Музыка в нацистской Германии

Композитор и дирижер Рихард Штраус был назначен главой Имперской музыкальной палаты , но позже был вынужден уйти в отставку из-за связи с еврейским либреттистом одной из его опер.

Музыка в нацистской Германии, как и все культурные мероприятия режима , контролировалась и «координировалась» ( Gleichschaltung ) различными структурами государства и нацистской партии , при этом министр пропаганды Йозеф Геббельс и выдающийся нацистский теоретик Альфред Розенберг ведущими играли . и конкурирующие – роли. Основная задача этих организаций заключалась в том, чтобы отстранить еврейских композиторов и музыкантов от публикации и исполнения музыки, а также предотвратить публичные показы музыки, считающейся «еврейской», «антинемецкой» или иным образом «дегенеративной» . время, продвигая творчество любимых «германских» композиторов, таких как Рихард Вагнер и Антон Брукнер . Считалось, что эти работы внесли положительный вклад в Volksgemeinschaft , или немецкое народное сообщество.

Нацисты продвигали арийскую идеологию посредством жесткой цензуры и культурного контроля, занося еврейские композиции в черный список, запрещая определенные выступления в концертных залах и контролируя радиоконтент с целью продвижения национализма через культурное единство. Контролируя средства коммуникации, Имперская палата культуры смогла диктовать общественное мнение в отношении музыкальной культуры и подтверждать свои гегемонистские убеждения, продвигая «арийские» произведения, соответствующие нацистской идеологии.

Министр пропаганды Йозеф Геббельс провозгласил радио «самым влиятельным и важным посредником между духовным движением и нацией, между идеей и народом». Он приложил много усилий для использования радиотехнологий и их способности охватить немецкое население независимо от его социально-экономического статуса . С этой целью был представлен недорогой «народный приемник» ( Volksempfänger ).

Фон

Девятнадцатый век внес изменения в экономическую ситуацию в Германии. Рост индустриализации и расширение городов открыли новый рынок музыки. Люди могли участвовать в музыкальной культуре, поскольку небольшие общественные клубы и оркестры могли легко приобретать ноты и инструменты. Благодаря этому среди граждан Германии возникла обширная музыкальная сеть. Появились более локализованные концертные залы и оркестры, что значительно увеличило тираж как немецких, так и еврейских произведений.

Когда Адольф Гитлер и нацистская партия пришли к власти в Германии, они вмешались, чтобы контролировать эти культурно-музыкальные продукты в рамках своей общей политики Gleichschaltung или «координации». В речи, произнесенной в 1935 году, министр пропаганды Йозеф Геббельс провозгласил цели нацистского контроля над немецкой музыкой . Музыка, говорил он, должна быть немецкой, она должна быть volksverbunden или связана с volk , немецкой нацией, и она должна выражать душу Германии, die deutsche Seele . К сожалению, то, как интерпретировать эти романтические цели, оставалось на усмотрение каждого из конкурирующих авторитетов, которые задавались вопросом, была ли одна тональность более «нордической», чем другая, и каково было еврейское влияние на музыку. Как резюмировал это один современный автор: «Они не хотели ни простого возвращения к романтизму девятнадцатого века, ни продолжения веймарского авангарда, но также и никаких экспериментов».

Нацистский контроль над музыкой

Влияние Гитлера

Адольф Гитлер (1932)

Как и в большинстве других аспектов управления Третьим рейхом, личные взгляды и предпочтения Адольфа Гитлера сыграли значительную роль в нацистском контроле над музыкой. Гитлера Обычным способом работы было создание пересекающихся и конкурирующих агентств как внутри нацистской партии, так и в государственном аппарате Германии, и позволить главам этих агентств «работать на благо фюрера» . Гитлер либо сообщал о своих предпочтениях, либо, если он этого не делал, руководители ведомств делали предположения о том, каковы они были, а затем – обычно без конкретных приказов или указаний Гитлера – они согласовывали свои решения с тем, чего, по их мнению, он хотел. Перекрытие различных полномочий часто приводило к конфликтам, которые затем передавались Гитлеру для окончательного урегулирования. Гитлер, однако, не любил принимать такие решения и часто позволял ситуации тянуться в течение длительного периода времени, прежде чем он либо принял поспешное решение, либо какой-то выбор стал наиболее очевидным для выбора. Так было в сфере музыки, где нацистский теоретик Альфред Розенберг и Геббельс противостояли друг другу, и их несколько разные цели и идеологические взгляды часто приводили к конфликтам. Обычно после создания Имперской палаты культуры верх одерживал Геббельс, но временами Розенберг одерживал победу или, по крайней мере, сумел сорвать планы Геббельса.

