Фортепианные пьесы (Штокхаузен)

Карлхайнц Штокхаузен читает лекцию по фортепианной пьесе XI в Дармштадте, июль 1957 года.

Klavierstücke Фортепианные (нем. « пьесы ») представляет собой серию из девятнадцати композиций немецкого композитора Карлхайнца Штокхаузена .

Штокхаузен сказал, что Klavierstücke «это мои рисунки ». Созданный как набор из четырех небольших пьес, написанных в период с февраля по июнь 1952 года. Позже Штокхаузен сформулировал план большого цикла из 21 Klavierstücke в наборах по 4 + 6 + 1 + 5 + 3 + 2 штуки. Он сочинил второй набор в 1954–55 ( VI впоследствии несколько раз пересматривался, а IX и X были закончены только в 1961 году) и сингл Klavierstück XI в 1956 году. Начиная с 1979 года, он возобновил сочинение Klavierstücke и закончил еще восемь, но, похоже, отказаться от плана на набор из 21 штуки. Пьесы, начиная с XV , предназначены для синтезатора или подобных электронных инструментов, которые Штокхаузен стал считать естественным преемником фортепиано. Размеры значительно различаются: от продолжительности менее полминуты для Klavierstücke III до примерно получаса для Klavierstücke VI , X , XIII и XIX .

Klavierstücke I–IV : от точки к составу группы

Первые четыре Klavierstücke вместе знаменуют собой этап эволюции Штокхаузена от точечной музыки к групповой композиции. Они были составлены в порядке III–II–IV–I: первые два (первоначально называвшиеся просто A и B ) в феврале 1952 года, а оставшиеся два — до конца июня 1952 года. Набор посвящен Марселю Мерсенье , бельгийской пианистке, исполнившей мировую премьеру в Дармштадте 21 августа 1954 года.

Фортепианная пьеса I

Klavierstück I , последний из составленного набора, был написан всего за два дня, после того как композитор ранее «просто подготовил некоторые измерения и соотношения». Групповая композиция используется на протяжении всего произведения, пронизывая его многочисленные слои: каждая группа не только отличается количеством нот, диапазоном, направлением и т. д., но даже временные рамки последовательных тактов образуют порядки-перестановки серий из 1–6. четвертные ноты. Таких серий шесть (и, следовательно, 36 групп), и когда шесть серий расположены в квадрате:

Фортепианная пьеса I

5	2	3	1	4	6
3	4	2	5	6	1
2	6	4	3	1	5
4	1	6	2	5	3
6	5	1	4	3	2
1	3	5	6	2	4

видно, что, читая каждый столбец, всегда получают последовательность 1 5 3 2 4 6 или ее поворот. Позже Штокхаузен использовал одно такое вращение, 4 6 1 5 3 2, чтобы определить количество составляющих частей в каждом наборе для своего запланированного цикла из 21 Klavierstücke . Однако здесь важно то, что каждая из этих единиц длительности заполнена одной из «звуковых форм» (или «модусов»), подобных тем, которые используются в «Клавирштюке II» и во многих других произведениях Штокхаузена с 1952 по 1954 год. в первой группе, например, ноты вводятся последовательно, образуя аккорд, а во второй такте пять последовательных единиц тишины + звука.

Высота тона делит хроматическую сумму на два хроматических гексахорда : C, C ♯ , D, D ♯ , E, F и F ♯ , G, G ♯ , A, A ♯ , B. Эти два гексахорда регулярно чередуются на протяжении всего произведения. но внутренний порядок нот свободно меняется от одного появления к другому. ) Регистрационное расположение полей организовано независимо, вокруг двух «мостовых опор», расположенных на ⅓ и ⅔ длины участка. В первом чередуются идеальные квинты и тритона (с одной нотой G ♯ , смещенной вниз на две октавы); второй - «всеинтервальный» аккорд , вертикализация всеинтервальной «клиновой» серии , которую Штокхаузен неоднократно использовал в произведениях с 1956 по середину 1960-х годов.

Обозначение, которое Штокхаузен использовал для «Klavierstück I», вызвало много критики, когда произведение впервые появилось, особенно со стороны Булеза. и предложил несколько советов о том, как игрок может справиться со сложными, вложенными иррациональными ритмами . Предложение Леонарда Стайна о том, что самый внешний слой чисел пропорций можно заменить изменением значений метронома, рассчитанных на основе максимально возможной скорости для наименьших значений нот, позже было включено в опубликованную партитуру в качестве сноски, но было отклонено одним из авторов. писатель назвал его «лишним» и «ошибкой», считая, что «эту пьесу можно сыграть по-своему» любым пианистом, умеющим играть Шопена , Листа или Бетховена .

Фортепианная пьеса II

«Зачатки серии из 12 нот» из «Клавирстюка II» Штокхаузена. Duration: 0 seconds.0:00

Содержание высоты звука Klavierstück II состоит из ротации двух групп по пять звуков. По словам одного автора, это произведение представляет собой исследование вертикальных групп нот, рассматриваемых как электронные смеси тонов. хотя Штокхаузен написал его за десять месяцев до своего первого практического опыта в электронной студии. Он состоит из тридцати групп, каждая из которых состоит из одного стержня, длиной от ¹
_{от 8} до ⁵
₈ и сгруппированы в пять чисел, кратных от 4 до 8: 4 × ¹
₈ , 5 × ²
₈ , 6 × ⁴
₈ , 7 × ⁵
₈ , 8 × ³
₈ . Эти группы далее организованы с использованием набора характерных форм или «звуковых форм». также называемые «режимами», который, как признал Штокхаузен, произошел от концепции Мессиана «невмы». Однако их точная природа и характер являются предметом споров. Состав регистров часто играет важную роль в работах Штокхаузена, но единственная попытка продемонстрировать систематическое обращение с регистрами в Klavierstück II была лишь предварительной.

Фортепианная пьеса III

Klavierstück III , самое маленькое из цикла и самое короткое из всех сочинений Штокхаузена. Рудольф Стефан сравнил его с немецкой ложью : (неопределенный) тональный ряд используется таким образом, что некоторые ноты появляются только дважды, другие - три раза, четыре и т. д.; формальная концепция — это концепция непрерывного расширения. Другие авторы считали, что подобные обращения к традиционным формальным процедурам неуместны. и найти анализ Стефана «беспомощным перед лицом истинного значения работы». Ритмически, согласно одному анализу, произведение состоит из вариантов и суперпозиций исходной последовательности шести значений, выраженных в виде двух групп по три (длинное-короткое-короткое и короткое-длинное-среднее) — возможная, но удивительная ранняя реакция на Оливье. . Мессиана ритмических клеток Метод тогда как Klavierstück II вводит неретроградные (т. е. симметричные) ритмические паттерны, также используется Мессианом. Согласно другому анализу, это образец первых пяти нот, и, таким образом, пропорциональная временная структура, основанная на пятерках, проходит через всю пьесу.

«Зачатки серии из 12 нот» из «Клавирстюка III» Штокхаузена. Duration: 0 seconds.0:00

Анализы питчового материала разделились на два лагеря. Один, инициированный Робином Макони , считает, что произведение построено из хроматических тетрахордов; другой, основанный Дитером Шнебелем и продолжил Джонатан Харви , утверждает, что основой на самом деле является набор из пяти нот, состоящий из того же тетрахорда плюс нота на второстепенную терцию выше (0,1,2,3,6), и упорядоченный в виде серии: A, B, D, A ♭ , B ♭ , в «последовательности из 5 пропорций, [которые] проходят подкожно через весь кусок». Вскользь ссылаясь на это произведение, голландский композитор Тон де Леу представляет те же самые пять нот в порядке возрастания гамм, которые он описывает как «рудименты серии из 12 нот», но не поясняет, следует ли понимать его диаграмму как упорядоченная строка или неупорядоченная коллекция. Это же множество, рассматриваемое как неупорядоченное , было взято в качестве отправной точки для длительного анализа Дэвидом Левином . в то время как Кристоф фон Блюмредер опубликовал статью, почти такую ​​же длинную, в поддержку точки зрения Макони. Один рецензент оценил анализ Блюмрёдера как убедительную демонстрацию того, что тетрахорд на самом деле является композиционной основой, признав при этом, что точка зрения Харви и Левина остается обоснованной интерпретацией произведения, рассматриваемого как готовый продукт.

Фортепианная пьеса IV

Композитор особо привел Клавирстюка IV как образец точечной музыки. Тем не менее, его «точки нот» собираются в группы и слои посредством некоторых признаков, которые остаются постоянными (например, постоянная динамика или направление движения), что приводит к слиянию «точечных» созвездий и «групповых форм», характерных для все четыре предмета в этом наборе.

Это произведение написано строго линейным двухчастным контрапунктом и отличается прогрессивным сокращением основных длительностей на последовательные дроби. За каждой нотой либо следует, либо предшествует пауза, поэтому окончание ноты может служить ссылкой на момент времени (в качестве альтернативы началу ноты, играющему ту же роль). Тождества двух контрапунктических нитей достигаются не за счет регистрового или тонального материала, а исключительно за счет динамики: одна линия громкая (преимущественно фф ), а другая мягкая (преимущественно пп ). Однако эти отдельные динамические категории размываются по ходу произведения из-за увеличения добавления промежуточных динамических значений. Пьер Булез был одним из первых поклонников этого произведения: он похвалил его в статье 1953 года, написанной для Пьера Шеффера : и отправил Джону Кейджу копию финала.

Один писатель считает, что структура звука построена из вступительного трихорда пьесы, D ♭ , C, F. Двое других, напротив, описывают его как последовательность хроматических агрегатов, организованных преимущественно по регистровому положению. Это начинается с фиксации нот в совершенно регулярном порядке второстепенных девятых, «обходя» от крайне высокого регистра к крайне низкому (или от нижнего к высокому, в зависимости от выбранного направления) как верхний (или нижний) предел регистра. клавиатуры достигается (дважды), чтобы создать непрерывный цикл. По возрастанию: C ₆ , D ♭ ₇ , D ₁ , E ♭ ₂ , E ₃ , F ₄ , F ♯ ₅ , G ₆ , A ♭ ₇ , A ₁ , B ♭ ₂ , B ₃ . Исходя из этого исходного положения, постепенное изменение регистров нот каким-то образом играет роль в формировании последующего хода произведения.

Klavierstücke V–X : variable form

Второй набор Klavierstücke был начат в конце 1953 года или в конце января 1954 года. в то время как Штокхаузен работал над своим вторым электронным исследованием . Его решение снова сочинять для обычных инструментов было вызвано главным образом возобновившимся интересом к неизмеримым, « иррациональным » факторам инструментальной музыки. Они выражались в таких вещах, как способы атаки, включающие сложные физические действия, или взаимодействие метрического времени с длительностью, определяемой субъективно, посредством физических действий, обозначенных как форшлаги , которые нужно было играть «как можно быстрее». Коллективный термин Штокхаузена для такого рода субъективных элементов — «переменная форма».

Первые четыре пьесы второго набора, V–VIII , изначально задуманные как пьесы I–IV , были составлены довольно быстро, в 1954 году. Однако, зайдя так далеко, Штокхаузен, похоже, счел их неудовлетворительными. по двум причинам: (1) все они были довольно короткими и (2) они были слишком одномерными, каждая из которых слишком явно концентрировалась на одной конкретной композиционной проблеме. Klavierstück V был значительно удлинен по сравнению с первоначальной концепцией, а оригинальные части VI и VII были отвергнуты и заменены новыми, гораздо более крупными частями. планировались одновременно, но Хотя номера IX и X на самом деле они не были составлены до 1961 года, когда их концепция полностью изменилась, и набор был опубликован только в 1963 году, к тому времени Klavierstück VI претерпел еще несколько существенных изменений. В ходе этого второго набора становится все легче воспринимать общую, а не локальную структуру, поскольку основные типы материала становятся более дифференцированными и изолируются друг от друга из-за все более значительного использования молчания.

Первоначальный план этих шести фигур, составленный в начале 1954 года, основан на следующем числовом квадрате:

Фортепианные пьесы V – X (матрица)

2	6	1	4	3	5
6	4	5	2	1	3
1	5	6	3	2	4
4	2	3	6	5	1
3	1	2	5	4	6
5	3	4	1	6	2

Первая строка представляет собой всеинтервальный ряд , а остальные строки представляют собой транспозиции первого на каждый из его членов. Одна из основных идей этого набора заключается в том, что каждая пьеса должна иметь разное количество основных частей (от 1 до 6), каждая из которых имеет свой темп. Штокхаузен приходит к количеству основных секций (или «темповых групп») для каждой фигуры из второй линии основного квадрата, таким образом, 6 секций для Klavierstück V , 4 для Klavierstück VI и т. д. Ряды квадрата 1 начинаются с начала. затем используются для определения количества подразделов в каждой темповой группе, поэтому шесть темповых групп в Klavierstück V подразделяются на 2, 6, 1, 4, 3 и 5 подгруппы, Klavierstück VI на 6, 4, 5 и 2 подгруппы и т. д. Еще пять квадратов получаются из первого, начиная со второй, третьей и т. д. линий. Эти шесть квадратов «предоставляют достаточно большое количество пропорций для всех пьес цикла, но, помимо определения темповых групп и основных подразделений, они очень мало делают для того, чтобы обусловить фактическое содержание каждой пьесы или количество элементов, которые необходимо которым применяются квадраты».

Все шесть пьес изначально должны были быть посвящены Давиду Тюдору , но позже это было изменено, так что Тюдор сохранил посвящение в опубликованных партитурах V–VIII , а IX и X посвящены Алоису Контарскому . Премьера «Фортепианных пьес V» состоялась Марсель Мерсенье 21 августа 1954 года в Дармштадте вместе с премьерами «Фортепианных пьес I–IV» . 1 июня 1955 года она также представила фортепианные пьесы VI–VIII в Дармштадте.

Фортепианная пьеса V

Klavierstück V изначально представлял собой исследование, сосредоточенное на ярко расположенных группах форшлагов, сосредоточенных вокруг длинных «центральных тонов». Штокхаузен радикально переработал и расширил эту раннюю версию, переместив группы форшлагов в менее крайние регистры, а затем использовал результат в качестве фона для совершенно нового набора наложенных друг на друга фигур, основанных на сериях, совершенно не связанных с исходным материалом. Премьера этой окончательной версии состоялась в Дармштадте Марсель Мерсенье вместе с Klavierstücke I–IV 21 августа 1954 года. Произведение состоит из шести частей, каждая из которых имеет разный темп: самый быстрый темп в середине и самый медленный в конце. Каждый раздел состоит из нескольких групп, отличающихся большим разнообразием и самобытностью: от одной короткой ноты в конце шестого раздела до группы из сорока семи нот в третьем разделе. В контексте этого произведения «группа» — это продолжительная центральная нота с форшлагами до, рядом или после нее. Эти три возможности удваиваются до шести в зависимости от использования или неиспользования педали. Штокхаузен описал особый характер групп в Klavierstück V :

центральную высоту иногда можно атаковать очень быстрой группой маленьких спутников вокруг нее, поддерживаемых педалью как окраской этой центральной высоты, как луны вокруг планет и планеты вокруг солнца. Особый цвет окрашивает такую ​​«голову» — или ядро ​​— звуковой структуры посредством интервалов звучащих вместе нот.

Это произведение было описано как «аналог ноктюрна Шопена 1950-х годов, элегантный и кристальный».

Фортепианная пьеса VI

Klavierstück VI существует в четырех версиях: ( а ) пьеса, ненамного длиннее Klavierstück III , написанная, вероятно, в мае 1954 года и полностью отброшенная; ( б ) первая «полноценная» версия, составленная к 12 ноября и законченная 3 декабря, с черновой копией, завершенной 10 декабря 1954 года; ( в ) полная переработка версии b , вероятно, завершенная к марту 1955 года (версия, записанная несколькими годами позже Дэвидом Тюдором); ( г ) окончательная опубликованная версия, в которую добавлено много нового материала, датируемого 1960 или 1961 годом.

В первой, отвергнутой версии Klavierstück VI использовались симметричные аккорды с фиксированным регистром вместе с группами аккордов форшлагов вокруг измеренных групп одиночных нот. Симметричная структура звука, вероятно, была смоделирована по образцу переплетающихся аккордов в начале Симфонии Веберна , но узкий, клаустрофобный высокий регистр фортепианной пьесы и ее «спазматические, подергивающиеся ритмы» в совокупности придают ей характер, подходящий только для короткого кусок.

5 декабря 1954 года, вскоре после завершения второй версии, Штокхаузен написал своему другу Анри Пуссёру , выразив большое удовлетворение своим новым произведением, которое заняло три месяца и теперь насчитывает четырнадцать страниц: а Карелу Гойвартсу он написал: «Он чистый, но живой». Однако к январю 1955 года он решил, что гармония недостаточно «чиста», и полностью переписал произведение заново. )

Новшеством в обозначениях, представленным в окончательной версии этой пьесы, является графическое указание изменений темпа на 13-строчном нотоносце. Восходящая линия обозначает ускорение , нисходящая линия представляет собой ритардандо , а линия полностью исчезает, когда наступает отдых. Это обозначение является более точным, чем традиционные указания.

Фортепианная пьеса VII

Klavierstück VII изначально был написан как попытка реинтегрировать периодические ритмы в последовательные структуры. и в таком виде был завершен 3 августа 1954 г. Процесс композиции уже повлек за собой ряд изменений, и Штокхаузен в конце концов отказался от этой версии, очевидно, отчасти из-за резкого снижения ритмической тонкости, но также и из-за постоянных трудностей во избежание сильных тональных последствий, вызванных выбранной последовательной концепцией композиции. структура шага. Получающаяся в результате гармония Веберна-Мессиана обладает тепличной красотой, напоминающей пьянящий, декадентский мир « » Вагнера Тристана и Дюпарка » «Экстаза , но стилистически она была настолько неуместна с другими Klavierstücke , что легко понять, почему Штокхаузен отказался от нее. . В период с марта по май 1955 года Штокхаузен сочинил совершенно другое произведение, которое представляет собой опубликованную версию «Klavierstück VII» .

Как и исходная выброшенная пьеса, новая версия разделена на пять частей с определенным темпом (ММ 40, 63,5, 57, 71, 50,5). Самая яркая особенность Klavierstück VII — создание резонансов при бесшумном нажатии клавиш, которые затем вызывают вибрацию акцентированными одиночными нотами. Вначале заметная нота C ♯ повторяется несколько раз, каждый раз окрашенная в разный резонанс. Хотя нота уравновешивается группой форшлагов, предшествующих ее следующей записи, а также другими тонами, первые несколько тактов «имеют тенденцию группироваться вокруг этого неприступного центра». Это достигается бесшумным нажатием клавиш и использованием средней педали для освобождения демпферов, чтобы определенные ноты могли вызывать симпатическую вибрацию при ударе по другим нотам. Таким образом, множество разных тембров для одной и той же высоты звука можно создать . По ходу пьесы за C ♯ следует серия нот, обработанных таким образом , с нерегулярной, непредсказуемой длительностью и интервалами вступления, и каждый раз с разной окраской. Повторения этих центральных нот делают их особенно очевидными.

Фортепианная пьеса VIII

Klavierstück VIII — единственная деталь в этом наборе из шести штук, которая точно соответствует первоначальному замыслу. Состоит из двух темповых групп (темп № 6, = 80, а темп нет. 5, = 90), первая подразделяется на три части, вторая на две части. Числовые ряды, составленные из шести основных числовых квадратов 6 × 6, используются для управления более чем дюжиной других аспектов работы, включая количество подчиненных групп, количество нот в группе, интервалы ввода (как диапазона, так и распределения), абсолютную длительность. нот, динамический уровень, динамическая огибающая, кластеры форшлагов (количество атак, вертикальная плотность на атаку, положение относительно основных нот) и ряд дополнительных спецификаций для основных нот.

Фортепианная пьеса IX

Тональный ряд от Klavierstück IX (также встречается в Klavierstück VII и начале Klavierstück X ), вторая половина ретроградная на тритоне первой половины. См. строку тонов для Gruppen . Duration: 0 seconds.0:00

Программа мировой премьеры Фортепианной пьесы IX

Klavierstück IX представляет две сильно контрастирующие идеи: непрерывно повторяющийся аккорд из четырех нот с умеренно высокой скоростью в периодических ритмах и медленно возрастающую хроматическую гамму с каждой нотой разной длительности. Эти идеи чередуются и сопоставляются и, наконец, разрешаются в появлении новой текстуры неравномерно расположенных быстрых периодических групп в верхнем регистре. Штокхаузен намеренно использует невозможность играть все четыре тона повторяющихся аккордов одновременно и с одинаковой интенсивностью (еще один пример «переменной формы»), так что тона постоянно и непроизвольно смещаются по своей значимости. Прикосновение Алоиса Контарского было настолько ровным, что Штокхаузену пришлось целенаправленно просить его помочь этой случайности, чтобы «расчленить» аккорд. Идея этой вариации повторяющихся аккордов была вдохновлена ​​импровизацией, которую Мэри Бауэрмейстер сделала на фортепиано в квартире Дорис и Карлхайнц в Кельн-Браунсфельде, когда, вероятно, имея в виду неевропейскую музыку, она повторила на фортепиано один аккорд. слегка меняя давление пальцев на отдельные тона аккорда от одного повторения к другому, чтобы создать своего рода микромелодию. Ритмические пропорции в этом произведении определяются рядом Фибоначчи . используется как напрямую (1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 и т. д.), так и путем сложения все более крупных значений в вышестоящую шкалу: 1, 1 + 2 = 3, 1 + 2 + 3 = 6, 1 + 2 + 3 + 5 = 11 и т. д., давая 1, 3, 6, 11, 19, 32, 53 и т. д.

Премьера IX фортепианной пьесы состоялась Алоисом Контарским 21 мая 1962 года на концерте Musik der Zeit в студии WDR в Кёльне.

Фортепианная пьеса X

В слуховом характере десятого Klavierstück преобладает использование кластеров тонов , которые встречаются в различных размерах, а также кластерных глиссандо, которые являются наиболее важным аспектом уникального звукового вкуса произведения. Их исполнение требует от исполнителя надевания перчаток с отрезанными пальцами.

В «Клавирштюке X» Штокхаузен составил структуры в серии разной степени порядка и беспорядка, где больший порядок связан с меньшей плотностью и большей изоляцией событий. На протяжении всего произведения происходит процесс посредничества между беспорядком и порядком. Из однородного начального состояния большого беспорядка возникает все большее число все более концентрированных фигур. В конце концов фигуры объединяются в более высокий надпорядковый гештальт .

Штокхаузен отказался от первоначального плана этого произведения, который предусматривал три больших раздела, и заменил его новым планом, основанным на семиэлементных масштабах. Был выбран базовый ряд, начинающийся с самых сильных контрастов и продвигающийся к центральному значению: 7 1 3 2 5 6 4. Общая форма создается из этой серии сложным образом, в результате чего получается семифазная форма, к которой Штокхаузен добавил восьмой, предварительный раздел, который сжимает семь основных фаз в одну.

Существует как минимум тринадцать отдельных измерений, организованных по семиградусным шкалам:

1. «характеры» аккордов (1–7 нот)
2. символы кластеров (3, 6, 10, 15, 21, 28 или 36 нот в кластере)
3. глобальная (или «базовая») длительность (1, 2, 4, 8, 16, 32, 64 единицы)
4. продолжительность действия/отдыха
5. значения нот, разделяющие длительность действия (от 1 до 7 делений)
6. плотность атаки (двумерная шкала или матрица 7 × 7)
7. степени порядка/беспорядка
8. динамика ( ппп , пп , п , мф , ж , фф , ффф )
9. диапазон (пропускная способность)
10. формы движения
11. звуковая характеристика (сцепленные кластеры, повторы, арпеджио и т. д.)
12. отдыхает
13. формирование звука путем педалирования

Поля — единственное, что не организовано по семеркам. Скорее, они состоят из шестерок, построенных из транспонированных перестановок хроматического гексахорда, организованных в соответствии с одним конкретным порядком этого гексахорда, AFA ♯ GF ♯ G ♯ , который является первой половиной двенадцатитонового ряда, используемого в Klavierstücke VII и IX. , а также в Группен .

Klavierstück X был заказан Радио Бремена , и его премьера должна была состояться Дэвидом Тюдором на их фестивале Pro Musica Nova в мае 1961 года. Однако партитура не была закончена вовремя, чтобы Тюдор ее выучил, и впоследствии его международные гастроли не состоялись. оставьте ему возможность сделать это. Следовательно, премьера произведения состоялась Фредериком Ржевски 10 октября 1962 года во время третьего Settimana Internazionale Nuova Musica в Палермо . На параллельном конкурсе композиций Concorso Internazionale SIMC 1962 года произведение заняло только второе место. Ржевский также сыграл немецкую премьеру в Мюнхене 20 марта 1963 года и сделал первые радиозаписи для Radio Bremen 2 декабря 1963 года и для WDR 16 января 1964 года. 22 декабря 1964 года Ржевский сделал первую запись для коммерческого выпуска в Звуковая студия Ariola в Берлине.

Фортепианная пьеса XI : поливалентная структура

Klavierstück XI известен своей подвижной или поливалентной структурой. Подвижная структура и графическое оформление произведения напоминают Мортона Фельдмана для 6-й антракт 1 или 2 фортепиано 1953 года, в котором 15 фрагментов распределены на одной нотной странице с указанием: «Композиция начинается с любого звука и продолжается любому другому». В том же году Эрл Браун сочинил «Двадцать пять страниц» для 1–25 пианистов, в которых страницы должны быть расположены в последовательности, выбранной исполнителем (исполнителями), и каждая страница может исполняться любой стороной вверх, а события внутри каждая двухстрочная система может читаться как скрипичный или басовый ключ. Когда Давид Тюдор, который в то время готовил версию произведения Фельдмана, был в Кельне в 1955 году, Штокхаузен спросил его:

«Что, если бы я написал статью, в которой вы могли бы решить, куда вы хотите перейти на странице?» Я сказал, что знаю человека, который уже писал ее, и он сказал: «В таком случае я не буду ее сочинять». Поэтому я отказался и сказал, что это была всего лишь идея, о которой думал мой друг, и сказал ему, что он не должен рассматривать другого композитора, но должен все равно сделать это, и это привело к Klavierstück No 11.

Если не считать макета страницы, произведение Фельдмана не имеет ничего общего с композицией Штокхаузена. Его компонентами являются не ритмические ячейки, а отдельные тона и аккорды без каких-либо ритмических или динамических признаков.

Klavierstück XI состоит из 19 фрагментов, разбросанных на одной большой странице. Исполнитель может начать с любого фрагмента и перейти к любому другому, проходя по лабиринту до тех пор, пока фрагмент не будет достигнут в третий раз, когда представление закончится. Оценки темпа, динамики и т.п. в конце каждого фрагмента переносятся на следующий фрагмент. Несмотря на то, что высоты тона составлены по сложному последовательному плану, они не имеют ничего общего с двенадцатитоновой техникой , а являются производными от пропорций ранее составленных ритмов.

Длительности основаны на наборе матриц, каждая из которых имеет шесть строк, но с количеством столбцов от двух до семи. Эти матрицы «представляют собой наборы двумерных «масштабов»». Первая строка каждой из этих матриц ритма состоит из последовательности простых арифметических значений продолжительности: два столбца + , три столбца + + . , четыре столбца + + . + и т. д., до семи столбцов; каждая последующая строка после первой состоит из все более тонких и нерегулярных подразделений этого значения. Эти «двумерные шкалы» затем систематически переставляются ( Truelove 1998 , 190, 202–204), и шесть результирующих, все более крупных матриц объединяются для формирования столбцов новой, сложной Итоговой матрицы ритма, состоящей из шести столбцов и шести строк. . Затем Штокхаузен выбрал девятнадцать из тридцати шести доступных ритмических структур для составления фрагментов Klavierstück XI :

Подборка фрагментов из фортепианной пьесы XI

	#5		#11		#17
	#6	#8			#18
#1		#9	#12		х
#2			#13	#14
#3		#10		#15
#4	#7			#16	#19

Замысел Штокхаузена, судя по всему, заключался в том, чтобы выбрать равное количество фрагментов из каждой строки (степень сложности подразделения) и каждого столбца (общая продолжительность фрагмента), за исключением первого столбца (самая короткая продолжительность) и последней строки (наиболее сложное подразделение). ). Об этом говорит тот факт, что он изначально выбрал для последнего фрагмента столбец 6, строку 3 (отмечена на иллюстрации знаком x ), затем передумал в пользу нижней правой ячейки. При выписывании фрагментов Штокхаузен удваивал значения нот по сравнению с теми, что были в матрице, так что в партитуре фрагменты 1–4, 5–7, 8–10, 11–13, 14–16 и 17–19 имеют общую длительность 3, 6, 10, 15, 21 и 28 четвертных нот. , соответственно. Внутри каждой из этих групп есть «основной текст» мелодии или аккордов. В них вкраплены группы аккордов и кластеров форшлагов, а также тремоло, трелей и гармоник, и эти два уровня строятся независимо.

Один из первых аналитиков этой статьи Конрад Бемер. наблюдал четкие наборы длительностей групп, но, видимо, не видя эскизов, установил другую таксономию (и ошибся в подсчете длительности одной группы). Поскольку ярлыки Бемера использовались рядом более поздних писателей, соответствие с нумерацией из эскизов может оказаться полезным:

Эскизы	Бемер
1	А1
2	А2
3	A4
4	А3
5	Б2
6	Б1
7	Б3
8	С1
9	С3
10	С2
11	Д1
12	Д4
13	Д2
14	Е2
15	Е1
16	Д3
17	F3
18	Ф1
19	Ф2

Затем девятнадцать фрагментов распределяются по одной большой странице партитуры таким образом, чтобы свести к минимуму любое возможное влияние на спонтанность выбора и обеспечить статистическое равенство.

«Клавирстюк XI» посвящен Давиду Тюдору, который дал мировую премьеру «Клавирстюка XI» 22 апреля 1957 года в Нью-Йорке, в двух совершенно разных версиях. Из-за недоразумения Штокхаузен пообещал провести мировую премьеру Вольфгангу Штайнеке для Darmstädter Ferienkurse в июле с Тюдором в роли пианиста. Когда Луиджи Ноно сообщил ему о выступлении Тюдора в Нью-Йорке, Штайнеке пришел в ярость. Тюдор написал письмо с извинениями, и Штайнеке признал, что ему придется довольствоваться европейской премьерой, но затем Тюдор планировал сыграть пьесу в Париже за две недели до Дармштадта. Однако в начале июля Тюдор серьезно заболел и был вынужден отменить свое европейское турне, поэтому 28 июля 1957 года, в последний день курсов, в Дармштадтской оранжерее состоялась европейская премьера в двух разных версиях в исполнении пианиста Пауля. Джейкобса и назван в программном сборнике мировой премьерой.

