• Лучано Берио
• Маурисио Кагель (театр экспериментальной музыки)
• Яннис Ксенакис

(Важную роль в этом контексте играют также Институт новой музыки и музыкального образования (INMM) в Дармштадте с его ежегодной весенней конференцией и Дармштадтский международный музыкальный институт (IMD), располагающий обширным архивом редких записей, особенно ранних мероприятий Международного музыкального института . Летние курсы новой музыки . Записи доступны на различных носителях по крайней мере с 1986 года, а также на цифровых носителях).

Если в довоенный период основные импульсы развития Новой музыки исходили из Центральной Европы, прежде всего из немецкоязычных стран, а другим авангардистам, например Чарльзу Айвзу в США, уделялось мало внимания, то развитию сейчас становился все более интернациональным. Традиционно сильные музыкальные страны, такие как Франция (с Оливье Мессианом, Пьером Булезом и Яннисом Ксенакисом), Италия ( Лучано Берио , Луиджи Ноно ) внесли важный вклад, другие, такие как Польша ( Витольд Лютославский , Кшиштоф Пендерецкий ) или Швейцария с Хайнцем Холлигером и Жаком Вильдбергером присоединился. В США круг вокруг Джона Кейджа и Мортона Фельдмана имел большое значение для Европы. Для послевоенного развития Германии не было типичным то, что эмигрировавшие музыканты могли внести небольшой вклад, а скорее то, что «новое поколение» (особенно Карлхайнц Штокхаузен ) стало влиятельным – при значительной поддержке, например, из Франции: как учитель Штокхаузена и Булеза. Мессиан был постоянным гостем на Международных летних курсах в Дармштадте. В этом смысле музыка, возможно, даже помогла в послевоенном мирном процессе. И последнее, но не менее важное: некоторые важные представители новой музыки перебрались из других мест на свои места работы в Германии, такие как Дьердь Лигети из Венгрии, Исанг Юн из Кореи и Маурисио Кагель из Аргентины.

Теодор Адорно (справа) с Максом Хоркхаймером

Самым важным (хотя и противоречивым) теоретиком новой музыки в немецкоязычном мире является Теодор В. Адорно (1903–1969), ученик Альбана Берга. В своей «Философии новой музыки» , опубликованной в 1949 году, Адорно приводит доводы в пользу атонального композиционного стиля Шенберга и противопоставляет его неоклассическому стилю Стравинского, который рассматривался как возврат к уже устаревшим композиционным приемам. Для Адорно атональная революция, совершенная Шенбергом примерно в 1910 году, означала освобождение музыки от ограничений тональности и, таким образом, беспрепятственное развитие музыкального выражения как свободной атональности с полной импульсной жизнью звуков. В немецкоязычном мире мысль Адорно затем подхватили другие Хайнц-Клаус Мецгер .

Первым поворотным моментом стал период около 1950 года, когда критик Карл Шуман подвел итог, что экономическое чудо привело также к «культурному чуду». Начиная с 1950-х годов, произошли различные события, среди прочего:

• Алеаторическая музыка ( совпадение в кости ): Джон Кейдж , Эрл Браун , «умеренный алеаторизм»: Витольд Лютославский
• Неодадаизм (примерно с 1968 г.)
• Расширение традиционных техник игры: Гельмут Лахенманн , Фридрих Гольдманн и молодой Кшиштоф Пендерецкий.
• микрополифония , тембровая музыка: Дьёрдь Лигети , Эрхард Гросскопф
• Полистилистика , коллаж: Бернд Алоис Циммерман , Альфред Шнитке , Симфония Лучано Берио .
• Минимальная музыка в Америке: среди прочего. Терри Райли ; Стив Райх , Филип Гласс , Джон Адамс .
• Низкособытийная, медитативная и однозвуковая музыка, также в основном в США, близкая по замыслу к минималистичной музыке, но использующая другие композиционные принципы (без формирования шаблона): Мортон Фельдман , Джордж Крамб , в Германии Питер Майкл Хэмель и Уолтер Циммерманн .
• в Германии: Новая простота ; среди его представителей есть. Ханс-Юрген фон Бозе , Петер Михаэль Хамель, Вольфганг Рим , Манфред Троян , Детлев Мюллер-Сименс
• Новая сложность: продолжение последовательных и конструктивных процедур; часто акцент делается на перформатив. Основные представители: Брайан Фернихоу, а также его ученик Клаус-Штеффен Манкопф.
• Спектральная музыка , особенно во Франции: гармония и мелодия заимствованы из акустики. Жерар Гризи был инициатором, а Тристан Мюрай — главным представителем и неоднократно цитируемой моделью. Другой важный представитель спектральной музыки — австриец Георг Фридрих Хаас .
• Концептуальная музыка: Петер Аблингер , Антуан Бойгер , Йоханнес Крейдлер , Ханнес Зайдль, Мартин Шюттлер, Тронд Райнхольдцен, Антон Васильев.
• Электроакустическая музыка : собирательный термин для различных концепций производства или преобразования электронного звука:

