Кайхосру Шапурджи Сорабджи

Кайхосру Шапурджи Сорабджи
Сорабджи в 1917 году
Рожденный	Леон Дадли Сорабджи ( 1892-08-14 ) 14 августа 1892 г. Чингфорд , Эссекс, Англия
Умер	15 октября 1988 г. ) ( 1988-10-15 ) ( 96 лет Уинфрит Ньюбург , Дорсет, Англия
Занятия	Композитор музыкальный критик пианист писатель
Работает	Список композиций

Кайхосру Шапурджи Сорабджи (урожденный Леон Дадли Сорабджи ; 14 августа 1892 — 15 октября 1988) — английский композитор, музыкальный критик, пианист и писатель, чья музыка , написанная в течение семидесяти лет, варьируется от наборов миниатюр до произведений продолжительностью несколько часов. Один из самых плодовитых композиторов 20-го века , он наиболее известен своими фортепианными пьесами, особенно ноктюрнами , такими как «Гулистан» и «Вилла Таска» , а также крупномасштабными, технически сложными композициями, которые включают семь симфоний для фортепиано соло , четыре токкаты , Sequentia cyclica. и 100 трансцендентальных исследований . Он чувствовал себя отчужденным от английского общества из-за своей гомосексуальности и смешанного происхождения и на протяжении всей жизни имел склонность к уединению.

Сорабджи получил частное образование. Его мать была англичанкой, а отец — парсским бизнесменом и промышленником из Индии, который основал трастовый фонд , освободивший его семью от необходимости работать. Хотя Сорабджи был исполнителем поневоле, а не виртуозом , в период с 1920 по 1936 год он исполнял часть своей музыки публично. В конце 1930-х годов его отношение изменилось, и он ввел ограничения на исполнение своих произведений, которые он снял в 1976 году. Его композиции получили В те годы он мало освещался, и он оставался на виду у публики в основном благодаря своим произведениям, в том числе книгам « Вокруг музыки» и « Mi contra fa: Имморализация музыканта-макиавелли» . За это время он также покинул Лондон и в конце концов поселился в деревне Корф-Касл, Дорсет . Информации о жизни Сорабджи, особенно о его последних годах, мало, большая часть информации взята из писем, которыми он обменивался со своими друзьями.

Как композитор Сорабджи в основном был самоучкой. его привлекала модернистская эстетика Хотя поначалу , позже он отверг большую часть устоявшегося и современного репертуара. Он опирался на такие разнообразные влияния, как Ферруччо Бузони , Клод Дебюсси и Кароль Шимановский , и разработал стиль, сочетающий формы барокко с частыми полиритмами , взаимодействием тональных и атональных элементов и щедрым орнаментом . Хотя он сочинял в основном для фортепиано и его сравнивали с композиторами-пианистами, которыми он восхищался, включая Ференца Листа и Шарля-Валентина Алькана , он также писал оркестровые, камерные и органные пьесы. Его гармоничный язык и сложные ритмы предвосхитили произведения, начиная с середины 20-го века , и хотя его музыка оставалась практически неопубликованной до начала 2000-х, с тех пор интерес к ней вырос.

Биография

Ранние годы

Мэдлин Матильда Уорти, мать Сорабджи

Шапурджи Сорабджи, отец композитора

Кайхосру Шапурджи Сорабджи родился в Чингфорде , Эссекс (ныне Большой Лондон ), 14 августа 1892 года. Его отец Шапурджи Сорабджи. (1863–1932) был парсским инженером-строителем, родившимся в Бомбее , Индия. Как и многие его ближайшие предки, он был промышленником и бизнесменом. Мать Сорабджи, Мэдлин Матильда Уорти (1866–1959), была англичанкой и родилась в Камбервелле , графство Суррей (ныне Южный Лондон ). Говорят, что она была певицей, пианисткой и органисткой , но свидетельств этому мало. Они поженились 18 февраля 1892 года, и Сорабджи был их единственным ребенком.

Мало что известно о молодости Сорабджи и его музыкальных начинаниях. Сообщается, что он начал учиться игре на фортепиано у своей матери, когда ему было восемь лет. Позже ему помогла Эмили Эдрофф-Смит , музыкант и преподаватель игры на фортепиано, которая была подругой его матери. Сорабджи посещал школу, в которой обучалось около двадцати мальчиков, где, помимо общего образования, он брал уроки музыки по игре на фортепиано, органе и гармонии, а также языковые курсы немецкого и итальянского языков. Его также воспитывала мать, которая водила его на концерты.

Вхождение в мир музыки (1913–1936).

Первое серьезное представление о жизни Сорабджи можно получить из его переписки с композитором и критиком Питером Уорлоком , которая началась в 1913 году. Уорлок вдохновил Сорабджи стать музыкальным критиком и сосредоточиться на композиции. Сорабджи получил аттестат зрелости , но решил изучать музыку в частном порядке, поскольку заявления Варлока об университетах заставили его отказаться от своего плана поступить в один из них. Таким образом, с начала 1910-х до 1916 года Сорабджи изучал музыку у пианиста и композитора Чарльза А. Трю . Примерно в это же время он сблизился и обменялся идеями с композиторами Бернардом ван Диреном и Сесилом Греем , которые дружили с Уорлоком. По неизвестным причинам Сорабджи не был призван в армию во время Первой мировой войны, и хотя позже он хвалил отказников от военной службы по соображениям совести за их смелость, нет никаких доказательств того, что он пытался зарегистрироваться в качестве такового.

Сорабджи в молодости

Письма Сорабджи того времени документируют его зарождающееся чувство инаковости, чувство отчуждения, которое он испытывал как гомосексуал смешанного происхождения, и развитие у него неанглийской идентичности. Сорабджи присоединился к общине парсов в 1913 или 1914 году, посетив церемонию Навджоте (вероятно, проводимую в его доме священником) и сменил имя. Очевидно, с ним плохо обращались другие мальчики в школе, которую он посещал, а его наставник, который пытался сделать из него английского джентльмена, делал уничижительные комментарии в адрес Индии и бил его по голове большой книгой, от чего у него периодически болела голова. . Сорабджи рассказал, что в 1914 году «воющая толпа» с кирпичными битами и большими камнями преследовала его и «наполовину убила». Этот опыт был идентифицирован как корень его неприязни к Англии. и вскоре он стал описывать англичан как людей, намеренно и систематически плохо обращающихся с иностранцами.

В конце 1919 года Уорлок отправил музыкальному критику Эрнесту Ньюману Сорабджи несколько партитур , в том числе его Первую сонату для фортепиано. Ньюман проигнорировал их, и в ноябре того же года Сорабджи конфиденциально встретился с композитором Ферруччо Бузони и сыграл для него пьесу. Бузони выразил сомнения по поводу работы, но дал ему рекомендательное письмо, которое помогло Сорабджи опубликовать ее. Затем Уорлок и Сорабджи публично обвинили Ньюмана в систематическом уклонении и саботаже, что побудило критика подробно рассказать, почему он не мог встретиться с Сорабджи или просмотреть свои оценки. Уорлок назвал поведение Ньюмана оскорбительным и упрямым, и вопрос был решен после того, как журнал Musical Opinion воспроизвел переписку между Сорабджи и Ньюманом.

Сорабджи называют поздно начинающим, поскольку он не сочинял музыку до 22 лет. Еще до того, как он начал заниматься композиторским ремеслом, его привлекали последние достижения в музыкальном искусстве в то время, когда в Англии им не уделялось особого внимания. Этот интерес, наряду с его этнической принадлежностью, укрепил за ним репутацию аутсайдера. Модернистский . стиль, все более продолжительная продолжительность и техническая сложность его работ сбивали с толку критиков и зрителей Хотя у его музыки были и недоброжелатели, некоторые музыканты восприняли ее положительно: Услышав в 1930 году «Парфюмированный сад» Сорабджи — поэму для фортепиано соло , английский композитор Фредерик Делиус отправил ему письмо, в котором восхищался «настоящей чувственной красотой» произведения. а примерно в 1920-е годы французский пианист Альфред Корто австрийский композитор Альбан Берг . его творчеством заинтересовался

Сорабджи впервые исполнил свою музыку публично в 1920 году, и в течение следующего десятилетия он время от времени исполнял свои произведения в Европе. В середине 1920-х годов он подружился с композитором Эриком Чисхолмом , что привело к наиболее плодотворному периоду его пианистической карьеры. Их переписка началась в 1926 году, а впервые они встретились в апреле 1930 года в Глазго , Шотландия. Позже в том же году Сорабджи присоединился к недавно созданному Чисхолмом Активному обществу распространения современной музыки. на концертах которого выступал ряд выдающихся композиторов и музыкантов. Несмотря на протесты Сорабджи о том, что он «композитор, который кстати , , всего лишь играет на пианино», он был приглашенным исполнителем, который чаще всего появлялся в сериале. Он приезжал в Глазго четыре раза и сыграл одни из самых длинных произведений, написанных им на сегодняшний день: состоялась премьера Opus clavimbalisticum и его Четвертой сонаты. в 1930 году и его Токката Seconda в 1936 году, а также он дал исполнение Ноктюрна «Джами» в 1931 году.