Нереализованные планы

В 1958–59 Штокхаузен запланировал четвертый набор, Klavierstücke XII–XVI , который должен был включать в себя множество видов переменных форм и ряд инновационных устройств записи. Однако дальше стадии планирования этот набор так и не вышел.

Фортепианные пьесы XII–XIX : формульная композиция и свет

Все пьесы с XII по XIX связаны с оперным циклом «Лихт» (1977–2003) и, похоже, не продолжают первоначальный организационный план. Хотя Klavierstücke XIX должен был завершить пятый сет, очевидной группировки 5 + 3 не существует, что привело бы к разделению Klavierstücke XVI и XVII , оба из которых связаны с одной и той же оперой и схожи по своему характеру. Однако существует различие между тремя Klavierstücke XII–XIV и пятью оставшимися: первые (как и их предшественники) предназначены для фортепиано, тогда как вторые в основном предназначены для клавишных синтезаторов .

Весь материал цикла Лихта состоит из трех мелодических нитей, каждую из которых назвал « формулой Штокхаузен », и каждая отождествляется с одним из трех архетипических главных героев Лихта : Михаилом, Евой и Люцифером. В дополнение к основной мелодии («ядерная» версия формулы) каждая строка также периодически прерывается вставками орнаментальных фигур, в том числе мягкими шумами, называемыми «цветными тишинами». Эти нити накладываются друг на друга, образуя контрапунктическую паутину, которую Штокхаузен называет «суперформулой». Суперформула используется на всех уровнях композиции, от фоновой структуры всего цикла до деталей отдельных сцен. Таким образом, структура и характер Klavierstücke , заимствованных из опер Licht , зависят от конкретной конфигурации сегментов, которым они соответствуют.

Первые три из этих пьес взяты из сцен, в которых в опере доминирует фортепиано.

Фортепианная пьеса XII

Klavierstück XII состоит из трех больших частей, соответствующих трем « Экзаменам » в акте 1, сцене 3 «Donnerstag aus Licht» (1979), из которого в 1983 году была адаптирована фортепианная пьеса. Эта сцена сформирована в соответствии со второй нотой пьесы Михаэля. Сегмент «Четверг» суперформулы Лихта , буква E, разделенная на три части: шестнадцатая с точками, тридцать вторая и восьмая. Этот ритм определяет продолжительность трех «экзаменов» сцены, а следовательно, «Клавирштюка» и (3:1:4). Три наложенные друг на друга полифонические мелодии («формулы») суперформулы регистрово чередуются в этих трех утверждениях, так что формула Евы является самой высокой для первого раздела, формула Люцифера — для второго, а формула Михаила — самой высокой для второго раздела. третий. Это соответствует драматургии, поскольку Майкл рассказывает исследователю Жюри о своей жизни на земле с последовательных точек зрения своей матери, представляющей Еву, своего отца, представляющего Люцифера, и самого себя. Верхняя линия в каждом случае также наиболее богато орнаментирована из трех. Каждая мелодия начинается с разного характерного интервала, за которым следует полутон в противоположном направлении, и эта трехнотная фигура продолжает преобладать в каждой части: восходящая мажорная треть и нисходящая минорная секунда, повышающаяся мажорная септима (первая нота повторяется несколько раз). и падающая второстепенная секунда, и, наконец, падающая чистая четвертая и восходящая малая седьмая.

В опере Михаил изображен на первом экзамене певцом-тенором, на втором - трубой (с дополнительным аккомпанементом бассет-горна ), а на третьем - танцором. На протяжении всей сцены его сопровождает пианист. Поверхность создается преимущественно из «украшений» и «импровизации» суперформулы. В версии для фортепиано соло материал тенора, трубы и бассет-горна либо включен в текстуру фортепиано, либо напевается, насвистывается или произносится пианистом, добавляя к полифоническим слоям, играемым на клавиатуре. Вокальные шумы, а также размашистые глиссанди и отдельные щипковые ноты, взятые непосредственно на струнах фортепиано, происходят непосредственно из суперформулы и составляют то, что Штокхаузен называет «цветными паузами», то есть паузами, «оживленными» короткими акцентированными нотами или скользящими нотами. шумы. Четкие мелодические сегменты и цветное молчание соседствуют и объединяются, образуя промежуточные формы в Klavierstück XII . Из-за пропорций трех частей средняя является самой короткой и оживленной, а последняя - самой медленной и длинной из трех.

Klavierstück XII посвящен дочери композитора Маджелле Штокхаузен, представившей произведение на фестивале Vernier Spring 9 июня 1983 года в Вернье, Швейцария .

Фортепианная пьеса XIII

Театро Реджио в Турине, где Фортепианной пьесы XIII. состоялась премьера

Klavierstück XIII (1981) изначально был написан как фортепианная пьеса и с добавлением бас-певца стал сценой 1 («Luzifers Traum») Samstag aus Licht . Произведение было написано для дочери композитора Маджеллы, а премьера сольной фортепианной версии состоялась 10 июня 1982 года в Реджио в Турине.

Ключевые компоненты этого произведения звучат в самом начале: одна скачущая вверх мажорная септима в нижнем регистре, тот же интервал, что и одновременность в среднем регистре, и одна очень высокая нота образуют пять тональных слоев, в которых находится вся композиция. разворачивается. Эти пять контрапунктных слоев развиваются на основе трехслойной Лихта . суперформулы в три шага. Сначала для фоновой структуры оперы Samstag aus Licht извлекаются три слоя шестого, «субботнего» сегмента (такты 14–16) . Второй, четвертый слой, состоящий из полного изложения «ядерной» формы формулы Люцифера — одиннадцати тонов формулы Люцифера с основными длительностями, но без ритмических подразделений, или семи акзидензенов, вставленных между основными сегментами («гаммой» , «импровизация», «эхо», «цветное молчание» и т. д.) — сжатый до продолжительности субботнего сегмента, накладывается в крайне низком регистре. В-третьих, для вступительной части, соответствующей первой сцене оперы, добавляется пятый слой. Он состоит из полной формулы Люцифера со всеми ее вставками и украшениями, еще больше сжатой, чтобы соответствовать длине этой сцены, и помещенной в средний регистр.

Ритмы пяти слоев делят общую продолжительность пьесы (теоретически 27,04 минуты) на части по 1, 5, 8, 24 и 60 равных частей. Из этих пяти подразделений доминирующим является восходящая квинтуплет в слое Люцифера самого фонового слоя, каждая нота которого (G ♯ , A, A ♯ , B и C) становится начальной нотой полной формулы Люцифера. , составленный на одну пятую от общей продолжительности произведения. Плотность ритмической активности в этих формулах постепенно увеличивается за счет деления нот в каждом из пяти разделов на первые пять членов ряда Фибоначчи : 1, 2, 3, 5 и 8; то есть в первом разделе ноты появляются в исходном виде, во втором разделе каждая разделена пополам, в третьем разделе на триоли и так далее. Наконец, в ходе работы налагается процесс «крайних сжатий, которые начинают разрушать форму до такой степени, что она перестает быть ощутимой, чтобы вызвать тишину и неподвижный звук». «Формула (скелет которой присутствует в первом разделе) устанавливается, а затем все ее элементы все более сжимаются до тех пор, пока не достигается невоспринимаемость, чтобы породить (через сжатие) неподвижность, окрашенную тишину, небытие и пустоту». Это достигается с помощью схемы последовательных перестановок сжатий ( Stauchungen ), растяжений ( Dehnungen ) и покоя, разработанной для достижения максимального рассеивания эрозий, чтобы избежать прогрессивной модификации одних и тех же элементов каждый раз. Этот постепенный процесс, поддерживаемый постоянным повышением высоты звука от одной части формулы Люцифера к другой, сопровождается понижением верхнего регистра формулы Евы, характеризующегося интервалами в терции. Третья мелодия (формула Михаэля) все время остается в самом высоком регистре и освобождается от процесса искажения. Незадолго до конца произведения формулы Люцифера и Евы сходятся. В этот момент звучит мелодия Евы, и, когда формальный процесс завершен, музыка затихает, а крышка рояля опускается.

Премьера сольной фортепианной версии Клавирштюка XIII» состоялась 10 июня 1982 года в Королевском театре Турина « Маджеллой Штокхаузен. Произведение посвящено ей по случаю ее двадцатилетия.

Фортепианная пьеса XIV

Klavierstück XIV , также называемый Geburtstags-Formel (Формула дня рождения), был написан 7–8 августа 1984 года в Кюртене в качестве подарка на 60-летие Пьера Булеза , которому посвящена партитура. Премьеру исполнил Пьер-Лоран Эмар на концерте в честь дня рождения Булеза 31 марта 1985 года в Баден-Бадене . С добавлением в 1987 году партии женского хора она стала вторым актом, второй сценой « Montag aus Licht» .

За два месяца до написания этой первой составной части «Монтага в свете » Штокхаузен сказал:

В течение некоторого времени у меня было ощущение, что понедельник будет совсем другим — очень новым для меня тоже, потому что у меня такое ощущение, что понедельник — наоборот, потому что это рождение. Так что это полная противоположность всему, что я делал до сих пор. Скорее всего, все формулы будут перевернуты, зеркальны: как Женщина по отношению к мужчине. Я думаю, что весь конструкционный материал внезапно радикально изменится в деталях.

длиной всего двадцать тактов и продолжительностью около 6 минут представляет Klavierstück XIV собой гораздо более короткое произведение, чем два его непосредственных предшественника, состоящее по существу из одной простой формулировки суперформулы Лихта . Однако по сравнению с трехчастной структурой «Клавирштюка XII» и пятичастным разделением «Клавирштюка XIII» эта пьеса распадается на семь разделов суперформулы, которой она так точно следует.

Штокхаузен внес два основных изменения в суперформулу, адаптируя ее для фортепиано. Сначала формула Евы (средняя строка исходной суперформулы) транспонируется в верхний регистр, заменяясь формулой Михаила, опущенной в средний, тогда как формула Люцифера остается в исходном положении в басу. Это помещает формулу Евы на передний план, что вполне уместно, поскольку в Лихта цикле понедельник — день Евы. ) Во-вторых, хотя формула Михаила по сути не изменилась, слои Евы и Люцифера кажутся перевернутыми в результате процесса, который Штокхаузен назвал Schein-Spiegelung , или «кажущейся инверсией». Это достигается путем замены некоторых соседних основных тонов мелодий. Например, в своей первоначальной форме формула Люцифера состоит из ударной, повторяющейся низкой ноты G, за которой следует мощный, нарастающий скачок вверх мажорной септимы до F ♯ . За этим следует восходящая масштабная фигура, заполняющая тот же интервал. В этой фортепианной пьесе первая, многократно повторяющаяся нота становится F ♯ , за которой следует скачок вниз с крещендо до нижней соль. Адаптация гаммообразной фигуры затем заполняет нисходящую седьмую часть. Формула Евы, теперь богато украшенная, аналогичным образом меняет местами ноты, так что ее первоначально восходящая большая треть, от C к E, вместо этого спускается от E к C. В одном более позднем, открытом месте подобные обмены приводят к тому, что отрывок становится очень похожим на интервал последовательность, которой завершается формула Михаэля.

Фортепианная пьеса XV

Премьера XV фортепианной пьесы состоялась в Музее Людвига (на заднем плане - Кёльнский собор).

Начиная с XV («Synthi-Fou», 1991), являющегося частью финала Dienstag aus Licht , Штокхаузен начал заменять синтезатор (который он также несколько ошибочно называл elektronisches Klavier ) вместо традиционного фортепиано, поскольку немецкий Слово «клавир» исторически могло относиться к любому клавишному инструменту, и Штокхаузен считал, что история фортепиано логически продолжается синтезатором. Чтобы различать эти два инструмента, он начал называть традиционный инструмент «струнным фортепиано» (не путать с техникой, называемой « струнным фортепиано », которую Штокхаузен, тем не менее, использовал в Klavierstücke XII–XIV ). Он также начал записывать на пленку электронную часть.

В фортепианной пьесе XV ,

Электронная музыка воспроизводится через восемь динамиков, расположенных кубом вокруг слушателей. Звуки движутся по диагонали сверху вниз и снизу вверх в восьми одновременных слоях с различной скоростью. И Synthi-Fou играет – на четырех клавишных и с девятью педалями – новую музыку.

Переход на синтезаторы открыл множество новых технических возможностей. Отношение клавиш к производству звука радикально отличается от фортепиано.

Синтезаторы и сэмплеры больше не зависят от ловкости пальцев... Сила удара по клавише больше не обязательно связана с громкостью, а вместо этого может - согласно программе - вызывать изменения тембра или степени громкости. амплитудная и частотная модуляция; или нота может в какой-то момент начать более или менее быстро вибрировать, реагируя на нажатие клавиши, как Bebung на клавикордах в стиле барокко.

В Klavierstück XV пять больших разделов : «Пьета», «Взрыв», «Jenseits», «Synthi-Fou» и «Abschied». Партитура посвящена сыну композитора Симону Штокхаузену , который дал премьерное исполнение в Музее Людвига в Кёльне 5 октября 1992 года.

Фортепианная пьеса XVI

Штокхаузен с Антонио Пересом Абелланом в 2007 году

Klavierstück XVI (1995) предназначен для струнного фортепиано и электронных клавишных инструментов импровизировано. (один игрок), который играет вместе со звуковой сценой 12 Freitag aus Licht на кассете или компакт-диске.

Произведение было написано для конкурса Микели 1997 года, который заказал семиминутную фортепианную пьесу. Впервые он был представлен жюри тремя финалистами этого конкурса в октябре 1997 года. Согласно предисловию к партитуре, предложение композитора порепетировать индивидуально с пианистами было отклонено, поэтому результат он не услышал, но потом ему сказали, что «они совершенно потерялись и не представляют, как следует играть произведение». Первое публичное выступление Антонио Перес Абеллан дал 21 июля 1999 года на Stockhausen Courses Kürten. Партитура посвящена «всем пианистам, которые не только играют на традиционном струнном фортепиано, но и включают в свой инструментарий электронные клавишные инструменты».

В Klavierstück XVI связь с суперформулой Licht опосредована через мелодическую структуру Elufa , девятой «реальной сцены» во Freitag . Хотя пьеса точно записана, клавишник не имеет конкретной партии. Вместо этого исполнитель должен выбрать, какие ноты исполнять синхронно с тщательно записанной электронной музыкой. Один писатель сравнил этот процесс с реализацией фигурного баса в исполнительской практике барокко .

Фортепианная пьеса XVII

Komet als Klavierstück XVII (1994/99) также использует электронную музыку Freitag . Согласно предисловию к партитуре, она должна исполняться на «электронном фортепиано» ( elektronisches Klavier ), но это определяется как «свободно выбранный клавишный инструмент с электронным хранилищем звука, например синтезатор с сэмплером , памятью, модулями и т. д. "

Каждая из Klavierstücke XII–XVI была взята из разных опер цикла Licht , и, поскольку XVI уже был получен из электронной музыки Freitag , первоначальная идея Штокхаузена заключалась в том, чтобы перейти к следующей опере, Mittwoch , для Klavierstück XVII . Ранний набросок демонстрирует идею создания этого Klavierstück из Миттвоха второй сцены , Orchester-Finalisten , но композитор в конечном итоге передумал и вместо этого вернулся к музыке Freitag aus Licht для своего материала.

Партитура разрешает исполнителю создать личное произведение на фоне музыки сцены «Детская война» из « Фрайтага » . Комета — традиционный знак надвигающейся катастрофы, который в сочетании с звоном роковых колоколов и воспоминанием об оперной сцене страшной битвы детей выражает пессимистический взгляд на мир.

Штокхаузен сделал еще одну версию этой пьесы для сольного перкуссиониста с тем же магнитофонным сопровождением. Он назван «Комет» в честь перкуссиониста, музыканта электронной и конкретной музыки, а также звукорежиссера.

Партитура посвящена Антонио Пересу Абеллану, который дал мировую премьеру 31 июля 2000 года на концерте во время курсов Штокхаузена в Зюльцтальхалле в Кюртене, Германия.

Фортепианная пьеса XVIII

Klavierstück XVIII с подзаголовком «Mittwoch-Formel» (2004), как и предыдущая пьеса, означает «электронное пианино» (в данном случае конкретно определяемое как «синтезатор»), но не имеет кассетной части.

После свободы, предоставленной/требованной двумя предыдущими пьесами, Klavierstück XVIII возвращается к полностью определенной нотации для клавишника. Это также возвращает к ясному представлению суперформулы Лихта на поверхностном уровне, отсутствие которой начиная с Клавирштюка XV . было отмечено, Подобно Klavierstück XIV , это простое представление формулы, хотя в данном случае Штокхаузен разработал четырехслойную версию композиции Mittwoch aus Licht , состоящую из полной суперформулы, наложенной на утверждение только сегмента среды (который, как это бывает, ноты есть только в слое Eve). Он разделен на пять частей, соответствующих первым трем сценам и двум основным отделам последней сцены оперы. Три полных слоя формул вращаются в каждой из этих пяти секций, при этом доминирующая верхняя линия поочередно занята формулами Люцифера, Евы, Михаила, Евы и Михаила. Эта полная формула повторяется три раза, каждый раз в 2:3 раза быстрее, чем в предыдущий раз, и каждый раз слоям присваивается разный тембральный цвет.

Как и предыдущие и последующие пьесы, Klavierstück XVIII также существует в версии для ударных инструментов — в данном случае это ударное трио под названием Mittwoch Formel für drei Schlagzeuger . Однако Klavierstück . примерно в два раза быстрее, чем версия ансамбля ударных

Мировая премьера « Klavierstück XVIII» была исполнена Антонио Пересом Абелланом 5 августа 2005 года в Зюльцтальхалле в Кюртене в рамках седьмого концерта Штокхаузенских курсов новой музыки, на котором также состоялась мировая премьера версии «Клавиерстюк XVIII» для ударного трио. Миттвох Формель .

Фортепианная пьеса XIX

Фортепианная пьеса XIX (2001/2003) представляет собой сольную версию песни "Abschied" (Прощание) из Sonntag aus Licht , первоначально написанную для пяти синтезаторов.

Хотя премьера произведения еще не состоялась, один писатель предполагает, что она, скорее всего, окажется

произведение в оригинальном духе Карре и Контакте , возможно, даже Курцвеллена , в котором основная сольная клавиатура взаимодействует с четырьмя вспомогательными синтезаторами, создавая динамическую полифонию, в которой определяющими чертами являются жестовая и тембральная имитация, дополненная определенной степенью вдохновенной интуиции. .

Как и два предыдущих Klavierstücke , этот также существует в версии для ударных инструментов, в данном случае под названием Strahlen (Rays), для перкуссиониста и 10-дорожечной ленты.

Дискография

• Арменго, Жан-Пьер (фортепиано). ЭМИ (Франция), МФУ 2МО47-13165 (ЛП). [ Klavierstück IX , на музыку Булеза и Шенберга.]
• Берчи, Вернер (фортепиано). Кланг-Клавир . Рекомендуемые записи, RecRec 04 (LP). Также в RecDec 04 (CD). [ Klavierstück VII (запись 1984 г.), на музыку Кейджа, Сселси, Кесслера, Коуэлла, Берчи и Ингрэма.]
• Бенелли Мозель, Ванесса (фортепиано). (Р)эволюция . Декка 00234 3202 (CD). [ Фортепианные пьесы I–V, VII–IX (запись 2014 г.).]
• Бенелли Мозель, Ванесса (фортепиано). Скрябин|Штокхаузен: Свет . Декка 481 2491 (CD). [ Фортепианная пьеса XII (запись в ноябре 2015 г.).]
• Блюмредер, Патрисия фон (фортепиано). Фортепиано . Арс Музыки, AM 1118-2 (компакт-диск). [ Фортепианные пьесы IX и XI на музыку Веберна, Мессиана, Булеза, Берио.]
• Бюке, Мари Франсуаза (фортепиано). Philips, 6500101. [ Klavierstücke IX и XI (запись 1970 г.), на музыку Берио.]
• Бердж, Дэвид (фортепиано). Серия VOX Candide, STGBY 637 (LP). Также выпущен на Vox Candide, 31 015 (LP) [ Klavierstück VIII , с музыкой Берио, Даллапикколы, Булеза и Кренека.]
• Чен, Пи-Сянь (фортепиано). Штокхаузен, Бетховен, фортепианные пьесы, сонаты . Шляпа[сейчас]Арт 193 (CD). [ Фортепианные пьесы I–VI с сонатами Бетховена, соч. 101 и 111 (запись 14–15 апреля 2014 г.).]
• Корвер, Эллен (фортепиано). Фортепианные пьесы, HR Франкфурт . Полное издание Штокхаузена, CD 56 ABC (3 компакт-диска). [ Фортепианные пьесы I–X , XI (две версии), XII–XIV (запись 1997–98 гг.).]
• Дамерини, Массимилиано (фортепиано). Фортепиано XX том. 2 Арт, 47216-2 (CD). Запись 1987 года. [ Piano Stück VII , на музыку Рославца, Бартока, Кодая, Берга, Прокофьева, Берио, Буссотти и Фернихоу.
• Друри, Стивен (фортепиано). Авант Кох, 22 года (CD). [ Klavierstück IX (запись 1992 г.), на музыку Листа, Айвза и Бетховена.]
• Хенк, Герберт (фортепиано). Верго, 60135/36 (2LP). Также выпущено на Wergo 60135/36 -50 (2CD) [ Piano Pieces I – XI ]. Фортепианная пьеса, которую я выпустил только на Musik Unserer Zeit , Wergo, WER 60200-50 (CD); Фортепианная пьеса XI выпущена только на Piano Artissimo, Piano Music of Our Century , Wergo, WER 6221-2 (CD)
• Кляйн, Элизабет (фортепиано). «Карлхайнц Штокхаузен». Point, p5028 (LP) Записано в 1978 году в Музее современного искусства Луизианы, Дания. [ Klavierstücke I–V, VII–X, XI (2 версии). Различные записи на более поздний компакт-диск, записанные тем же пианистом]
• Кляйн, Элизабет (фортепиано). Карлхайнц Штокхаузен: Фортепианная музыка . Classico, CLASSCD 269 (одиночный компакт-диск). Также выпущено на TIM Scandian Classics 220555 (компакт-диск). Записано в августе 1998 года. [ Klavierstücke V , IX и две версии XI , вместе с другими работами Штокхаузена.]
• Контарский, Алоис (фортепиано). Штокхаузен: Клавиерстюке I – XI . CBS, 77209 (бокс-сет из 2 пластинок). Записано в июле 1965 года. Под руководством композитора. Также выпущено в разных странах под разными номерами: CBS S 72591/2 (2LP); CBS/Колумбия 3221 007/008 (США 2LP); CBS/Sony SONC 10297/8 (Япония, 2LP); Sony Classical S2K 53346 (2 компакт-диска)
• Не видела, Клара (фортепиано). Современная фортепианная музыка . Хунгаротон, SLPX 12569 (LP). Также выпущено на Hungaroton HCD 12569-2 (CD). [ Klavierstück IX (запись 1984 г.), на музыку Жолта Дурко, Аттилы Бозая, Джона Кейджа, Янниса Ксенакиса].
• Либнер, Сабина (фортепиано). Карлхайнц Штокхаузен: Фортепианные пьесы I – XI (с двумя версиями XI). Записано в Студии 2 Баварского радио, Мюнхен, 5–6 декабря 2015 г. ( V , VII , IX ), 19–21 сентября 2016 г. ( VI и две версии XI ) и 14 июня 2017 г. I–IV и VIII ), и в Студии 1 Баварского радио, Мюнхен, 21–23 февраля 2018 г. ( X ). Верго WER 73412 (2 компакт-диска). Выпущен в 2018 году.
• МакКаллум, Стефани (фортепиано). Незаконные гармонии . Классика ABC, 456 668–2. [ Клавирштюк В. ]
• Мерсенье, Марсель (фортепиано). Избирательная музыка (1952) / групповая композиция 1952/55 [две лекции Штокхаузена]. Stockhausen-Verlag, текстовый компакт-диск 2 (CD). [ Пьеса I для фортепиано , полная версия и несколько отрывков.]
• Меуччи, Элизабетта (фортепиано). Риво Альто, RIV 2007 (Италия, компакт-диск). Выпущен в 2001 году. [ Klavierstück IX , на музыку Шенберга и Дебюсси.]
• Перес Абеллан, Антонио (синтезатор). Фортепианная пьеса XVIII (Формула среды) . Stockhausen Complete Edition, компакт-диск 79. [С Vibra-Elufa , Komet для перкуссии, Nasewickeltanz , Wednesday Formula для ударного трио.]
• Перес Абеллан, Антонио (фортепиано и синтезатор). Фортепианные пьесы XVI и XVII . Stockhausen Complete Edition, CD 57. [С танцем на кончике языка , Фрейя , Thinki , флейта (из финалистов оркестра ), Entführung .]
• Роке Альсина, Карлос (фортепиано). Музыка нашего времени: Ориентиры 1945/1975 гг . Теперь 14.122-2 (4 компакт-диска). Записано в 1987 году. [ Klavierstück XI (две версии).]
• Ржевский, Фредерик (фортепиано). Верго, WER 60010 (LP). Также выпущен на Heliodor, 2 549 016 (LP); Мейс, S 9091 (LP); Слушай, SHZW 903 BL (LP); Верго, WER6772 2 (CD). [ Фортепианная пьеса X (запись 22 декабря 1964 г.), с циклом (2 записи)]
• Шлейермахер, Штеффен (фортепиано). Фортепианная музыка Дармштадтской школы, том. 1. Сцена ЦРТ, 613 1004–2. [ Klavierstücke I – V (запись в феврале – марте 2000 г.). На музыку Мессиана, Альдо Клементи, Евангелисти, Булеза.]
• Шлейермахер, Штеффен (фортепиано). Штокхаузен: Бас-кларнет и фортепиано . Сцена ЦРТ, 613-1451 (CD). [ Фортепианные пьесы VII и VIII . С танцем Лузефа! , Зодиак и В дружбе .]
• Шредер, Марианна (фортепиано). Hat Hut Records, шляпа ART 2030 (2 пластинки). Записано 5/6 декабря 1984 года. [ Фортепианные пьесы VI, VII, VIII .]
• Штокхаузен, Майелла (фортепиано). Штокхаузен Полное издание, компакт-диск 33 (CD). [ Klavierstücke XIII (запись 1983 г.). С Овном ]
• Штокхаузен, Саймон (синтезатор). Synthi-Fou, или фортепианная пьеса XV для синтезатора и электронной музыки . Stockhausen Complete Edition CD 42 AB (2 компакт-диска). С Solo-Synthi-Fou , Tuesdays-Farewell и «Tonal Colors from Beyond – Synthi-Fou – Farewell» с устными объяснениями Саймона Штокхаузена.
• Симеонидис, Продромос (фортепиано). Посвящение Мессиану Телосу TLS 107 (компакт-диск). [ Фортепианная пьеса XI . С музыкой Мессиана, Ксенакиса, Беньямина, Мюраля.]
• Такахаси, Аки (фортепиано). Фортепианное пространство . (коробочный набор из 3 пластинок) EMI EAA 850 13–15. [ Клавирстюк XI . С произведениями Веберна, Булеза, Берио, Ксенакиса, Мессиана, Буссотти, Кейджа, Такемицу, Итиянаги, Ёри-Аки Мацудайры , Такахаши, Юасы, Сато, Мизуно, Исии, Саэгусы, Кондо.] Переиздано в двух томах: 54 Piano Space I , EMI-Angel EAC 60153 (2LP) и Piano Space II , EMI Angel EAC 60154 (1LP)
• Тюдор, Давид (фортепиано). Карлхайнц Штокхаузен: Фортепианные пьесы Hat Hut Records HatART CD 6142 (одиночный компакт-диск)) [ Фортепианные пьесы I–V , VI (ранняя, более короткая версия партитуры), VII–VIII (записано 27 сентября 1959 г.) и четыре версии фортепиано Часть XI (записано 19 сентября 1958 г.).]
• Тюдор, Давид (фортепиано). Концерты мюзикла Domaine . Вега, С 30 А 278 (LP) моно. [ Klavierstück VI , на музыку Булеза, Кагеля, Пуссера.] Переиздано как часть Pierre Boulez: Le Domaine Musical 1956–1967 . Том. 1. Universal Classics France: Accord 476 9209 (набор из 5 компакт-дисков)
• Тюдор, Давид (фортепиано). «50 лет новой музыки в Дармштадте». Col Legno WWE 4CD 31893 (4 компакт-диска) [ Klavierstück XI (пятая версия), с произведениями многих других композиторов.]
• Тюдор, Давид (фортепиано). Stockhausen-Verlag, Text CD 6 (CD) [Две версии Фортепианной пьесы XI (записано в 1959 году), со Schlagtrio и Study II .]
• Тюдор, Давид (фортепиано). Джон Кейдж Шок Том. 2 . С Тоши Итиянаги (фортепиано), Кендзи Кобаяши (скрипка) и Йоко Оно (голос). Записано в Мидо-Кайкан в Осаке, 17 октября 1962 года. Omega Point OP-0009/EM1105CD.[Np]: Omega Point/EM Records, 2012. [ Klavierstück X. С Джоном Кейджем, 26 минут 55,988 для двух пианистов и струнника ]
• Уллен, Фредрик (фортепиано). Карлхайнц Штокхаузен: Цикл, Контакты, Пьесы для фортепиано V и IX Caprice CAP 21642 (CD). [Записано 1–4 февраля 2000 г.]
• Вейт, Матиас (фортепиано). Микромания: 85 фортепианных миниатюр . Записано в Шюттбау в Рюгхайме/Нижняя Франкония, декабрь 2008 г. Chromart Classics TXA 12009 (набор из 2 компакт-дисков). [Германия]: Андреас Циглер, 2012. [ Фортепианная пьеса III и еще 84 пьесы]
• Вамбах, Бернхард (фортепиано). Дармштадтские аудиодокументы, вставка 4: Пианисты . Neos 11630 (7 компакт-дисков с индивидуальными номерами 11631, 11632, 11633, 11634, 11635, 11636 и 11637). Германия: Neos, 2016. [ Klavierstück XIII , на компакт-диске 4, записано 20 июля 1984 года в школе Георга Бюхнера, Дармштадт]
• Вамбах, Бернхард (фортепиано). Карлхайнц Штокхаузен: фортепианные пьесы . (запись 1987 г.)
  • том. 1: I–IV, IX, X. Карлхайнц Штокхаузен, пьесы для фортепиано Schwann MUSICA MUNDI VMS 1067 (LP)
  • vol. 2. Schwann Musica Mundi VMS 1068 (LP). Klavierstücke V–VIII
  • том. 3. Schwann Musica Mundi 110 009 FA (LP) Фортепианная пьеса XI («2-я версия»), Фортепианная пьеса XIII (Сон Люцифера как фортепианное соло). Отрывок из фортепианной пьесы XIII также выпущен на семплере Music for Getting to Know Koch Schwann, компакт-диск 316 970 (сингл)
  • том. 4. Шванн Музыка Мунди 110015FA (LP). Фортепианная пьеса XI («1-я версия»), фортепианная пьеса XIV ( формула дня рождения ), фортепианная пьеса XII ( экзамен на фортепиано соло ).
• Те же записи, переработанные для компакт-диска в трех томах:
  • том. 1. Кох Шванн CD 310 016 H1 (CD). [ Фортепианные пьесы I–VIII .]
  • том. 2 Кох Шванн CD 310 009 H1 (CD). [ Фортепианные пьесы IX, X, XI (2 версии).]
  • том. 3 Кох Шванн CD 310 015 H1 (CD). [ Фортепианные пьесы XII, XIII, XIV .]
• Вамбах, Бернхард (фортепиано). Карлхайнц Штокхаузен: Фортепианные пьесы I-XI . (запись 2012 г.) Fondazione Atopos ATP 019-20
• Граф, Йовита (фортепиано) и Клаудия Бетчер (сопрано). Время(г)мечты: Карлхайнц Штокхаузен, Лучано Берио . Записано в сентябре и ноябре 2011 года, а также в феврале 2012 года в Loft, Кёльн. Wergo WER 6749 2 (CD). Майнц: Wergo, 2013. [ Фортепианная пьеса IX Штокхаузена , Tierkreis Берио для сопрано и фортепиано, Sequenza III и Quattro canzoni popolari .]
• Зиттербар, Геррит (фортепиано). А как насчет этого мистера Клементи? Тасет 34 (компакт-диск). [ Klavierstück IX , на музыку Блахера и других.]
• Зулуэта, Хорхе (фортепиано). Немецкие композиторы 20 века . Аргентино-немецкое культурное учреждение ICAG 001-1 (моно LP). Также выпущен на Discos Siglo Veinte JJ 031–1. [ Klavierstück IX , на музыку Хенце, Хиндемита, Блахера.]
• [Нет исполнителя]. Электронная и конкретная музыка для КОМЕТ . Stockhausen Complete Edition, CD 64. [Электронная музыка для фортепианной пьесы XVII , с «Europa-Gruss», «Stop und Start», «Zwei Paar», «Licht-Ruf».]