• Электронная музыка : музыка, состоящая из синтетически сгенерированных звуков, зародившаяся в Кёльне и первоначально исходившая от сериализма . Его пионерами являются Герберт Эймерт , Карлхайнц Штокхаузен и Готфрид Михаэль Кениг .
• Musique concrète : электронное преобразование записанных звуков или шумов, включая представителей. Пьер Шеффер , Пьер Анри , Люк Феррари и Мишель Шион
• Акусматическая музыка : Музыка, созданная электронным способом в виде звуковых объектов, средства производства звука которых не поддаются идентификации. Термин получил широкое распространение главным образом благодаря Франсуа Бэйлю и Фрэнсису Домону .
• Алгоритмическая композиция : композиция с использованием структур, генерируемых компьютером — Жан-Клод Риссе , Орм Финнендал , Ханспетер Кибурц , Энно Поппе . Среди пионеров в этой области – о. г. Готфрид Михаэль Кениг и Яннис Ксенакис.

Еще одним измерением у некоторых композиторов является придание идеологической или политической (как правило, «левой») направленности, что особенно заметно в вокальных произведениях. Квазиотцом идеи является Ханс Эйслер , позднее Луиджи Ноно, Ганс Вернер Хенце , Рольф Рим, Гельмут Лахенманн, Николаус А. Хубер и Матиас Шпалингер .

Особенно с 1970-х годов наступает тенденция к индивидуализации, в частности, к окончательному отстранению от серийного сочинения. Поэтому в музыке нашего времени можно говорить о стилистическом плюрализме. Например, в музыке Дьёрдя Лигети можно наблюдать музыкальные влияния разных культур и времен. Итальянский импровизатор и композитор Джачинто Счелси , англичанин Кайхосру Шапурджи Сорабджи , эстонец Арво Пярт и мексиканец по выбору Конлон Нанкарроу представляют совершенно независимые позиции. Американец Гарри Партч представляет собой особый крайний случай: распространению его музыки препятствовал тот факт, что она зависела от собственных микротональных инструментов.

Устоявшаяся классификация композиторов по направлениям и «школам» не может быть убедительной, поскольку многие современные композиторы в течение своей жизни имели дело с несколькими стилями (лучший пример: Игорь Стравинский, которого десятилетиями считали антиподом Шенберга, перешел на серийный стиль). техника в старости). Кроме того, наряду с соответствующим авангардом существует большое количество композиторов, которые более или менее частично и выборочно интегрируют новые техники в свой композиционный стиль, определяемый традицией, или которые пытаются синтезировать два мира, что не вполне адекватно описывается ключевым словом «умеренный модернизм» или «наивный модернизм», поскольку слишком однобоко.

Форумы

• Восемь мостов , Кёльн
• Аспекты Зальцбург , Зальцбург
• шифры – Кильские дни новой музыки, Киль
• Донауэшингенский фестиваль , Донауэшинген
• Дрезденские дни современной музыки , Дрезден
• Эклат , Штутгарт
• Ансамбль Intercontemporain , Париж.
• Фестиваль «Архипел», Женева
• Фестиваль L'art pour l'Aar , Берн
• Дни музыки в зале
• Международные каникулярные курсы новой музыки , Дармштадт
• Международные дни новой музыки в Вайнгартене , Вайнгартен
• ISCM World (новые) музыкальные дни
• Звуковая мастерская Берлин
• МерцМузик , Берлин
• Музыкарама , Гонконг
• Рандшпиле , Цеперник под Берлином
• Дни новой музыки в Цюрихе
• УЗИ Берлин
• Варшава Осень
• Веймарские весенние дни современной музыки , Веймар
• Вена Модерн , Вена
• Виттен-дни новой камерной музыки
• Время новой музыки , Байройт