Годы уединения

Взлеты и падения в жизни и музыке (1936–1949).

10 марта 1936 года в Лондоне пианист Джон Тобин исполнил отрывок из Opus clavimbalisticum . Спектакль длился 90 минут — вдвое дольше, чем следовало. Сорабджи ушел до того, как оно закончилось, и отрицал, что присутствовал, платил или поддерживал представление. Ряд ведущих критиков и композиторов посетили концерт и написали негативную критику в прессе, что серьезно подорвало репутацию Сорабджи. Сорабджи дал премьеру своей «Токкаты секунда» в декабре 1936 года, которая стала его последним публичным выступлением. Три месяца назад он заявил, что больше не интересуется исполнением своих произведений, и в течение следующего десятилетия делал замечания, выражая свое несогласие с распространением его музыки.

В конце концов Сорабджи наложил ограничения на исполнение своих произведений. Это стало известно как «запрет», но официального или имеющего обязательную силу заявления на этот счет не было; скорее, он отговаривал других публично исполнять его музыку. Это не было беспрецедентным, и даже его первые печатные партитуры содержали пометку, оставляющую за собой право исполнения. В те годы состоялось несколько концертов его музыки - большинство из них получастные или давались его друзьями и с его одобрения, и он отклонял предложения исполнить свои произведения публично. Его уход из мира музыки обычно приписывают сольному концерту Тобина: но для его решения были выдвинуты и другие причины, в том числе смерть людей, которыми он восхищался (таких как Бузони), а также растущая известность Игоря Стравинского и двенадцатитоновой композиции . Тем не менее, 1930-е годы стали особенно плодотворным периодом в карьере Сорабджи: он создал множество своих крупнейших произведений. и его деятельность как музыкального критика достигла пика. В 1938 году издательство Оксфордского университета стало агентом его опубликованных работ до его смерти в 1988 году.

Основным фактором изменения отношения Сорабджи стало его финансовое положение. Отец Сорабджи вернулся в Бомбей после женитьбы в 1892 году, где сыграл важную роль в развитии машиностроительной и хлопковой машиностроительной промышленности Индии. Он был музыкально культурным и профинансировал публикацию 14 композиций Сорабджи в период с 1921 по 1931 год. хотя мало свидетельств того, что он жил с семьей и не хотел, чтобы его сын стал музыкантом. В октябре 1914 года отец Сорабджи учредил «Shapurji Sorabji Trust», трастовый фонд, который обеспечил его семье пожизненный доход, освободивший их от необходимости работать. Отец Сорабджи, на которого повлияло падение фунта и рупии в 1931 году, в том же году прекратил поддерживать публикацию партитур Сорабджи. и умер в Бад-Наухайме , Германия, 7 июля 1932 года. После первой поездки в Индию Сорабджи совершил вторую поездку (длившуюся с мая 1933 года по январь 1934 года). сообщил, что его отец жил с другой женщиной с 1905 года и женился на ней в 1929 году. Сорабджи и его мать были исключены из его завещания и получили лишь часть того, что получили его индийские наследники. Иск был возбужден примерно в 1936 году, и в 1949 году двоеженский брак был признан судом недействительным, но финансовые активы не удалось вернуть.

Сорабджи противостоял неуверенности, которую он испытывал в это время, занявшись йогой . Он считал, что это помогло ему обрести вдохновение, достичь сосредоточенности и самодисциплины, и написал, что его жизнь, когда-то «хаотичная, без формы и формы», теперь имела «упорядоченный образец и замысел». Эта практика вдохновила его на написание эссе под названием «Йога и композитор» и сочинения Тантрической симфонии для фортепиано в одиночку (1938–39), в которой есть семь частей, названных в честь телесных центров в тантрической и шактической йоге.

Сорабджи не выполнял военные или гражданские обязанности во время Второй мировой войны, и этот факт объясняют его индивидуализмом. Его открытые письма и музыкальная критика не прекращались, и он никогда не затрагивал в своих произведениях тему войны. Сорабджи Многие из 100 «Трансцендентальных исследований» (1940–44) были написаны во время немецких бомбардировок, и он сочинял их ночью и ранним утром в своем доме в Кларенс-Гейт-Гарденс ( Мэрилебон , Лондон), даже когда большинство других кварталов были заброшены. Записи военного времени показывают, что фугасная бомба попала в Сиддонс-лейн, где находится черный вход в его прежнее место жительства.

Поклонники и внутренняя замкнутость (1950–1968)

Сорабджи, гр. 1950 год

В 1950 году Сорабджи покинул Лондон и в 1956 году поселился в The Eye. дом, который он построил для себя в деревне Корф-Касл, Дорсет . Он проводил отпуск в замке Корф с 1928 года, и это место нравилось ему уже много лет. В 1946 году он изъявил желание остаться там навсегда и, поселившись в деревне, редко выходил за ее пределы. Хотя Сорабджи чувствовал презрение со стороны английского музыкального истеблишмента, Главной целью его гнева был Лондон, который он называл «Международной свалкой человеческого мусора». и «Спивополис» (отсылка к термину spiv ). Расходы на жизнь также сыграли роль в его решении покинуть город. Как критик он не зарабатывал денег, и хотя его образ жизни был скромным, он иногда оказывался в финансовых затруднениях. У Сорабджи была сильная эмоциональная привязанность к своей матери, что частично объяснялось тем, что его бросил отец, и тем, как это повлияло на их финансовую безопасность. Она сопровождала его в его путешествиях, и он провел с ней почти две трети своей жизни до 1950-х годов. Он также присматривал за своей матерью в последние годы ее жизни, когда они уже не были вместе.

Несмотря на социальную изоляцию и отстраненность от мира музыки, Сорабджи сохранил круг близких поклонников. Опасения по поводу судьбы его музыки постепенно усиливались, поскольку Сорабджи не записывал ни одного из своих произведений и ни одно из них не публиковалось с 1931 года. Самая амбициозная попытка сохранить его наследие была предпринята Фрэнком Холлидеем, тренером и учителем английского языка, который встретил Сорабджи в 1937 году и был его ближайшим другом на протяжении примерно четырех десятилетий. С 1951 по 1953 год Холлидей организовал презентацию письма, в котором Сорабджи предлагал сделать записи собственной музыки. Вскоре после этого Сорабджи получил письмо, подписанное 23 поклонниками, но тогда не сделал никаких записей, несмотря на приложенный чек на 121 гинею (что эквивалентно 4481 фунту стерлингов в 2023 году). ). Сорабджи был обеспокоен влиянием законов об авторском праве на распространение его музыки. но Холлидей в конце концов убедил его после многих лет сопротивления, возражений и задержек. В период с 1962 по 1968 год в доме Сорабджи было записано чуть более 11 часов музыки. Хотя ленты не предназначались для публичного распространения, произошла утечка информации, и некоторые записи были включены в 55-минутную передачу WBAI 1969 года и трехчасовую программу, выпущенную WNCN в 1970 году. Последняя транслировалась несколько раз в 1970-х и 1970-х годах. помог в распространении и понимании музыки Сорабджи.

Вид на деревню Замок Корф, Дорсет , где Сорабджи поселился в 1950-х годах и жил в уединении.

Дружба Сорабджи и Холлидея закончилась в 1979 году из-за предполагаемого разлада между ними и разногласий по поводу опеки над наследием Сорабджи. В отличие от Сорабджи, который приступил к уничтожению большей части их корреспонденции, Холлидей сохранил свою коллекцию писем Сорабджи и других связанных с ними предметов, которая является одним из крупнейших и наиболее важных источников материалов о композиторе. Во время своих визитов к Сорабджи он делал много заметок и часто принимал все, что ему говорил, за чистую монету. Коллекция была приобретена Университетом Макмастера ( Гамильтон, Онтарио , Канада) в 1988 году.

Другим преданным поклонником был Норман Пьер Жантье, американский писатель, который открыл для себя Сорабджи после прочтения его книги « Вокруг музыки» (1932). Жантье отправил Сорабджи некоторые продукты в ответ на послевоенный дефицит в Англии, и он продолжал делать это в течение следующих четырех десятилетий. В начале 1950-х годов Жентье предложил оплатить расходы на микрофильмирование основных фортепианных произведений Сорабджи и предоставить копии избранным библиотекам. В 1952 году Жантье создал ложное общество (Общество знатоков), чтобы скрыть финансовые вложения со своей стороны, но Сорабджи заподозрил, что это была мистификация. Микрофильмирование (которое охватывало все неопубликованные музыкальные рукописи Сорабджи) началось в январе 1953 года и продолжалось до 1967 года по мере создания новых произведений. Копии микрофильмов стали доступны в нескольких библиотеках и университетах США и Южной Африки.

С годами Сорабджи все больше уставал от композиции; проблемы со здоровьем, стресс и усталость мешали ему, и он начал ненавидеть писать музыку. По мотивам Messa grande sinfonica (1955–61), состоящего из 1001 страницы оркестровой партитуры. - был завершен, Сорабджи написал, что у него нет желания продолжать сочинять, а в августе 1962 года он предположил, что может отказаться от сочинения и уничтожить сохранившиеся рукописи. Чрезвычайная тревога и усталость, вызванные личными, семейными и другими проблемами, включая частные записи и подготовку к ним, истощили его, и он взял перерыв в сочинении. В конце концов он вернулся к этому, но работал медленнее, чем раньше, и создавал в основном короткие произведения. В 1968 году он перестал сочинять музыку и заявил, что больше не будет писать музыку. Документация о том, как он провел следующие несколько лет, недоступна, а количество его открытых писем сократилось.

Возобновление видимости (1969–1979)

В ноябре 1969 года композитор Алистер Хинтон , тогда студент Королевского музыкального колледжа в Лондоне, обнаружил музыку Сорабджи в Вестминстерской музыкальной библиотеке и в марте 1972 года написал ему письмо. Впервые они встретились в доме Сорабджи 21 августа 1972 года и быстро стали хорошими друзьями; Сорабджи начал обращаться к Хинтону за советом по юридическим и другим вопросам. В 1978 году Хинтон и музыковед Пол Рапопорт микрофильмировали рукописи Сорабджи, у которых не было копий, а в 1979 году Сорабджи написал новое завещание, по которому Хинтон (теперь его литературный и музыкальный душеприказчик) завещал все рукописи, находящиеся в его владении. Сорабджи, который не писал музыки с 1968 года, вернулся к композиции в 1973 году из-за интереса Хинтона к его творчеству. Хинтон также убедил Сорабджи дать Йонти Соломону разрешение на публичное исполнение его произведений, которое было предоставлено 24 марта 1976 года и ознаменовало конец «запрета», хотя другой пианист, Майкл Хаберманн , возможно, получил предварительное разрешение ранее. Концерты под музыку Сорабджи стали более распространенными, что побудило его присоединиться к Обществу исполнительских прав и получать небольшой доход от гонораров.

В 1977 году был снят и показан телевизионный документальный фильм о Сорабджи. Изображения в нем состояли в основном из фотографий его дома; Сорабджи не хотел, чтобы его видели, и был лишь один короткий кадр, где он махал рукой уходящей съемочной группе. В 1979 году он появился на BBC Scotland по случаю 100-летия со дня рождения Фрэнсиса Джорджа Скотта и на BBC Radio 3 в ознаменование Николая Метнера столетия . Предыдущий эфир привел к первой встрече Сорабджи с Рональдом Стивенсоном , которого он знал и которым восхищался более 20 лет. Вскоре после этого Сорабджи получил заказ от Жантье (который действовал от имени филадельфийского отделения Общества Делиуса) и выполнил его, написав Il tessuto d'arabeschi (1979) для флейты и струнного квартета . Он посвятил его «Памяти Делиуса» и получил 1000 фунтов стерлингов (что эквивалентно 6390 фунтам стерлингов в 2023 году). ).

Последние годы

Надгробие Сорабджи на «Акре Бога», кладбище замка Корф.

Сорабджи завершил свою последнюю работу « Две сутры во имя своего друга Алексиса » в 1984 году. и впоследствии перестал сочинять из-за плохого зрения и трудностей с физическим письмом. В 1986 году его здоровье серьезно ухудшилось, что вынудило его покинуть дом и провести несколько месяцев в больнице Уэрхэма ; в октябре того же года он поручил Хинтону (своему единственному наследнику) управлять своими личными делами. К этому времени фонд Шапурджи Сорабджи был исчерпан. и его дом вместе с его вещами (включая около 3000 книг) был выставлен на аукцион в ноябре 1986 года. В марте 1987 года он переехал в дом престарелых Marley House, частный дом престарелых в Уинфрите Ньюбурге (недалеко от Дорчестера, Дорсет ), где он был постоянно прикован к креслу и получал ежедневный уход. В июне 1988 года он перенес легкий инсульт, в результате которого он стал слегка умственно отсталым. Он умер от сердечной недостаточности и атеросклеротической болезни сердца 15 октября 1988 года в возрасте 96 лет. Он был кремирован в крематории Борнмута 24 октября, а отпевание состоялось в замке Корф в церкви Святого Эдуарда, короля и мученика. в тот же день. Его останки похоронены на «Акре Бога», кладбище замка Корф.

Личная жизнь

Мифы и репутация

Сорабджи в 1945 году. Его кольцо (которое, по его словам, принадлежало сицилийскому кардиналу ) видно на его левой руке.

При жизни Сорабджи и после его смерти о нем ходили мифы. Чтобы их развеять, ученые сосредоточили внимание на его композиционном методе. его исполнительские способности, размеры и сложность его произведений и другие темы. Это оказалась непростой задачей: хотя почти все известные работы Сорабджи сохранились и утерянных рукописей почти нет, сохранилось мало документов и предметов, касающихся его жизни. Его переписка с друзьями является основным источником информации в этой области, хотя большая часть ее отсутствует, поскольку Сорабджи часто выбрасывал большие тома своих писем, не проверяя их содержание. Марк-Андре Роберж , автор первой биографии Сорабджи, Opus sorabjianum , пишет, что «есть годы, о которых почти ничего нельзя сообщить».

Сорабджи сам распространял некоторые мифы. Он утверждал, что у него были родственники в высших эшелонах католической церкви , и что он носил кольцо, которое, по его словам, принадлежало умершему сицилийскому кардиналу и перейдет к Папе после его смерти. Жители замка Корф иногда называли его «сэром Абджи» и «индийским принцем». Сорабджи часто давал лексикографам неверные биографические сведения о себе. Один из них, Николас Слонимский , который в 1978 году ошибочно написал, что Сорабджи владеет замком, однажды назвал его «самым загадочным ныне живущим композитором».

Долгое время считалось, что мать Сорабджи была испано-сицилийкой, но ученый Сорабджи Шон Вон Оуэн показал, что она родилась в семье англичан, которых крестили в англиканской церкви. Он обнаружил, что она часто распространяла ложь. и предположил, что это повлияло на Сорабджи, у которого вошло в привычку вводить других в заблуждение. имидж Сорабджи Оуэн заключает, что, несмотря на элитарный и человеконенавистнический , его знакомые находили его серьезным и суровым, но щедрым, сердечным и гостеприимным. Он резюмирует напряженность, проявляющуюся в репутации, произведениях, личности и поведении Сорабджи, следующим образом:

Противоречия между его репутацией и реальностью его существования были известны Сорабджи и, похоже, очень его позабавили. Это чувство юмора было замечено многими в деревне, но они тоже были склонны верить его рассказам. Связь с папой... была особенно любимой, и хотя Сорабджи ненавидел, когда его привлекали к себе внимание в большой группе, он был совершенно доволен более интимными ситуациями, привлекавшими прямое внимание к его кольцу или его резкому отношению к запрету на его музыку.

Сексуальность

Реджинальд Норман Бест, с которым Сорабджи провел примерно последние 35 лет своей жизни.

В 1919 году Сорабджи пережил «сексуальное пробуждение», которое побудило его присоединиться к Британскому обществу изучения сексуальной психологии и английскому отделению Institut für Sexualwissenschaft . В начале 1920-х годов, во время значительного эмоционального расстройства, он консультировался с Хэвлоком Эллисом , писателем по сексуальной психологии, по вопросу своей ориентации. Эллис придерживался прогрессивных взглядов на этот предмет, и Сорабджи вписал посвящение «Доктору Хэвлоку Эллису - в почтительном восхищении, почтении и благодарности» в своем фортепианном концерте № 7 (1924). Он продолжал ссылаться на Эллиса во многих своих статьях, часто опираясь на концепцию сексуальной инверсии .

Хотя гомосексуальные наклонности Сорабджи впервые проявились в его письмах к Варлоку в 1914 году, наиболее сильно они проявились в его переписке с Чисхолмом. Сорабджи отправил ему ряд исключительно длинных писем, в которых отражалось желание близости и побыть с ним наедине, и которые были истолкованы как выражение любви Сорабджи к нему. Чисхолм женился в 1932 году и примерно в это же время, очевидно, дал ему отпор, после чего письма Сорабджи к нему стали менее сентиментальными и более редкими.

Сорабджи провел примерно последние 35 лет своей жизни с Реджинальдом Норманом Бестом (1909–1988), сыном подруги своей матери. Бест потратил свои сбережения, чтобы помочь Сорабджи купить «Глаз», и разделил с ним расходы на жизнь. Он был гомосексуалистом, и хотя Сорабджи часто называл его своим крестником, многие подозревали, что в их отношениях было нечто большее, а их близкие считали, что они были партнерами. Сорабджи однажды назвал его «одним из двух самых дорогих мне людей на земле». В марте 1987 года они переехали в дом престарелых Marley House, где Сорабджи назвал его «любимым» и похвалил его внешность перед смертью Беста 29 февраля 1988 года, событие, описанное как удар для композитора. В июне Сорабджи перенес легкий инсульт и умер позже в том же году; их прах захоронен рядом друг с другом.