Что касается музыки, у Гитлера были определенные взгляды на то, что приемлемо, а что нет. Он страстно любил музыку Рихарда Вагнера , но осуждал большую часть современной музыки – которая отличалась атональностью , диссонансом и тревожащими ритмами, во многих случаях находившимися под влиянием того, что Гитлер называл «негритянским джазом» , – как «дегенеративную» ( см. ниже ) и элитарный. Вскоре после того, как Гитлер стал канцлером в 1933 году, концерты современной музыки, а также модернистское и экспрессионистское сценическое оформление и постановка опер были отменены, а музыка Альбана Берга , Ганса Эйслера , Пауля Хиндемита , Арнольда Шёнберга , Антона фон Веберна , Курта Вайля , и другие ранее выдающиеся композиторы, а также еврейские композиторы, такие как Феликс Мендельсон , Джакомо Мейербер , Жак Оффенбах и даже Джордж Гершвин и Ирвинг Берлин , больше не программировались и не исполнялись. Вначале это не было результатом скоординированной централизованной программы, а было нескоординированными спонтанными действиями местных нацистских чиновников, «работающих на фюрера», и в целом отражало часто выражаемые взгляды Гитлера на музыку.

В одном случае сам Гитлер жаловался на эти местные усилия. После того, как Адольф Буш , скрипач, дирижер и композитор, был вынужден покинуть Германию, он сказал: «Очень жаль, что у нас в Дрездене нет гауляйтера , который хоть что-то знает об искусстве... Буш был бы лучшим Немецкий дирижер Но [ гауляйтер ] Мучман хотел поставить в оркестр старых товарищей по партии, чтобы привнести национал-социалистический дух». Будучи поклонником музыки, который не хотел, чтобы Германия теряла талантливых музыкантов, Гитлер, по сути, был менее доктринером в отношении личного политического происхождения музыкантов, чем многие нацисты, такие как Розенберг. Например, любовь Гитлера к опереттам Франца Легара взяла верх над негативными фактами о композиторе, обнаруженными расследованием Розенберга. То же самое произошло с частично евреем Иоганном Штраусом : удовольствие Гитлера от сочинений Штрауса устранило любые препятствия для их исполнения, хотя Геббельс предпринял шаги, чтобы гарантировать, что наследие Штрауса никогда не станет достоянием общественности.

Гитлер также набросился на тех нацистов, которые запретили Моцарта » «Волшебную флейту из-за ее масонской темы или хотели запретить христианскую религиозную музыку, которую он считал частью «немецкого культурного наследия». Он также был готов, в интересах внешней политики, ослабить общее требование «немецкости» к концертной музыке, позволив исполняться итальянским операм, даже модернистским, а также музыке венгерского композитора Золтана Кодая , а иногда даже музыки венгерский антинацист Бела Барток . произведений финского композитора Яна Сибелиуса Соображения внешней политики легли в основу решения разрешить исполнение исполнения произведений русских композиторов дооктябрьской революции , таких как Чайковский , Мусоргский и Римский-Корсаков , а также были санкционированы . Даже Игорь Стравинский то попадал в официальную милость, то терял ее.

Прямое, личное участие Гитлера в музыкальных делах обычно ограничивалось назначением дирижеров, присвоением звания «Профессор» и других почетных знаков, связанных с музыкой, утверждением грантов как для учреждений, так и отдельных лиц, а также вынесением постановлений об использовании определенных композиций, таких как « Баденвайлер ». «Марш », который можно было играть только в его присутствии, или «Марш Нибелунгов», который он считал подходящим только для официальных мероприятий нацистской партии. Он также установил утвержденные темпы для « Песни Германии », государственного гимна, и « Песни Хорста-Весселя », гимна партии, а затем и национального гимна. В большинстве других случаев, что было типично для Гитлера, он предоставлял своим паладинам полную свободу действий.