Ссылки

Цитируемые источники

• Анон. 2009. « Эрл Браун: американский композитор ». Британская энциклопедия Online (по состоянию на 19 августа 2009 г.).
• Бауэрмейстер, Мэри . 2011. Я вишу в тройной сетке: Моя жизнь с Карлхайнцем Штокхаузеном . Мюнхен: Издание Elke Heidenreich в C. Bertelsmann. ISBN   978-3-570-58024-0 .
• Блюмрёдер, Кристоф фон. 1993. Основание музыки Карлхайнца Штокхаузена . Дополнение к Архиву музыковедения 32 под редакцией Ганса Генриха Эггебрехта . Штутгарт: Франц Штайнер Верлаг.
• Бемер, Конрад. 1967. К теории открытой формы в новой музыке . Дармштадт: Издание Тонос.
• Булез, Пьер . 1967. «К экспериментальной музыке». Музыкальное обозрение , вып. 236:28–35.
• Декрупе, Паскаль. 1999. «Первые зарисовки действительности: Фрагменты о Штокхаузене ( Фортепианная пьеса VI )». В «Начале серийной музыки» под редакцией Орма Финнендаля , 97–133. Хофхайм: Облако.
• Эмонс, Ганс. 2006. Сложности: о взаимосвязи музыки и искусства в современной Америке . Искусство, музыка и театроведение 2. Берлин: Франк и Тимме. ISBN   978-3-86596-106-8 .
• Фризиус, Рудольф. 1988. «[ Фортепианные пьесы XII – XIV ]», аннотации к Карлхайнцу Штокхаузену, Фортепианные пьесы , том. 3. Бернхард Вамбах, фортепиано. Кох Шванн/Musica Mundi CD 310 015 H1.
• Фризиус, Рудольф. 1996. Карлхайнц Штокхаузен I: Введение в полное собрание сочинений; Беседы с Карлхайнцем Штокхаузеном . Майнц: Schott Music International. ISBN   3-7957-0248-8 .
• Фризиус, Рудольф. 2008. Карлхайнц Штокхаузен II: Работы 1950–1977; Беседа с Карлхайнцем Штокхаузеном: «Дела идут на поправку» . Майнц, Лондон, Берлин, Мадрид, Нью-Йорк, Париж, Прага, Токио, Торонто: Schott Music International. ISBN   978-3-7957-0249-6 .
• Фризиус, Рудольф. 2013. Карлхайнц Штокхаузен III: Рабочие циклы 1977–2007 гг . Майнц, Лондон, Берлин, Мадрид, Нью-Йорк, Париж, Прага, Токио, Торонто: Schott Music GmbH & Co. KG. ISBN   978-3-7957-0772-9 .
• Годвин, Джоселин . «Карлхайнц Штокхаузен: № 4, фортепианная пьеса X » (рецензия). Примечания , вторая серия, 25, № 2 (декабрь): 332–33.
• Грант, Мораг Жозефина. 2001. Серийная музыка Серийная эстетика: композиционная теория в послевоенной Европе . Музыка в двадцатом веке, Арнольд Уиттолл, главный редактор. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-80458-2 .
• Харви, Джонатан. 1975. Музыка Штокхаузена: Введение . Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN   0-520-02311-0 .
• Хелфер, Клод. 1993. " Клавирстюк XI Карлхайнца Штокхаузена". Музыкальный анализ 30, вып. 1 (февраль): 52–55.
• Хенк, Герберт. Карлхайнца Штокхаузена 1976. " Фортепианная пьеса IX : аналитический анализ". В музыке и цифрах. Междисциплинарный вклад в пограничную область между музыкой и математикой , серия публикаций «Орфей» по основным вопросам музыки 17, под редакцией Гюнтера Шницлера, 171–200. Бонн-Бад-Годесберг: Издательство систематического музыковедения.
• Хенк, Герберт. 1980а. «О вычислении и представлении иррациональных значений времени». Швейцарская музыкальная газета/Revue musice suisse 120, №№. 1-2:26-34, 89-97.
• Хенк, Герберт. 1980б. Фортепианная пьеса X Карлхайнца Штокхаузена : вклад в понимание техники серийной композиции: история, теория, анализ, практика, документация , второе издание, исправленное и расширенное. Кельн: Музыкальное издательство Neuland Герберт Хенк. Авторизованное английское издание, переведенное Деборой Ричардс, как Карлхайнца Штокхаузена «Фортепианная пьеса X» : вклад в понимание серийной техники: история, теория, анализ, практика, документация . Кельн: Музыкальное издательство Neuland Герберт Хенк.
• Кец, Мишель. 2004. « Суперформула Лихта : методы композиционного манипулирования в фортепианных пьесах XII–XVI Карлхайнца Штокхаузена ». ДМА дисс. Балтимор: Университет Джона Хопкинса, Институт Пибоди.
• Коль, Джером . 1983–84. «Эволюция макро- и микровременных отношений в современной музыке Штокхаузена». Перспективы новой музыки 22:147–85.
• Коль, Джером. Штокхаузена 1990. «На среднем плане: синтаксис формул в Licht ». Перспективы новой музыки 28, вып. 2 (лето): 262–91.
• Коль, Джером. 1993. «Время и свет ». Обзор современной музыки 7, вып. 2: 203–19.
• Коль, Джером. 1999. «Четыре последних книги о Штокхаузене». Перспективы новой музыки 37, вып. 1 (зима): 213–45.
• Крамер, Джонатан. 1973. "Серия Фибоначчи в музыке двадцатого века". Журнал теории музыки 17, вып. 1 (Весна): 110–48.
• Курц, Майкл. 1992. Штокхаузен: Биография в переводе Ричарда Тупа . Лондон и Бостон: Фабер и Фабер. ISBN   0-571-14323-7 (ткань) ISBN   0-571-17146-X (пбк).
• Леу, Тон де . 2005. Музыка двадцатого века: исследование ее элементов и структуры , перевод с голландского Стивена Тейлора. Амстердам: Издательство Амстердамского университета. ISBN   90-5356-765-8 . Перевод музыки двадцатого века: исследование ее элементов и структуры . Утрехт: Остхук, 1964. Третье впечатление, Утрехт: Бон, Шелтема и Холкема, 1977. ISBN   90-313-0244-9 .
• Левин, Дэвид . 1993 Музыкальная форма и трансформация: четыре аналитических эссе . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета.
• Макони, Робин . 1976. Произведения Карлхайнца Штокхаузена с предисловием Карлхайнца Штокхаузена. Лондон и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   0-19-315429-3 .
• Макони, Робин. 2005. Другие планеты: Музыка Карлхайнца Штокхаузена . Лэнхэм, Мэриленд, Торонто и Оксфорд: The Scarecrow Press, Inc. ISBN   0-8108-5356-6 .
• Миш, Имке и Маркус Бандур (ред.). 2001. Карлхайнц Штокхаузен на Международных летних курсах новой музыки в Дармштадте 1951–1996: Документы и письма . Кюртен: Издательство Штокхаузен. ISBN   3-00-007290-Х .
• Мориц, Альбрехт. (nd) по суперформуле Легкая оценка
• Наттиез, Жан-Жак и Роберт Сэмюэлс (редакторы). 1995. Переписка Булеза-Кейджа . Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-48558-6 .
• Николлс, Дэвид . 2001. «Браун, Эрл (Эпплтон)». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Издательство Macmillan.
• Перейра де Туньи, Розангела. 1999. «Призрак и серия в Klavierstück XI Карлхайнца Штокхаузена ». Revue de Musicologie 85, вып. 1:119–137.
• Ригони, Мишель. 1998. Штокхаузен... корабль, запущенный в небо , 2-е издание, исправленное, исправленное и дополненное, с предисловием Михаэля Левинаса. [Лиллебонн]: Издания Millénaire III. ISBN   2-911906-02-0 .
• Ригони, Майкл. 2001. «Сон Люцифера», Карлхайнц Штокхаузен . След молчания. [Париж]: М. де Моль. ISBN   978-2-87623-103-0 .
• Саббе, Герман. 1981. «Единство периода Штокхаузена ...: Новые способы понимания серийного развития на основе ранних работ Штокхаузена и Гойвартса. Представлено на основе писем Штокхаузена Гёвартсу». В Music Concepts 19: Карлхайнц Штокхаузен: ... как прошло время ... , изд. Хайнц-Клаус Мецгер и Райнер Рин, 5–96. Мюнхен: Текст издания + Критика.
• Шнебель, Дитер. 1958. "Карлхайнц Штокхаузен". Серия 4 («Молодые композиторы»): 119–33. (английское издание 1960 г.)
• Смолли, Роджер . 1969. «Фортепианные пьесы Штокхаузена: некоторые примечания для слушателя». Музыкальные Таймс 110, вып. 1 (январь, № 1511): 30–32.
• Стейн, Леонард . 1963. "Точка зрения исполнителя". Перспективы новой музыки 1, вып. 2 (Весна): 62–71.
• Стефан, Рудольф. 1958. Новая музыка: попытка критического введения . Геттинген: Ванденхук и Руперхт.
• Штокхаузен, Карлхайнц. 1963. Тексты о музыке 1: Очерки 1952–1962 годов по теории композиции под редакцией Дитера Шнебеля. Кельн: Верлаг М. Дюмон Шауберг.
• Штокхаузен, Карлхайнц. 1964. Тексты о музыке 2: Очерки музыкальной практики 1952–1962 годов под редакцией Дитера Шнебеля. Кельн: Верлаг М. Дюмон Шауберг.
• Штокхаузен, Карлхайнц. 1971. Тексты о музыке 3: вступления и проекты, курсы, передачи, точки зрения, дополнительные примечания, под редакцией Дитера Шнебеля. Кельн: Верлаг М. Дюмон Шауберг. ISBN   3-7701-0493-5 .
• Штокхаузен, Карлхайнц. 1989а. Тексты о музыке 5: 1977–84, под редакцией Кристофа фон Блюмрёдера . Документы ДюМон. Кельн: Книжное издательство DuMont.
• Штокхаузен, Карлхайнц. 1989б. Тексты о музыке 6: 1977–84: Интерпретация под редакцией Кристофа фон Блюмрёдера. Документы ДюМон. Кельн: Книжное издательство DuMont.
• Штокхаузен, Карлхайнц. 1989в. На пути к космической музыке , тексты отобраны и переведены Тимом Невиллом. Лонгмид, Шефтсбери, Дорсет: Element Books.
• Штокхаузен, Карлхайнц. 1993. " Клавирная музыка 1992 ". Перспективы новой музыки 31 вып. 2 (лето): 136–49.
• Штокхаузен, Карлхайнц. 1998а. Тексты к музыке 7 под редакцией Кристофа фон Блюмрёдера. Кюртен: Издательство Штокхаузен.
• Штокхаузен, Карлхайнц. 1998в. Тексты к музыке 9 под редакцией Кристофа фон Блюмрёдера. Кюртен: Издательство Штокхаузен.
• Штокхаузен, Карлхайнц. 2005. Аннотации к барабанам — электроника . Stockhausen Complete Edition, компакт-диск 79. Kürten: Stockhausen-Verlag.
• Штокхаузен, Карлхайнц и Джером Коль. 1985. «Штокхаузен в опере». Перспективы новой музыки 23/2 (Весна-Лето): 24–39. JSTOR   832695
• Туп, Ричард . Штокхаузена 1976. « Конкретный этюд ». Музыкальный обзор 37: 295–300.
• Туп, Ричард. 1979а. Штокхаузена « Клавирстюк VIII ». Miscellanea Musicologica (Аделаида) 10:93–130 (Перепечатка: Контакт № 28 (1984): 4–19).
• Туп, Ричард. 1979б. «Письмо о Штокхаузене». Контактный номер. 20 (Осень): 25–27.
• Туп, Ричард. 1983. «Другие фортепианные пьесы Штокхаузена». Музыкальные Таймс 124 нет. 1684 (июнь): 348–52.
• Туп, Ричард. 1991. «Последние наброски вечности: первые версии Klavierstück VI Штокхаузена ». Музыковедение Австралии 14:2–24.
• Отлично, Ричард. 2005. Шесть лекций со Штокхаузенских курсов Кюртен 2002 . Издательство Штокхаузен. ISBN   3-00-016185-6 .
• Трахано де Лима Нето, Эрнесто. 1998. « Klavierstück XI Штокхаузена : огромная мелодия тембров». В материалах XI ежегодного собрания ANPPOM (Национальной ассоциации исследований и последипломного образования в области музыки) под редакцией Хелены Янк, 286–91. Кампинас: Университет Кампинаса.
• Трулав, Стивен. Карлхайнца Штокхаузена 1984. « Klavierstück XI : анализ его композиции с помощью матричной системы последовательной полифонии и перевода ритма в высоту звука». ДМА дисс. Норман: Университет Оклахомы.
• Трулав, Стивен. 1998. «Перевод ритма в высоту звука в Klavierstück XI Штокхаузена ». Перспективы новой музыки 36, вып. 1 (зима): 189–220.
• Тюдор, Дэвид , интервью Виктора Шонфилда. 1972. «От фортепиано к электронике». Музыка и музыканты (август): 24–26.

Дальнейшее чтение

• Ассис, Густаво Оливейра Альфе. 2011. В поисках звука: Музыка Карлхайнца Штокхаузена 1950-х годов . Сан-Паулу: Редакция UNESP. ISBN   978-85-393-0207-9 .
• Кардасси, Лусиана Апаресида. 2004. «Современный фортепианный репертуар: Путеводитель по трем пьесам Штокхаузена, Берио и Картера». Дисс. DMA. Ла-Хойя: Калифорнийский университет, Сан-Диего.
• Кардасси, Лусиана Апаресида. 2005. « Klavierstück IX Кархайнца Штокхаузена : стратегии обучения и производительность». Per Musi: Журнал академической музыки , вып. 12 (июль – декабрь): 55–64.
• Чатем, Рис. 1997. « Пьер Булез: Соната I – III для фортепиано против Карлхайнца Штокхаузена: Klavierstucke [ так в оригинале ] I – IV ». Веб-сайт Кальвос и Дамиан: Хроники непоп-революции (по состоянию на 20 октября 2009 г.)
• Декарсен, Франсуа. 1990–91. «Le Klavierstück XI Штокхаузена: множественность и организация». Тетради CIREM , №№. 18–19 (декабрь – март): 101–109.
• Фаулер, Майкл. 2011. «Становление Synthi-Fou: Штокхаузен и новый клавишник». Темп 65, нет. 255 (январь): 2–8. дои : 10.1017/S0040298211000015
• Ханох-Роу, Галия А. 2003. «Музыкальное пространство и архитектурное время: открытая оценка против линейных процессов». Международное обозрение эстетики и социологии музыки 34, вып. 2 (декабрь): 145–60.
• Келсолл, Джон . 1975. « Композиционные приемы в музыке Штокхаузена (1951–1970) ». Кандидатская дисс. Глазго: Университет Глазго.
• Крицкая, Ирина. 2015. Фортепианная пьеса Карлхайнца Штокхаузена XI (1956): анализ интерпретации . Кельнский вклад в музыковедение 17 под редакцией Кристофа фон Блюмрёдера и Франка Хентшеля. Кассель: Густав Боссе Верлаг. ISBN   978-3-7649-2717-2
• Леприно, Франческо. 1998. «Виртуозность и виртуальные формы для современного исполнителя». Анализ: Журнал теории музыки и педагогики 9, вып. 27.
• Мид, Филип. 1989. « Сон Люцифера как концертное произведение: подготовка, исполнение и запись тринадцатой фортепианной пьесы Штокхаузена», « Идеи и производство » , вып. 11:87–89. ISSN   0264-4940 .
• Недельман, Эрик Марк. » Карлхайнца Штокхаузена 2005. «Анализ исполнения интерпретаций Давида Тюдора « Клавирстюке ». доктор философии дисс. Санта-Барбара: Калифорнийский университет, Санта-Барбара.
• Перейра де Туньи, Розангела. 1995. " Фортепианная пьеса V Карлхайнца Штокхаузена". Диссонанс № 44: 13–16.
• Квантум, Мартен. 2016. «О временной организации ранних групповых сочинений Карлхайнца Штокхаузена ( Конкретный этюд и фортепианная пьеса I )». В «Музыкальном наследии Карлхайнца Штокхаузена: взгляд назад и вперед » под редакцией М[орага] Дж[озефины] Грант и Имке Миш, 35–51. Хофхайм: Волке Верлаг. ISBN   978-3-95593-068-4 .
• Рид, Рональд К. и Лили Йен. 1996. « Заметки о проблеме Штокхаузена ». Журнал комбинаторной теории 76, вып. 1 (октябрь): 1–10.
• Саксон, Кеннет Нил. 2000. «Новый калейдоскоп: расширенные методы игры на фортепиано, 1910–1975». ДМА дисс. Университет Алабамы.
• Шнебель, Дитер. 2000. «Комментарий к новой музыке». Музыка/Реальность 21 (июль): 179–83.
• Сон, Сунь-Джу. 2008. «Музыкальный анализ и авангардные композиции после Второй мировой войны: четыре тематических исследования». 2 тома. доктор философии дисс. Натан, Квинсленд: Консерватория Квинсленда, Университет Гриффита .
• Штокхаузен, Карлхайнц. 1998б. Тексты к музыке 8 под редакцией Кристофа фон Блюмрёдера. Кюртен: Издательство Штокхаузен.
• Йен, Лили. 1996. « Подход симметричных функций к проблеме Штокхаузена ». Электронный журнал комбинаторики 3, вып. Р7:1–15.

Внешние ссылки

• Штокхаузен: Звуки в космосе: OP.02, KLAVIERSTUCKE I–IV (Анализ и оценка)