Антон Веберн

Антон Веберн
Веберн в Штеттине , октябрь 1912 года.
Рожденный	3 декабря 1883 г. Вена , Австро-Венгрия
Умер	15 сентября 1945 г. (1945-09-15) (61 год) Миттерзилль , Австрия, оккупированная союзниками
Занятия	Композитор дирижер
Работает	Список композиций
Подпись

Антон Веберн ( Немецкий: [ˈantoːn ˈveːbɐn] ; 3 декабря 1883 — 15 сентября 1945) — австрийский композитор, дирижёр и музыковед. Его музыка была одной из самых радикальных в своей среде по своей лаконичности и использованию тогдашних новых атональных и двенадцатитоновых техник во все более строгой манере, несколько после франко-фламандской школы его занятий под руководством Гвидо Адлера . Вместе со своим наставником Арнольдом Шёнбергом и коллегой Альбаном Бергом Веберн был в центре более широкого круга Второй венской школы . Их атональная музыка принесла им известность и вызвала споры. Веберн был, пожалуй, первым и, безусловно, последним из троих, кто писал музыку в афористическом , экспрессионистском стиле, отражающем его инстинкты и особенности его композиционного процесса.

Странствующий, несчастный, которому в начале своей дирижерской карьеры часто поручали легкую музыку и оперетту , он стремился дирижировать более устоявшимся репертуаром и с большей автономией дома, в Вене. Во время и после Первой мировой войны он помещал народные , лирические и духовные тексты в фактурно плотные песни . Он приобрел известность и все большее уважение как педагог по вокалу, хормейстер, дирижер и педагог. в Красной Вене . Имея контракт на публикацию через Эмиля Герцки и «Universal Edition» Шенберга в Прусской академии художеств , Веберн писал музыку все более уверенной, независимой и масштабной, используя двенадцатитоновую технику . Он сохранял свой « путь к новой музыке », хотя его маргинализировали как « культурного большевиста », фактически до самой смерти.

Множество музыкантов после Второй мировой войны прославляли его музыку, большая часть которой была впервые опубликована только тогда или еще позже. Среди них было много композиторов, на которых особенно повлияла его двенадцатитоновая музыка в явлении, известном как поствебернизм, связывающем, но не ограничивающем наследие Веберна сериализмом . Понимание его музыкальной семантики или семиотики , практики исполнения и социокультурного контекста было широко развито после многих лет серьезных потрясений. Постепенно это было улучшено музыкантами и учеными, которые помогли опубликовать и записать его произведения, а также сделать его музыку модернистским репертуаром. Gesamtausgabe (полное издание ) находится на рассмотрении.

Биография

1883–1908: Воспитание в поздней императорской Вене и сельской местности.

• (слева) Замок Прегльхоф, дом, где прошло детство Веберна, в Обердорфе.
• (в центре) Кирпичный сарай в поле в полевых цветов поместье Прегльхоф.
• (справа) Pfarrkirche Schwabegg на фоне южных предгорий со стороны заснеженного поля.

Буколический Хеймат

Веберн родился в Вене, Австро-Венгрия . Он был единственным выжившим сыном Карла фон Веберна, потомка мелкого дворянства , высокопоставленного государственного служащего, горного инженера, и владелец медного рудника Лампрехтсберг в Коральпе . Большая часть ранней юности Веберна прошла в Граце (1890–1894) и Клагенфурте (1894–1902), хотя работа его отца ненадолго привела семью в Ольмюц и обратно в Вену.

Его мать Амалия (урожденная Гир) была пианисткой и опытной певицей. Она преподавала Веберну игру на фортепиано и пела с ним оперу. он получил сначала барабаны, затем трубу, а позже и скрипку В качестве рождественских подарков . Со своими сестрами Розой и Марией Веберн танцевал под музыку и катался на коньках Лендканалу по до Вертерзее . Эдвин Комауэр научил его игре на виолончели, и семья играла камерную музыку, в том числе Моцарта , Шуберта и Бетховена . Баха. Веберн научился играть сюиты для виолончели Баха и, возможно, изучал полифонию у Комауэра.

Большая семья Вебернов проводила лето, каникулы и каникулы в своем загородном поместье Прегльхоф. Дети играли на улице, в лесу и на высоком лугу с пастбищем, где пасся стадный скот, и с видом на церковь и горы; они купались в пруду (где Веберн однажды спас Розу от утопления). Он перегонял лошадей в Блайбург и тушил лесной пожар, вторгшийся в поместье. Этот опыт и чтение Питера Розеггера сформировали Heimatkunst у Веберна отчетливое и устойчивое чувство Heimat .

Университет

После поездки в Байройт , Веберн изучал музыковедение в Венском университете (1902–1906) у Гвидо Адлера , друга Малера , ученика композитора Брукнера , и преданный вагнерианец , который был в контакте как с Вагнером , так и с Листом . Эгон Веллес Бетховена вспоминал, что они с Веберном анализировали поздние квартеты за фортепиано на семинарах Адлера. Веберн изучил историческое развитие музыкальных стилей и техник, отредактировав второй том «Хоралис Константин» Генриха Исаака в качестве своей докторской диссертации. Ганс и Розалин Молденхауэр отметили научное увлечение Веберна музыкой Исаака как формирующий опыт для Веберна-композитора. Исаака Веберн особенно похвалил голос или «тонкую организацию взаимодействия частей»:

Голоса исходят... в... равенстве.... Каждый... имеет свое развитие и представляет собой... самостоятельную... структурную единицу....... Исаак употребляет... канонический устройства в ... изобилии .... ... Добавлено ... мельчайшее наблюдение за окраской тонов в ... регистрах человеческого голоса . Отчасти это является причиной... переплетения голосов и... их скачкообразного движения .

Веберн также изучал историю искусств и философию у профессоров Макса Дворжака , Лоренца Мюлльнера и Франца Викхоффа . вступление в Общество Альбрехта Дюрера в 1903 году. Его двоюродный брат Эрнст Диц , историк искусства, обучающийся в Граце, возможно, привел его к работам Арнольда Бёклина и Джованни Сегантини , которыми он восхищался наряду с работами Фердинанда Ходлера и Морица фон Швинда . Сегантини Веберн боготворил пейзажи наравне с музыкой Бетховена, дневник : записав в 1904 году

Я мечтаю о таком художнике в музыке, каким Сегантини был в живописи. ... [Далеко] от всей суеты мира, в созерцании ледников , вечного льда и снега, ... горных гигантов. ... [А] альпийская буря , ... сияние летнего солнца на цветущих лугах - все это... в музыке, ... альпийского уединения. Этот человек мог бы... стать Бетховеном наших дней.

Шёнберг и его окружение

В 1904 году Веберн обратился к Гансу Пфицнеру за уроками композиции, но сердито ушел, когда Пфицнер раскритиковал Малера и Рихарда Штрауса . Адлер восхищался работами Шёнберга и, возможно, отправил к нему Веберна на уроки композиции. Таким образом, Веберн познакомился с Бергом, еще одним учеником Шенберга, и зятем Шенберга Александром Землянским , через которого Веберн, возможно, работал помощником тренера в Народной опере в Вене (1906–1909). Шенберг, Берг и Веберн стали преданными друзьями на всю жизнь со схожими музыкальными траекториями. Адлер, Генрих Яловец и Веберн играли квартеты Шенберга под управлением композитора, аккомпанируя Мари Гютейль-Шодер на репетициях соч. 10 .

Также через Шенберга, который рисовал и провел персональную выставку в 1910 году в книжном магазине Хьюго Хеллера , Веберн познакомился с Густавом Климтом , Оскаром Кокошкой , Максом Оппенгеймером (с которым он переписывался на ich-Du условиях ), Эгоном Шиле и Эмилем Штумппом. . В 1920 году Веберн писал Бергу о «неописуемом впечатлении», произведенном на него творчеством Климта, «светлого, нежного, небесного царства». Он также встретил Карла Крауса , тексты которого он позже установил, но только до конца в соч. 13/и.

1908–1918: Ранняя зрелость в Австро-Венгрии и Германской империи.

Свадьба

Веберн женился на Вильгельмине «Минна» Мёртль на гражданской церемонии 1911 года в Данциге. Она забеременела в 1910 году и боялась неодобрения, поскольку они были двоюродными братьями . Таким образом, католическая церковь оформила свой прочный союз только в 1915 году, после появления троих детей.

Они встретились в 1902 году. позже совершил поход по Кампу от Розенбург-Мольда до Аллентштайга в 1905 году. Он ухаживал за ней эссе Джона Рёскина свой Langsamer Satz (в немецком переводе), посвятив ей . Веберн вел дневник о времени, проведенном вместе, «с очевидными литературными устремлениями»:

Мы бродили.... [А] сказочная страна ! … Раздалась лесная симфония. ... Прогулка под луной по цветочным лугам — Потом ночь — «то, что ночь мне дала, долго заставит меня дрожать». — Две души поженились.

Фотография Веберна (1912 г.)

Ранняя дирижерская карьера

Веберн дирижировал и тренировал певцов и хоры в опере , оперетте , музыкальном театре и легкой музыке В начале своей карьеры . Оперетта переживала венский серебряный век . Это считалось низко- или среднелобый ; Краус, Теодор Адорно и Эрнст Кренек сочли его претензии «наглыми». «Какая польза... если все оперетты... будут уничтожены», - сказал Веберн Дитцу в 1908 году. Целлера Но в 1912 году он сказал Бергу, что «Фогельхендлер» был «довольно хорош», а Шенбергу, что « Ночь в Венеции » И. Штрауса II была «такой прекрасной, нежной музыкой. Теперь я верю… Штраус — мастер».

Помолвка летом 1908 года с Бад-Ишля была Kurorchester « адом ». Веберн отказался от участия в сражении в Инсбруке (1909 г.), в отчаянии написав Шенбергу:

молодой бездельник... мой начальник! ... какое мне дело до такого театра? ...я должен совершать всю эту гадость?

Вместо этого Веберн написал Цемлинскому о работе в Берлинской или Венской народной опере. Он начал работать в Гражданском театре Бад-Теплица Фаля в начале 1910 года, где местные новости сообщили о его «чутком и преданном руководстве» в качестве дирижера «Geschiedene Frau» , но через несколько месяцев он ушел из-за разногласий. Фаля В его репертуар, вероятно, входили «Долларовая принцесса» Легара , «Граф фон Люксембург» О. Штрауса , «Вальцертраум» И. Штрауса II , «Ледермаус» и «Манфред » Шумана . В оркестре было всего 22 музыканта, слишком мало для исполнения . опер Пуччини, отметил он

Затем Веберн провел лето в Прегльхофе, сочиняя свой соч. 7 и планирую оперу. В сентябре он присутствовал на мюнхенской Малера премьере «Симфонии тысячи» и гостил у своего кумира который дал Веберну эскиз « Лоб дер Критик ». Затем Веберн работал с Яловцем помощником дирижера в Данциге (1910–1911), где он впервые увидел «почти пугающий» океан. Он дирижировал Флотова фон «Зимним морем» Джорджа , «Försterchristl» , «Гейшей Легара » Джонса, «Веселой вдовой» » Лорцинга , «Оружейником Оффенбаха , «Прекрасной Еленой» И. Штрауса II и «Цыганским бароном» . Оффенбаха Ему особенно нравились «Сказки Гофмана» Россини и «Севильский цирюльник» , но дирижировать этим более устоявшимся репертуаром было разрешено только Яловцу.

Вскоре Веберн выразил Бергу тоску по дому; он не мог вынести разлуки с Шенбергом и их миром в Вене. Он вернулся после отставки весной 1911 года, и все трое несли гроб на похоронах Малера в мае 1911 года. Затем, летом 1911 года, антисемитские оскорбления и агрессия соседа заставили Шенберга бросить работу, покинуть Вену и поехать с семьей к Землянскому на Штарнбергерзее . Веберн и другие собрали средства для возвращения Шенберга, распространив более ста листовок среди 48 подписавшихся, включая Г. Адлера, Климта, Крауса и Р. Штрауса и других. Но Шёнберг был полон решимости переехать в Берлин, и не в первый и не в последний раз, будучи убежденным в фундаментальной враждебности Вены.

Вскоре к нему присоединился Веберн (1910–1912), не закончив ни одной новой музыки в своей самоотверженной работе от имени Шенберга, которая повлекла за собой множество проектов по редактированию и написанию. Постепенно он стал уставшим, несчастным и тоскующим по дому. Он пытался убедить Шенберга вернуться домой в Вену, продолжая кампанию по сбору средств и лоббируя место там для Шенберга, но Шенберг отказался вернуться в Венскую академию . В то же время Веберн начал цикл неоднократного ухода и возвращения Землянского в Немецкий земельный театр в Праге (1911–1918). У него также была недолгая должность дирижера в Штеттине (1912–1913).

Психотерапия

У Веберна было мало времени (в основном летом) для сочинения. Были конфликты на работе (например, он подчеркнул, что режиссер назвал его "маленьким человеком" ). Его двойственное отношение к популярному музыкальному театру, ориентированному на продажи, способствовало («Я ... размешиваю соус», - писал он). «Кажется... невероятным, что мне следует остаться в театре. Это... ужасно. ... Я едва могу... приспособиться к пребыванию вдали от дома», - писал он Шенбергу в 1910 году. Тяжело больной, он обратился за медицинской помощью и отдохнул в санатории в Земмеринге . В 1912–1913 годах у него случился срыв , и он увидел Альфреда Адлера , который отмечал его идеализм и перфекционизм. Адлер оценил свои симптомы как психогенную реакцию на неудовлетворенные ожидания. Адлера Веберн писал Шенбергу, что психоанализ был полезным и проницательным.

«Старая песня» о «потерянном рае»

Отец Веберна продал Прегльхоф в 1912 году, и Веберн оплакивал его как «потерянный рай ». Он посещал это место и семейную могилу в соседнем Швабегге всю свою жизнь, связывая эти места с памятью о своей матери, потеря которой в 1906 году глубоко повлияла на него. В 1912 году он признался Бергу и Шенбергу соответственно: «мои сочинения… относятся к смерти моей матери»; и

Семейная могила Вебернов на кладбище в Швабегге , на извилистом отроге Дравы .

Меня переполняют эмоции, когда я все представляю.... Мой ежедневный путь на могилу матери. Бесконечная мягкость всей сельской местности, всех тысяч вещей там. Теперь все кончено. ... Если бы вы только могли... увидеть... Уединение, тишину, дом, леса, сад и кладбище. Примерно в это время я всегда усердно сочинял.

На Рождество » Шенберга Розеггера 1912 года он подарил «Вальдхаймат , из которого Джулиан Джонсон подчеркнул:

Дни детства и дом детства!
Это старая песня Рая. Есть люди, для которых... Рай никогда не теряется... в них Царство Божие... возвышается... более... в... памяти, чем... когда-либо... в действительности; ... дети — поэты и повторяют их шаги.

Веберн часто посещал окружающие Каринтийско-Штирийские Альпы , ценя это время как время «там, на высоте», где «нужно оставаться». На протяжении всей своей жизни он походы совершал на вершины Гайсштайн Хохшваб , Гроссглокнер , Хохшобер , « и Шнеальпе (среди прочих), очарованный альпийским климатом , феном , ледниками, соснами и источниками, кристально чистыми до самого дна». Он собирал и систематизировал «таинственные» травы и цветы в спрессованных альбомах, а позже сохранил заветные сады, где поселился в районе Мёдлинг (сначала в Мёдлинге , затем в Марии Энцерсдорфе ). Веберн связал природу со своими личными (юношескими и духовными) переживаниями, образуя тематическую связь, которая повторялась в его дневниках, письмах и музыке (явно в зарисовках и текстах).

Веберна Подобные привычки сохранились в жизни и творчестве . В 1933 году Йозеф Хюбер вспоминал, как Веберн остановился на ароматном лугу , зарыл руки в землю и вдохнул цветы и траву, прежде чем подняться и спросить: «Чувствуете ли вы «Его»… так же сильно, как я, «Его»? Кастрюля '?" В 1934 году автор текстов и соавтор Веберна Хильдегард Йоне описала его творчество как «наполненное… бесконечной любовью и нежностью воспоминаний о… детстве». Веберн сказал ей: «Благодаря моей работе все прошлое становится похожим на детство».

Первая мировая война

Веберн периодически и патриотично служил во время Первой мировой войны , часто переезжая и утомляясь. В конце концов он надеялся, что это закончится. Несмотря на совет Шенберга и его отца не бросать дирижировать, в 1918 году Веберн вернулся к Шенбергу в Мёдлинге, надеясь сочинить больше. Его финансы были настолько плохими, что вскоре он задумал вернуться в Прагу. но возникли другие возможности.

1918–1933: Восстание в Красной Вене (Межвоенная Вена)

Общество частных музыкальных представлений

Веберн работал с друзьями в Обществе частных музыкальных представлений (1918–1921), продвигая новую музыку посредством выступлений и конкурсов. Музыка включала музыку Бартока , Берга, Бузони , Дебюсси , Корнгольд , Малер, Новак , Равель , Регер , Сати , Штраус, Стравинский и сам Веберн. Стравинского Веберн писал Бергу о «неописуемо трогательных» Berceuses du Chat и «славных» Прибаутках , которыми Шенберг дирижировал на аншлаговом концерте Общества в 1919 году. Возможно, в то время между Шёнбергом, Стравинским и Веберном существовало некоторое общее влияние. Общество распалось на фоне катастрофической гиперинфляции в 1921 году.

Зрелая дирижерская карьера

Веберн, 1927 год, портрет Георга Файера.

Веберн работал директором Венского Шубертбунда , а в 1922 году - любительского смешанного голоса Singverein der Sozialrechte Kunstelle. и рабочие симфонические концерты через Давида Йозефа Баха , директора Социал-демократического центра искусств . В 1926 году Веберн ушел с поста хормейстера мужского хора Мёдлинга. за наем еврейской сопрано Греты Вильхайм в качестве дублера солистки кантаты Шуберта « Мирьямс Зигесгесанг» . Веберн нанял Эриха Лейнсдорфа в качестве Зингферайна в 1933 году; пианиста они исполнили балет-кантату Стравинского «Свадебка» .

«Веберн — величайший дирижер со времен самого Малера», — писал Берг Эрвину Штайну Малера после того, как Веберн руководил Третьей оперой в 1922 году. Начиная с 1927 года, RAVAG ему аплодировали так же, как и Виллему Менгельбергу . транслировал свои выступления не менее двадцати раз. В Голландии В «Менестреле» (1930) Арман Машабе отметил региональную репутацию Веберна как дирижера «высокой доблести». за его тщательный подход к тогдашней современной музыке.

Возможно, по религиозным причинам, предположил Кренек, Веберну, похоже, было не по себе из-за его зависимости от социал-демократов в проведении работы. Цитируя Роберто Герхарда и Ханса Хайнца Штукеншмидта , Вальтер Кольнедер пришел к выводу: «Художественная работа для рабочих и с ними была [с] ... христианской точки зрения, к которой Веберн относился очень серьезно». Некоторые левые, особенно Оскар Поллак в Der Kampf (1929), критиковали программы Веберна как более амбициозные и буржуазные , чем популярные и пролетарские .

Относительный успех в дестабилизирующемся обществе

Финансы Веберна часто были нестабильными, даже в годы его относительного успеха. Облегчение пришло от семьи, друзей, покровителей и призов. Он дважды получал премию города Вены в области музыки . Чтобы сочинять больше, он искал дохода, стараясь при этом не перегружать себя как дирижера. Он заключил контракт с Universal Edition только после 1919 года, достигнув более выгодных условий в 1927 году. но он не был очень честолюбив и проницателен в бизнесе. Даже имея докторскую степень и уважение Гвидо Адлера, он так и не получил прибыльную должность в университете, тогда как в 1925 году Шенберг был приглашен в Прусскую Академию художеств , и их семь лет вместе закончились в Мёдлинге.

Социал-демократ – христианин Социальные отношения поляризовались и радикализовались среди Schattendorfer Urteil . Веберн и др. подписал «Анонс Интеллектуальной Вены» опубликовано на первой странице ежедневной социал-демократической газеты Arbeiter-Zeitung. за несколько дней до выборов в законодательные органы Австрии 1927 года . В день выборов в Die Reichspost из Игнац Зайпель Einheitsliste [ применил термин « Красная Вена » уничижительно, нападая на образовательные и культурные учреждения Вены. Социальные волнения переросли в Июльское восстание 1927 года и далее. Ностальгия Веберна по социальному порядку усиливалась по мере роста гражданских беспорядков . В 1928 году друзья собрали для него средства, частично для того, чтобы профинансировать отдых в Курхаусе Земмеринг от его истощения и желудочно-кишечных жалоб.

В 1928 году Берг прославлял «долговечные произведения» и успехи композиторов, «чьей отправной точкой были… поздние Малер, Регер и Дебюсси и чья временная конечная точка находится в… Шёнберге» в их восхождении из «жалких клик». «к большому, разнообразному, международному и «непреодолимому движению». Но вскоре они, за редким исключением, были маргинализированы и подвергнуты остракизму в Центральной Европе.

Более широко музыка Веберна стала исполняться со второй половины 1920-х годов. И все же он не добился такого большого успеха, как Берг с Воццеком. так же, как это сделал Шенберг, в меньшей степени, с «Лунным Пьеро» или со временем с «Verklärte Nacht» . Его Симфония, соч. 21 , была исполнена в Нью-Йорке Лигой композиторов (1929) и в Лондоне на фестивале Международного общества современной музыки (ISCM) 1931 года . Луи Краснер почувствовал некоторую обиду, отметив, что у Веберна было «очень мало». У Кренека сложилось впечатление, что Веберн возмущался своими финансовыми трудностями и отсутствием более широкого признания.

1933–1938: Настойчивость в Черной Вене (австрофашистская Вена).

Маргинализация дома

Финансовые кризисы , сложные социальные и политические движения , повсеместный антисемитизм , культурные войны и возобновление военных конфликтов продолжал формировать мир Веберна, глубоко описывая его жизнь. Во время Гражданской войны в Австрии австрофашисты казнили, сослали и заключили в тюрьму социал-демократов, объявили их партию вне закона и упразднили культурные учреждения. Заклейменный своим десятилетним сотрудничеством с социал-демократами, Веберн потерял многообещающую карьеру дирижера внутри страны, которая могла бы быть лучше описана. Он работал редактором UE, членом правления и президентом IGNM-Section Austria (1933–1938, 1945).

Веберн прочитал из восьми лекций серию «Путь к новой музыке». в доме Риты Курцманн-Лейхтер и ее мужа-врача Рудольфа Курцмана (февраль – апрель 1933 г.). Он атаковал фашистскую культурную политику , спрашивая: «Что получится из нашей борьбы?» Он заметил, что « культурный большевизм — это название всего, что происходит вокруг Шёнберга, Берга и меня (в том числе и Кренека)». и предупредил: «Представьте, что будет разрушено, уничтожено этой ненавистью к культуре!» Он читал больше лекций в доме Курцманна-Лейхтера, в частном порядке в 1934–1935 годах по фортепианным сонатам Бетховена примерно для 40 слушателей, а затем в 1937–1938 годах.

Его музыка и музыка Берга, Кренека, Шёнберга и др. был объявлен «евреем» в Австрии и « Entartete » нацистов Musik . Настойчиво, Веберн писал Кренеку, что «искусство имеет свои законы... если в нем хотят чего-то добиться, то только эти законы и ничто другое не может иметь силы»; после завершения соч. 26 (1935) он написал Д. Баху: «Я надеюсь, что это настолько хорошо, что (если люди когда-нибудь узнают об этом) они объявят меня готовым к концентрационному лагерю или сумасшедшему дому !» Венская филармония чуть не отказалась исполнять Скрипичный концерт Берга (1936). Питер Стадлен , соч. 1937 г. 27 премьер были последними выступлениями венского Веберна до окончания Второй мировой войны. Критический успех ISCM London Op. Германа Шерхена 1938 года. Премьера 26 ноября побудила Веберна написать больше кантат и успокоила его после того, как виолончелист ушел из соч. 20 в середине производительности, объявив его неиграбельным.

Осажденная обстановка и политическая неразбериха

Среда Веберна включала в себя все более значительные различия. Как и большинство австрийцев, он и его семья были католиками , хотя и не завсегдатаями церкви; Веберн, возможно, был набожным, хотя и неортодоксальным человеком. Они стали политически разделенными. Его друзья (например, тогдашний сионист Шенберг, левый Берг ) принадлежали преимущественно к еврейской среде поздней имперской , а затем « красной » (социал-демократической) Вены. Альма Малер , Кренек, Вилли Райх и Штейн предпочитали или поддерживали « меньшее зло ». австрофашистов (или связанных с ними итальянских фашистов ) по отношению к нацистам. Полагая, что власть смягчит Гитлера, Веберн действовал среди друзей с оптимистическим, возможно, самоуспокаивающим самоуспокоением, раздражая тех, кто подвергался риску. Он оказался окруженным в основном одной стороной, когда Шенберг эмигрировал в США (1933 г.), Рудольф Плодерер покончил жизнь самоубийством (1933 г.), Берг умер (1935 г.), а DJ Бах, среди прочих, бежал или того хуже.

Взгляды Веберна на национал-социализм описывались по-разному. Его опубликованные произведения отражал его аудиторию или контекст. Вторичная литература отражала ограниченные данные или идеологические ориентации. и признал неопределенность. Джули Браун отметила нерешительность в подходе к этой теме и поддержала Молденхауэров, считая этот вопрос «раздраженным», а Веберна - «политической загадкой». Бэйли Паффет считал свою политику «несколько расплывчатой», а свою ситуацию «сложной», отмечая, что он практически избегал окончательного политического объединения. Джонсон описал его как «лично застенчивого, человека с личными чувствами и по сути аполитичного ». «склонен идентифицировать себя с нацистской политикой как… другие… австрийцы». Веберна Краснер предположил когнитивный диссонанс . находя его «идеалистом и довольно наивным». В 1943 году Курт Лист описал Веберна как «совершенно невежественного» и «постоянного [ly] сбитого с толку [ed]» в политике, «готовую жертву личного влияния семьи и друзей».

Посещение дирижерской карьеры

Веберн провел девять концертов в качестве приглашенного дирижера Симфонического оркестра BBC (1929–1936). Он выбрал малоизвестного тогда Малера (в том числе оба ноктюрна из Симфонии № 7 1934 года), настаивал на репетициях за фортепиано с вокалистами, подвергался критике за обучение музыкальной фразировке . Убитый горем после смерти Берга и охваченный трудностями, он отказался от участия в мировой премьере Скрипичного концерта Берга в 1936 году в Барселоне . Там Краснер вспоминал:

[Веберн] умолял и призывал исполнителей ощутить внутреннее выразительное содержание одной, двух или трех нот одновременно, многократно репетируя одиночный мотив, один музыкальный такт и только, наконец, двух- или четырехтактовую фразу .

Затем они отыграли концерт в Лондоне с музыкантами BBC, которые репетировали перед дирижированием Веберна. Там Кеннет Энтони Райт наблюдал «забавные объяснения Веберна различной динамики и гибкости темпа»; «Каждый слог и каждый жест Веберна были поняты и с любовью приняты во внимание», - сказал Краснер. , музыканты «все восхищались и уважали Веберна» По словам Сидони Гуссенс . Но Феликс Апрахамян , Бенджамин Бриттен и Бертольд Гольдшмидт раскритиковали дирижирование Веберна, и руководство BBC не пригласило его обратно после 1936 года.

1938–1939: Внутренняя эмиграция в нацистской Германии.

Связь

Последний визит Краснера к Веберну был прерван Курта Шушнига выступлением по радио о том, что связь неизбежна. Краснер играл часть Скрипичного концерта Шенберга для Веберна и пытался убедить его написать сонату для скрипки соло. Когда Веберн включил радио и услышал эту речь, он призвал Краснера бежать. Поскольку в семье Веберна были нацисты, Краснер задавался вопросом, знал ли уже Веберн, что на этот день запланирован аншлюс. Он также задавался вопросом, было ли предупреждение Веберна сделано исключительно ради его безопасности или оно также было сделано для того, чтобы избавить Веберна от смущения присутствия скрипача в случае празднования в доме Вебернов.

Большая часть Австрии праздновала. Но Веберн сделал лишь краткую запись об аншлюсе в своем блокноте, не выразив при этом никаких явных эмоций. Фактически, он написал Джоне и ее мужу Йозефу Хумплику с просьбой не беспокоить его, поскольку он «полностью погружен» в работу над соч. 28. Бейли Паффет предположил, что визит Краснера мог отвлечь внимание и что, оглядываясь назад, он, возможно, возмущался Веберном. за «отказ увидеть реальность гитлеровского антисемитизма», возможно, до 1936 года.

Поддержка аншлюса основывалась на антисемитизме, экономических перспективах, и идея Великой Германии . Под некоторым давлением Теодор Иннитцер обратился за поддержкой со стороны католиков. Карл Реннер поддерживал объединение как вопрос самоопределения до наступления (1933–1938) годов Gleichschaltung и нацистской мягкой силы . и он и другие теперь поддержали (или приняли как неизбежность) аншлюс 1938 года. Веберн уже давно разделял общие пангерманские настроения, особенно во время войны. Он также, вероятно, надеялся снова провести политику, обеспечив более прочное будущее для своей семьи при новом режиме, провозглашающем себя « социалистическим » не меньше, чем националистическим . По словам Йозефа Польнауэра, одного из первых учеников Шенберга, историка и библиотекаря, оптимизм Веберна не развеялся до 1941 года.

Хрустальная ночь и отдача

«Хрустальная ночь» потрясла Веберна. Он посещал и помогал еврейским коллегам DJ Баху, Отто Йоклу , Польнауэру и Хьюго Винтеру. Для Йокла, бывшего ученика Берга, Веберн написал рекомендательное письмо, чтобы облегчить эмиграцию. Когда это не удалось, Веберн стал его крестным отцом при крещении в 1939 году . Польнауэр, чью эмиграцию Шенберг и Веберн не смогли обеспечить, сумел пережить Холокост как альбинос ; Позже он отредактировал публикацию UE в 1959 году переписки Веберна с Хампликом и Джоном того времени. Веберн перенес в свою спальню подарок Хумплика — бюст Малера, сделанный в 1929 году .

Веберн чувствовал себя все более одиноким. «почти все его друзья и старые ученики… ушли», и его финансовое положение было плохим. Он подумывал о том, чтобы присоединиться к Шенбергу в США с 1933 года, но не хотел покидать дом и семью. Он вступил в период « внутренней эмиграции ». писал художнику Францу Редереру в 1939 году: «Мы живем совершенно замкнутыми. Я много работаю». Он много переписывался, чтобы поддерживать отношения, умоляя своего ученика Джорджа Роберта сыграть Шенберга в Нью-Йорке. и выразил Шенбергу свое одиночество и изоляцию. Затем война ограничила почтовую службу, полностью нарушив их прямую переписку к 1941 году.

1939–1945: Надежда и разочарование во время Второй мировой войны.

Швейцарии и Рейха Перспективы

Музыка Веберна исполнялась в основном за пределами Рейха , где только его тональная музыка и аранжировки допускались как произведения не в стиле « юденкнехта » . При поддержке IGNM-Sektion Basel , оркестра Musikkollegium Winterthur и Вернера Рейнхарта он посетил три швейцарских концерта, ставшие его последними поездками за пределы Рейха . В 1940 году Эрих Шмид дирижировал соч. 1 в Винтертуре ; сопрано Маргарита Градманн-Люшер пела соч. 4 и большая часть соч. 12 (не № 3) в Musik-Akademie der Stadt Basel , аккомпанируя Шмиду. В феврале 1943 года Шерхен дал мировую премьеру соч. 30 в Винтертурском городском дворце .

Веберн намекнул Вилли Райху, что он может эмигрировать туда, шутя (октябрь 1939 г.): «Мне казалось, что о чем-либо подобном и речи быть не может!» Но Веберну не удалось найти работу, даже формально, вероятно, из-за антинемецких настроений в контексте швейцарского нейтралитета и законов о беженцах .

В Рейхе он встретился с бывшим альтистом Общества Отмаром Штайнбауэром по поводу официальной преподавательской роли в Вене в начале 1940 года, но ничего не произошло. Он читал лекции в домах Эрвина Раца и Карла Прохаски 1940–1942). В период с 1940 по 1943 год к нему приезжало много частных учеников, даже издалека, в том числе Карл Амадей Хартманн .

Надежды и реальность военного времени

Разделяя общественные настроения военного времени на пике популярности Гитлера (весна 1940 г.), Веберн выразил большие надежды, назвав его «уникальным» и «исключительным». за «новое государство, семя которого было заложено двадцать лет назад». Это были патриотические письма Йозефу Хуберу, действующему военному, баритону , близкому другу и товарищу по альпинизму , который часто присылал Веберну подарки. Действительно, Хюбер только что отправил Веберну «Майн кампф» . Не зная об отвращении Стефана Джорджа к нацистам, Веберн перечитал «Новый рейх» и многозначительно подивился изображенному в нем лидеру военного времени, но «Я не занимаю какую-либо позицию!» он написал действующего солдата, певца и бывшего социал-демократа Ганса Хумпельштеттера. По мнению Джонсона, «собственный образ Веберна о новом рейхе никогда не был от мира сего; если его политика в конечном итоге была замешана, то во многом потому, что его утопический аполитизм так легко сыграл на… статус-кво ».

К августу 1940 года Веберн финансово зависел от своих детей. Он запросил средства для оказания чрезвычайной помощи во время войны у Künstlerhilfe Wien и Reichsmusikkammer Künstlerdank (1940–1944), которые он получил, несмотря на указание в заявлении о нечленстве в нацистской партии. ли когда-нибудь Веберн Вступал в партию, было неизвестно. Это был его единственный доход после середины 1942 года. К 1944 году он почти исчерпал свои сбережения.

Его письма 1943–1945 годов были усыпаны упоминаниями о бомбардировках, смерти, разрушениях, лишениях и распаде местного порядка, но у него родилось несколько внуков. В декабре 1943 года, в возрасте 60 лет, он написал из барака , что работает с 6:00 до 17:00 офицером полиции противовоздушной обороны, призванным на войну . Он переписывался с Вилли Райхом о IGNM-Sektion Basel, концерте посвященном его шестидесятилетию, на котором Пауль Баумгартнер играл соч. 27, Вальтер Кеги, соч. 7 и Август Венцингер, соч. 11. Градманн-Люшер спела оба орпа. 3 и мировая премьера 23. К 70-летию Шенберга (1944 г.) Веберн попросил Райха передать «мои самые искренние воспоминания, ... тоску! ... надежды на счастливое будущее!» Единственный сын Веберна Петер, периодически призывавшийся в армию с 1940 года. погиб (14 февр. 1945) в результате воздушного нападения. авиаудара Сирены прервали траур семьи.

Бегство и смерть в Миттерзиле

Могила Веберна и его жены Минны на кладбище в Миттерзиле.

Веберны помогали первому сыну Шёнберга Гёрги во время войны; Поскольку прибытие Красной Армии в апреле 1945 года было неизбежным, они отдали ему свою квартиру в Мёдлинге, собственность и дом, где прошло детство зятя Веберна Бенно Маттля. Позже Гёрги рассказал Краснеру, что Веберн «чувствовал, что предал своих лучших друзей». Веберны бежали на запад, прибегнув к частичному пешему путешествию в Миттерзилль, чтобы воссоединиться со своей семьей из «17 человек, стиснутых вместе на минимально возможном пространстве».

Ночью 15 сентября 1945 года Веберн курил на улице, когда он был застрелен американским солдатом в результате очевидного несчастного случая. Он следил за работой Томаса Манна, которую сожгли нацисты, отметив в 1944 году, что Манн закончил книгу «Иосиф и его братья» . В своей последней записи в блокноте Веберн цитирует Райнера Марию Рильке : «Кто говорит о победе? Терпеть – это все».

Жена Веберна Минна пережила последние годы горя, бедности и одиночества, поскольку друзья и семья продолжали эмигрировать. Ей хотелось, чтобы Веберн дожил до большего успеха. После отмены Entartete Kunst политики Альфред Шле потребовал от нее спрятанных рукописей; таким образом, Опп. Были опубликованы 17, 24–25 и 29–31. Она работала над тем, чтобы Фортепианный квинтет Веберна 1907 года был опубликован через Курта Листа.

В 1947 году она написала Дитцу, находившемуся сейчас в США, что к 1945 году Веберн «твердо решил поехать в Англию». Точно так же в 1946 году она написала ди-джею Баху в Лондоне: «Как трудными были для него последние восемь лет... [У него] было только одно желание: бежать из этой страны. Но один был пойман без воли. своего... То, что нам пришлось пережить, было близко к пределу выдержки». Минна умерла в 1949 году.

Музыка

Дополнительная информация: Список композиций Антона Веберна.

Скажите мне, можно ли вообще обозначить мышление и чувство как вещи вполне разделимые? Я не могу представить себе высокий интеллект без пылкости чувств.

Веберн написал Шенбергу (июнь 1910 г.). Теодор Адорно охарактеризовал Веберна как «пропагандирующего музыкальный экспрессионизм в его самом строгом смысле… до такой степени, что он возвращает свой собственный вес к новой объективности».

Музыка Веберна в целом была лаконичной, органичной и экономной. с очень маленькими мотивами , палиндромами и параметризацией как на микро-, так и на макроуровне. Его своеобразный подход отражал близость к Шёнбергу, Малеру, Гвидо Адлер и старинная музыка ; интерес к эзотерике и натурфилософии ; и полный перфекционизм. Он занимался творчеством Гете , Баха, и франко-фламандская школа в дополнение к школе Вольфа, Брамса , Вагнер, Лист, Шуман , Бетховен, Шуберт («искренне венский») и Моцарт. среднего периода Стилистические сдвиги не совсем совпадали с постепенно развивавшимися техническими приемами, особенно в случае с его «Лидером» .

Его музыка также была характерно линейной и песенной . Большая часть этого (и Берга и Шенберга) был для пения. Джонсон описал песенные жесты соч. 11/и. среднего периода Веберна В «Лидере» некоторые слышали инструментальную обработку голоса. (часто по отношению к кларнету) представляя еще некоторую преемственность с бельканто . Лукас Нэф описал одну из фирменных шпилек Веберна (на бас-кларнета ноте тенуто Op. 21 / i мм. 8–9 ) как messa di voce, требующую некоторого рубато для точного исполнения. Типичными были авантюрные текстуры и тембры , а также мелодии широких прыжков, а иногда и экстремальных диапазонов и регистров.

Веберна Для Джонсона рубато сжимало «приливы и спады» Малера; это и динамика Веберна указывали на «рудиментарную лирическую субъективность». Веберн часто ставил тщательно подобранную лирику . Он связал свою музыку не только с ностальгией по утраченной семье и дому своей юности, но также со своим альпинизмом и увлечением ботаническими ароматами и морфологией . Его сравнивали с Малером по его оркестровке и семантическим интересам (например, памяти, пейзажам, природе, потерям, часто католическому мистицизму ). В Йоне, с которой он познакомился с ее мужем Хумпликом через Хагенбунд , Веберн нашел автора текстов, который разделял его эзотерические, естественные и духовные интересы. Она предоставила тексты для его поздних вокальных произведений.

В музыке Веберна и Шенберга явно отдавались приоритеты второстепенным секундам, мажорным септимам и минорным девятым. как заметил в 1934 году микротоналист Алоис Хаба . Братья и сестры Холопов отметили осевой объединяющую роль полутона посредством инверсионной симметрии и октавной эквивалентности как интервального класса 1 (ic1), приближаясь к Аллена Форте обобщенному анализу множества высотных классов . Постоянное использование Веберном ic1 в ячейках и наборах , часто выражаемое в музыкальном плане широким интервалом, было хорошо отмечено. Практики симметричного интервала тона различались по строгости и использованию другими (например, Бергом, Шёнбергом, Бартоком, Дебюсси, Стравинским; в зарождающейся стадии развития Малером, Брамсом, Брукнером, Лист, Вагнер). Берг и Веберн использовали симметричный подход к элементам музыки, выходящим за рамки высоты звука. Позже Веберн связал высоту звука и другие параметры в схемах (например, фиксированный или «замороженный» регистр ).

Относительно немногие работы Веберна были опубликованы при его жизни. На фоне фашизма и Эмиля Герцки кончины сюда входили как поздние, так и ранние произведения (в дополнение к другим, не имеющим номеров опусов). Его повторное открытие вызвало множество публикаций, но некоторые ранние работы были неизвестны до тех пор, пока работы Молденхауэров не появились в 1980-х годах. скрывая формирующие грани его музыкальной идентичности. Таким образом, когда Булез впервые руководил проектом по записи музыки Веберна, результаты уместились на трех компакт-дисках, а во второй раз - на шести. еще Полное издание находится в разработке.

1899–1908: Формирование ювенилий и выход из исследования.

Веберн опубликовал немного ювенилий ; как и Брамс, он был дотошным и застенчивым, много редактируя. Его ранними работами были главным образом Лидер на произведения Рихарда Дехмеля , Густава Фальке и Теодора Шторма . Он поставил семь стихотворений Фердинанда Авенариуса о «меняющихся настроениях» жизни и природы (1899–1904). Шуберт, Шуман и Вольф были важными моделями. с ее краткой, мощной выразительностью и утопизацией мира природы «( Немецкая ) романтическая песня» оказала длительное влияние на музыкальную эстетику Веберна. Он никогда не отказывался от лиризма, интимности, задумчивых или ностальгических тем, хотя его музыка стала более абстрактной, идеализированной и интровертной.

Веберн увековечил Прегльхоф в дневниковом стихотворении «An der Preglhof» и в тональной поэме « Im Sommerwind » (1904), оба по мотивам Бруно Вилле идиллии . Веберна В « Летнем ветре» Штрауса Деррик Паффет обнаружил сходство с «Альпенсфонией» » Шарпантье , «Луизой » Делиуса и «Парижем .

Летом 1905 года в Прегольфе Веберн написал свой трехчастный одночастный струнный квартет в сильно модифицированной сонатной форме, вероятно, в ответ на сочинение Шенберга . 7 . он процитировал Якоба Беме. В предисловии и упомянул панели Сегантини. из «Триптиха природы» как « Становление-Бытие-Умирание » в эскизах. Себастьян Ведлер утверждал, что этот квартет несет на себе влияние « Также Sprach Zarathustra» Рихарда Штрауса в его зачаточном трехнотном мотиве, открывающем фугато его третьего (развитого) раздела, и ницшеанское прочтение (через вечное повторение ) триптиха Сегантини. Во вступительных гармониях Аллен Форте и Хайнц-Клаус Мецгер Шенберга отметили предвкушение Веберном атональности в соч. 10 .

Данцигский дом Фридриха-Вильгельма- Шютценхаус на фотографии на открытке 1906 года.

В 1906 году Шенберг поручил хоралам Веберна Баха гармонизировать и изображать; Веберн закончил восемнадцать лет, используя очень хроматическую идиому. Затем Пассакалья, соч. 1 (1908) было его дипломным произведением, а соч. Вскоре последовали 2 хоровых канона. язык пассакальи Хроматический гармонический и менее традиционная оркестровка отличали ее от предыдущих произведений; его форма предвосхищала формы его более поздних работ. Проведение данцигской премьеры соч. 1 в Фридрихе-Вильгельме- Шютценхаусе , он соединил его с « Прелюдией к послеполудению фавна » Дебюсси 1894 года , Людвига Тюйля 1896 года романтической увертюрой Малера 1901–1904 годов» и « Детской песней в мало посещаемой « Модерн Абенд» концерт. Danziger Zeitung Критик высмеял соч. 1 как «безумный эксперимент».

В 1908 году Веберн также начал оперу по Метерлинка мотивам «Алладины и Паломида» , от которой остались только незаконченные наброски. Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» запечатлели его дважды в декабре 1908 года в Берлине и еще раз в Вене 1911 года. Как педагог по вокалу и оперный дирижер, он знал репертуар «в совершенстве… каждую часть ,… безымянную каденцию , а в комических операх – каждую театральную шутку». Моцарта Он «обожал» «Сераль» и уважал Штрауса, предсказывая, что «Саломея» продержится долго. В приподнятом настроении Веберн пел отрывки из «Зара и Циммермана» Лорцинга , своего личного фаворита. Он выразил заинтересованность ( Максу Дойчу ) в написании оперы при наличии хорошего текста и достаточного времени; в 1930 году он попросил у Джоне «оперные тексты, или, скорее, драматические тексты», вместо этого задумав кантаты.

1908–1914: Атональность и афоризмы.

Музыка Веберна, как и музыка Шёнберга, после соч. 2. Часть их и Берговой музыки того времени была опубликована в Der Blaue Reiter . Шенберг и Веберн оказали настолько взаимное влияние, что первый позже пошутил: «Я понятия не имею, кто я». В оп. 5/iii, Веберн заимствовал из сочинения Шенберга. 10/ii. В соч. 5/iv, он позаимствовал из сочинения Шенберга. 10/iv настройка «Ich fühle luft von anderen Planeten».

Первый из новаторских и все более афористичных произведений Веберна. 5–11 (1909–1914) радикально повлияли на Opp Шенберга. 11 /iii и 16–17 ( Берга и соч 4–5 ) . . Здесь, как считал Мартин Зенк , Веберн искал «новое ... в [музыке] прошлого, но в будущем». При написании соч. «9 вещиц» , — размышлял Веберн в 1932 году: «У меня было ощущение, что, когда все двенадцать нот были сыграны, пьеса закончилась». «Освободив музыку от оков тональности», - писал Шенберг, он и его ученики считали, что «музыка может отказаться от мотивных особенностей». Эта «интуитивная эстетика», возможно, оказалась желательной, поскольку мотивы сохранялись в их музыке.

В творчестве Веберна возникли две устойчивые темы: семейные (особенно материнские) потери и воспоминания , часто связанные с некоторым религиозным опытом , и абстрактные пейзажи, идеализированные как духовные (даже пантеистические ) Heimat (например, Прегльхоф, Восточные Альпы ). Сведенборга Веберн исследовал эти идеи через переписку в «Тоте» (октябрь 1913 г.), пьесе, состоящей из шести задумчивых, самоутешительных альпийских живых картин .

Музыка Веберна приняла характер таких статичных драматически-визуальных сцен , кульминацией которых часто является накопление и объединение (часто развивающаяся вариация ) композиционного материала. Фрагментированные мелодии часто начинались и заканчивались слабыми долями , переходили в остинати или выходили из них , а также были динамически и текстурно блеклыми, смешанными или контрастирующими. Тональность стала менее направленной, функциональной или повествовательной, чем разреженной, пространственной или символической, что соответствовало темам и литературной обстановке Веберна. Штейн считал, что «его композиции следует понимать как музыкальные видения ». Оливер Корте Веберна проследил звуковые поля к «отстранениям» Малера.

Развивая оркестровку Малера , Веберн соединил красочные, новые, хрупкие и интимные звуки, часто почти бесшумные в ppp , с лирическими темами: соло скрипки с женским голосом; закрытые или открытые голоса , иногда sul ponticello , соответственно темные или светлые; сжатый диапазон до отсутствия, пустоты или одиночества; расширение регистрации к осуществлению, (духовному) присутствию или трансцендентности; челеста, арфа и глокеншпиль — к небесному или эфирному; и труба, арфа и струнные гармоники ангелам или небу.

С элементами Кабарета , неоклассицизм , и иронический романтизм , «Лунный Пьеро» соч. 21 (1912 г.) Шенберг начал дистанцироваться от афористического экспрессионизма Веберна, а позднее и Берга, спровоцировавшего « Скандалконцерт» 1913 года .

середины периода. 1914–1924: Песни

Во время и после Первой мировой войны (1914–1926) Веберн написал около пятидесяти шести песен. Он финишировал тридцатью двумя, разделенными на наборы (способами, которые не всегда совпадают с их хронологией) как Opp. 12–19. среднего периода Первой из этих песен была незаконченная постановка отрывка («In einer lichten Rose…») из « Рая» Данте , Песнь XXXI . На примере вокальной музыки Шенберга Веберн узнал, что «нельзя сохранять… абсолютную чистоту».

Воспользовавшись советом Шенберга писать песни как средство создания чего-то более существенного, чем афоризмы, он часто серьезно настраивал народные, лирические или духовные тексты. По сравнению с мелодической «атомизацией» в соч. 11, Вальтер Кольнедер отметил относительно «длинные дуги» мелодического письма в соч. 12 и написание полифонической части для «контроля над... выражением» в Opp. В целом 12–16. «Каким я обязан вашему Пьеро », — сказал Веберн Шёнбергу после постановки Георга Тракла (соч. 14/iv), «Абендланда III» в котором, очевидно, не было молчания до паузы в заключительном жесте. Контрапунктические Веберна процедуры и нестандартный ансамбль Пьеро . очевидны в «Оппе» 14–16.

Шёнберг «стремился [ред] к стилю крупных форм… чтобы придать личным вещам объективную, общую форму». Берг, Веберн и он потворствовали своему общему интересу к сведенборгианской мистике и теософии Бальзака с 1906 года, читая «Луи Ламберта и Серафиту» Стриндберга и «Тилль Дамаск» и «Якоб Лютте» . Габриэль , главный герой полуавтобиографического произведения Шенберга «Якобслейтер» (1914–1922, ред. 1944). описал путешествие : «Направо ли, налево ли, вперед или назад, в гору или вниз – нужно продолжать идти, не спрашивая, что впереди или позади», что Веберн интерпретировал как метафору звукового пространства . Позже Шенберг размышлял о том, «с каким энтузиазмом мы относились к этому».

На пути к композиции с двенадцатью тонами Веберн переработал многие из своих «Лидеров» среднего периода за годы после их очевидного состава, но до публикации, все больше отдавая предпочтение ясности соотношения высоты звука, даже в ущерб тембральным эффектам, как Энн Шреффлер. и описал Феликс Мейер. Его музыка и музыка Шенберга уже давно отличаются контрапунктической строгостью, формальными схемами, систематической организацией звука и богатым мотивным замыслом, и все это они нашли в музыке Брамса до них. Веберн писал музыку, озабоченную идеей додекафонии, поскольку, по крайней мере, полный хроматизм его соч. 9 вещиц (1911 г.) и соч. 11 пьес для виолончели (1914).

В начале соч. есть двенадцатитоновые наборы с повторяющимися нотами. 12/i и в некоторых тактах соч. 12/iv, в дополнение ко многим десяти- и одиннадцатитоновым наборам в соч. 12. Веберн писал Яловцу в 1922 году о лекциях Шенберга о «новом типе мотивной работы », которая «разворачивает все развитие, если можно так сказать, нашей техники (гармонии и т. д.)». Это было «почти все, что занимало меня около десяти лет», продолжил Веберн. Шенберга Он считал преобразование двенадцатитоновых рядов «решением» их композиционных проблем. В соч. 15/iv (1922), Веберн впервые использовал тональный ряд (в первых двенадцати нотах голоса), наметил четыре основные формы ряда и интегрировал три- и тетрахорды в гармоническую и мелодическую текстуру. Он систематически использовал двенадцатитоновую технику впервые в соч. 16/iv–v (1924).

1924–1945: формальная последовательность и расширение.

Когда Шенберг покинул Мёдлинг в 1925 году и этот композиционный подход оказался в его распоряжении, Веберн получил большую творческую автономию и стремился писать в более крупных формах, расширяя чрезвычайную концентрацию выражения и материала в своей ранней музыке. До «Киндерштюка» для фортепиано (1924, задуманного как один из сборников), «Клавирштюка» (1925) и «Заца» для струнного трио (1925) Веберн не закончил ничего, кроме Лидера, после сонаты для виолончели 1914 года. Струнное трио 1926–1927 годов, соч. 20» стало его первой крупномасштабной невокальной работой за более чем десятилетие. Для публикации 1927 года Веберн помог Штейну написать введение, подчеркивающее преемственность традиций:

Принцип развития движения путем вариации мотивов и тем тот же, что и у классических мастеров... [только] здесь он варьируется более радикально.... Одна «серия тонов» дает основной материал... Части составлено мозаично ...

Шёнберг использовал комбинаторные свойства отдельных тональных рядов . но Веберн сосредоточился на предшествующих аспектах внутренней организации скандала. Он использовал небольшие инвариантные ) высоты звука подмножества (или разделы , симметрично полученные посредством инверсии , ретроградности или того и другого ( ретроградная инверсия ). Он понимал свою композиционную (и предкомпозиционную ) работу со ссылкой на идеи о росте, морфологии и единстве, которые он нашел представленными в « Urpflanze» и в гетеанской науке в целом.

Продолжительность: 0 секунд. 0:00

Тональный ряд из «Вариаций для оркестра» Веберна, соч. 30, имеет всего два интервала ( малые секунды и малые трети ) и образуется из двух гексахордов или трёх тетрахордов , давая вдвое меньше основных тон-рядных форм и обеспечивая единство аккордов и мотивов.

Масштабная, безвокальная музыка Веберна в более традиционных жанрах, написанная с 1926 по 1940 год, считается его самой строгой и абстрактной музыкой. Тем не менее, он всегда писал свою музыку и пробовал свои новые композиционные приемы, заботясь (или, по крайней мере, о какой-то скрытой ссылке) на выразительность и репрезентацию . В эскизах к его соч. В квартете 22 Веберн задумывал свои темы в программной связи со своим опытом — как «взгляд в высшие края» или «прохладу ранней весны» (Аннингер, первая флора, примулы , анемоны , прострелы )», например. Изучая свои композиционные материалы и эскизы, Бэйли Паффет писал:

... [Веберн], возможно, не ... вундеркинд, чья музыка была результатом разумных расчетов, [но композитор], который использовал свои таблицы рядов, как Стравинский использовал свое фортепиано, чтобы раскрыть чудесные сюрпризы ... [как] он обнаружил во время своих прогулок по Альпам.

Во время написания Концерта для девяти инструментов соч. 24 , Веберн был вдохновлен квадратом Сатора , который похож на двенадцатитоновую матрицу . он завершил свою Weg zur Neuen Musik Этим магическим квадратом .

В поздних кантатах и ​​песнях Веберна Джордж Рохберг заметил: «Принципы« структурного пространственного измерения »... объединяют силы с лирико-драматическими требованиями». В частности, в своих кантатах, как писал Бейли Паффет, Веберн синтезировал строгий стиль своих зрелых инструментальных произведений со словесной живописью своих «Лидеров» в оркестровом масштабе. Веберн квалифицировал кажущуюся связь между его кантатами и кантатами Баха как общую и сослался на связи между второй кантатой и музыкой франко-фламандской школы . Его текстуры стали несколько более плотными, но более гомофонными на поверхности благодаря, тем не менее, контрапунктным полифоническим средствам. В соч. 31/i он чередовал линии и точки , достигнув кульминации дважды. в двенадцатинотных одновременностях .

После своей смерти он оставил наброски части третьей кантаты (1944–1945), первоначально запланированной как концерт, включающий «Das Sonnenlicht spricht» из Джонса «Люмен ». цикла

Аранжировки и оркестровки

В юности (1903 г.) Веберн оркестровал пять или более песен Шуберта для шубертовского оркестра (струнные и пары флейт, гобоев, кларнетов, фаготов и валторн). Среди них были «Der Vollmond Strahlt auf Bergeshöhn» (романс из «Розамунды» ), «Слезный дождь» (из «Die Schöne Müllerin» ), «Der Wegweiser» (из «Winterreise »), «Du bist die Ruh» и «Er Bild».

После посещения похорон и мемориального концерта Хьюго Вольфа (1903 г.) он аранжировал три песни для большого оркестра, добавив к шубертовскому оркестру духовые, арфу и ударные. Он выбрал «Lebe wohl», «Der Knabe und das Immlein» и «Denk es, o Seele», из которых только последний был закончен или полностью уцелел.

Шенберга Для Общества частных музыкальных представлений в 1921 году Веберн аранжировал, среди прочего, 1888 года Шац-вальцер ( Вальс сокровищ ) Иоганна Штрауса II « из оперы Цыганский барон » для струнного квартета, фисгармонии и фортепиано.

Листа В 1924 году Веберн аранжировал «Arbeiterchor» ( Рабочий хор , ок. 1847–1848). для баса соло, смешанного хора и большого оркестра; таким образом, наконец-то состоялась премьера произведения Листа. когда Веберн дирижировал первым полноценным концертом хора Австрийской ассоциации рабочих (13 и 14 марта 1925 г.). Рецензия в «Винер Цайтунг» (28 марта 1925 г.) гласила: « neu in jedem Sinne, frisch, unverbraucht, durch ihn zieht die Jugend, die Freude » («новый во всех отношениях, свежий, жизненный, пронизанный молодостью и радостью»). Текст (в английском переводе) частично гласил: «Давайте возьмем украшенные лопаты и совки,/Приходите все, кто владеет мечом или пером,/Приходите сюда вы, трудолюбивые, храбрые и сильные/Все, кто создает великие или маленький."

Оркеструя шестиголосный ричеркар Баха из «Musikalisches Opfer» , Веберн тембрально определил внутреннюю организацию (или скрытые подмножества) баховского предмета . Джозеф Н. Штраус утверждал, что Веберн (и другие модернисты) эффективно перекомпоновали более раннюю музыку, «проецируя мотивную плотность» на традицию. Шуберта 1824 года После более консервативной оркестровки двух из «Шести немецких танцев» по заказу UE в 1931 году он написал Шёнбергу:

Я приложил все усилия, чтобы оставаться на твердой основе классических идей инструментовки, но при этом поставить их на службу нашей идее, т. е. как средство максимально возможного прояснения мысли и контекста.

Прием, влияние и наследие

Музыка Веберна обычно считалась исполнителями сложной и недоступной для слушателей. «В той ограниченной степени, в которой его считали», - заметил Милтон Бэббит , - он представлял собой «высшую герметичную, специализированную и своеобразную композицию».

Композиторы и исполнители сначала были склонны воспринимать творчество Веберна с его остаточным постромантизмом и первоначальным экспрессионизмом в основном в формалистических направлениях с определенным буквализмом , отходя от собственных практик и предпочтений Веберна в экстраполяции элементов его позднего стиля. Это стало известно как поствебернизм. Более богатое и исторически обоснованное понимание музыки Веберна и его исполнительской практики начало появляться во второй половине 20-го века, когда ученые, особенно Молденхауэры, искали и архивировали эскизы , письма, лекции, записи и другие статьи Веберна (и чужие) поместья.

Сразу после Второй мировой войны маргинализация Веберна в рамках Gleichschaltung была оценена по достоинству, но его пангерманизм, политика и социальные взгляды (особенно в отношении антисемитизма) не были так известны и часто не обсуждались. Для многих, таких как Стравинский, Веберн никогда не ставил под угрозу свою художественную идентичность и ценности, но для других дело было не так просто.

Практика исполнения

Эрик Саймон... рассказал...: «Веберн явно был расстроен тем, как Клемперер отрезвлял время. ... [Т]о концертмейстер [он] сказал: «... фраза там... должна быть сыграна Тиииииииииии-аааааааа ». Клемперер, подслушав... сказал саркастически: "... [Теперь ты, наверное, точно знаешь, как нужно играть этот отрывок!"' Петер Стадлен ... [описывал реакцию Веберна] после выступления: ... «Высокая нота, низкая нота, нота посередине — как музыка сумасшедшего!»

Молденхауэры подробно описали реакцию Веберна на исполнение Отто Клемперером в Вене в 1936 году его Симфонии (1928), соч. 21, которую Веберн сыграл на фортепиано для Клемперера «с... интенсивностью и фанатизмом... страстно».

Веберн записывал артикуляции , динамику , темп рубато и другие музыкальные выражения , обучая исполнителей придерживаться этих инструкций, но призывая их максимизировать выразительность посредством музыкальных фразировок . Шуберта Это подтверждалось личными отчетами, перепиской и дошедшими до нас записями «Немецких танцев» (аранжировка Веберна) и Берга Скрипичного концерта под руководством Веберна. Ян Пейс рассмотрел отчет Питера Стадлена о тренировке Веберна для соч. 27 , что указывает на «стремление Веберна к чрезвычайно гибкому, очень прозрачному и почти выразительно перегруженному подходу».

Этот аспект творчества Веберна часто упускался из виду в ходе его сразу послевоенного приема. что примерно совпало с возрождением старинной музыки . использовал музыку Веберна и эпохи Возрождения Стравинский в своей более поздней музыке ; его секретарь Роберт Крафт исполнил Веберна, а также Монтеверди , Шютца , Габриэли и Таллиса . Многие музыканты исполняли «музыку, одновременно старую и новую», как Николас Кук выразились Ричард Тарускин и Энтони Попл и как обратился . Дж. Питер Буркхолдер отметил совпадение ранней и новой музыкальной аудитории.

Феликс Галимир из квартета Галимира рассказал The New York Times (1981): «Берг требовал огромной корректности в исполнении своей музыки. Но в тот момент, когда это было достигнуто, он потребовал очень романтизированного обращения. Веберн, вы знаете, тоже был ужасно романтичен - как человек и когда он дирижировал. Все было почти чрезмерно сентиментально. Это совершенно отличалось от того, во что нас заставили верить сегодня.

Современники

Художники

Многие художники изображали Веберна (часто с натуры) в своих работах. Кокошка (1912), Шиле (1917 и 1918), Б. Ф. Долбин Его зарисовывали Оппенгеймер (1908), Кокошка (1914) и Том фон Дрегер (1920 и 1924) и Редерер (1934). Его нарисовали (1934). Штумп сделал две его литографии (1927). Гумплик дважды лепил его (1927 и 1928 годы). Джоне изображал его по-разному (литография 1943 года, несколько посмертных рисунков, картина маслом 1945 года). Редерер сделал его большую гравюру на дереве (1964).

Музыканты

Шенберг восхищался краткостью Веберна, написав в предисловии к соч. 9 после публикации в 1924 году: «выразить роман одним жестом, радость одним вздохом - такая концентрация может присутствовать только пропорционально отсутствию потакания своим слабостям». Но Берг пошутил по поводу краткости Веберна. Хендрик Андриссен нашел музыку Веберна в этом отношении «жалкой». При втором (1925 г.) сносе самопародия, рассвет » Веберна (Малера) Редакторы пошутили, что «обширную» « Симфонию тысячи пришлось сократить.

Феликс Хунер вспоминал, что Веберн был «столь же революционером», как и Шенберг. В 1927 году Ганс Мерсманн писал, что «музыка Веберна показывает границы и... пределы развития, которое пыталось перерасти творчество Шенберга».

Отождествляя себя с Веберном как с «одинокой душой» среди военного фашизма 1940-х годов, Луиджи Даллапиккола независимо и несколько своеобразно черпал вдохновение, особенно в менее известной « Песне среднего периода» Веберна , сочетающей в себе ее неземные качества и венский экспрессионизм с бельканто . Ошеломлен сочинением Веберна. 24 февраля на мировой премьере фестиваля ISCM в 1935 году под Яловцем в Праге Даллапиккола произвела впечатление непревзойденного «эстетического и стилистического единства». Он посвятил Sex carmina alcaei «со смирением и преданностью» к Веберну, с которым он познакомился в 1942 году через Шле, уйдя от него удивленным акцентом Веберна на «нашей великой центральноевропейской традиции». Даллапикколы 1953 года «Гете-песня» особенно напоминает сочинение Веберна. 16 в стиле.

В 1947 году Шенберг вспомнил и твердо поддержал Берга и Веберна, несмотря на слухи о том, что последний «попал в нацистскую ловушку»: «...[F]забудьте все, что могло... разделить нас. Ибо для нашего будущего остается то, что могло начать реализовываться только посмертно: нам придется рассматривать нас троих — Берга, Шенберга и Веберна — как единство, единство, потому что мы верили в идеалы... с силой и самоотверженной преданностью, и мы никогда не были бы удержаны от них, даже если бы тем, кто пытался, удалось сбить нас с толку». Для Краснера это поставило «трех венских современных классиков» в историческую перспективу. Он резюмировал это так: «Нас объединял наш идеализм».

1947–1950-е: (повторное) открытие и поствебернизм.

Смерть Веберна должна стать днем ​​траура для любого восприимчивого музыканта. Мы должны воздать должное... этому великому... настоящему герою. Обреченный на... неудачу в глухом мире невежества и равнодушия, он... продолжал огранять... ослепительные алмазы, рудники которых он знал... в совершенстве.

Стравинский приветствовал Веберна

После Второй мировой войны интерес к музыке Веберна был беспрецедентным. Он стал представлять собой универсальную или общедействительную, систематическую и убедительно логичную модель новой композиции, особенно в Darmstädter Ferienkurse . Рене Лейбовиц исполнил, обнародовал и опубликовал Schoenberg et son école ; Адорно, Герберт Эймерт , Шерхен, и другие внесли свой вклад. Композиторы и студенты слушал в квазирелигиозном трансе сочинение Питера Стадлена 1948 года. 27 спектаклей.

Постепенные инновации Веберна в схематической организации высоты звука, ритма, регистра, тембра, динамики, артикуляции и мелодического контура; его обобщение подражательных техник, таких как канон и фуга ; и его склонность к атематизму , абстракции и лиризму, по-разному информированные и ориентированные европейские и канадские, как правило, серийные или авангардные композиторы (например, Мессиан , Булез , Штокхаузен , Луиджи Ноно , Пуссер , Лигети , Сильвано Буссотти , Бруно Мадерна , Бернд Алоис Циммерманн) . , Барбара Пентланд ). Эймерт и Штокхаузен посвятили специальный выпуск die Reihe Веберна творчеству в 1955 году. У.Э. опубликовал его лекции в 1960 году.

В США Бэббит и первоначально Рохберг нашел больше в двенадцатитоновой практике Шёнберга. Тем не менее критическая двойственность Эллиота Картера и Аарона Копленда была отмечена определенным энтузиазмом и увлечением. Роберт Крафт плодотворно вновь познакомил Стравинского с музыкой Веберна, без чего поздние произведения Стравинского приняли бы иную форму. Стравинский заключил контракт с Columbia Records, чтобы увидеть, как известная тогда музыка Веберна сначала будет записана и широко распространена. Стравинский хвалил «еще не канонизированное искусство» Веберна в 1959 году.

В школе нью- йоркской Джон Кейдж и Мортон Фельдман впервые встретились в вестибюле Карнеги -холла, в восторге от исполнения соч. 21 Димитрия Митропулоса и Нью-Йоркского филармонического оркестра . Они отметили влияние его звука на их музыку. Позже они восхваляли Кристиана Вольфа как «нашего Веберна».

Готфрид Михаэль Кениг предположил, что некоторый ранний интерес к музыке Веберна, возможно, заключался в том, что ее краткость и кажущаяся простота облегчали дидактический музыкальный анализ . Роберт Бейер раскритиковал последовательные подходы к музыке Веберна как редуктивные , сосредоточив больше внимания на процедурах Веберна, чем на его музыке, пренебрегая тембром в своем типичном выборе Opp. 27–28. Музыка Веберна звучала как «холст Мондриана », «грубый и незавершенный» для Карела Гойвартса . Вольф-Эберхард фон Левински раскритиковал некоторую музыку Дармштадта как «акустически абсурдную, [хотя] визуально забавную» ( Darmstädter Tagblatt , 1959); его статья в Der Kurier была озаглавлена ​​«Скудная современная музыка — интересно только смотреть».

1950-е годы и далее: За пределами (позднего) Веберна

[Г] герметический конструктивизм кажется пропитанным сильными эмоциями,... рассеянными по... поверхности музыки. Ушла однонаправленная направленность классической и романтической музыки; на его месте мир вращений и отражений, открывающий слушателю бесчисленные пути, которые он может проследить сквозь текстуры сияющей ясности, но в то же время манящей двусмысленности.

Джордж Бенджамин описал Op 21 Веберна. Много отметил плавающие, пространственные, статичные или подвешенные качества в некоторой музыке Веберна. Джонсон отметил пространственные метафоры.

В конце 1950-х годов творчество Веберна достигло таких далеких музыкантов, как Фрэнк Заппа . однако многие послевоенные европейские музыканты и ученые уже начали выходить за рамки так же, как и в Веберне в его контексте. Ноно выступал за более гуманистическое понимание музыки Веберна.

Адорно читал лекцию, что в преобладающем климате «такие артисты, как Берг или Веберн, вряд ли смогут добиться успеха» («Старение новой музыки», 1954). Против «статической идеи музыки» и « тотальной рационализации » «пуантилистских конструктивистов» он выступал за большую субъективность , цитируя «Über das Geistige in der Kunst» (1911), в которой Василий Кандинский писал: «[экспрессионистская] музыка Шенберга ведет нас туда, где музыкальный опыт — дело не слуха, а души — и с этого момента начинается музыка будущего».

В 1960-е годы многие стали описывать Веберна и ему подобных как « тупик ». Рохберг чувствовал, что «музыка Веберна не оставляет его последователям новой, неизведанной территории». Стравинский считал Веберна «слишком оригинальным… слишком чисто самим собой… [Т] весь мир должен был подражать ему [и] потерпеть неудачу; конечно, он будет винить Веберна»; он обвинил поствебернизм: «[Т] ​​музыка, которую теперь приписывают его имени, не может ни уменьшить его силу, ни затмить его совершенство».

В « Вотре Фаусте» (1960–1968) Пуссер цитировал, а его главный герой Анри анализировал сочинение Веберна. 31. Однако уже существовало несколько элементов позднего или постмодернизма (например, эклектика исторических стилей, подвижная форма, поливалентные роли). Это совпало с более широким сближением с Бергом. пример которого привел Пуссер, музыку которого он также цитировал и чьи произведения переводил на французский язык в 1950-х годах. Булез был «в восторге» от «вселенной Берга… никогда не завершенной, всегда расширяющейся — мира такого… неисчерпаемого», имея в виду строго организованный, лишь частично двенадцатитоновый Камерный концерт .

Взаимодействуя с атональными работами Веберна, что в некоторой степени контрастирует с более ранним поствебернизмом, и Фернейхау , и Лахенманн расширили и пошли дальше, чем Веберн, во внимании к мельчайшим деталям и использовании еще более радикально расширенных техник . Сонаты Фернихо для струнного квартета 1967 года включали атональные части, во многом напоминающие сочинение Веберна. 9, но более интенсивно. По сравнению со своим собственным Air 1969 года Лахенманн написал «мелодию, состоящую из одной ноты [...] в партии альта» сочинения Веберна. 10/iv (мм. 2–4) среди «простых руин традиционного лингвистического контекста», отмечая, что «чистый тон, ныне живущий в тональном изгнании, не имеет в этом новом контексте никакого эстетического преимущества перед чистым шумом» («Слух [Хёрен] беззащитен — не слушая [Хёрен]», 1985).

Восточная Европа

В Восточной Европе музыка Второй Венской школы представляла собой профессионально опасную, но иногда захватывающую или вдохновляющую альтернативу социалистическому реализму . Их влияние на композиторов за « железным занавесом» было опосредовано антифашистскими и немецкими настроениями . а также антиформалистская культурная политика и времен холодной войны . разделение Лигети оплакивал разлуку и уехал в 1956 году, отметив, что «после Бартока трава почти не могла расти».

Восточный блок

Влияние Веберна преобладало после Венгерской революции 1956 года , касаясь Пала Кадосы , Эндре Сервански и Дьёрдя Куртага . Среди чехов посещал Павел Блатный Darmstädter Ferienkurse и писал музыку серийными техниками в конце 1960-х годов. Он вернулся в тональность в Брно и был вознагражден. Марек Копелент открыл для себя «Второго венца» как редактора и особенно понравился Веберну. Копелент был внесен в черный список за свою музыку и впал в отчаяние, не имея возможности присутствовать на международных выступлениях своего творчества.

Советская Россия

Официальное советское осуждение России ослабло в период постсталинской хрущевской оттепели с реабилитацией некоторых лиц, пострадавших от доктрины Жданова . Ноты и записи поступали через журналистов, друзей, родственников (например, от Николая до Сергея Слонимского ) и особенно композиторов и музыкантов (например, Игорь Блажков , Жерар Фреми , Алексей Любимов , Мария Юдина ), которые больше путешествовали. Находясь в Цоссене аранжировщиком военного оркестра рисковал быть (1955–1958), Юрий Холопов арестованным за получение партитур в Западном Берлине и в лейпцигском офисе Schott Music .

Филип Гершкович , бедствуя, преподавал в Москве частным образом, уделяя особое внимание Бетховену и традиции, из которой возник Веберн. Его ученик Николай Каретников записал на пленку исполнение Гленном Гулдом в 1957 году в Московской консерватории сочинения Веберна. 27. На практике, как и у Веберна, Каретников вывел тональный ряд своей Симфонии № 4 из мотивов размером всего в две ноты, связанных полутоном.

В «Советской музыке » Марсель Рубин раскритиковал «Веберна и его последователей» (1959), в отличие от Берга и Шенберга, за то, что он зашел слишком далеко. Альфред Шнитке в открытом письме (1961) жаловался на ограниченное образование композиторов. Через антиформалистскую книгу Григория Шнеерсона « О музыке живой и мертвой» (1960) и Иоганна Пауля Тильмана антимодернистскую книгу «О додекафонном методе композиции» (1958) многие (например, Эдуард Артемьев , Виктор Екимовский , Владимир Мартынов , Борис Тищенко) ) по иронии судьбы узнал больше о том, что было и даже до сих пор запрещено. Хрущев предупредил: «Додекафоническая музыка, музыка шумов... эту какофоническую музыку мы полностью отвергаем. Наш народ не может включать в себя такой мусор».

Через Андрея Волконского , вспоминала Лидия Давыдова , музыка Шенберга и Веберна пришла в Россию наряду с музыкой эпохи Возрождения и раннего барокко . Тищенко вспоминал, что в 1960-е годы Волконский «был первой ласточкой авангарда. Те, кто шёл за ним... уже шли по его следам. Я считаю [его] первооткрывателем». Эдисон Денисов описал 1960-е годы как свою «вторую консерваторию», отдав должное Волконскому не только за представление Веберна, но и Джезуальдо .

Эта толерантность не пережила брежневский застой . Волконский эмигрировал в 1973 году, Гершкович - в 1987 году, а из «Семерки Хренникова» Денисов, Елена Фирсова , Софья Губайдулина , Дмитрий Смирнов и Виктор Суслин . (1979) в конечном итоге эмигрировали

Танец

Многие хореографы ставили музыку Веберна под танец. Марта Грэм и Джордж Баланчин поставили несколько произведений в Эпизодах I и II соответственно (1959) как «новинка» New York City Ballet . Джон Крэнко установил Опус 1 (1965) на Пассакалью Веберна, соч. 1. Руди ван Данциг поставил музыку Веберна в Огенбликкене. (1968) и ответ (1980); Глен Тетли в «Прелюдии» (1978) и «Контредансе» (1979); Анна Тереза ​​Де Кеерсмакер вместе с Бетховеном и Шнитке в « Эртсе» (1992); и Триша Браун в фильме «Двенадцать тонн розы» (1996). Иржи Килиан поставил только музыку Веберна в «Больше не играть» (1988) и «Сладкие сны» (1990), чаще сочетая ее с музыкой других композиторов в нескольких балетах (1984–1995).

С 1980-х годов: переоценки и историография

Наследие Веберна, ожесточённо оспариваемое в «серийных войнах», оставался предметом полемических превратностей. Музыковеды поссорились на фоне «Реставрации 1980-х», как Мартин Кальтенекер назвал сдвиг парадигмы от структуры к восприятию в музыковедческом дискурсе. Чарльз Розен презирал «историческую критику… избегая какого-либо серьезного отношения к произведению или стилю… кто-то не любит». Андреас Хольцер предупредил о « постфактических тенденциях». Памела М. Поттер посоветовала учитывать «сложность ... повседневного существования» при нацизме, отчасти учитывая соответствие политики композиторов их каноническому статусу. Тем временем Аллен Форте и Бейли Паффет формально проанализировали атональные и двенадцатитоновые произведения Веберна соответственно.

Тим Пейдж отметил менее формалистское прочтение работ Веберна к столетию со дня его рождения в 1983 году. Это событие «прошло почти незамеченным», как заметил Гленн Уоткинс , «судьбу Берга, [в его] столетний юбилей в 1985 году, трудно вообразить». После «стремительного вознесения и окончательной канонизации» Веберна в середине века Уоткинс описал «быструю смену интересов», сводящуюся к пренебрежению. Музыка Веберна утвердилась, но нечасто встречалась в стандартном (повторяющемся) оркестровом репертуаре . Его творчество было представлено на Венецианском фестивале современной музыки (1983). Джульярдский (1995 г.) и Венский фестиваль (2004 г.), повторяющие шесть международных фестивалей его имени (1962–1978). В какой-то безвестности (1941 или 1942) Веберн был тихо уверен, что «в будущем даже почтальон будет насвистывать мои мелодии!» Но многие не приобрели такого вкуса . Он оставался противоречивым и провокационным.

Отмечая этот аспект своего приема, Джонсон описал «почти уникальное положение Веберна в каноне западных композиторов». Кристиан Торау рассказал о нововведениях Веберна, препятствовавших его « экзотерической канонизации ». В отличие от «концертного канона», Энн К. Шреффлер считала, что Веберн лучше стоит в «отдельном каноне» технических и формальных инноваций. Буркхолдер утверждал, что музыка «исторической традиции» включая Веберна, находился в безопасности в «музыкальном музее», «ибо именно этим стал концертный зал». Марк Берри описал Веберна, уже входящего в «большую пятерку» Булеза, как один из пяти «канонических столпов классического исторического модернизма начала двадцатого века ». Дэвид Х. Миллер предположил, что Веберн «достиг определенного рода признания и канонизации».

Тарускин отдавал приоритет приему публики , а не «музыкальному утопизму». Он резко критиковал «своеобразный взгляд на прошлое» Второй венской школы, связывая Веберна и Адлера с Эдуардом Гансликом и «неогегельянцем » Францем Бренделем ; он критиковал исторический детерминизм , «естественного союзника тоталитарной политики». Мартин Шерзингер отметил, что критика Тарускина направлена ​​​​на «активное соучастие в нежелательной политике». Известен своим полемизмом и ревизионизмом . Тарускин описал свою «сомнительную репутацию» на Webern и New Music и его хвалили и критиковали многими. Для Франклина Кокса освобождения второй венской школы Тарускин был ненадежным историком, который выступал против «прогрессивистского историцистского » от диссонанса с «реакционной историцистской» «идеологией [y] тональной реставрации».

Паскаль Дерупе наблюдал бесспорный «канон поляризации» в предшествующей истории. Джонсон отметил «сосуществование и взаимодействие различных стилистических практик» с «замечательным сходством», бросив вызов «консервативному и прогрессивному» кампизму. и децентрация музыковедения технических периодизаций через продолжительность глобальной современности . долгую Таким образом, он отважился на преемственность между «сломанной родиной » Веберна Опп. 12–18 и «сломанная пастораль Монтеверди » «Орфея» » Воана Уильямса и «Пасторальной симфонии ; между «мимолетными образами музыкальной полноты» Веберна и краткий, фрагментарный характер сочинения Шопена . 28 , который Шуман сравнил с « руинами ». Шреффлера и Феликса Мейера, Основываясь на эскизах исследования как институты приобрел и сделал доступным поместье Молденхауэров, Джонсон работал над герменевтикой музыки Веберна (и Малера).

Записи Веберна

• Веберн дирижирует: Берг – Концерт для скрипки с оркестром . Континуум. 1991 [1936]. ASIN   B000003XHN . ОСЛК   25348107 . СБТ 1004.
• Полное собрание сочинений Антона Веберна . CBS Records. 1978. АСИН   B000002707 . OCLC   612743015 .
  • Веберн дирижирует аранжировкой «Немецких танцев» Шуберта.

Ссылки

Библиография

• Адлингтон, Роберт. 2019. «Модернизм: народная музыка?». The Routledge Research Compartion to Modernism in Music , ред. и вступление. Бьёрн Хайле и Чарльз Уилсон, 216–238. Лондон: Рутледж. ISBN   978-1-315-61329-1 (ebk). ISBN   978-1-4724-7040-9 (hbk).
• Аллен-Рассел, Энн Ван. 2023. «Не так, как пираты»: заимствование, авторское право и творчество в восемнадцатом веке». Закон о заимствовании музыки и авторском праве: анализ по жанрам , ред. и вступление. Энрико Бонадио и Чэнь Чжу, вперед. Пол Дж. Хилд , 191–208. Оксфорд: Блумсбери. ISBN   978-1-50994-940-3 (в формате PDF). ISBN   978-1-50994-939-7 (ePub). ISBN   978-1-50994-938-0 (hbk).
• Адамсон, Уолтер Л. 2003. «Модернизм в искусстве, литературе и политической теории». Кембриджская история политической мысли двадцатого века , ред. и вступление. Теренс Болл и Ричард Беллами, 412–430. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-56354-3 .
• Адорно, Теодор . 1984. Музыкальные сочинения , Том 5. Сборник сочинений , Том 18. Suhrkamp Verlag. ISBN   978-3-518-57696-0 .
• Адорно, Теодор. 1999. Звуковые фигуры , пер. Родни Ливингстон. Стэнфорд: Издательство Стэнфордского университета. ISBN   978-0-8047-3558-2 .
• Адорно, Теодор. 2004. Эстетическая теория . Серия «Удары». А&С Черный. ISBN   978-0-8264-7691-3 .
• Адорно, Теодор В. и Альбан Берг. 2005. Переписка 1925–1935 , изд. Анри Лониц, пер. Виланд Хобан. Кембридж, Великобритания и Молден, Массачусетс: Polity Press. ISBN   978-0-7456-2336-8 . (Переписка 1925–1935 гг . Франкфурт: Suhrkamp Verlag, 1997.)
• Аренд, Томас и Стефан Мюнних. 2018. «Антон Веберн». В Оксфордской онлайн-библиографии по музыке. 2018. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. doi : 10.1093/obo/9780199757824-0238 (по состоянию на 1 октября 2023 г.).
• Алегант, Брайан. 2010. Двенадцатитоновая музыка Луиджи Даллапикколы . Исследования Истмана в области музыки, сен. ред. Ральф П. Локк . Рочестер: Издательство Рочестерского университета. ISBN   978-1-58046-325-6 (hbk).
• Андриссен, Луис . 2002. «Лекции для молодых композиторов». Музыка Луи Андриссена , изд. и преф. Майя Трохимчик , ген. вступление. Джозеф Аунер, 131–160. Серия «Исследования современной музыки и культуры». Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   978-1-136-76966-5 .
• Андриссен, Луи и Майя Трохимчик. 2002. «Диалог 1: Обучение». Музыка Луи Андриссена , изд. и преф. Майя Трохимчик, ген. вступление. Джозеф Аунер, 3–30. Серия «Исследования современной музыки и культуры». Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   978-1-136-76966-5 .
• Антоколец, Эллиотт. 2014. История музыки двадцатого века в теоретико-аналитическом контексте. Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   978-0-415-88187-6 (hbk).
• Антоколец, Эллиотт и Паоло Сусанни. 2011. Бела Барток: Исследовательский и информационный справочник , 3-е изд. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   978-0-203-88889-6 .
• Арнольд, Бен (ред.). 2002. Товарищ Листа . Серия «Джазовые товарищи». Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press. ISBN   978-0-313-30689-1 (по состоянию на 9 августа 2014 г.).
• Центр Арнольда Шенберга. й « Концерт для скрипки с оркестром соч. 36 ». Сочинения и исходная база данных: Работает с номерами опусов (ор. 26–50в) . Вена: Центр Арнольда Шенберга (по состоянию на 9 августа 2014 г.).
• Аунер, Йозеф. 1999. «Вторая венская школа как историческая концепция». В книге Шёнберг, Берг и Веберн: спутник второй венской школы , изд. Брайан Р. Симмс, 1–36. Вестпорт и Лондон: Greenwood Press. ISBN   978-0-313-29604-8 .
• Аунер, Йозеф. 2003. Читатель Шенберга . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN   978-0-300-12712-6 .
• Бэббит, Милтон . 2003. «Композитор как специалист». В «Собрании сочинений Милтона Бэббита» под ред. Стивен Пелес со Стивеном Дембски, Эндрю Мидом и Джозефом Н. Штраусом, 48–54. Принстон и Оксфорд: Издательство Принстонского университета. ISBN   978-0-691-15540-1 .
• Бэйли Паффет, