Жак Оффенбах

Оффенбах Надара

Жак Оффенбах ( / ˈ ɒ f ən b ɑː x / ; немецкого происхождения 20 июня 1819 — 5 октября 1880) — французский композитор, виолончелист и импресарио . Его помнят за почти 100 оперетт 1850-1870-х годов и незавершенную оперу «Сказки Гофмана» . Он оказал мощное влияние на более поздних композиторов жанра оперетты, особенно на Франца фон Зуппе , Иоганна Штрауса II и Артура Салливана . Его самые известные произведения постоянно возрождались в течение 20 века, а многие из его оперетт продолжают ставиться в 21 веке. «Сказки Гофмана» остаются частью стандартного оперного репертуара.

Оффенбах родился в Кельне , королевство Пруссия , в семье кантора синагоги . Он рано проявил музыкальный талант. В 14 лет его приняли студентом Парижской консерватории ; он нашел академическую учебу неудовлетворительной и уехал через год, но остался в Париже. С 1835 по 1855 год он зарабатывал на жизнь виолончелистом, добившимся международной известности, и дирижером. Однако его целью было сочинять комические пьесы для музыкального театра. Обнаружив, что руководство парижской труппы «Опера-Комик» не заинтересовано в постановке его произведений, в 1855 году он арендовал небольшой театр на Елисейских полях . Там в течение следующих трех лет он представил серию из более чем двух десятков собственных небольших произведений, многие из которых стали популярными.

В 1858 году Оффенбах поставил свою первую полнометражную оперетту « Орфей в подземном мире» со знаменитым канканом ; произведение было исключительно хорошо принято и до сих пор остается его самым популярным. В течение 1860-х годов он поставил не менее восемнадцати полнометражных оперетт, а также еще больше одноактных пьес. Его работы этого периода включают «Прекрасную Елену» (1864 г.), «Парижскую жизнь» (1866 г.), «Великую герцогиню де Жерольштейн» (1867 г.) и «Перишоль» (1868 г.). Рискованный юмор (часто посвященный сексуальной интриге) и в основном нежные сатирические колкости в этих произведениях, а также способность Оффенбаха к мелодике сделали их всемирно известными, а переведенные версии имели успех в Вене, Лондоне, других странах Европы и США.

Оффенбах стал ассоциироваться со Второй Французской империей Наполеона III : император и его двор были гениально высмеяны во многих опереттах Оффенбаха, а Наполеон лично предоставил ему французское гражданство и Орден Почетного легиона . С началом франко-прусской войны в 1870 году и падением империи Оффенбах оказался в немилости в Париже из-за своих имперских связей и немецкого происхождения. Он оставался успешным в Вене, Лондоне и Нью-Йорке. Он вновь обосновался в Париже в 1870-х годах, возродив некоторые из своих ранних фаворитов и написав серию новых работ, а также предпринял популярный тур по США. В последние годы своей жизни он стремился закончить «Сказки Гофмана» , но умер до премьеры оперы, вошедшей в стандартный репертуар в версиях, завершенных или отредактированных другими музыкантами.

Жизнь и карьера

Ранние годы

Оффенбах в 1840-х годах

Оффенбах родился 20 июня 1819 года как Якоб (или Якоб ) Оффенбах в еврейской семье в немецком городе Кёльне , входившем тогда в состав Пруссии . Его место рождения на Большом Грихенмаркте было недалеко от площади Оффенбахплац , которая теперь носит его имя . Он был вторым сыном и седьмым из десяти детей Исаака Иуды Оффенбаха, урожденной Эберст (1779–1850), и его жены Марианны, урожденной Риндскопф ( ок. 1783–1840 ). Исаак, выходец из музыкальной семьи, отказался от своей первоначальной профессии переплетчика и зарабатывал странствующим заработком, работая кантором в синагогах и играя на скрипке в кафе. Он был широко известен как « дер Оффенбахер » в честь его родного города Оффенбах-на-Майне , а в 1808 году он официально принял фамилию Оффенбах. В 1816 году он поселился в Кельне, где стал учителем, давая уроки пения, игры на скрипке, флейте и гитаре, а также сочиняя как религиозную, так и светскую музыку.

Когда Джейкобу было шесть лет, отец научил его играть на скрипке; в течение двух лет мальчик сочинял песни и танцы, а в девять лет взялся за игру на виолончели. Поскольку Исаак к тому времени был постоянным кантором местной синагоги, он мог позволить себе оплатить сыну уроки у известного виолончелиста Бернхарда Брейера. Три года спустя, как отмечает биограф Габриэль Гровлез , мальчик исполнял собственные сочинения, «технические трудности которых приводили в ужас его учителя Брейера». Вместе со своим братом Юлиусом (скрипка) и сестрой Изабеллой (фортепиано) Джейкоб играл в трио в местных танцевальных залах, гостиницах и кафе, исполняя популярную танцевальную музыку и оперные аранжировки. В 1833 году Исаак решил, что его музыкально талантливым сыновьям Юлиусу и Якобу (тогда им было 18 и 14 лет) необходимо покинуть провинциальную музыкальную сцену Кельна и учиться в Париже. При щедрой поддержке местных любителей музыки и муниципального оркестра, с которым они дали прощальный концерт 9 октября, два молодых музыканта в сопровождении отца в ноябре 1833 года совершили четырехдневное путешествие в Париж.

Исааку были вручены рекомендательные письма директору Парижской консерватории , Луиджи Керубини но ему пришлось уговаривать Керубини даже дать Джейкобу прослушивание. Возраст и национальность мальчика были препятствиями для поступления. Керубини несколькими годами ранее отказал двенадцатилетнему Ференцу Листу в приеме на тех же основаниях: но в конце концов он согласился послушать пьесу молодого Оффенбаха. Он послушал его игру и остановил его, сказав: «Хватит, молодой человек, теперь ты ученик этой консерватории». Юлиуса тоже приняли. Оба брата приняли французские формы своих имен: Юлиус стал Жюлем, а Якоб стал Жаком.

Ранние влияния (по часовой стрелке сверху слева) Луиджи Керубини , Фроменталь Галеви , Фридрих фон Флотов , Луи-Пьер Норблин.

Исаак надеялся найти постоянную работу в Париже, но не смог этого сделать и вернулся в Кельн. Перед отъездом он нашел для Жюля несколько учеников; скромные заработки от этих уроков, дополненные гонорарами, которые оба брата получали как члены синагогальных хоров, поддерживали их во время учебы. В консерватории Жюль был прилежным учеником; он получил высшее образование и стал успешным преподавателем игры на скрипке и дирижером, а также был ведущим скрипачом в оркестре своего младшего брата. несколько лет Напротив, Жаку наскучила академическая учеба, и он ушел через год. В списке студентов консерватории против его имени «Исключено 2 декабря 1834 года (оставлено по собственному желанию)».

Виолончель-виртуоз

Покинув консерваторию, Оффенбах был свободен от сурового академизма учебной программы Керубини, но, как пишет биограф Джеймс Хардинг , «он был свободен также и голодать». Он устроился на несколько временных работ в театральных оркестрах, прежде чем в 1835 году получил постоянную должность виолончелиста в Комической опере . Там он был не более серьезен, чем в консерватории, и ему регулярно удерживали зарплату за шалости во время выступлений; в одном случае он и главный виолончелист играли поочередно ноты напечатанной партитуры, а в другом они саботировали пюпитры некоторых своих коллег, чтобы они рухнули в середине выступления. Тем не менее, доходы от оркестровой работы позволили ему брать уроки у знаменитого виолончелиста Луи-Пьера Норблена . Он произвел благоприятное впечатление на композитора и дирижера Фроменталя Галеви , который давал ему уроки композиции и оркестровки и писал Исааку Оффенбаху в Кёльн, что из молодого человека выйдет великий композитор. Некоторые ранние сочинения Оффенбаха исполнял модный дирижер Луи-Антуан Жюльен . Оффенбах и другой молодой композитор, Фридрих фон Флотов , совместно работали в 1839 году над серией произведений для виолончели и фортепиано. Хотя целью Оффенбаха было сочинять для сцены, на этом этапе своей карьеры он не смог попасть в парижский театр; с помощью Флотова он заработал репутацию сочиняющего музыку и выступающего в модных салонах Парижа. Благодаря контактам, которые он установил там, он приобрел учеников. В 1838 году Театр Пале-Рояль поручил ему сочинить песни для пьесы «Паскаль и Шамбор» , поставленной в марте 1839 года. В январе 1839 года вместе со старшим братом он дал свой первый публичный концерт.

Оффенбах как молодой виолончелист: рисунок Александра Лемлейна 1850 года.

Среди салонов, в которых Оффенбах чаще всего появлялся с 1839 года, был салон Мадлен-Софи, графини де Во . Там он встретил Эрмини д'Алькан, пятнадцатилетнюю дочь карлистского генерала. Они полюбили друг друга и в 1843 году обручились, но у него еще не было финансового положения, чтобы жениться. Чтобы распространить свою известность и доходы за пределы Парижа, он совершил турне по Франции и Германии. Среди тех, с кем он выступал, были Антон Рубинштейн и в сентябре 1843 года на концерте в родном Оффенбахе Кёльне Лист. В 1844 году, вероятно, благодаря связям английской семьи Эрмини, он отправился в турне по Англии. Там он был немедленно приглашен выступить с некоторыми из самых известных музыкантов того времени, включая Феликса Мендельсона , Йозефа Иоахима , Майкла Косту и Юлиуса Бенедикта . The Era написала о его дебютном выступлении в Лондоне: «Его исполнение и вкус вызывали одновременно удивление и удовольствие, а проявленный им гений равнялся абсолютному вдохновению». Британская пресса сообщила о триумфальном выступлении королевского командования ; Газета «Иллюстрированные лондонские новости» отметила: «Герр Жак Оффенбах, потрясающий виолончелист, выступил в четверг вечером в Виндзоре перед императором России , королем Саксонии , королевой Викторией и принцем Альбертом ». с большим успехом Использование немецкого « Герр », отражающее тот факт, что Оффенбах оставался гражданином Пруссии, было обычным явлением во всех репортажах британской прессы о турне Оффенбаха в 1844 году. Неоднозначность его национальности иногда доставляла ему трудности в дальнейшей жизни, когда Франция и Пруссия стали врагами.

Оффенбах вернулся в Париж со значительно улучшенной репутацией и банковским счетом. Последним препятствием на пути к его браку с Эрмини была разница в исповедуемых ими религиях; он обратился в католицизм, а графиня де Во его спонсором выступила . Взгляды Исаака Оффенбаха на обращение его сына из иудаизма неизвестны. Свадьба состоялась 14 августа 1844 года; невесте было семнадцать лет, а жениху двадцать пять. Брак был пожизненным и счастливым, несмотря на некоторые внебрачные связи со стороны Оффенбаха. После смерти Оффенбаха друг сказал, что Эрмини «придавала ему смелости, разделяла его испытания и всегда утешала его нежностью и преданностью».

Карикатура на композитора-дирижера, 1858 г.

Вернувшись в знакомые парижские салоны, Оффенбах постепенно сместил акцент своего творчества с роли виолончелиста, который одновременно сочинял музыку, на роль композитора, который также играл на виолончели. Он уже опубликовал множество композиций, и некоторые из них хорошо продавались, но теперь он начал писать, исполнять и продюсировать музыкальные бурлески в рамках своих салонных представлений. Он позабавил 200 гостей графини де Во пародией на » Фелисьена Давида модную в настоящее время «Пустыню , а в апреле 1846 года дал концерт, на котором перед публикой, в которую входили ведущие музыкальные критики, были представлены семь оперных произведений его собственного сочинения. В следующем году он поставил свою первую оперетту, одноактную «Алькову» . Он был написан по приглашению Комической оперы , которая тогда не смогла его представить, и Оффенбах сам поставил постановку в рамках вечера своих произведений в Лирической школе . Казалось, он был на грани вторжения в театральную композицию, когда революция 1848 года разразилась , свергнувшая Луи-Филиппа с трона и приведшая к серьезному кровопролитию на улицах столицы. За три дня было убито триста пятьдесят человек. Оффенбах поспешно забрал Эрмини и их двухлетнюю дочь к своей семье в Кельн. Город переживал собственный националистический революционный переворот , и Оффенбах счел целесообразным сменить свое имя обратно на немецкое, находясь там.

Вернувшись в Париж в феврале 1849 года, Оффенбах обнаружил, что большие салоны закрыты. Он вернулся к работе виолончелистом, а иногда и дирижером в Комической опере , но его стремление сочинять музыку не поощрялось. Его таланты были отмечены директором Комеди Франсез Арсеном Уссе , который назначил его музыкальным руководителем театра в 1850 году с заданием расширить и улучшить оркестр. Оффенбах сочинил песни и музыку для одиннадцати классических и современных драм для «Комеди Франсез» в начале 1850-х годов. Некоторые из его песен стали очень популярными, и он приобрел ценный опыт написания для театра. Позже Уссей писал, что Оффенбах сотворил чудеса для своего театра: но руководство Комической оперы не было заинтересовано в том, чтобы поручить ему сочинение для ее сцены. Композитор и критик Клод Дебюсси позже писал, что музыкальный истеблишмент не смог справиться с иронией Оффенбаха, обнажавшей «фальшивое, преувеличенное качество» опер, которые они предпочитали, - «великого искусства, которому нельзя улыбаться».

Буфф-Парижские поля, Елисейские поля

С 1853 по май 1855 года Оффенбах написал три одноактные оперетты и сумел поставить их в Париже. Все они были хорошо приняты, но руководство Комической оперы осталось равнодушным. Оффенбах нашел большую поддержку у композитора, певца и импресарио Флоримона Ронже, профессионально известного как Эрве . В своем театре «Фоли-Нувель» , открытом в 1854 году, Эрве впервые представил французскую легкую комическую оперу, или « оперетту ». В The Musical Quarterly Марсьяль Тенео и Теодор Бейкер писали: «Без примера Эрве Оффенбах , возможно, никогда бы не стал музыкантом, написавшим Orphée aux Enfers , La belle Hélène и многие другие триумфальные произведения». Оффенбах обратился к Эрве , который согласился представить новую одноактную оперетту на слова Жюля Муано и музыку Оффенбаха под названием Oyayaye ou La reine des iles . Он был представлен 26 июня 1855 года и был хорошо принят. Биограф Оффенбаха Питер Гаммонд описывает это как «очаровательную чепуху». В пьесе изображен контрабасист, которого играет Эрве , потерпевший кораблекрушение на острове каннибалов, который после нескольких опасных встреч с женщиной-вождем каннибалов сбегает, используя свой контрабас в качестве лодки. Оффенбах настаивал на планах самому представить свои произведения в собственном театре. и отказаться от дальнейших мыслей о принятии в Комическую оперу .

Плакат друга Оффенбаха Надара

Оффенбах выбрал своим театром Зал Лаказ на Елисейских полях. Место и время были для него идеальными. В период с мая по ноябрь Париж должен был быть заполнен посетителями из Франции и из-за границы на Великую выставку 1855 года . Зал Лаказ находился рядом с местом проведения выставки. Позже он написал:

На Елисейских полях сдавался в аренду небольшой театр, построенный для [фокусника] Лаказа , но закрытый на многие годы. Я знал, что выставка 1855 года соберет в этом месте много людей. К маю я нашел двадцать сторонников и 15 июня заключил договор аренды. Двадцать дней спустя я собрал своих либреттистов и открыл « Театр де Буфф-Парижан » .

Описание театра как «маленького» было точным: он мог вместить не более 300 зрителей. Поэтому он хорошо подходил для небольшого состава, разрешенного действующими законами о лицензировании: Оффенбах был ограничен тремя говорящими (или поющими) персонажами в любом произведении. При таких небольших силах о полнометражных произведениях не могло быть и речи, и Оффенбах, как и Эрве, представлял вечера из нескольких одноактных пьес. Открытие театра было лихорадочным: между выдачей лицензии и премьерой 5 июля 1855 года прошло менее месяца. В этот период Оффенбаху пришлось «оснастить театр, набрать актеров, оркестр и персонал, найти авторов для написания материала для программы открытия - и сочинить музыку». Среди тех, кого он завербовал в кратчайшие сроки, был Людовик Галеви , племянник раннего наставника Оффенбаха Фроменталя Галеви . Людовик был восходящим государственным служащим со страстью к театру и даром к диалогу и стихам. Продолжая свою карьеру на государственной службе, он продолжал сотрудничать (иногда под сдержанными псевдонимами) с Оффенбахом в 21 работе в течение следующих 24 лет.

Галеви написал либретто для одной из пьес вступительной программы, но самым популярным произведением вечера были слова Муано . Les deux aveugles («Два слепых») — комедия о двух нищих, симулирующих слепоту. Во время репетиций были некоторые опасения, что публика может счесть это безвкусицей. но это был не только хит сезона в Париже: вскоре он успешно играл в Вене, Лондоне и других местах. Еще одним успехом 1855 года стал фильм «Виолонё» («Деревенский скрипач»), сделавший звездой Гортензию Шнайдер в ее первой роли в Оффенбахе. Когда она прошла у него прослушивание в возрасте 22 лет, он тут же пригласил ее. С 1855 года она была ключевым сотрудником его компании на протяжении большей части его карьеры.

Елисейские поля в 1855 году еще не были великим проспектом, проложенным бароном Османом в 1860-х годах, а были грунтовой аллеей . Нельзя было ожидать, что публика, стекавшаяся в театр Оффенбаха летом и осенью 1855 года, отважится туда в разгар парижской зимы. Он начал искать подходящее место и нашел Театр «Молодые Элевы» , известный также как Зал Шуазель или Театр Конта . в центре Парижа. Он вступил в партнерство с его владельцем и перевез туда «Буфф-Парижан» на зимний сезон. Труппа вернулась в Зал Лаказ на летние сезоны 1856, 1857 и 1859 годов, а выступала в Зале Шуазель . зимой Законодательство, принятое в марте 1861 года, не позволяло труппе использовать оба театра, и выступления в Зале Лаказ были прекращены.

Номер «Шуазель»

Первым произведением Оффенбаха для нового дома труппы стал «Ба-та-клан» (декабрь 1855 г.), хорошо принятая пьеса псевдовосточного легкомыслия на либретто Галеви . В течение следующих трех лет он выпустил еще пятнадцать одноактных оперетт. Все они предназначались для небольших составов, разрешенных по его лицензии, хотя в Зале Шуазель ему было предоставлено увеличение количества певцов с трех до четырех.

Гортензия Шнайдер , первая звезда, созданная Оффенбахом.

Под руководством Оффенбаха «Парижские буффы» поставили произведения многих композиторов. В их число вошли новые произведения Леона Гастинеля и Лео Делиба . Когда Оффенбах попросил у Россини разрешения возродить его комедию «Синьор Брускино» , Россини ответил, что он рад возможности сделать что-нибудь для «Моцарта с Елисейских полей». Оффенбах почитал Моцарта выше всех других композиторов. У него было стремление представить забытую одноактную комическую оперу Моцарта «Импресарио» ( «Импресарио» ) в парижском театре «Буфф» и он приобрел партитуру в Вене. С текстом, переведенным и адаптированным Леоном Батту и Людовиком Галеви , он представил его во время празднования столетия Моцарта в мае 1856 года как L'impresario ; это было популярно среди публики а также значительно повысил критический и социальный статус Bouffes -Parisiens . По приказу императора Наполеона III труппа выступила во дворце Тюильри вскоре после первого выступления.

В большой статье в «Фигаро» в июле 1856 года Оффенбах проследил историю комической оперы. Он заявил, что первым произведением, достойным названия опера-комик, была » Филидора 1759 года «Блез сапожник , и он описал постепенное расхождение итальянских и французских представлений о комической опере с воодушевлением, воображением и весельем от итальянского. композиторов, а озорство, здравый смысл, хороший вкус и остроумие – у французских композиторов. Он пришел к выводу, что комическая опера стала слишком грандиозной и раздутой. Его исследование было предварительным объявлением открытого конкурса для начинающих композиторов. Жюри, состоящее из французских композиторов и драматургов, в том числе Даниэля Обера , Фроманталя Галеви , Амбруаза Тома , Шарля Гуно и Эжена Скриба, рассмотрело 78 заявок; всем пяти участникам, вошедшим в шорт-лист, было предложено написать либретто « Чудо доктора» , написанное Людовиком Галеви и Леоном Батту . Совместными победителями стали Жорж Бизе и Шарль Лекок . Бизе стал и остался другом Оффенбаха. Лекок и Оффенбах невзлюбили друг друга, и их последующее соперничество носило не совсем дружеский характер.

Хотя « Буфф-Парижане» играли при аншлагах, театр постоянно находился на грани нехватки денег, главным образом из-за того, что его биограф Александр Фарис называет «неисправимой расточительностью Оффенбаха как менеджера». Более ранний биограф Андре Мартине писал: «Жак тратил деньги, не считая. Целые куски бархата были поглощены зрительным залом; костюмы пожирали атлас шириной за шириной». Более того, Оффенбах был лично щедр и щедро гостеприимен. Чтобы улучшить финансовое положение компании, в 1857 году был организован лондонский сезон: половина труппы осталась в Париже, чтобы играть в Зале Шуазель , а другая половина выступала в театре Сент-Джеймс в Вест-Энде Лондона. Визит имел успех, но не произвел той сенсации, которую произвели в Лондоне более поздние произведения Оффенбаха.

Орфей в подземном мире

Плакат к постановке XIX века " Орфей в загробном мире"

В 1858 году правительство сняло лицензионные ограничения на количество исполнителей, и Оффенбах смог представить более масштабные произведения. Его первая полнометражная оперетта, Orphée aux enfers («Орфей в подземном мире»), была представлена ​​в октябре 1858 года. Оффенбах, как обычно, потратил на постановку щедрые деньги, декорации Гюстава Доре , роскошные костюмы, актерский состав из двадцати главных ролей. и большой хор и оркестр.

Поскольку после неудачного сезона в Берлине компания испытывала острую нехватку денег, срочно требовался большой успех. Поначалу казалось, что постановка имела скромный успех. Вскоре он воспользовался возмущенной рецензией Жюля Жанена , критика Journal des débats . Он осудил произведение за ненормативную лексику и непочтительность к римской мифологии: темой была легенда об Орфее и Эвридике , хотя настоящими объектами сатиры обычно считались Наполеон III и его правительство. Оффенбах и его либреттист Гектор Кремье ухватились за эту бесплатную рекламу и присоединились к оживленным общественным дебатам на колонках парижской ежедневной газеты «Фигаро» . Возмущение Жанена заставило публику взволноваться, увидев эту работу, и кассовые сборы были огромными. Пьеса была показана 228 раз, в то время как 100 вечеров считались успехом. Альбер де Ласаль в своей истории «Парижских буффов» (1860) писал, что пьеса закрылась в июне 1859 года – хотя она все еще имела хорошие кассовые сборы – «потому что актеры, которые не могли утомить публику, были сами изнурены». Среди желающих увидеть сатиру на императора был и сам император, командовавший представлением в апреле 1860 года. Несмотря на многочисленные большие успехи на протяжении оставшейся части карьеры Оффенбаха, «Орфея в окружении» оставалась его самой популярной работой. Гаммонд называет среди причин своего успеха «размашистые вальсы», напоминающие Вену, но с новым французским привкусом, скороговорку и «прежде всего, конечно, канкан, который вел непослушную жизнь в низинах». с 1830-х годов или около того, и теперь это стало вежливой модой, такой же раскованной, как всегда».

В сезоне 1859 года « Буфф-Парижане» представили новые произведения таких композиторов, как Флотов, Жюль Эрлангер, Альфонс Варни , Делиб и сам Оффенбах. Из новых произведений Оффенбаха «Женевьева Брабантская» , хотя поначалу имевшая лишь небольшой успех, позже была переработана и приобрела большую популярность; комедийный дуэт двух трусливых жандармов стал любимым номером в Великобритании и Франции и стал основой для гимна морской пехоты в США.

Начало 1860-х годов

Оффенбах со своим единственным сыном Огюстом, 1865 г.

1860-е годы были самым успешным десятилетием Оффенбаха. В начале 1860 года по личному повелению Наполеона III ему было пожаловано французское гражданство. а в следующем году он был назначен кавалером Ордена Почётного легиона ; это назначение возмутило тех представителей музыкального истеблишмента, которые возмущались такой честью для композитора популярной легкой оперы. Оффенбах начал десятилетие со своей единственной значимой балетной партитуры (« Le papillon »), поставленной в Опере в 1860 году «Бабочка » . ему большее признание в более респектабельных кругах». Среди других оперетт того же года у него наконец появилась пьеса, представленная Комической оперой , — трехактный «Баркуф» . Это не имело успеха; его сюжет вращался вокруг собаки, и Оффенбах пытался имитировать собак в своей музыке. Ни публика, ни критика не были впечатлены, и пьеса выдержала всего семь представлений.

Если не считать этой неудачи, Оффенбах процветал в 1860-х годах, успехи которого значительно превосходили неудачи. В 1861 году он возглавил компанию на летнем сезоне в Вене. Встречая переполненные залы и восторженные отзывы, Оффенбах нашел Вену очень по душе. Он даже вернулся на один вечер к своей старой роли виолончелиста на командном представлении перед императором Францем Иосифом . За этим успехом последовал провал в Берлине. Оффенбах, хотя и родился гражданином Пруссии, заметил: «Пруссия никогда не делает ничего, чтобы сделать счастливыми людей нашей национальности». Он и компания поспешили обратно в Париж. Между тем, среди его оперетт того сезона были полнометражные «Мост супиров» и одноактная « М. Шуфлери, restera chez lui le...» .

В 1862 году у Оффенбаха родился единственный сын Огюст (умер в 1883 году), последний из пяти детей. В том же году Оффенбах ушел с поста директора Bouffes-Parisiens, передав этот пост Альфонсу Варни. Он продолжал писать для компании большую часть своих произведений, а иногда и произведения, впервые представленные во время летнего сезона в Бад-Эмсе . Несмотря на проблемы с либретто, Оффенбах завершил в 1864 году серьезную оперу «Рейнниксен» — смесь романтических и мифологических тем. Опера была представлена ​​с существенными сокращениями в Венской придворной опере и в Кельне в 1865 году. Повторно ее не давали до 2002 года, когда она, наконец, была исполнена полностью. С тех пор ему было поставлено несколько постановок. В нем был один номер, «Эльфенкор» , который критик Эдуард Ханслик назвал «прекрасным, манящим и чувственным». которую Эрнест Гиро позже адаптировал как Баркаролу в «Сказках Гофмана» . После декабря 1864 года Оффенбах стал реже писать для «Буфф-Парижан», и премьеры многих его новых произведений состоялись в более крупных театрах.

Позже 1860-е гг.

Ведущие дамы Оффенбаха (по часовой стрелке сверху слева): Мари Гарнье в «Орфее в воздухе» , Зульма Буффар в «Разбойниках» , Леа Глупая (роль неизвестна), Роза Дешам в «Орфее в воздухе».

Между 1864 и 1868 годами Оффенбах написал четыре оперетты, благодаря которым его больше всего помнят: «Прекрасная Елена» (1864), «Парижская жизнь» (1866), «Великая герцогиня де Жерольштейн» (1867) и «Перишоль» (1868). К Галеви в качестве либреттиста для всех из них присоединился Анри Мейяк . Оффенбах, называвший их «Мейл» и «Хэл», сказал об этой троице: «Я несомненно Отец, но каждый из них есть Сын Мой и исполнен Духа». игра слов, которую можно перевести как «Я, конечно, Отец, но каждый из них — Мой Сын и Всецело Духовный».

В «Красавице» Элен Оффенбах пригласила на главную роль Гортензию Шнайдер. С момента своего раннего успеха в его коротких операх она стала ведущей звездой французской музыкальной сцены. Теперь она получала большие гонорары и была известна своим темпераментом, но Оффенбах был непреклонен в том, что ни одна другая певица не могла сравниться с ней в роли Элен. Репетиции премьеры в Театре Варьете были бурными: Шнайдер и главное меццо-сопрано Леа Силли враждовали, цензор беспокоился о сатире императорского двора, а менеджер театра пытался обуздать расточительность Оффенбаха с помощью производственных расходов. . И снова успех пьесы был непреднамеренно обеспечен критиком Жаненом; его скандальное заявление было решительно отвергнуто либеральными критиками, и последовавшая за этим огласка снова привлекла внимание общественности.

Barbe-bleue имел успех в начале 1866 года и был быстро воспроизведен в других местах. «Парижская жизнь» позже в том же году стала новым направлением для Оффенбаха и его либреттистов; впервые в масштабном произведении они выбрали современную обстановку, вместо того, чтобы замаскировать свою сатиру под классический плащ. Он не нуждался в непреднамеренной поддержке со стороны Жанена, но имел мгновенный и продолжительный успех у парижской публики, хотя сама парижская тематика сделала его менее популярным за рубежом. Гаммонд описывает либретто как «почти достойное [WS] Гилберта », а музыку Оффенбаха как «определенно лучшую на данный момент». В пьесе главную роль сыграла Зульма Буффар , у которой завязался роман с композитором, который продолжался как минимум до 1875 года.

В 1867 году Оффенбах добился одного из своих величайших успехов. Премьера «Великая герцогиня де Жерольштейн» . сатиры на милитаризм состоялась через два дня после открытия Парижской выставки , еще более крупной международной выставки, чем выставка 1855 года, которая помогла ему начать свою композиторскую карьеру. Парижская публика и иностранные гости устремились на новую оперетту. Среди государей, которые видели это произведение, был король Пруссии Вильгельм в сопровождении своего главного министра Отто фон Бисмарка . Галеви, имея опыт работы на высшем государственном служащем, увидел надвигающуюся угрозу со стороны Пруссии; он написал в своем дневнике: «Бисмарк помогает удвоить наши доходы. На этот раз мы смеемся над войной, и война у наших ворот». За великой герцогиней Герольштейн последовала быстрая череда скромных успехов. В 1867 году он поставил «Робинзона Крузо» и переработанную версию «Женевьевы Брабантской» ; в 1868 году — «Замок в Тото» , «Остров Тюлипатан» и переработанная версия «Моста вздохов» .

В октябре 1868 года «Перишоль» ознаменовала переход в стиле Оффенбаха с менее яркой сатирой и более человеческим романтическим интересом. Лэмб называет это «самой очаровательной» партитурой Оффенбаха. По поводу изменения были некоторые критические замечания, но статья во главе со Шнайдером принесла хорошую прибыль. Его быстро начали производить в других частях Европы, а также в Северной и Южной Америке. Из пьес, последовавших за ним в конце десятилетия, «Разбойники» (1869) были еще одним произведением, которое больше склонялось к романтической комической опере, чем к более бурной опере-буфф . Она была хорошо принята, но возрождалась реже, чем самые известные оперетты Оффенбаха.

Война и последствия

Оффенбах поспешно вернулся из поездки в Эмс и Висбаден незадолго до начала франко -прусской войны в 1870 году. Затем он отправился в свой дом в Этрета в Нормандии и организовал переезд своей семьи в безопасный Сан-Себастьян на севере Испании. присоединившись к ним вскоре после этого. Прославившись при Наполеоне III, высмеивая его и получив от него награды, Оффенбах повсеместно ассоциировался со старым режимом: он был известен как «пересмешник Второй империи ». Когда империя пала после сокрушительной победы Пруссии при Седане в сентябре 1870 года, музыка Оффенбаха внезапно вышла из моды. Францию ​​охватили яростные антинемецкие настроения, и, несмотря на его французское гражданство и орден Почетного легиона , его рождение и воспитание в Кельне вызывали у него подозрения. Его оперетты теперь часто критиковали как воплощение всего поверхностного и бесполезного в режиме Наполеона III. «Великая герцогиня де Жерольштейн» была запрещена во Франции из-за ее антимилитаристской сатиры.

Программа лондонской постановки «Перишоль» 1875 года.

Хотя парижская публика покинула его, Оффенбах к тому времени стал очень популярен в лондонском Вест-Энде. Джон Холлингсхед из театра «Гейети» представил оперетты Оффенбаха большой восторженной публике. Между 1870 и 1872 годами «Гейети» выпустила пятнадцать его работ. В театре Королевском Ришар Д'Ойли Карт представил «Перишоль» в 1875 году. В Вене тоже регулярно выпускались произведения Оффенбаха. Пока война и ее последствия опустошали Париж, композитор руководил венскими постановками и отправился в Англию в качестве гостя принца Уэльского .

К концу 1871 года жизнь в Париже вернулась в нормальное русло, и Оффенбах закончил свое добровольное изгнание. Его новые работы «Король Карот» (1872) и «Парфюмированная радость» (1873) принесли скромную прибыль, но щедрые возрождения его более ранних успехов имели более высокие кассовые сборы. Он решил вернуться к управлению театром и в июле 1873 года возглавил Театр де ла Гэте . Его впечатляющее возрождение «Орфеи в воздухе» принесло большую прибыль; попытка повторить этот успех с новой, роскошной версией Женевьевы де Брабант оказалась менее популярной. Наряду с расходами на экстравагантные постановки сотрудничество с драматургом Викторьеном Сарду завершилось финансовой катастрофой. Сарду Дорогая постановка «Ла Хэн» в 1874 году с музыкой Оффенбаха не смогла привлечь публику к Гэте, и Оффенбах был вынужден продать свою долю в Гэте и заложить будущие гонорары.

В 1876 году успешный тур по США в связи со столетней выставкой позволил Оффенбаху возместить часть своих потерь и выплатить долги. Начав с концерта в Gilmore's Garden перед 8-тысячной толпой, он дал серию из более чем 40 концертов в Нью-Йорке и Филадельфии. Чтобы обойти закон Филадельфии, запрещающий развлечения по воскресеньям, он замаскировал свои опереттовые номера под литургические пьесы и рекламировал «Большой духовный концерт М. Оффенбаха». « Dis-moi, Vénus » из «Прекрасной Елены» стала « Litanie », а другие столь же светские номера были объявлены как « Prière » или « Hymne ». Местные власти не обманулись, и в последнюю минуту отозвал разрешение на концерт. В Театре Бута в Нью-Йорке Оффенбах дирижировал «Парижской жизнью». и его недавний (1873 г.) «Красивый парфюмер» . Он вернулся во Францию ​​в июле 1876 года с солидной, но не впечатляющей прибылью.

Более поздние оперетты Оффенбаха вновь обрели популярность во Франции, особенно «Мадам Фавар» (1878), в которой фигурировал фантастический сюжет о реальной французской актрисе Мари Жюстин Фавар , и «Дочь тамбур-мажор» (1879), ставшая самой успешной из его оперетт. оперетты 1870-х годов.

Последние годы

«Сказки Гофмана» - сцена из премьеры, показывающая Адель Исаак в роли мертвой Антонии, с (слева направо) Ипполитом Бельомом , Маргаритой Угальд , Пьером Гриво , Эмилем-Александром Таскином и Жаном-Александром Талазаком.

Несмотря на прибыльность «Дочь большого тамбура» , ее сочинение оставляло Оффенбаху меньше времени для работы над своим заветным проектом - созданием успешной серьезной оперы. С начала 1877 года он, когда мог, работал над пьесой по пьесе «Фантастические сказки Гофмана» Жюля Барбье и Мишеля Карре . Оффенбах страдал подагрой с 1860-х годов, и его часто приносили в театр в кресле. Теперь, когда у него ухудшилось здоровье, он осознавал свою смертность и страстно желал прожить достаточно долго, чтобы завершить оперу Les contes d'Hoffmann («Сказки Гофмана»). Было слышно, как он сказал своей собаке Кляйнцаху: «Я бы отдал все, чтобы оказаться на премьере». Оффенбах не дожил до завершения произведения. Он оставил вокальную партитуру практически завершенной и приступил к оркестровке. Эрнест Гиро, друг семьи, которому помогал 18-летний сын Оффенбаха Огюст, завершил оркестровку, внеся серьезные изменения, а также существенные сокращения, которых потребовал директор Комической оперы Карвальо. Впервые опера была показана в Комической опере 10 февраля 1881 года. свою последнюю комедию « Прекрасная Люретта» Оффенбах также оставил незавершенной ; Лео Делиб оркестровал ее, и она была показана в Театре Возрождения 30 октября 1880 года.

Оффенбах умер в Париже 5 октября 1880 года в возрасте 61 года. Причиной его смерти была признана сердечная недостаточность, вызванная острой подагрой. Ему устроили государственные похороны; Газета «Таймс» сообщала: «Толпа выдающихся людей, сопровождавшая его в последний путь на фоне общего сочувствия публики, показывает, что покойный композитор причислялся к мастерам своего искусства». Похоронен на кладбище Монмартр .

Работает

Основная статья: Список произведений Жака Оффенбаха

В The Musical Times Марк Лаббок писал в 1957 году:

Музыка Оффенбаха столь же индивидуально характерна, как музыка Делиуса , Грига или Пуччини, – вместе с диапазоном и разнообразием. Он мог писать простые «певческие» номера, как песня Париса в «Прекрасной Елене » «Au mont Ida trois déesses» [Три богини на горе Ида]; комические песни, такие как «Piff Paff Pouf» генерала Боума и нелепый ансамбль на балу для слуг в « Парижской жизни » «Votre привычка a craqué dans le dos» («У тебя пальто разорвалось на спине»). Он был специалистом по написанию музыки восторженного, истерического характера. Он есть в знаменитом канкане из «Орфеи в окружении» , а также в финале вечеринки слуг... который заканчивается безумной песней «Tout Tourne, Tout danse» . Тогда, в отличие от него, он мог сочинять песни простоты, изящества и красоты, такие как «Песня-письмо» из «Перишоли» , «Шансон Фортунио» и нежная песня о любви великой княгини Фрицу: «Dites-lui qu'on l' особое замечание» .

Среди других известных номеров Оффенбаха — «Птицы в грабах» (Кукольная песня из «Сказок Гофмана» ); «Вот сабля моего отца» и «Ах! Как я люблю военное дело» ( «Великая княгиня Герольштейнская »); и "Tu n'est pas beau" в La Perichole , которая, как отмечает Лэмб, была последней крупной песней Оффенбаха для Гортензии Шнайдер.

Оперетты

Основная статья: Список оперетт Жака Оффенбаха

По его собственным подсчетам, Оффенбах написал более 100 опер. И число, и существительное остаются под вопросом: некоторые произведения были настолько тщательно переработаны, что он, очевидно, считал исправленные версии новыми, а комментаторы обычно называют все его сценические произведения, за исключением некоторых, опереттами, а не операми. Оффенбах зарезервировал термин оперетта (английский: оперетта). или оперетта-буфф для некоторых из его одноактных произведений, чаще всего используя термин опера-буфф для его полнометражных произведений (хотя есть несколько одно- и двухактных примеров этого типа). И только с дальнейшим развитием жанра оперетты в Вене после 1870 года французский термин оперетта стал использоваться для произведений, длиннее одного действия. Оффенбах также использовал термин «комическая опера» как минимум в 24 своих произведениях в одном, двух или трех действиях.

Первые оперетты Оффенбаха представляли собой одноактные пьесы для небольшого состава. Более 30 из них были представлены перед его первой полномасштабной « Буффонной оперой » «Орфея в окружении » в 1858 году, а за оставшуюся часть своей карьеры он сочинил еще более двадцати из них. Лэмб, следуя прецеденту исследования композитора Хенселером в 1930 году, делит одноактные пьесы на пять категорий: (i) деревенские идиллии; (ii) городские оперетты; (iii) военные оперетты; (iv) фарсы; и (v) бурлески или пародии. Наибольшего успеха Оффенбах добился в 1860-х годах. Его самые популярные оперетты того десятилетия остаются одними из самых известных.

Тексты и настройка слов

Либреттисты и преемники (по часовой стрелке сверху слева) Людовик Галеви , Анри Мейяк , Иоганн Штраус II , Артур Салливан

Первые идеи сюжетов обычно исходили от Оффенбаха, его либреттисты работали по согласованным с ним направлениям. Лэмб пишет: «В этом отношении Оффенбаху хорошо служили, и он умел раскрывать таланты. Как и Салливан , и в отличие от Иоганна Штрауса II , он всегда был наделен работоспособными сюжетами и по-настоящему остроумными либретто». В постановке слов своих либреттистов он воспользовался ритмической гибкостью французского языка и иногда доходил до крайности, заставляя слова ставить неестественные ударения. Хардинг комментирует, что он «причинил большое насилие французскому языку». Частой характеристикой словесного оформления Оффенбаха было бессмысленное повторение отдельных слогов слов для создания комического эффекта; Примером может служить квинтет королей в «Прекрасной Елене» : «Я муж королевы/Вши королевы/Вши королевы» и «Бородатый король, который наступает/Бу, который наступает/Бу, который выходит вперёд».

Музыкальная структура

В целом Оффенбах придерживался простых, устоявшихся форм. Его мелодии обычно кратки и неизменны в своем основном ритме, редко, по словам Хьюза, избегают «деспотизма четырехтактной фразы». В модуляции Оффенбах был столь же осторожен; он редко переключал мелодию на отдаленную или неожиданную тональность и придерживался преимущественно тоники - доминанты - субдоминанты . В этих общепринятых пределах он использовал больше ресурсов в разнообразном использовании ритма; в одном номере он противопоставлял быструю скороговорку одного певца широкой плавной фразе другого, иллюстрируя их разные характеры. Он часто быстро переключался между мажорной и минорной тональностью, эффективно контрастируя персонажей или ситуации. Когда он хотел, Оффенбах мог использовать нетрадиционные приемы, такие как лейтмотив , используемый повсюду для сопровождения одноименного «Доктора Окса» (1877). и пародировать Вагнера в «Карнавале ревю» (1860).

оркестровка

В его ранних произведениях для Bouffes-Parisiens размер оркестровой ямы ограничивал Оффенбаха оркестром из шестнадцати музыкантов. Он сочинял для флейты , гобоя , кларнета , фагота , двух валторн , поршня , тромбона , ударных инструментов (включая литавры ) и небольшой струнной группы из семи музыкантов. После переезда в Зал Шуазель у него был оркестр из 30 музыкантов. Музыковед и специалист по Оффенбаху Жан-Кристоф Кек отмечает, что, когда были доступны более крупные оркестры, либо в больших парижских театрах, либо в Вене, либо где-либо еще, Оффенбах соответственно сочинял или переаранжировал существующую музыку. Сохранившиеся партитуры показывают, что у него были дополнительные духовые и духовые инструменты, и даже дополнительная перкуссия. Когда они были доступны, он писал для английского рожка , арфы и – в исключительных случаях, записи Кека – офиклеиды ( «Le Papillon» ), трубчатых колокольчиков ( «Carnaval des revues» ) и ветряной машины ( «Путешествие в луну »).

Хьюз описывает оркестровку Оффенбаха как «всегда искусную, часто деликатную, а иногда и утонченную». Он приводит в пример песню Плутона в «Орфее в окружении» : начинается трехтактной фразой для кларнета соло и фагота соло в октавах, немедленно повторяемой на флейте соло и фаготе соло на октаву выше. По мнению Кека, «оркестровая партитура Оффенбаха полна деталей, сложных контрголосов, мельчайших взаимодействий, окрашенных междометиями деревянных духовых или медных духовых инструментов, и все это устанавливает диалог с голосами. Его изысканность дизайна равна утонченности Моцарта или Россини. "

Композиционный метод

По словам Кека, Оффенбах сначала записывал мелодии, предложенные ему либретто, в блокнот или прямо в рукопись либреттиста. Затем, используя полноценную рукописную бумагу, он записал вокальные партии в центре, затем фортепианный аккомпанемент внизу, возможно, с примечаниями по оркестровке. Когда Оффенбах почувствовал уверенность, что произведение будет исполнено, он приступил к полной оркестровке, часто используя своего рода стенографию.

Пародия и влияния

Оффенбах, Андре Гилл , 1866 г.

Оффенбах был известен тем, что пародировал музыку других композиторов. Некоторые из них увидели шутку, а другие нет. Адаму, Оберу и Мейерберу понравились пародии Оффенбаха на их музыку. Мейербер взял за правило посещать все постановки «Буфф-Парижан», всегда сидя в личной ложе Оффенбаха. Среди композиторов, которых не забавляли пародии Оффенбаха, были Берлиоз и Вагнер. Оффенбах высмеивал «стремления Берлиоза к античности». и его первоначальная беззаботная сатира на притязания Вагнера позже переросла в искреннюю неприязнь. Берлиоз отреагировал, заключив Оффенбаха и Вагнера в скобки как «продукт безумного немецкого ума», а Вагнер, игнорируя Берлиоза, в ответ написал несколько нелестных стихов об Оффенбахе.

В общем, пародийная техника Оффенбаха заключалась в том, чтобы просто сыграть оригинальную музыку в неожиданных и нелепых обстоятельствах. Он вставил запрещенный революционный гимн «Марсельеза» в хор мятежных богов в «Орфее в окружении арию «Che Farò» Глюка из «Орфея» » и процитировал в том же произведении ; в «Прекрасной Елене» он цитировал патриотическое трио из «Вильгельма Телля » Россини и пародировал себя в ансамбле королей Греции, в котором аккомпанемент цитирует рондо из «Орфеи в окружении» . В своих одноактных пьесах Оффенбах пародировал « Ларго аль фактотум » Россини и знакомые арии Беллини . В «Крокфере» (1857) один дуэт состоит из цитат из «Иудейки» Мейербера Галеви и «Роберт-дьявол» и «Гугеноты» . Даже в более поздний, менее сатирический период он включил пародийную цитату из Доницетти » « Дочери полка в «Дочь тамбура-мажора» .

Другие примеры использования Оффенбахом несоответствия отмечены критиком Полом Тейлором: «В «Прекрасной Елене » короли Греции осуждают Париж как «un vil séducteur» [мерзкий соблазнитель] в темпе вальса, который сам по себе неприемлемо соблазнителен... звучащая на горшке фраза «L'homme à la pomme» становится абсурдным ядром большого трескового ансамбля». Еще одна лирика, положенная на абсурдно-церемонную музыку, — это «Votre привычка a craqué dans le dos» (у тебя пальто лопнуло сзади) в «Парижской жизни» . Рондо великой княгини Герольштейнской «Ah! Que j'aime les militaires» ритмически и мелодически похоже на финал , Бетховена Седьмой симфонии однако неясно, является ли это сходство пародийным или случайным.

В последнее десятилетие Оффенбах заметил изменение общественных вкусов: теперь предпочтение отдавалось более простому и романтическому стилю. Хардинг пишет, что Лекок успешно отошел от сатиры и пародии, вернувшись к «подлинному духу комической оперы и ее своеобразной французской веселости». Оффенбах последовал этому примеру в серии из двадцати оперетт; дирижер и музыковед Антонио де Алмейда называет лучший из них « La fille du tambour-major» (1879).

Другие работы

Доктор Миракл и Антония на премьере «Сказок Гофмана» 1881 года.

Из двух серьезных опер Оффенбаха неудачная «Рейнниксен » возродилась только в XXI веке. Его вторая попытка, «Сказки Гофмана» , изначально задумывалась как большая опера . Когда произведение было принято Леоном Карвальо для постановки в Комической опере , Оффенбах согласился сделать из него комическую оперу с устным диалогом. Когда он умер, оно было неполным; Фарис предполагает, что, если бы не преждевременная смерть Жоржа Бизе, Бизе, а не Гиро, попросили бы завершить произведение, и он сделал бы это более удовлетворительно. Критик Тим Эшли пишет: «Стилистически опера представляет собой замечательную смесь французского и немецкого влияний... Веберовские хоралы предшествуют повествованию Гофмана. Олимпия исполняет большую колоратурную арию прямо из французской большой оперы, а Антония запевает себя до смерти под музыку. напоминает Шуберта ».

Хотя Оффенбах написал балетную музыку для танцевальных сцен во многих своих опереттах, он написал только один полнометражный балет — « Папильон» . Партитура получила высокую оценку за оркестровку, и в ней был один номер, «Valse des rayons», который имел международный успех. Между 1836 и 1875 годами он сочинил несколько отдельных вальсов и полек, а также танцевальных сюит. В их число входит вальс Abendblätter Иоганна Штрауса («Вечерние газеты»), написанный для Вены, и «Morgenblätter» («Утренние газеты») в качестве сопутствующего произведения. Среди других оркестровых произведений - пьеса в стиле 17 века с соло для виолончели, ставшая стандартным произведением виолончельного репертуара. Немного неоперной оркестровой музыки Оффенбаха регулярно исполнялось после его смерти.

В период с 1838 по 1854 год Оффенбах сочинил более 50 неоперных песен, большинство из которых на французские тексты таких авторов, как Альфред де Мюссе , Теофиль Готье и Жан де Лафонтен , а также десять на немецкие тексты. Среди самых популярных из этих песен - « À toi » (1843), посвященная юной Эрмини д'Алкан как ранний знак любви композитора. « Аве Мария» для сопрано соло была вновь открыта в Национальной библиотеке Франции в 2000 году.

Аранжировки и издания

Хотя увертюры к «Орфее в окружении» и «Прекрасной Елене» хорошо известны и часто записываются, партитуры обычно исполняются и записываются не Оффенбахом, а аранжированы на основе музыки опер Карла Биндера и Эдуарда Хэнша соответственно для венских премьер. из двух произведений. Собственные прелюдии Оффенбаха гораздо короче.

В 1938 году Мануэль Розенталь собрал популярный балет «Парижская игра» из собственных оркестровых обработок мелодий из сценических произведений Оффенбаха, а в 1953 году тот же композитор собрал симфоническую сюиту «Оффенбахиана» , также на музыку Оффенбаха. Жан-Кристоф Кек считает работу 1938 года «не более чем вульгарно оркестрованной стилизацией». По мнению Гаммонда, это «полностью отдает должное» Оффенбаху.

Усилия по представлению критических изданий произведений Оффенбаха были затруднены из-за того, что после его смерти его автографы разошлись по нескольким коллекциям, некоторые из которых не предоставляют доступ ученым. Хотя Огюст каталогизировал эскизы и рукописи после смерти своего отца, когда умерла вдова композитора, оставшиеся в живых дочери боролись за бумаги. Многие из его документов, возможно, были потеряны в результате обрушения городских архивов Кельна в 2009 году.

Наследие и репутация

Влияние

Оффенбах оказал значительное влияние на некоторых более поздних французских композиторов, хотя его непосредственный преемник Лекок стремился дистанцироваться и изо всех сил старался избегать ритмических приемов, знакомых по произведениям Оффенбаха. Франсис Пуленк в своей биографии Эммануэля Шабрие писал, что, будучи большим поклонником Оффенбаха, Шабрие стал явно подражать ему в некоторых деталях: «Следовательно, фраза «Доставь себе боль сидения» ( song du pal ) напрямую происходит от «Roi бородатый мужчина». кто наступает, кто наступает пьяный» в «Прекрасной Елене ». Пуленк прослеживает влияние Шабрие и Андре Мессажера на свою собственную музыку. Композитор и музыковед Уилфрид Меллерс находит музыку по образцу Оффенбаха в «Мамеллях Тирезиаса» Пуленка .

Музыкант и писатель Фриц Шпигль написал в 1980 году: «Без Оффенбаха не было бы никакой Савойской оперы … ни «Летучей мыши» или «Веселой вдовы ». Два создателя опер «Савой» — либреттист Гилберт и композитор Салливан — были обязаны Оффенбаху и его партнерам своим сатирическим и музыкальным стилем, даже заимствовав сюжетные элементы. Например, Фарис утверждает, что псевдо-восточный клан Ба-та-клан повлиял на «Микадо» , включая имена его персонажей, Ко-ко-ри-ко Оффенбаха и Ко-Ко Гилберта. Самый известный пример, когда савойская опера опирается на творчество Оффенбаха, — это «Пираты Пензанса» (1879), где и Гилберт, и Салливан следуют примеру «Разбойников» (1869) в их обращении с полицейскими, которые безуспешно бредут в тяжелых условиях. мартовское время. «Разбойники» были представлены в Лондоне в 1871, 1873 и 1875 годах; Перед первым из них Гилберт сделал английский перевод либретто Мейяка и Галеви.

Как бы сильно на молодого Салливана ни повлиял Оффенбах, влияние было, очевидно, не только в одном направлении. Оффенбаха Хьюз отмечает, что два числа в «Мэтре Перонилье» (1878) имеют «удивительное сходство» с «Меня зовут Джон Веллингтон Уэллс» из « Колдуна » Гилберта и Салливана (1877).

Популярность Оффенбаха среди венской публики побудила местных композиторов последовать его примеру. Он призвал Иоганна Штрауса обратиться к оперетте, когда они встретились в Вене в 1864 году, но Штраус сделал это только семь лет спустя. В своей первой успешной оперетте «Летучая мышь» (1874) и ее преемниках Штраус развивал линии, развитые его парижским коллегой. Либретто оперы «Летучая мышь» было адаптировано по пьесе Мейяка и Галеви. а специалист по опереттам Рихард Траубнер отмечает, что на Штрауса повлияли «две блестящие партийные сцены» из « Парижской жизни» Оффенбаха . Ведущий венский критик потребовал, чтобы композиторы «оставались в рамках чистой оперетты - правило, строго соблюдаемое Оффенбахом». а среди более поздних сценических работ Штрауса был « Принц Мафусалем» (1877), который Лэмб описал как «сатирическую оффенбаховскую пьесу».

По мнению Гаммонда, венским композитором, на которого больше всего повлиял Оффенбах, был Франц фон Зуппе , который тщательно изучил произведения Оффенбаха и написал множество успешных оперетт, используя их в качестве модели. Траубнер пишет, что ранние произведения Зуппе откровенно подражали Оффенбаху, а его оперы - и оперы Штрауса - были «безошибочно парижскими (в такой же степени заимствованными из Мейяка и Галеви, как и из Оффенбаха)». Зуппе «Das Pensionnat» («Школа-интернат», 1860) не только подражает Оффенбаху, но и ссылается на него в первом акте, когда героиня, школьница Софи, и ее друзья узнают о канкане и начинают его танцевать. Самый устойчивый одноактный успех Суппе, Die schöne Galathée (Прекрасная Галатея, 1865). Оффенбаха, По названию и стилю он был создан по образцу «Прекрасной Елены» которая имела большой успех в Вене в начале того же года.

Оффенбах, Этьен Каржа , начало 1860-х годов.

В 2014 году в Cambridge Opera Journal музыковед Микаэла Баранелло пишет, что в опереттах Франца Легара есть сильный элемент Оффенбаха, наряду с тем, что она называет «народным, воображаемым» миттелеевропейским элементом. Как и в парижской традиции, она цитирует восемь номеров в «Веселой вдове» , включая «ударные бессмысленные слоги, знакомые по Оффенбаху». В других странах Европы Оффенбах оказал большое влияние на развитие сарсуэлы в Испании. а немецкий композитор 20-го века Курт Вайль описал свой собственный Der Kuhhandel (Торговля скотом) как «оперетту под влиянием Оффенбаха».

В своей статье 1957 года Лаббок написал: «Оффенбах, несомненно, самая значительная фигура в истории мюзикла» и проследил развитие музыкального театра от Оффенбаха через Салливана, Легара, Мессагера и Лайонела Монктона до Ирвинга Берлина и Роджерса и Хаммерштейн . Лэмб пишет: «В девятнадцатом веке произведения Оффенбаха, Иоганна Штрауса, Гилберта и Салливана имели едва ли меньший успех в Новом Свете, чем в Старом». и, по словам историка Адриана Райта, премьера « Les deux aveugles» в Нью-Йорке в 1858 году сделала Оффенбаха « константой Бродвея », сделав его произведения в моде в Америке до конца века. Он оказал влияние на некоторых американских композиторов, таких как Джон Филип Соуза в его оперетте «Эль-Капитан» (1896). Современника Соузы, Дэвида Брэма , прозвали «американским Оффенбахом», и он включил фразы из партитур Оффенбаха в свою музыку. Позже Лэмб находит отголоски « Парижской жизни» в Коула Портера » «Пятидесяти миллионах французов (1929), хотя влияние в этом случае больше принадлежит Мейяку и Галеви, чем Оффенбаху. В исследовании Лернера и Лоу , проведенном в 2005 году , Джин Лис пишет: «Исток американского мюзикла можно найти в опере-буффе Жака Оффенбаха», а Алан Джей Лернер сказал, что Оффенбах «действительно был отцом всех нас». .

Репутация

При жизни Оффенбаха и в некрологах 1880 года придирчивые критики (названные Гаммондом «Музыкальными снобами») показали, что они не согласны с общественным признанием. В статье 1980 года в The Musical Times Джордж Хаугер отметил, что эти критики не только недооценивали Оффенбаха, но и ошибочно полагали, что его музыка скоро будет забыта. Хотя большинство критиков того времени сделали это ошибочное предположение, некоторые заметили необычность Оффенбаха; в «Таймс » Фрэнсис Хюффер писал: «Ни один из его многочисленных парижских подражателей никогда не мог соперничать с Оффенбахом в его лучших проявлениях». Тем не менее, газета присоединилась к общему прогнозу: «Очень сомнительно, что какое-либо из его произведений сохранится». Газета «Нью-Йорк Таймс» разделяла эту точку зрения: «Нельзя отрицать, что он обладал даром мелодии в чрезвычайной степени, но он писал « currente Calamo» , и следует опасаться, что отсутствие развития его лучших вдохновений не позволит им достичь даже следующего поколения». После посмертной постановки «Сказок Гофмана » The Times частично пересмотрела свое мнение, написав: « Les Contes de Hoffmann [подтвердит] мнение тех, кто считает его великим композитором во всех смыслах этого слова». Затем это впало в то, что Гаммонд называет «викторианским ханжеством». считая само собой разумеющимся, что опера «будет поддерживать славу Оффенбаха еще долго после того, как его более легкие композиции уйдут из памяти».

Философ Фридрих Ницше называл Оффенбаха одновременно «художественным гением» и «клоуном», но писал, что «почти каждое» произведение Оффенбаха сочетает в себе полдюжины «моментов бессмысленного совершенства». Писатель Эмиль Золя прокомментировал Оффенбаха в эссе «Феерия и оперетта IV/V». Признавая, что лучшие оперетты Оффенбаха полны изящества, обаяния и остроумия, Золя винит его в том, что другие думают об этом жанре. Золя называет оперетту «врагом народа» и «чудовищным зверем». Некоторые критики рассматривали сатиру в произведениях Оффенбаха как социальный протест, нападение на истеблишмент, но Золя рассматривал эти произведения как дань уважения социальной системе Второй империи.

Критик середины 20-го века Сашеверелл Ситуэлл сравнил лирические и комические дары Оффенбаха с талантами Моцарта и Россини. Отто Клемперер , хотя наиболее известен как дирижер немецкой симфонической классики, был поклонником Оффенбаха; В конце жизни он размышлял: «В « Кролле» [в 1931 году] мы исполняли «Перишоль» . Это действительно восхитительная партитура. То же самое можно сказать и об «Орфее в подземном мире » и «Прекрасной Елене» . Те, кто называл его «Бульварным Моцартом», не сильно ошиблись. ". Дебюсси, Мусоргский и Римский-Корсаков любили оперетты Оффенбаха. Дебюсси оценил их выше, чем «Сказки Гофмана» : «Единственное произведение, в котором [Оффенбах] пытался быть серьезным, не увенчалось успехом». Он написал это в 1903 году, когда «Сказки Гофмана» после первоначального успеха, со 101 представлением в первый год, остались без внимания. Постановка Томаса Бичема в Театре Его Величества в Лондоне в 1910 году вернула произведение в основной оперный репертуар, где оно и осталось. Лондонский критик написал после смерти Оффенбаха: «Я где-то читал, что некоторые из последних работ Оффенбаха показывают, что он способен на более амбициозные работы. Я, например, рад, что он сделал то, что сделал, и мне бы хотелось, чтобы он сделал больше такого же рода». В «Словаре музыки и музыкантов» Гроува Лэмб пишет:

Его опера «Сказки Гофмана» сохранила место в международном репертуаре, но наиболее значительные его достижения относятся к области оперетты. «Орфея в окружении», «Прекрасная Елена», «Парижская жизнь», «Великая герцогиня де Герольштейн» и «Перишоль» остаются выдающимися образцами французского и международного опереточного репертуара.

Примечания и ссылки

Источники

• Алмейда, Антонио де (1976). Песни Оффенбаха из великих оперетт . Нью-Йорк: Dover Publications. ISBN  978-0-486-23341-3 .
• Баранелло, Микаэла (2014). « Die Lustige Witwe и создание Серебряного века венской оперетты». Кембриджский оперный журнал . 26 (2): 175–202. дои : 10.1017/S0954586714000032 . (требуется подписка)
• Беккер, Пол (1909). Жак Оффенбах (на немецком языке). Берлин: Марквардт. OCLC   458390878 .
• Кроутер, Эндрю (2011). Гилберт из Gilbert & Sullivan . Глостер: History Press. ISBN  978-0-7524-5589-1 .
• Дюфрейн, Жан-Пьер (2009). Император, который мечтал (на французском языке). Париж: Карман. ISBN  978-2-26-618298-0 .
• Фарис, Александр (1980). Жак Оффенбах . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  978-0-571-11147-3 .
• Филлер, Сьюзен (2011). «Еврейский национализм в опере». Студия Музыкологии . 52 (1/4): 499–506. дои : 10.1556/smus.52.2011.1-4.34 . JSTOR   43289777 . (требуется подписка)
• Франческина, Джон (2003). Дэвид Брэм: Американский Оффенбах . Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  978-0-41-593769-6 .
• Гаммонд, Питер (1980). Оффенбах . Лондон: Омнибус Пресс. ISBN  978-0-7119-0257-2 .
• Генцль, Курт ; Эндрю Лэмб (1988). Книга Генцля о музыкальном театре . Лондон: Голова Бодли. OCLC   966051934 .
• Хардинг, Джеймс (1980). Жак Оффенбах: Биография . Лондон: Джон Колдер. ISBN  978-0-7145-3835-8 .
• Хенселер, Антон (1930). Якоб Оффенбах (на немецком языке). Берлин: М. Гессен. OCLC   559680953 .
• Хорн, Алистер (2003). Семь веков Парижа . Лондон: Макмиллан. ISBN  978-0-333-72577-1 .
• Хьюз, Джервас (1962). Композиторы оперетты . Лондон: Макмиллан. OCLC   460660877 .
• Кракауэр, Зигфрид (2002) [1938]. Орфей в Париже: Оффенбах и Париж его времени . Нью-Йорк: Зональные книги. ISBN  978-1-890951-30-6 .
• Лэмб, Эндрю (2000). 150 лет народному музыкальному театру . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN  978-0-30-007538-0 .
• Ласаль, Альберт де (1860). История Bouffes-parisiens (на французском языке). Париж: Новая библиотека. OCLC   1244183572 .
• Лис, Джин (1990). Изобретая шампанское: миры Лернера и Loewe . Нью-Йорк: Пресса Святого Мартина. ISBN  978-0-31-205136-5 .
• Левин, Алисия К. (2009). «Документальный обзор музыкальных театров Парижа, 1830–1900». У Фаузера, Аннегрет; Эверист, Марк (ред.). Музыка, театр и культурный трансфер . Чикаго: Издательство Чикагского университета. стр. 379–402. ISBN  978-0-226-23926-2 .
• Мартине, Андре (1887). Оффенбах: Его жизнь и творчество (на французском языке). Париж: Денту. ОСЛК   3574954 .
• Меллерс, Уилфрид (1995). Франсис Пуленк . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-816338-1 .
• Пуленк, Фрэнсис (1981) [1961]. Эммануэль Шабрие . Лондон: Добсон. ISBN  978-0-23-477252-2 .
• Экипировщик, Роберт (1994). Оффенбах (на французском языке). Париж: Éditions du Seuil. ISBN  978-2-02-014433-9 .
• Сан-Мартин, Изабель Порто (2009). «На границах Ла Сарсуэлы». Revue de Musicologie (на французском языке): 335–357. JSTOR   40649017 . (требуется подписка)
• Шварц, Ральф Оливье (2019). Жак Оффенбах: европейский портрет (на немецком языке). Вена: Бёлау Верлаг. ISBN  978-3-41-251295-8 .
• Сенелик, Лоуренс (2017). Жак Оффенбах и становление современной культуры . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-52-187180-8 .
• Траубнер, Ричард (1984). Оперетта: История театра . Лондон: Голланц. ISBN  978-0-57-503338-2 .
• Траубнер, Ричард (2001). «Оффенбах, Жак». В Холдене, Аманда (ред.). Путеводитель по опере «Новый пингвин» . Лондон: Книги Пингвина. ISBN  978-0-14-051475-9 .
• Йон, Жан-Клод (2000). Жак Оффенбах (на французском языке). Париж: Галлимар. ISBN  978-2-07-074775-7 .
• Райт, Адриан (2012). Вест-Энд Бродвей . Вудбридж, Саффолк : The Boydell Press. ISBN  978-1-84383-791-6 .
• Янг, Перси М. (1971). Сэр Артур Салливан . Лондон: Дж. М. Дент. ISBN  978-0-460-03934-5 .

Внешние ссылки

• Оффенбах Издание Кек
• «Жак Оффенбах» , Бузи и Хоукс
• Список произведений Оффенбаха в Интернет-индексе источников оперы и балета
• Жак Оффенбах в базе данных Internet Broadway
• Общество Жака Оффенбаха (Великобритания)

Ноты

• Бесплатные партитуры Жака Оффенбаха в Хоровой публичной библиотеке (ChoralWiki)
• Бесплатные партитуры Жака Оффенбаха в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур (IMSLP)
• Работы Жака Оффенбаха в Project Gutenberg
• Работы Жака Оффенбаха или о нем в Internet Archive