Целью Гитлера было, чтобы музыка в Германии была такой же важной, какой, по его мнению, она была в Древней Греции, и служила общественному благу. Таким образом, композиторы должны писать музыку, которая была бы эстетически приятна большинству людей, а государство должно сделать эту музыку доступной для людей. Такая музыка также помогла бы продвижению государства, обеспечив его авторитет, как в культурном, так и в политическом отношении, и отвлекла бы мир от нацистского уличного терроризма, который способствовал созданию тоталитарного государства фюрера . Несмотря на то, что Германия в целом представляла собой развитую музыкальную культуру, «координация» ( Gleichschaltung ) немецкой музыки требовала меньше усилий, чем любое другое искусство, и меньшее количество музыкальных деятелей нееврейского происхождения предпочитало эмигрировать в изгнание. Это также было фактором, который, когда Гитлер пришел к власти, он проявлял меньший интерес к музыке, чем к контролю над живописью и скульптурой. В этих областях идеологически нечистым художникам иногда угрожали отправкой в ​​концентрационные лагеря. Идеологически подозрительным композиторам по большей части разрешалось продолжать писать музыку, а иногда даже удавалось ее исполнять, в отличие от подозреваемых художников и скульпторов, у которых были конфискованы их произведения и материалы.

Нацистские агентства

См. Также: Имперская палата культуры и Имперская музыкальная палата.

Конкурирующие нацистские организации по отдельности претендовали на контроль над всеми музыкантами и публикациями музыкальных материалов, каждая из которых надеялась в конечном итоге стать администратором всей культуры, включая музыку, в нацистской Германии. Альфред Розенберг, который считал себя главным идеологом партии, сыграл ключевую роль в первые дни до прихода Гитлера к власти, породив множество подорганизаций, таких как Боевой союз немецкой культуры ( Kampfbund für deutsche Kultur ). В этой организации были отделы музыки, кино, изобразительного искусства и радио. В надежде укрепить «подавленных» арийских артистов и устранить «дегенеративных» артистов , таких как еврейские и джазовые исполнители, учреждения Розенберга опубликовали множество подстрекательских брошюр, предупреждающих граждан о ненемецкой националистической музыке. Его организация финансировала арийских музыкантов и даже доходила до того, что срывала концерты, угрожала еврейским исполнителям и запугивала публику. Эти практики положили начало всеобъемлющему политическому вмешательству концертных залов и оркестров 19 века.

В марте 1933 года Гитлер назначил Йозефа Геббельса министром народного просвещения и пропаганды . Геббельс намеревался заставить свое министерство взять под контроль всю немецкую культуру, но он столкнулся с уже существующей партийной инфраструктурой Розенберга. К счастью для него, активистская позиция Розенберга вызвала значительные нарушения, которые стали политически неудобны для Гитлера. Это позволило Геббельсу убедить фюрера указ о создании Имперской палаты культуры ( Reichskulturkammer подписать 22 сентября 1933 года ) с Геббельсом в качестве президента. Внутри Палаты были подразделения по каждому искусству, включая Имперскую музыкальную палату ( Reichsmusikkammer ), к которой должны были принадлежать все музыканты и композиторы, если они хотели работать; отвергнутые были фактически профессионально запрещены. Геббельс использовал Палаты не только для регулирования искусства, но и для повышения пенсий и избавления от неквалифицированных и неподготовленных художников. Министерство контролировало Палаты через задействованных старших художников, которые управляли ими ежедневно. К 1937 году Музыкальная палата Рейха насчитывала 95 600 членов.

Геббельс против Розенберга

Йозеф Геббельс

Альфред Розенберг

Создание Палаты культуры положило начало долговременной борьбе между Геббельсом и Розенбергом за контроль над культурой нацистской Германии, включая музыку. Розенберг прямо напал на некоторых артистов, выбранных Геббельсом во главе учредительных палат, например, назвав назначение Рихарда Штрауса главой Музыкальной палаты «культурным скандалом», потому что либретто его комической оперы «Швейгсаме фрау» («Die schweigsame Frau »). «Безмолвная женщина») была написана евреем. Геббельс был в ярости и указал, что либреттистом был не Арнольд Цвейг , как утверждал Розенберг, а другой человек, австрийский еврей Стефан Цвейг . В конце концов гестапо перехватило разоблачающее письмо Штрауса Стефану Цвейгу, которое вынудило Геббельса попросить Штрауса уйти в отставку. Розенберг также напал на Пауля Хиндемита ( см . ниже ).

Однако в конце концов Розенберг не смог победить Геббельса, который был одновременно министром пропаганды немецкого государства и главой пропаганды нацистской партии, что давало ему гораздо больше власти, чем Розенберг, который занимал только партийные должности. «Боевая лига» Розенберга была переименована в «Национал-социалистическое культурное сообщество» и просуществовала до 1937 года, находясь в тени организации Геббельса, а сам Розенберг получил высокопарный титул «Представитель фюрера по всеобщей философской и интеллектуальной подготовке и воспитанию национал-социалистической партии». ." Преимущество Геббельса перед Розенбергом заключалось в том, что фюрер часто прислушивался к нему, чего у Розенберга не было, поскольку Гитлер не питал к нему большого уважения; он считал идеолога слабым и ленивым и держал его на расстоянии. Преимущество Розенберга заключалось в том, что его личный музыкальный вкус был ближе к вкусу Гитлера, чем вкус Геббельса: Геббельс ценил некоторые виды современной музыки, которую Гитлер определенно не разделял. Тем не менее, к 1939 году Розенберг по большей части оставил культурную сферу Геббельсу и вместо этого сосредоточился на внешней политике.

Другие нацистские лидеры

Среди других высокопоставленных нацистов, интересовавшихся немецкой музыкой, были Герман Геринг , который в качестве министра-президента Пруссии контролировал многие культурные учреждения в этом государстве; Бернхард Руст , министр образования, отвечавший за надзор за музыкальными консерваториями и музыкой в ​​немецких школах; Роберт Лей , глава Немецкого трудового фронта , узурпировавший профсоюзы, привлек к себе множество музыкантов; и Бальдур фон Ширах , глава Гитлерюгенда , который контролировал музыку в Вене .

Хотя эти другие могущественные нацисты в некотором отношении конкурировали с Геббельсом, тем не менее, все они были согласны с желаемым результатом, а именно изгнанием еврейских музыкантов и композиторов и подавлением их музыки. Хотя это заняло больше времени, чем могло бы, из-за возражений Министерства экономики по поводу возможного ущерба для экономики, к середине 1935 года евреи были фактически исключены из немецкой культуры, включая музыку, посредством подавления, цензуры и эмиграции. Все музыкальные организации, от местных хоров до профессиональных симфонических оркестров, включая Берлинскую филармонию , были очищены от евреев. Во многом это стало возможным благодаря Закону о восстановлении профессиональной государственной службы сотни еврейских граждан , принятому в апреле 1933 года. Этот закон по существу уволил с государственной службы , в том числе музыкантов и композиторов, которые были государственными служащими, из немецких оркестров и концертных учреждений. залы. Этот закон больше, чем любой другой закон, вытеснил еврейских музыкантов из немецкой культуры в целом.

Черные списки

Из-за множества органов, контролирующих музыку, часто возникала путаница в отношении того, что разрешено, а что нельзя исполнять. Чтобы облегчить эту проблему, в июне 1935 года Рихард Штраус, возглавлявший Имперскую музыкальную палату, опубликовал список трёх категорий разрешенных опер, а позже в том же году список из 108 произведений, которые «ни при каких обстоятельствах не должны были быть разрешены». выполненный." Берлинское радио также распространило заполненный ошибками список из 99 композиторов, чьи произведения были запрещены, который позже был исправлен.

В 1937 году Геббельс передал полномочия Музыкальной палаты Министерству пропаганды, чтобы более непосредственно контролировать сферу музыки в нацистской Германии через Совет имперской музыкальной цензуры ( Reichsmusikprüfstelle ), в компетенцию которого входили все музыкальные публикации, программы, трансляция и запись. Этот совет также распространял списки запрещенных произведений.

Концертные залы

В музыкальной сфере Геббельс первоначально сосредоточился на быстро развивающейся индустрии концертных залов. С увеличением количества музыкальных изданий и производства инструментов возникла публичная сфера музыки. Граждане Германии получили возможность обмениваться музыкой, как никогда раньше, что увеличило тираж всех музыкальных жанров. Поскольку исполнение еврейской или цыганской музыки было запрещено государством, расширение распространения нот было проблематичным. Стремясь восстановить контроль над этой индустрией и искоренить дегенеративную музыку, Геббельс вскоре начал жесткую чистку еврейских музыкантов.

Палата культуры специально продвигала искусство, созданное «арийцами», взгляды которых соответствовали нацистской идеологии. Организация внесла в черный список многих еврейских музыкантов и композиторов, не допускающих живых выступлений в концертных залах. Палата культуры, как известно, запретила еврейскому композитору, дирижеру и пианисту Бруно Вальтеру выступать на публике в 1933 году. Выступление Вальтера в Лейпциге было отменено из-за «угроз насилия». Четыре дня спустя Вальтер был официально внесен в черный список, когда Рихард Штраус заменил его в Берлинской филармонии.

Быть немцем или «арийцем» не было единственным фактором при определении того, будет ли разрешено представлять музыку композитора в нацистской Германии. Модернистская или атональная музыка не поощрялась, даже когда композиторы были немцами или австрийцами. Ученики Арнольда Шенберга , например, такие как Антон фон Веберн и Альбан Берг , придерживались двенадцатитоновой техники и поэтому были выделены режимом для подавления. Винфрид Циллиг , с другой стороны, использовал те же приемы, но более тонально, и его работы изображали самоотверженный героизм немецких крестьян и другие сюжеты, близкие к нацистской идеологии, поэтому ему было разрешено исполнять свою музыку и продолжал вести.

Геббельс также был хорошо осведомлен о дипломатических и внешнеполитических соображениях, поэтому произведения венгерского композитора-модерниста Белы Бартока не были запрещены, поскольку Венгрия была союзником Германии, хотя сам Барток был антифашистом. Когда его издательство было арийизировано, он перешел на другое, заявил о солидарности с запрещенными композиторами и протестовал, когда его музыка не была включена в выставку «Дегенеративная музыка» ( см . ниже ). Игоря Стравинского же действительно включили в спектакль свои произведения, но тем не менее, несмотря на нападки Розенберга, ее продолжали исполнять в Германии, а гонорары Стравинский собирал в Париже.

Эти факторы и запрет еврейского влияния создали музыкальную индустрию, основанную на арийстве и ориентированную в первую очередь на классических немецких композиторов. Геббельс считал, что музыка может создать общественный эмоциональный и духовный опыт, конкурирующий с религией. Концертные залы с их затемненными залами и формальной обстановкой давали публике ощущения, подобные походу в церковь. Музыка Брукнера и Вагнера была центральным элементом новой «арийской» духовности, стремясь достичь того же «воздействия, производимого традиционным христианским религиозным экстазом и преданностью». Геббельс твердо верил, что музыка может вызвать национальную гордость посредством культурной идентификации.

Хиндемит и Фуртвенглер

Пол Хиндемит

Вильгельм Фуртвенглер

Конфликт между Геббельсом и Розенбергом не закончился созданием Палаты культуры. Например, они боролись за композитора Пауля Хиндемита . В детстве Хиндемит сочинял произведения в стиле модерн, но в 1930 году перешел на неоклассический стиль. Геббельс хотел оставить Хиндемита в Германии, потому что его международное признание было вторым после признания Штрауса. Он был назначен членом руководящего совета Композиторской секции Музыкальной палаты, и его новые сочинения получили престижные премьеры. Однако, в отличие от Геббельса, который ценил более современную музыку, вкусы Розенберга были строго старомодными, больше соответствующими вкусам Гитлера, и он предпринял серию нападок на предыдущий музыкальный стиль Хиндемита и его прежние политические взгляды. То, что его жена была наполовину еврейкой, не помогло его делу. Розенберг оказывал давление на радиостанции, чтобы они не играли произведения Хиндемита, и на концертные залы, чтобы они не программировали их.

Известный дирижер Вильгельм Фуртвенглер защищал Хиндемита в статье в ежедневной газете, но делал это таким образом, что очернял политические критерии, используемые для оценки искусства, и защищал свободу творчества. Хотя Фуртвенглер получил очень положительный отклик от аудитории, когда он поднялся на трибуну для выступления в тот вечер, Геббельс был в зале, как и Геринг, и впоследствии он сплотил ряды с Розенбергом, чтобы противостоять скрытой критике культурной политики режима. Министр пропаганды вытеснил Фуртвенглера со всех его многочисленных официальных должностей, но не запретил ему работать. Впоследствии Геббельс несколько смягчился, но держал дирижера на коротком поводке, сказав ему, что, если он примет возможность стать приглашенным дирижером Нью-Йоркского филармонического оркестра , его не пустят обратно в Германию.

Тем временем Хиндемит взял бессрочный отпуск по преподавательской работе в Берлине, но остался в Германии. Он старался дистанцироваться от своих прежних музыкальных стилей, занимался музыкальным образованием и принес присягу на верность Гитлеру. Его произведения исполнялись на небольших концертных площадках, но нападения на него продолжались и были достаточными, чтобы отговорить крупные музыкальные учреждения нанимать его или программировать его музыку. В 1936 году, отвечая на речь Гитлера, призывающего режим активизировать усилия по очищению искусства, министерство пропаганды запретило исполнение музыки Хиндемита. Хиндемит эмигрировал в Швейцарию в 1938 году, а оттуда в США.

Дегенеративная музыка

Основная статья: Дегенеративная музыка

В мае 1938 года в рамках первого музыкального съезда Рейха Ганс Северус Циглер собрал в Дюссельдорфе выставку «Дегенеративной музыки» ( Entartete Musik ). Зиглер, менеджер национального театра в Веймаре , был вдохновлен чрезвычайно популярной « Выставкой дегенеративного искусства », которая была представлена ​​годом ранее в Мюнхене . На выставке были представлены разделы, посвященные еврейским композиторам и дирижерам, модернистской и атональной музыке, джазу и другим темам. Зиглер позиционировал шоу как демонстрацию примеров культурного большевизма , заявив на церемонии открытия:

То, что собрано воедино на [этой] выставке, представляет собой изображение настоящего ведьминского шабаша и самого легкомысленного духовно-художественного культурного большевизма и изображение торжества недочеловечности, высокомерной еврейской дерзости и тотального духовного старческого слабоумия.

Были установлены кабинки, где посетители могли послушать специально сделанные пластинки с отрывками из «Дегенеративной музыки». Однако длинные очереди у стенда Курта Вайля » «Трехгрошовой оперы показали, что не вся музыка, представленная на выставке, не понравилась публике.

Зиглер устроил это шоу с помощью сотрудников Розенберга, поэтому, возможно, было неизбежно, что Геббельс его не полностью одобрит. В своем дневнике он написал, что выставка «вызвала много критики. Я удаляю нежелательные части». Неодобрение Геббельса может объяснить то, что выставка продлится всего три недели.

Радио и популярная музыка

Volksempfänger . «Народный приемник»

Геббельс, как известно, заявил, что радио является инструментом влияния национального государства на массы. В книге «Радио как восьмая великая держава» Геббельс подчеркивает важность радио как посредника между правительством и нацией. Он обвинил ориентированную на прибыль радиоиндустрию в ослаблении политического потенциала этого средства массовой информации. Корпорации больше ориентировались на прибыль, чем на политическое просвещение, что побудило Геббельса установить строгий нацистский контроль над отраслью.

В августе 1933 года Управление радиотехники выпустило Volksempfänger , «народный приемник». Низкая цена в 76 немецких рейхсмарок , что составляет примерно двухнедельную зарплату, позволила широким массам стать потребителями радио. Однако агрегаты были не очень хорошего качества и часто ломались. Поскольку запасные части было трудно достать, для них открылся процветающий черный рынок.

При Палате культуры за регулирование радио отвечало Управление партийной пропаганды, или Reichspropagandaleitung. Радиоподразделение было разделено на три отдела: Культурное радио и радиоорганизация, Радиотехнологии и Радиопропаганда. Управление радиопропаганды подвергало цензуре музыку и программы, придерживаясь строгих правил, предусмотренных правилами концертного зала.

Геббельс понимал, что, хотя радио является эффективным механизмом распространения пропаганды, в радиопрограммах не может доминировать пропаганда, потому что слушателю станет скучно и он отключится. Еще в мае 1934 года мы отклоняли запросы высокопоставленных нацистских чиновников на эфирное время, и он настаивал на том, чтобы руководство радиостанций представляло собой смесь интересного и творческого контента, включая музыку, а не в первую очередь военную музыку. «Первый закон, — писал он им в марте 1933 года, — не скучайте!» Несмотря на это предостережение, поначалу речи Гитлера и другая пропаганда доминировали на радиоканалах. К первомайским торжествам 1934 года транслировалось 17 часов речей, песен и маршей.

Со временем, между 1932 и 1939 годами, количество времени, отдаваемого музыке, постепенно увеличилось до 33%, причем целых 87,5% этого времени приходилось на популярную музыку. К 1944 году радиосеть транслировала 190 часов контента, из которых 71 час составляла популярная музыка и 24 часа - классическая музыка. Поскольку было военное время, некоторые слушатели возражали против трансляции популярной музыки, особенно в сельской местности, которые возражали против эстрадных певцов и танцевальной музыки. Но эти программы пользовались популярностью среди немецких солдат и военнослужащих Службы труда , и моральная ценность музыки взяла верх.

Радиостанции играли музыку признанных «арийских» композиторов, таких как Вагнер, запрещая любые еврейские композиции или «дегенеративную музыку», такую ​​​​как недавно ставший популярным американский джаз . Геббельс признал важность поп-музыки , заявив: «Не вся музыка подходит всем. Поэтому тот стиль развлекательной музыки, который распространен среди широких масс, также имеет право на существование». В отличие от дегенеративной музыки, поп-музыка была принята до тех пор, пока она повторяла тему национализма. «Все должно включать в себя тему нашего великого восстановительного дела или, по крайней мере, не стоять на его пути». Он подчеркнул, что популярная музыка и развлечения, хотя и не влияют напрямую на политическое просвещение, обеспечивают культурное обогащение и потенциальный шаг к культурному империализму .

Частица Леандера (1931)

Лале Андерсен (ок.1951)

Особой популярностью у публики пользовался «концерт по запросу», на котором исполнялись хиты и другая развлекательная музыка, стиль которой практически не изменился по сравнению со стилем Веймарской республики . Также популярны были сентиментальные песни, такие как « Ich weiss, es wird einmal ein Wunder geschehen » [Я знаю, однажды придет чудо] Зары Леандер и Лале Андерсен , поющая « Es geht alles vorüber, es geht alles vorbei » [Это все будет кончено / Однажды это закончится], которую немецкие войска во время Сталинградской битвы толпились вокруг радиоприемников, чтобы слушать, а также ее « Лили Марлен », которую также пели солдатам союзников как «Моя Лили». «Свет лампы» Марлен Дитрих и Веры Линн , а также Эдит Пиаф во французской версии. Геббельсу не понравился тон пессимизма и ностальгии в этой песне, и в сентябре 1942 года он арестовал Андерсена за подрыв боевого духа войск, зачеркивая ее до середины 1943 года. На своем первом концерте после возвращения к публичным выступлениям Лили Марлен » не вошла в программу, и публика позвала ее спеть ее. Когда она этого не сделала, они спели сами. Впоследствии песня была полностью запрещена в августе 1944 года. Ближе к концу войны британские официальные лица транслировали немецкую версию песни через Ла-Манш , надеясь подавить немецкие войска.

Различное количество бюрократов и комитетов, вовлеченных в радиоиндустрию, привело к созданию неортодоксальной структуры. По мнению Геббельса, отсутствие единой организации в отрасли было препятствием для производительности и признаком коррупции. Регулируемое государством радио было необходимо для удовлетворения потребностей масс, ставя на первый план их общее благо. При наличии Министерства пропаганды после августа 1939 г. Геббельс осуществлял полный контроль над радиоиндустрией, от содержания до распространения. Теперь вместо того, чтобы регулировать музыку на местном уровне в концертных залах, Геббельс и Палата культуры централизовали контроль над чрезвычайно влиятельным средством радио. Посредством насыщения немецкой националистической музыкой и бойкота еврейских композиций Геббельс использовал культурные продукты для дальнейшего политического контроля.

Как и в случае с классической музыкой, популярные еврейские артисты были вынуждены прекратить выступления и часто отправлялись в концентрационные лагеря. Артисту кабаре Фрицу Грюнбауму отказали на границе, когда он пытался уехать из Австрии после аншлюса в Чехословакию, и отправили в Бухенвальд, а затем в Дахау , где он умер в 1941 году. Известный богемный лирик Фриц Лёнер-Беда , который сотрудничал над операми с Францем Легаром , провел время в Дахау и Бухенвальде, прежде чем его отправили в Освенцим , где он был забит до смерти в Моновиц дополнительном лагере . Силезский . автор хитов Ральф Эрвин покинул Германию в 1933 году после «захвата власти» нацистами, но позже был схвачен во Франции и умер там в лагере для интернированных

Появление свинговой музыки , впервые изобретенной в Соединенных Штатах кларнетистом Бенни Гудманом и его группами, во многом прижилось среди европейской молодежи. Нацистские чиновники не смогли полностью остановить его (хотя, как и все формы джаза, его высмеивали как « Negermusik » («негритянская музыка»)), но пытались его контролировать. Например, официальной свинг-группой нацистской Германии был Charlie's Orchestra, у которого также были поклонники на радио в Великобритании. Тем не менее, даже офицеры СС, отправленные в Париж после поражения Франции в 1940 году, ходили в джаз-клубы, несмотря на официальное неодобрение музыки.

См. также

• Искусство в нацистской Германии
• Арианство
• Negermusik — уничижительный термин, использовавшийся в нацистской Германии для обозначения джаза и другой музыки, ассоциировавшейся с чернокожими людьми.
• Дни музыки Рейха — пропагандистское мероприятие.

Ссылки

Информационные примечания

Цитаты

Библиография

• Ботштейн, Леон (2005). «Искусство и государство: случай музыки». Музыкальный ежеквартальный журнал . 88 (4): 487–495. дои : 10.1093/musqtl/gdk007 . ISSN   0027-4631 .
• Берли, Майкл (2001). Третий Рейх: Новая история . Нью-Йорк: Хилл и Ван.
• Эванс, Ричард Дж. (2005). Третий Рейх у власти . Нью-Йорк: Книги Пингвина. ISBN  0-14-303790-0 .
• Эванс, Ричард Дж. (2010). Третий Рейх в войне . Нью-Йорк: Книги Пингвина. ISBN  978-0-14-311671-4 .
• Геббельс, Йозеф (1938). Сигналы нового времени. 25 избранных выступлений доктора. Йозеф Геббельс . Мюнхен: Центральное издательство НСДАП.
• Кершоу, Ян (июль 1993 г.). « Размышления «Работая над фюрером» о природе диктатуры Гитлера». Современная европейская история . 2 (2): 103–118. JSTOR   20081474 .
• Кершоу, Ян (1998). Гитлер 1889–1936 Высокомерие . Нью-Йорк: WW Нортон.
• Кершоу, Ян (2016). В ад и обратно: Европа 1914–1949 . Нью-Йорк: Книги Пингвина. ISBN  978-0-14-310992-1 .
• Леви, Эрик (1994). Музыка в Третьем Рейхе . Пэлгрейв Макмиллан . ISBN  978-1-349-24582-6 .
• Ноукс, Дж. (1983). Нацизм 1919–1945 Том. 2 Государство, экономика и общество 1933–39 . Университет Эксетера. ISBN  9780859894616 .
• Приберг, Фред (1982). Музыка в нацистском государстве . Франкфурт-на-Майне: издательство Fischer в мягкой обложке.
• Реут, Ральф Георг (1993). Геббельс . Перевод Кришны Уинстона. Нью-Йорк: Харкорт Брейс. ISBN  0-15-136076-6 .
• Споттс, Фредерик (2003). Гитлер и сила эстетики . Нью-Йорк: Не обращайте внимания на прессу. ISBN  1-58567-345-5 .
• Стейнвейс, Алан (1996). Искусство, идеология и экономика в нацистской Германии: Имперские палаты музыки, театра и изобразительного искусства . Чапел-Хилл, Северная Каролина: Издательство Университета Северной Каролины.

Дальнейшее чтение

• Каррид, Брайан (2006). Национальная акустика: музыка и массовая реклама в Веймаре и нацистской Германии . Университет Миннесоты Пресс . ISBN  978-0-8166-4042-3 .
• Катер, Майкл Х. (2003). Разные барабанщики: джаз в культуре нацистской Германии . Издательство Оксфордского университета . ISBN  978-0-19-516553-1 .
• Катер, Майкл Х. (1996). Искаженная муза: Музыканты и их музыка в Третьем рейхе: Музыканты и их музыка в Третьем рейхе . Издательство Оксфордского университета . ISBN  978-0-19-977451-7 .
• Леви, Эрик (1990). «Арианизация музыки в нацистской Германии». Музыкальные времена . 131 (1763): 19–23. дои : 10.2307/965620 . ISSN   0027-4666 . JSTOR   965620 .
• Мачин, Дэвид; Ричардсон, Джон Э. (2012). «Дискурсы единства и цели в звуках фашистской музыки: мультимодальный подход». Критические дискурсивные исследования . 9 (4): 329–345. дои : 10.1080/17405904.2012.713203 . ISSN   1740-5904 . S2CID   145323012 .
• Мейер, Майкл (1975). «Нацистский музыковед как создатель мифов в Третьем рейхе». Журнал современной истории . 10 (4): 649–665. дои : 10.1177/002200947501000406 . ISSN   0022-0094 . S2CID   159800419 .
• Моллер, Линн Э. (1980). «Музыка в Германии во время Третьего рейха: использование музыки для пропаганды». Журнал музыкальных педагогов . 67 (3): 40–44. дои : 10.2307/3400616 . ISSN   0027-4321 . JSTOR   3400616 . S2CID   144764331 .
• Поттер, Памела М. (2005). «Что такое нацистская музыка?». Музыкальный ежеквартальный журнал . 88 (3): 428–455. дои : 10.1093/musqtl/gdi019 . ISSN   0027-4631 .
• Поттер, Памела М. (2007). «Демонтаж антиутопии: к историографии музыки в Третьем рейхе». Центральноевропейская история . 40 (4): 623–651. дои : 10.1017/S0008938907001069 . ISSN   1569-1616 . S2CID   145193956 .
• Стрит, Джон (2012). Музыка и политика . Политическая пресса . ISBN  978-0-7456-7270-0 .

Внешние ссылки

• СМИ, связанные с Музыкальной палатой Рейха , на Викискладе?