Среди произведений Сорабджи — «Джианандреа и Стивен» , короткая гомоэротическая история, действие которой происходит в итальянском городе Палермо . Хотя текст претендует на биографический характер, Роберж считает большую его часть выдумкой. Тем не менее он утверждает, что Сорабджи, вероятно, имел сексуальные контакты с мужчинами, пока жил в Лондоне, цитируя письмо, в котором он писал: «Глубокая привязанность и действительно любовь между мужчинами - это величайшая вещь в жизни , во всяком случае, в моей жизни ». Он предполагает, что Сорабджи часто чувствовал себя одиноким, что побудило его «создать для себя идеальный мир, в который он мог бы верить - и заставить поверить своих друзей».

Социальная жизнь

Многие из друзей Сорабджи не были музыкантами, и он сказал, что их человеческие качества значили для него больше, чем их музыкальная эрудиция. Он искал тепла в других и говорил, что эмоционально зависел от привязанности своих друзей. Он мог быть чрезвычайно предан им, хотя и признавался, что предпочитает одиночество. Некоторые из его дружеских отношений, например, с Норманом Петеркиным или Хинтоном, продолжались до смерти любой из сторон; другие были сломаны. Хотя Сорабджи часто приберегал резкие слова в адрес англичан, в 1950-е годы он признал, что был необъективен в своих действиях, и признал, что многие из его близких друзей были или были англичанами.

Бест, компаньон Сорабджи, страдал депрессией и множественными врожденными пороками развития. Примерно в 1970 году он начал принимать электросудорожную терапию . что вызвало у него сильное беспокойство. Сорабджи был расстроен этим, и Оуэн считает, что лечение и проблемы с психическим здоровьем Беста усугубили их замкнутость. Сорабджи дорожил своей личной жизнью (даже называл себя «клаустрофилием»). ) и его часто называли мизантропом. Он посадил вокруг своего дома более 250 деревьев, на которых было множество надписей, отпугивающих незваных посетителей. Сорабджи не любил компанию двух или более друзей одновременно и принимал только одного, каждого примерно один или два раза в год. В неопубликованном тексте, озаглавленном «Плоды мизантропии », он оправдывал свое затворничество тем, что «мои собственные недостатки настолько велики, что я могу с комфортом вынести их, а недостатки других людей я считаю бременем совершенно невыносимым». .

Религиозные взгляды

Сорабджи интересовался оккультизмом , нумерологией и смежными темами; Рапопорт предположил, что Сорабджи решил скрыть год своего рождения, опасаясь, что его могут использовать против него. В начале своей жизни Сорабджи публиковал статьи о паранормальных явлениях и включал в свои работы оккультные надписи и ссылки. В 1922 году он встретил оккультиста Алистера Кроули , которого вскоре после этого назвал «мошенником» и «самой тупой из тупых собак». Он также поддерживал 20-летнюю дружбу с Бернардом Бромеджем, английским писателем-мистицистом. Бромедж выступал в качестве совместного попечителя Фонда Шапурджи Сорабджи в период с 1933 по 1941 год и подготовил дефектный указатель для книги Сорабджи « Вокруг музыки» , чем композитор был недоволен. Он также, очевидно, вел себя неправильно как попечитель, что привело к значительным денежным потерям Сорабджи, что привело к его исключению из треста и прекращению их дружбы примерно в 1942 году. Оккультные темы впоследствии редко появлялись в музыке и произведениях Сорабджи.

Сорабджи положительно отзывался о парсах, хотя опыт общения с ними в Индии в 1930-е годы расстроил его. Он принял лишь несколько аспектов зороастризма , прежде чем разорвать связи с различными парсийскими и зороастрийскими организациями из-за возражений против их действий. Однако он сохранил интерес к своему персидскому наследию и настоял на том, чтобы его тело было кремировано после его смерти (что является альтернативой использованию Башни молчания ).

Отношение Сорабджи к христианству было неоднозначным. В молодости он осуждал ее за разжигание войны и считал ее лицемерной религией. хотя позже он выразил свое восхищение католической церковью и приписал ей наиболее ценные части европейской цивилизации. Его интерес к католической мессе вдохновил его на создание крупнейшего произведения — Messa grande sinfonica . Хотя он и заявлял, что не католик, возможно, он принял часть веры в частном порядке.

Музыка

Смотрите также: Список произведений Кайхосру Шапурджи Сорабджи.

Ранние работы

Хотя были предположения о более ранних работах, первая известная (хотя и утерянная) композиция Сорабджи представляет собой фортепианную транскрипцию 1914 года оркестровой пьесы Делиуса « В летнем саду» . Его ранние произведения – это преимущественно фортепианные сонаты , песни и фортепианные концерты . Из них наиболее масштабными и развитыми являются фортепианные сонаты №№ 1–3 (1919; 1920; 1922). Для них характерны главным образом использование одночастного формата и атематизм . Основная критика в их адрес заключается в отсутствии стилистической выдержанности и органичности формы . Сорабджи выработал в значительной степени неблагоприятный взгляд на свои ранние работы, назвав их производными и лишенными связности. и даже подумывал об уничтожении многих из их рукописей в конце своей жизни.

Произведения среднего периода и симфонический стиль

Заключительная страница «Муладхары», вступительной части Сорабджи Тантрической симфонии для одного фортепиано . Нумерация тем соответствует рукописи.

« Три пастиши для фортепиано» (1922) и «Парфюмированный сад» (1923) часто рассматривались как начало композиционной зрелости Сорабджи. Сам Сорабджи считал, что все началось с его Органной симфонии № 1 (1924), его первой работы, в которой широко использовались такие формы, как хоральная прелюдия , пассакалья и фуга , которые произошли от музыки барокко . Их союз с его более ранними композиционными идеями привел к появлению того, что было описано как его «симфонический стиль», отраженный в большинстве из его семи симфоний для фортепиано соло и трех симфоний для органа . Первым произведением, в котором применен архитектурный образец этого стиля, является его Четвертая соната для фортепиано (1928–29), состоящая из трех частей:

• Открытое многотематическое движение;
• Орнаментальная медленная часть (обозначенная как ноктюрн );
• Многосекционный финал , включающий фугу.

Первые симфонические части Сорабджи по своей организации связаны с его Второй и Третьей фортепианными сонатами и заключительной частью его Первой органной симфонии. Они были описаны как поверхностно основанные либо на фуге, либо на форме сонаты-аллегро . но они отличаются от обычного применения этих форм: изложение и развитие тем руководствуются не традиционными тональными принципами, а тем, как темы, как говорит музыковед Саймон Джон Абрахамс, «борются друг с другом за доминирование в фактуре». . Эти движения могут длиться более 90 минут. и их тематический характер значительно различается: в то время как вступительная часть его Четвертой фортепианной сонаты представляет семь тем, его Вторая фортепианная симфония насчитывает шестьдесят девять тем. В этих политематических движениях по-прежнему существует «доминирующая тема» или «девиз», которому придается первостепенное значение и который пронизывает остальную часть композиции.

Пример ночной музыки Сорабджи: отрывок из «Анахата Чакра», четвертой части его Тантрической симфонии для одного фортепиано .

Ноктюрны обычно считаются одними из самых доступных произведений Сорабджи. и они также являются одними из его самых уважаемых людей; Хаберманн описал их как «самые успешные и красивые из [его] композиций», и пианистом Фредриком Улленом как «возможно… его самый личный и оригинальный вклад как композитора». Описания Сорабджи его Симфонии № 2 «Джами » дают представление об их организации. Он сравнил это произведение со своим ноктюрном «Гюлистан». и писал о «самосвязной текстуре симфонии, опирающейся на ее собственную внутреннюю последовательность и связность, независимо от тематических или других вопросов». Мелодический материал в таких произведениях трактуется свободно; вместо тем орнаменты и фактурные узоры. первостепенное место занимают Ноктюрны исследуют свободные импрессионистские гармонии и обычно исполняются на приглушенных динамических уровнях, хотя некоторые из более поздних из них содержат взрывные пассажи. Это могут быть отдельные произведения, такие как «Вилла Таска» , или части более крупных произведений, таких как «Анахата Чакра», четвертая часть его Тантрической симфонии для одного фортепиано . Разделы под названием «Ария» и «Пунта д'Органо» (последний из которых сравнивают с «Le gibet» из «Гаспара де ла Ночь » Мориса Равеля). ) относятся к этому жанру.

Фуги Сорабджи обычно следуют традиционным методам развития и являются наиболее атональными и наименее полиритмичными из его произведений. После введения в экспозицию предмета и от одного до четырех контрпредметов происходит разработка тематического материала. За ним следует стретто , которое переходит в раздел с увеличением и утолщением строк в аккорды . Если фуга имеет несколько тем, эта схема повторяется для каждого предмета, а ближе к концу материал всех экспозиций объединяется. К фугальным произведениям Сорабджи порой относились с подозрением или критиковали. Сюжетам может не хватать частых смен направления, присущих большинству мелодических произведений, а некоторые из фуг являются одними из самых длинных из когда-либо написанных, например, двухчасовая «Триплекс фуги», завершающая Вторую симфонию для органа.

Эта структурная схема использовалась и усовершенствовалась в большинстве фортепианных и органных симфоний Сорабджи. В некоторых случаях вариационный набор . место медленного движения заменяет Начиная со Второй симфонии для фортепиано (1954), фуги располагаются либо в середине произведения, либо прямо перед заключительной медленной частью. Интерлюдии и секции типа moto perpetuo объединяют более крупные части и появляются в более поздних фугах Сорабджи. как в Шестой симфонии для фортепиано (1975–76), в «Квазифуге» которой чередуются фугальные и нефугальные части.

Другими важными формами творчества Сорабджи являются токката и автономный набор вариаций. Последние, наряду с его неоркестровыми симфониями, являются его самыми амбициозными произведениями и получили высокую оценку за проявленное в них воображение. Sequentia cyclica super "Dies irae" ex Missa pro defunctis (1948–49), набор из 27 вариаций оригинального Dies irae Plainchant , некоторые считают его величайшей работой. Его четыре многочастных токкаты, как правило, более скромны по объему и берут за отправную точку структуру одноименного произведения Бузони.

Поздние работы

Вступление Фортепианной симфонии № 6 Сорабджи, которое иллюстрирует истончение текстуры его поздней музыки и использование расширенных гармоний.

В 1953 году Сорабджи выразил незаинтересованность в продолжении сочинения, когда описал Sequentia cyclica (1948–49) как «кульминацию и венец своей работы для фортепиано и, по всей вероятности, последнее, что он напишет». В начале 1960-х годов скорость его сочинения замедлилась. а позже в том же десятилетии Сорабджи поклялся прекратить сочинять музыку, что он в конце концов и сделал в 1968 году.

Хинтон сыграл решающую роль в возвращении Сорабджи в состав. Следующие два произведения Сорабджи, Benedizione di San Francesco d'Assisi и Symphonia Brevis для фортепиано , были написаны в 1973 году, через год после их первой встречи, и положили начало тому, что было определено как его «поздний стиль». один характеризуется более тонкими текстурами и более широким использованием расширенных гармоний . Роберж пишет, что Сорабджи, завершив первую часть Symphonia Brevis , «почувствовал, что она открыла для него новую почву и стала его самой зрелой работой, в которой он делал то, чего никогда раньше не делал». Сорабджи сказал, что его поздние работы были созданы «как цельное пальто … от которого невозможно отделить нити», не ставя под угрозу связность музыки. В поздний период своего творчества и за несколько лет до творческого перерыва он также создал наборы «афористических фрагментов», музыкальных высказываний, которые могут длиться всего несколько секунд.

Вдохновение и влияния

Ранние влияния Сорабджи включают Сирила Скотта , Равеля , Лео Орнштейна и особенно Александра Скрябина . Позже он стал более критично относиться к Скрябину и после встречи с Бузони в 1919 году находился под влиянием в первую очередь последнего как в своей музыке, так и в произведениях. На его более поздние работы также значительное влияние оказали виртуозное письмо Шарля-Валентина Алкана и Леопольда Годовского , Максом Регером использование контрапункта и импрессионистические гармонии Клода Дебюсси и Кароля Шимановского . Отсылки к различным композиторам появляются в произведениях Сорабджи, в том числе в его Шестой симфонии для фортепиано и Sequentia cyclica , которые содержат разделы под названием «Квази Алкан» и «Квази Дебюсси» соответственно.

Ферруччо Бузони , оказавший сильное влияние на музыку и произведения Сорабджи.

Восточная культура частично повлияла на Сорабджи. По мнению Хабермана, это проявляется следующим образом: очень гибкие и нерегулярные ритмические узоры, обилие орнаментов, импровизационное и вневременное ощущение, частое полиритмическое письмо и огромные размеры некоторых из его композиций. Сорабджи писал в 1960 году, что он почти никогда не стремился смешивать восточную и западную музыку, и хотя он мог сказать положительное об индийской музыке 1920-х годов, позже он раскритиковал то, что он считал ограничениями, присущими ей и раге , включая отсутствие тематическое развитие, которое было отодвинуто на второй план в пользу повторения. Основным источником вдохновения было его чтение персидской литературы , особенно его ноктюрнов. которые, по описанию Сорабджи и других, напоминают тропическую жару, теплицу или тропический лес.

В музыке Сорабджи появляются различные религиозные и оккультные отсылки. включая намеки на Таро , обстановку католического благословения и разделы, названные в честь семи смертных грехов . Сорабджи редко стремился к тому, чтобы его работы были программными ; хотя такие произведения, как «Quaere reliqua hujus materiei inter secretiora» и «Св. Бертран де Комменж: «Он смеялся в башне» (обе вдохновлены историями о привидениях мистера Джеймса ) были описаны как таковые, он неоднократно презирал попытки представить истории или идеологии в музыке.

Интерес Сорабджи к нумерологии можно увидеть в том, как он присвоил числовое значение длине своих партитур, количеству вариаций, содержащихся в пьесе, или количеству тактов в произведении. Недавние научные статьи о музыке Сорабджи выявили интерес к золотому сечению как средству формального разделения. квадраты , повторы цифр и другие числа со специальной символикой. Распространены Номера страниц могут использоваться дважды или отсутствовать для достижения желаемого результата; например, последняя страница Сонаты для фортепиано № 5 Сорабджи имеет номер 343а, хотя в партитуре 336 страниц. Этот тип изменений также виден в нумерации вариаций.

Сорабджи, который утверждал, что имеет испанско-сицилийское происхождение, сочинял произведения, отражающие энтузиазм по отношению к южноевропейским культурам, такие как Fantasia ispanica , Rosario d'arabeschi и Passeggiata veneziana . Это произведения средиземноморского характера, вдохновленные Элегией № 2 Бузони «Вся Италия! in modo napolitano» и испанской музыкой Исаака Альбениса , Дебюсси, Энрике Гранадоса и Ференца Листа . Они считаются одними из его внешне более виртуозных и менее амбициозных в музыкальном отношении произведений. Французская культура и искусство также понравились Сорабджи, и он положил французские тексты на музыку. Около 60 процентов его известных работ имеют названия на латыни, итальянском и других иностранных языках.

Гармония, контрапункт и форма

Контрапункт Сорабджи происходит от Бузони и Регера, как и его опора на тематически ориентированные формы барокко. Их использование часто контрастирует с более восторженным, импровизационным написанием его фантазий и ноктюрнов. которые из-за нетематического характера были названы «статическими». Абрахамс описывает подход Сорабджи как построенный на «самоорганизующихся» (барочных) и атематических формах, которые могут расширяться по мере необходимости, поскольку их приливы и отливы не диктуются темами. В то время как Сорабджи писал куски стандартных или даже мельчайших размеров, его крупнейшие работы (которыми он, пожалуй, наиболее известен) требуют навыков и выносливости, недоступных большинству исполнителей; примеры включают его Сонату для фортепиано № 5 ( Opus Archimagicum ), Sequentia cyclica и Симфонические вариации для фортепиано , которые длятся около шести, восьми и девяти часов соответственно. По оценкам Робержа, сохранившиеся музыкальные произведения Сорабджи, которые он описывает как «[возможно] самые обширные из всех композиторов двадцатого века», может занимать до 160 часов работы.

Гармонический язык Сорабджи часто сочетает в себе тональные и атональные элементы, часто использует триадные гармонии и битональные комбинации и не избегает тональных отсылок. Это также отражает его любовь к отношениям тритонов и полутонов . Несмотря на использование гармоний, традиционно считающихся резкими, было отмечено, что его сочинения редко содержат напряжение, которое ассоциируется с очень диссонирующей музыкой. Сорабджи достиг этого частично за счет использования широко расположенных аккордов, основанных на трезвучных гармониях, и педалей в нижних регистрах , которые действуют как звуковые подушки и смягчают диссонансы в верхних голосах . В битональных отрывках мелодии могут быть созвучны внутри одной гармонической области, но не созвучны со второй. Сорабджи использует нефункциональную гармонию, в которой не ключевых допускается установление или битональных отношений. Это придает гибкость его гармоническому языку и помогает оправдать наложение полутонально противоположных гармоний.

Творческий процесс и обозначения

Из-за чувства конфиденциальности Сорабджи мало что известно о его композиционном процессе. Согласно ранним сообщениям Варлока, он сочинил на ходу и не пересматривал свою работу. Это утверждение обычно считается сомнительным и противоречит заявлениям самого Сорабджи (а также некоторым из его музыкальных рукописей). В 1950-х годах Сорабджи заявил, что он продумает общий план произведения заранее и задолго до тематического материала. Сохранилось несколько эскизов; зачеркнутые места встречаются преимущественно в его ранних произведениях. Некоторые утверждали, что Сорабджи использовал йогу для сбора «творческой энергии», хотя на самом деле она помогала ему регулировать свои мысли и достигать самодисциплины. Он находил композицию утомительной и часто заканчивал работы с головными болями, а потом сталкивался с бессонными ночами.

Необычные особенности музыки Сорабджи и «запрет» привели к особенностям его нотации: нехватке интерпретативных указаний, относительному отсутствию тактовых размеров (за исключением его камерных и оркестровых произведений) и несистематичному использованию тактовых линий. Он писал чрезвычайно быстро, и в его музыкальных автографах много неясностей. что вызвало сравнения с другими его характеристиками. Хинтон предположил связь между ними и речью Сорабджи: и сказал, что «[Сорабджи] неизменно говорил со скоростью, почти слишком высокой для разборчивости», в то время как Стивенсон заметил: «Одно предложение может охватывать два или три языка». Почерк Сорабджи, особенно после того, как он начал страдать от ревматизма , может быть трудным для расшифровки. Пожаловавшись на ошибки в одном из своих открытых писем, редактор журнала ответил: «Если г-н Сорабджи в будущем будет отправлять свои письма машинописным текстом, а не едва разборчивым почерком, мы обещаем свободу от опечаток». В более поздней жизни аналогичные проблемы повлияли на его машинопись.

Пианизм и клавишная музыка

Как исполнитель

Пианистические способности Сорабджи были предметом многочисленных споров. После первых уроков он, казалось, был самоучкой. В 1920-х и 1930-х годах, когда он публично исполнял свои произведения, их предполагаемая неиграбельность и его фортепианная техника вызвали серьезные споры. В то же время его ближайшие друзья и еще несколько человек приветствовали его как первоклассного исполнителя. Роберж говорит, что он был «далёк от отполированного виртуоза в обычном смысле этого слова». точка зрения, разделяемая другими авторами.

Сорабджи выступал неохотно и боролся с давлением публичных выступлений. Он неоднократно заявлял, что не является пианистом. и он всегда отдавал приоритет композиции; с 1939 года он больше не часто занимался игрой на фортепиано. Современные обзоры отмечают склонность Сорабджи торопить музыку и его нетерпение к тихим отрывкам. а частные записи, сделанные им в 1960-х годах, содержат существенные отклонения от его партитур, отчасти объясняемые его нетерпеливостью и незаинтересованностью в четкой и точной игре. Таким образом, писатели утверждали, что ранняя реакция на его музыку была в значительной степени окрашена недостатками его исполнения.

Как композитор

Страница 124 рукописи Третьей органной симфонии Сорабджи с надписью, разложенной на 11 нотоносцев.

Многие произведения Сорабджи написаны для фортепиано или имеют важную фортепианную партию . На его сочинение для этого инструмента повлияли такие композиторы, как Лист и Бузони, и в их традиции его называли композитором-пианистом . , полиритмы и полидинамика Годовского Полифония оказали особое влияние и привели к регулярному использованию педали состенуто и систем из трех и более нотоносцев в клавишных партиях Сорабджи; его самая большая такая система появляется на странице 124 его Третьей органной симфонии и состоит из 11 нотоносцев. В некоторых работах Сорабджи пишет о дополнительных ключах, имеющихся на Imperial Bösendorfer . Хотя его расширенная клавиатура включает только дополнительные нижние ноты, иногда он требовал дополнительных нот в верхней части.

Некоторые хвалят фортепианное письмо Сорабджи за его разнообразие и понимание звучности фортепиано. Его подход к игре на фортепиано был неударным, и он подчеркнул, что его музыка задумана вокально. Однажды он назвал Opus clavimbalisticum «колоссальной песней», а пианист Джеффри Дуглас Мэдж сравнил игру Сорабджи с пением бельканто . Сорабджи однажды сказал: «Если композитор не умеет петь, композитор не может сочинять».

Некоторые фортепианные пьесы Сорабджи стремятся имитировать звуки других инструментов, что видно из маркировки партитур, таких как «квазиоргано пиено» (как полноценный орган), « пиццикато » и «квазитуба кон сордино» (как туба с приглушением ). . В этом отношении Алкан был ключевым источником вдохновения: на Сорабджи повлияли его «Симфония для фортепиано соло» и «Концерт для фортепиано» , и он восхищался «оркестровым» сочинением Алкана для этого инструмента.

Органная музыка

Помимо фортепиано, еще одним клавишным инструментом, занимающим видное место в творчестве Сорабджи, является орган. Крупнейшие оркестровые произведения Сорабджи содержат партии органа. но его наиболее важным вкладом в репертуар инструмента являются три органные симфонии (1924; 1929–32; 1949–53), каждая из которых представляет собой крупномасштабные трехчастные произведения, состоящие из нескольких подразделов и длящиеся до девяти часов. Органную симфонию № 1 Сорабджи считал своим первым зрелым произведением, а Третью органную симфонию он относил к числу своих лучших достижений. Он считал, что даже лучшие оркестры того времени уступали современному органу, и писал о «тональном великолепии, величии и великолепии» инструментов Ливерпульского собора и Королевского Альберт-холла . Он описывал органистов как более культурных и обладающих более здравым музыкальным суждением, чем большинство музыкантов.

Творческая транскрипция

Транскрипция была творческим занятием для Сорабджи, как и для многих вдохновивших его композиторов-пианистов: Сорабджи повторил точку зрения Бузони о том, что композиция - это транскрипция абстрактной идеи, как и исполнение. Для Сорабджи транскрипция позволила преобразить старый материал и создать совершенно новую работу (что он и сделал в своих стилизациях ), и он рассматривал эту практику как способ обогатить и раскрыть идеи, скрытые в произведении. Его транскрипции включают адаптацию « Хроматической фантазии» Баха , в предисловии к которой он осуждает тех, кто исполняет Баха на фортепиано без «какой-либо замены в фортепианном плане». Сорабджи похвалил таких исполнителей, как Эгон Петри и Ванда Ландовска, за вольности в исполнении и за их предполагаемую способность понимать намерения композитора, в том числе его собственные.

Сочинения

Как писатель Сорабджи наиболее известен своей музыкальной критикой. Он участвовал в публикациях, посвященных музыке в Англии, включая The New Age , The New English Weekly , The Musical Times и Musical Opinion . Его произведения также затрагивают немузыкальные темы: он критиковал британское правление в Индии, поддерживал контроль рождаемости и легализацию абортов. Будучи гомосексуалистом в то время, когда однополые отношения между мужчинами были незаконными в Англии (и оставались таковыми до 1967 года ), он писал о биологических и социальных реалиях , с которыми гомосексуалисты сталкивались большую часть своей жизни. Впервые он опубликовал статью на эту тему в 1921 году в ответ на законодательное изменение, которое предусматривало наказание за «грубую непристойность» между женщинами. В статье упоминались исследования, показавшие, что гомосексуальность является врожденным и не может быть излечен тюремным заключением. Он также призвал к тому, чтобы закон соответствовал последним медицинским открытиям, и выступил за декриминализацию гомосексуального поведения. Более поздние работы Сорабджи на сексуальные темы включают статьи в журналах «Оккультное обозрение» и « Католический вестник» , а в 1958 году он присоединился к Обществу реформы закона о гомосексуализме .

Книги и музыкальная критика

Шарль-Валентен Алкан , чью музыку Сорабджи пропагандировал на протяжении всей своей жизни.

Сорабджи впервые выразил желание стать музыкальным критиком в 1914 году, а критиковать журнал The New Age он начал в 1924 году, после того как журнал опубликовал некоторые из его писем редактору. К 1930 году Сорабджи разочаровался в концертной жизни и у него появился растущий интерес к граммофонным записям, полагая, что со временем он потеряет всякую причину посещать концерты. В 1945 году он перестал давать регулярные рецензии и лишь изредка публиковал свои статьи в записных колонках журналов. Хотя его ранние произведения отражают презрение к музыкальному миру в целом – от бизнесменов до исполнителей. — его более поздние обзоры, как правило, более подробные и менее едкие.

Хотя в юности Сорабджи привлекали прогрессивные течения европейской художественной музыки 1910-х годов, его музыкальные вкусы были по сути консервативными. Он имел особую привязанность к композиторам позднего романтического периода и импрессионистов, таким как Дебюсси, Метнер и Шимановский. и он восхищался композиторами масштабных, контрапунктно сложных произведений, включая Баха , Густава Малера , Антона Брукнера и Регера. Он также очень уважал таких композиторов-пианистов, как Лист, Алкан и Бузони. Сорабджи Основными bêtes noires были Стравинский, Арнольд Шенберг (с конца 1920-х годов), Пауль Хиндемит и вообще композиторы, делавшие упор на ударный ритм. Он отверг сериализм и двенадцатитоновую композицию, поскольку считал, что и то, и другое основано на искусственных предписаниях. осудил вокальное письмо Шенберга и использование Sprechgesang , и даже раскритиковал его более поздние тональные произведения и транскрипции. Он ненавидел ритмический характер музыки Стравинского и то, что он считал ее жестокостью и отсутствием мелодичности. Стравинского Он рассматривал неоклассицизм как признак отсутствия воображения. Сорабджи также пренебрежительно относился к симметрии и архитектурным подходам, использованным Моцартом и Брамсом . и считал, что классический стиль ограничивает музыкальный материал, загоняя его в «готовую форму». Габриэль Форе и Дмитрий Шостакович входят в число композиторов, которых Сорабджи сначала осуждал, но позже восхищался.

Передняя обложка, задняя обложка и корешек публикации 1947 года книги Сорабджи « Ми против фа: Имморализация музыканта-макиавелли».

Самые известные произведения Сорабджи - книги « Вокруг музыки» (1932; переиздан в 1979 году) и « Mi contra fa: The Immoralisings of a Macchiavelliian Musician» (1947; переиздан в 1986 году); оба включают исправленные версии некоторых из его эссе и получили в основном положительные отзывы, хотя Сорабджи считал последнюю книгу намного лучше. Читатели высоко оценили его смелость, опыт и интеллектуальную проницательность, но некоторые считали, что его многословный стиль, использование оскорблений и язвительности умаляют прочную основу, лежащую в основе его произведений. Эти замечания перекликаются с общей критикой его прозы, которую назвали напыщенной и разборчивость которой ухудшается из-за очень длинных предложений и пропущенных запятых. В последнее время его труды вызвали большие разногласия: одни считали их глубоко проницательными и поучительными, а другие - ошибочными. но литература по ним остается ограниченной. Абрахамс упоминает, что музыкальная критика Сорабджи была ограничена в основном одной читательской аудиторией, и говорит, что большая часть ее, в том числе « Around Music» и «Mi contra fa» , еще не получила серьезной критики.

Роберж пишет, что Сорабджи «мог без конца воспевать некоторых современных британских деятелей, особенно когда он знал их, или он мог разорвать их музыку на куски очень резкими и бездумными комментариями, которые в наши дни сделали бы его открытым для насмешек»; он добавляет, что «его резкие комментарии часто доводили его до грани клеветы». Сорабджи защищал ряд композиторов, и его пропаганда помогла многим из них приблизиться к мейнстриму в то время, когда они были в значительной степени неизвестны или неправильно поняты. В некоторых случаях его признавали за продвижение их музыки: он стал одним из почетных вице-президентов Общества Алкан в 1979 году, а в 1982 году польское правительство наградило его медалью за поддержку творчества Шимановского.

Наследие

Прием

Музыка и личность Сорабджи вызывали как похвалу, так и осуждение, последнее из которых часто объяснялось длиной некоторых его произведений. Хью МакДиармид назвал его одним из четырех величайших умов, которых Великобритания произвела за свою жизнь, уступая только Т.С. Элиоту , а композитор и дирижер Мервин Викарс поставил Сорабджи рядом с Рихардом Вагнером , который, по его мнению, «обладал одним из лучших умов со времен Да Винчи ». Напротив, в нескольких крупных книгах по истории музыки, в том числе в Ричарда Тарускина 2005 года «Оксфордской истории западной музыки» , Сорабджи не упоминается, и он никогда не получал официального признания в стране своего рождения. В обзоре Le jardin parfumé (1923) 1994 года было высказано предположение, что «несимпатичный человек может сказать, что он не принадлежит нашему времени, но в равной степени не принадлежит никакому другому месту». а в 1937 году один критик написал, что «можно прослушать еще много выступлений, не понимая по-настоящему уникальную сложность ума и музыки Сорабджи».

В последнее время этот разделенный прием в некоторой степени сохраняется. Хотя некоторые сравнивают Сорабджи с такими композиторами, как Бах, Бетховен , Шопен и Мессиан , другие вообще отвергают его. Пианист и композитор Джонатан Пауэлл пишет о «необычной способности Сорабджи сочетать разрозненное и создавать удивительную связность». Абрахамс считает, что музыкальное творчество Сорабджи демонстрирует огромное «разнообразие и воображение», и называет его «одним из немногих композиторов того времени, который смог разработать уникальный личный стиль и свободно использовать его в любом масштабе, который он выберет». Органист Кевин Бойер относит органные произведения Сорабджи вместе с произведениями Мессиана к «гениальным произведениям двадцатого века». Другие выразили более негативные настроения. Музыкальный критик Эндрю Клементс называет Сорабджи «просто еще одним английским эксцентриком 20-го века… чей талант никогда не соответствовал [его] музыкальным амбициям». Пианист Джон Белл Янг охарактеризовал музыку Сорабджи как «бойкий репертуар» для «бойких» исполнителей. Музыковед и критик Макс Харрисон в своей рецензии на Сорабджи книгу Рапопорта « : критическое торжество » негативно отзывался о сочинениях Сорабджи, игре на фортепиано, сочинениях и личном поведении и подразумевал, что «никого это не заботит, кроме нескольких близких друзей». Другая оценка была предложена музыкальным критиком Питером Дж. Рабиновицем, который, рассматривая переиздание ранних записей Сорабджи Хабермана в 2015 году, написал, что они «могут дать ключ к пониманию того, почему - даже несмотря на поддержку некоторых из самых яростно талантливых пианистов того времени». возраста — музыка Сорабджи осталась загадочной». Говоря, что «трудно не быть плененным и даже загипнотизированным явной роскошью [его] ноктюрнов» и восхваляя «угловатые, драматичные, электрически потрескивающие жесты» некоторых своих работ, он утверждает, что их склонность «показно» избегайте традиционной западной риторики... которая отмечает начало, середину и конец или которая устанавливает четкие модели ожиданий и решений», что делает их трудными для подхода.

Роберж говорит, что Сорабджи «не осознал… что негативная критика является частью игры, и что люди, которые могут симпатизировать чьей-то музыке, действительно существуют, хотя иногда их бывает трудно найти». а отсутствие взаимодействия Сорабджи с музыкальным миром подверглось критике даже со стороны его поклонников. В сентябре 1988 года, после длительных бесед с композитором, Хинтон основал Архив Сорабджи для распространения знаний о наследии Сорабджи. Его музыкальные автографы находятся в разных местах по всему миру, а самая большая их коллекция находится в Фонде Пауля Захера ( Базель , Швейцария). Хотя большая часть его музыки оставалась в рукописной форме до начала 2000-х годов, с тех пор интерес к ней вырос, причем его фортепианные произведения лучше всего представлены записями и современными изданиями. Знаковые события в открытии музыки Сорабджи включают исполнение Opus clavimbalisticum Мэдж и Джона Огдона , а также запись Пауэллом Sequentia cyclica . Первые издания многих фортепианных произведений Сорабджи были сделаны, среди прочего, Пауэллом и пианистом Александром Аберкромби , а три органные симфонии были отредактированы Бойером.

Инновации

Сорабджи описывают как консервативного композитора, разработавшего своеобразный стиль, сочетающий в себе различные влияния. Однако восприятие и реакция на его музыку с годами изменились. Его ранние, часто модернистские работы были встречены в основном с непониманием: в обзоре 1922 года говорилось: «По сравнению с г-ном Сорабджи Арнольд Шенберг должен быть ручным реакционером». а композитор Луи Сагер , выступая в Дармштадте в 1949 году, упомянул Сорабджи как представителя музыкального авангарда , которого мало кто сможет понять. Абрахамс пишет, что Сорабджи «начал свою композиционную карьеру в авангарде композиционной мысли и закончил ее, выглядя решительно старомодной», но добавляет, что «даже сейчас «старомодный» взгляд Сорабджи иногда остается несколько загадочным».

Между Сорабджи и более поздними композиторами были выявлены различные параллели. Сорабджи Уллен предполагает, что «100 трансцендентальных исследований» (1940–44) можно рассматривать как предзнаменование фортепианной музыки Лигети , Майкла Финнисси и Брайана Фернихо , хотя он предостерегает от преувеличения этого. Роберж сравнивает начало оркестровой пьесы Сорабджи Chaleur-Poème (1916–17) с микрополифонической Лигети текстурой «Атмосфер» (1961), а Пауэлл отмечает использование метрической модуляции в Sequentia cyclica (1948–49), которая была написана примерно в том же духе. время, как (и независимо от) Соната для виолончели Эллиота Картера 1948 года, первое произведение, в котором Картер применил эту технику. Смешение аккордов с разными основными нотами и использование вложенных туплетов , присутствующие во всех произведениях Сорабджи, были описаны как предвосхищающие музыку Мессиана и Klavierstücke Штокхаузена (1952–2004) соответственно на несколько десятилетий. Слияние Сорабджи тональности и атональности в новый подход к взаимоотношениям между гармониями также было названо важным нововведением.

Источники

• Абрахамс, Саймон Джон (2002). Le mauvais jardinier: Переоценка мифов и музыки Кайхосру Шапурджи Сорабджи. Архивировано 24 апреля 2017 года в Wayback Machine (PhD). Королевский колледж Лондона. OCLC   499364972 .
• Анон. (1937). «Музыка в Шотландии». Музыкальное мнение , вып. 60, нет. 713 (февраль 1937 г.). стр. 426–427.
• Анон. (2016). «Письма» . Фанфары , т. 39, нет. 3 (январь – февраль 2016 г.). п. 14. (требуется подписка)
• Бехерт, Пол. «Персидский композитор-пианист Баффлс». Музыкальный курьер , т. 84, нет. 9 (2 марта 1922 г.). п. 7.
• Дерус, Кеннет; Уллен, Фредрик (2004). Кайхосру Шапурджи Сорабджи, 100 трансцендентальных исследований, №№. 1–25 (примечания). Фредрик Уллен. Окерсберга: BIS Records (опубликовано в 2006 г.). ASIN   B000F6ZIKQ . БИС-CD-1373.
• Дерус, Кеннет (2009); Уллен, Фредрик (2010). Кайхосру Шапурджи Сорабджи, 100 трансцендентальных исследований, №№. 44–62 (примечания). Фредрик Уллен. Окерсберга: BIS Records (опубликовано в 2010 г.). И   B0046M14W6 . БИС-CD-1713.
• Грей-Фиск, Клинтон: «История Шапурджи Сорабджи» . Музыкальные времена , том. 101 (апрель 1960 г.). стр. 100-1 230–232. дои : 10.2307/949583
• Грю, Сидней. «Кайхосру Сорабджи — «Парфюмированный сад»: Поэма для фортепиано». Британский музыкант , том. 4, нет. 3 (май 1928 г.). стр. 85–86.
• Харрисон, Макс (1994a). «Книжное обозрение» . Музыкальное мнение , вып. 117 (февраль 1994 г.). стр. 61–62. Проверено 23 ноября 2012 г.
• Харрисон, Макс (1994b). «CD». Музыкальное мнение , вып. 117 (февраль 1994 г.). п. 60.
• Хейсман, Лукас (2016). Сорабджи: Симфонический ноктюрн (примечания). Лукас Хейсман. Фортепианная классика. АСИН   B01K8VR8RS . PCLD0119.
• Инглис, Брайан Эндрю (2010). «Плоды бабьего лета Сорабджи: ткань арабески и Fantasiettina atematica » . Время , том. 64, нет. 254 (Кембриджские журналы). стр. 41–49. дои : 10.1017/S0040298210000410 . Проверено 23 июня 2012 г. (требуется подписка).
• Макменамин, Шон (2016). К.С. Сорабджи о забытых произведениях: контрканон как культурная критика (доктор философии). Университет Ньюкасла, Международный центр музыкальных исследований. OCLC   1064654118 .
• Мид, Эндрю (2016). «Градус Ад Сорабджи» . Перспективы новой музыки , вып. 54, нет. 2, стр. 181–218. дои : 10.7757/persnewmusi.54.2.0181 . Проверено 15 мая 2020 г. (требуется подписка)
• Оуэн, Шон Вон (2006). Кайхосру Шапурджи Сорабджи: устная биография (доктор философии). Университет Саутгемптона (Великобритания). OCLC   601745021 .
• Пауэлл, Джонатан (2003a). Нажмите «Загрузить», чтобы сохранить Кайхосру Шапурджи Сорабджи mp3 youtube com. 1 (примечания). Джонатан Пауэлл. Алтари Рекордс. АСИН   B00009NJ1J . АИР-CD-9068.
• Пауэлл, Джонатан (2003b). Кайхосру Шапурджи Сорабджи, Соната для фортепиано № 4 (примечания). Джонатан Пауэлл. Алтари Рекордс. ASIN   B00029LNDC . AIR-CD-9069(3).
• Пауэлл, Джонатан (2006). Кайхосру Шапурджи Сорабджи, Концерт для исполнения в одиночку (примечания). Джонатан Пауэлл. Альтарус Рекордс. ASIN   B000OCZCBQ . АИР-CD-9081.
• Пауэлл, Джонатан (2020). Сорабджи: Sequentia Cyclica (примечания на вкладыше). Джонатан Пауэлл. Фортепианная классика. ASIN   B081WNYNWV . PCL10206.
• Персер, Джон (2009). Эрик Чисхолм, шотландский модернист, 1904–1965: В погоне за беспокойной музой . Бойделл и Брюэр. ISBN   978-1-84383-460-1 .
• Рабиновиц, Питер Дж. «Обзор функций» . Фанфары , т. 39, нет. 2 (ноябрь – декабрь 2015 г.). стр. 100–102. (требуется подписка)
• Рапопорт, Пол , изд. (1992). Сорабджи: Критический праздник . Олдершот: Scolar Press. ISBN   978-0-85967-923-7 .
• Роберж, Марк-Андре (1983; на французском языке). «Кайхосру Шапурджи Сорабджи, композитор sui Generis ». Архивировано 24 ноября 2020 года в Wayback Machine ( формат PDF ). Сонансы , том. 2, нет. 3 (Сент-Фуа, Квебек: Société du Journal Rond-Point). стр. 17–21. Проверено 14 июля 2020 г.
• Роберж, Марк-Андре (1991). «Сеть Бузони и искусство творческой транскрипции». Архивировано 24 ноября 2020 года в Wayback Machine ( формат PDF ). Обзор музыки канадского университета , том. 11, нет. 1 (Оттава: Музыкальное общество канадских университетов). стр. 68–88. Проверено 14 июля 2020 г.
• Роберж, Марк-Андре (1996). «Предоставление доказательств беатификации композитора: обожествление Бузони Сорабджи». Архивировано 23 сентября 2020 года в Wayback Machine ( формат PDF ). Музыкальное обозрение , вып. 54, нет. 2 (Кембридж, Англия: Black Bear Press Ltd.). стр. 123–136. Проверено 14 июля 2020 г.
• Роберж, Марк-Эндрю (1997). «Нора Дрюетт и струнный квартет Hart House». Архивировано 22 мая 2021 года в Wayback Machine ( формат PDF ). В Гвидо, Бимберг. Музыка в Канаде / Музыка в Канаде: Сборник очерков, Том I. Канада-Исследования, том. 25. Бохум: Университетский совет Др. Н. Брокмейер. стр. 100-1 91–108. ISBN   978-3-8196-0516-1 .
• Роберж, Марк-Эндрю (2020). Жизнь и творчество Кайхосру Шапурджи Сорабджи Получено 1 августа.
• Слонимский, Николай . «Путешествие по миру музыки: персидский композитор». Стенограмма Бостонского вечера , 9 февраля 1935 г., стр. 3, 4–5; 5. Перепечатано в «Письмах о музыке: ранние статьи для Boston Evening Transcript» (2004). Рутледж. стр. 152–154. ISBN   978-0-415-96865-2
• Сорабджи, Кайхосру Шапурджи (1930а). «Письма в редакцию: Мейсон и Хэмлин Фортепиано» . Музыкальные времена , том. 71, нет. 1050 г. (1 августа 1930 г.). п. 739. дои : 10.2307/916600
• Сорабджи, Кайхосру Шапурджи (1930b). Плоды мизантропии как анимаверсии макиавеллиста (неопубликованное эссе).
• Сорабджи, Кайхосру Шапурджи (1934). Нью Эйдж , т. 55 (июль 1934 г.). стр. 141–142.
• Сорабджи, Кайхосру Шапурджи (1947). Mi contra fa: Имморализация музыканта-макиавелли . Лондон: Porcupine Press.
• Сорабджи, Кайхосру Шапурджи (1953). Анимационные версии. Очерк о его произведениях, опубликованный по случаю микрофильмирования некоторых его рукописей (неопубликованное эссе).
• Стивенсон, Рональд . «Книжное обозрение» . Темп , нет. 185 (июнь 1993 г.). стр. 35–44. дои : 10.1017/S0040298200002874 . Проверено 23 ноября 2012 г. (требуется подписка).
• Уллен, Фредрик (2004). «Трансцендентальные исследования». В Дерусе, Кеннет; Уллен, Фредрик (2004). стр. 9–13.
• Уллен, Фредрик (2010). «Трансцендентальные исследования». В Дерусе, Кеннет (2009); Уллен, Фредрик (2010). стр. 4–7.

Внешние ссылки

• На веб-сайте The Sorabji Archive содержится актуальная информация о партитурах, выступлениях, записях и трансляциях музыки Сорабджи.
• , Ресурсный сайт Сорабджи созданный Марком-Андре Роберже, представляет собой обширное хранилище списков, компиляций, таблиц, аналитических диаграмм и ссылок о многих аспектах жизни и творчества Сорабджи. Одна из его записей в меню посвящена авторскому произведению Opus sorabjianum: The Life and Works of Kaikhosru Shapurji Sorabji со ссылкой на полный файл в формате PDF (доступен для бесплатной загрузки).
• Бесплатные партитуры Кайхосру Шапурджи Сорабджи в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур (IMSLP)