Ансамбли

Одним из первых ансамблей новой музыки был мюзикл Domaine, инициированный Пьером Булезом. В 1976 году он основал Ensemble intercontemporain , по образцу которого впоследствии были сформированы многочисленные ансамбли новой музыки со схожими инструментами, такие как Ensemble Modern во Франкфурте, Klangforum Wien, musikFabrik NRW, Asko Ensemble, London Sinfonietta и KammarensembleN. в Стокгольме.

• Alter Ego
• Ардитти Квартет
• АудитивВокал Дрезден
• Базель Симфониетта , Базель/Швейцария
• Нью-колледж Цюрих , Швейцария
• Контрешам, Генф/Швейцария
• CQ - Cologne Contemporary Ukulele Ensemble , Кельн (один из немногих оркестров укулеле в Германии, посвященных Neue Musik)
• Ансамбль Модерн , Фрайбург
• Ансамбль Dal niente, Чикаго/США
• ансамбль новой музыки Цюрих
• Интерфейс ансамбля, Франкфурт
• Ансамбль Модерн , Франкфурт
• Ансамбль Феникс , Базель/Швейцария
• Ансамбль Phorminx , Дармштадт
• Ансамбль Протон Берн , Швейцария
• исследовательская группа , Фрайбург
• Ансамбль Sortisatio , Лейпциг
• Ансамбль Vortex, Genf/CH
• Новая музыкальная группа Ханнса Эйслера , Лейпциг
• Межзона ощутимая , еда
• Кайрос-квартет , Берлин
• Клангфорум Вена , Вена
• Кронос-квартет , Сан-Франциско
• Ансамбль Intercontemporain , Париж.
• NEC, Ла-Шо-де-Фон/Швейцария
• ЛЮКС: Нью-Мексико , Берлин
• Ансамбль Musikfabrik , Кёльн
• Новые вокальные солисты Штутгарта
• Австрийский ансамбль новой музыки , Зальцбург
• Звуковые концепции Pegnitzschäfer , Нюрнберг
• возможный план , Мюнхен
• Remix Ensemble Casa da Música, Порту

Организации и учреждения

• Центр документации современной музыки (Cdmc), Париж
• Немецкое общество электроакустической музыки (DEGEM) – Ассоциация по распространению и продвижению электроакустической музыки.
• Форум современной музыки в Лейпциге (FZML)
• Гар-дю-Нор (Базель) – вокзал новой музыки
• Общество новой музыки (GNM) - немецкая секция IGNM или ISCM.
• Раздел IGNM Австрия
• Институт компьютерной музыки и электронных медиа (ICEM)
• Институт исследований культурных инноваций – новая классика e. В. (ИКИ)
• Институт новой музыки и музыкального образования (INMM), Дармштадт
• Международное общество современной музыки (IGNM) или Международное общество современной музыки (ISCM) - организует Всемирные дни музыки, которые ежегодно меняются в зависимости от страны-члена.
• Международный музыкальный институт Дармштадта (IMD), Дармштадт
• IRCAM , Париж/Ф
• Новая музыкальная сеть
• Саксонская музыкальная ассоциация
• Швейцарское общество новой музыки (SGNM)
• Общество современной музыки Ахена (GZM)

Журналы

• Ноты рассвета
• Диссонанс. Швейцарский музыкальный журнал для исследований и творчества (издается в двуязычной версии: на немецком и французском языках, прекращено в 2018 г.)
• ИскусствоМузыка. Сочинения о музыке как искусстве
• Музыкальные тексты. Журнал новой музыки
• НМЗ новая музыкальная газета
• Новый журнал о музыке
• позиции. Тексты к современной музыке
• Прогулка по канату. Вклад в современную музыку

См. также

• Электронная музыка
• Электроакустическая музыка
• Компьютерная музыка
• Сонар

Дальнейшее чтение

хронологический; см. также под каждой из основных статей

Общие презентации

• Кристоф фон Блюмредер : Новая музыка , 1980, 13 страниц, в книге Ганса Генриха Эггебрехта и Альбрехта Ритмюллера (ред.): Краткий словарь музыкальной терминологии , сборник листов, Висбаден: Штайнер 1971–2006. Об истории термина, а не истории музыки.
• Ханнс-Вернер Хейстер, Вальтер-Вольфганг Спаррер (ред.): Композиторы современности (KDG) . Лексикон на вкладных листах, издание текст + критик, Мюнхен, 1992 г. и далее, ISBN   3-88377-799-4 . Биографический лексикон с большими пробелами, но и подробные статьи.
• Герман Данузер (редактор): Музыка 20-го века (Новый справочник по музыковедению, том 07), Лаабер, 1984, 465 страниц.
• Пол Гриффитс: Современная музыка и после . Издательство Оксфордского университета, 1995, ISBN   0-19-816511-0
• Хельга де ла Мотт-Хабер и др. (ред.): Справочник по музыке ХХ века . 13 томов, Лаабер 1999–2007 гг., ISBN   3-89007-420-0
• Антон Хафели: IGNM. Международное общество новой музыки. Их история с 1922 года по настоящее время . Атлантида, Цюрих, 1982 г., ISBN   3-7611-0596-7 .

Современный

• Пауль Беккер : Новая музыка [Лекции 1917–1921] (том 3 Собрания сочинений), Берлин: Deutsche Verlagsanstalt 1923, 207 страниц.
• Адольф Вайсманн : Музыка в мировом кризисе , Штутгарт, 1922 г.; Английский перевод 1925 года: Проблемы современной музыки
• Ганс Мерсманн : Современная музыка периода романтизма (Справочник по музыковедению [без подсчета объема]), Потсдам: Akademische Verlagsanstalt 1928, 226 страниц.
• Теодор В. Адорно : Философия новой музыки, Тюбинген: JCB Mohr 1949; 2-е издание Франкфурт: Европейское издательство, 1958 г.; 3-е изд. 1966 г., последнее издание.
• Ганс Хайнц Штукеншмидт : Новая музыка между двумя войнами , Берлин: Зуркамп 1951, 2-е издание как Neue Musik , Франкфурт: Зуркамп 1981, последнее издание ISBN   3-518-37157-6
• Ганс Хайнц Штукеншмидт: создатель новой музыки - портреты и этюды , Франкфурт: Зуркамп, 1958 г.
• Ганс Хайнц Штукеншмидт: Музыка ХХ века , Мюнхен: Kindler, 1969.
• Ганс Хайнц Штукеншмидт: Музыка полувека - с 1925 по 1975 год - эссе и критика , Мюнхен: Пайпер, 1976.
• Стефан Хинтон: Neue Sachlichkeit , 1989, 12 стр., в книге Ганса Генриха Эггебрехта и Альбрехта Ритмюллера (ред.): Краткий словарь музыкальной терминологии , сборник листов, Висбаден: Штайнер 1971–2006.
• Мартин Трун: Новая музыка в музыкальной жизни Германии до 1933 года . Орфей, Бонн 1995, ISBN   3-922626-75-0

авангард

• Йозеф Хойслер: Музыка в 20 веке - От Шенберга до Пендерецкого , Бремен: Шюнеманн, 1969. Обзор на 80 страниц, 340 страниц «портретных зарисовок современных композиторов».
• Ульрих Дибелиус : Современная музыка после 1945 , 1966/1988, 3-е расширенное новое издание Мюнхен: Пайпер 1998, 891 страница. ISBN   3-492-04037-3
• Ганс Фогт : Новая музыка с 1945 , 1972, 3-е расширенное издание Штутгарт: Reclam 1982, 538 страниц.
• Дитер Циммершид (редактор): Перспективы новой музыки. Материально-дидактическая информация , Майнц: Шотт, 1974, 333 страницы.

Внешние ссылки

• Тематический портал Новая музыка в Германии Немецкого музыкального информационного центра
• BabelScores BabelScores Продвижение и распространение новой музыки
• Онлайн-досье Новая музыка из Германии от Гёте-Института
• www.neue-musik.fm Интернет-радио с исключительно новой музыкой.
• Новая музыкальная база данных
• Вальтер Эрбахер , композитор и эксперт в области новой музыки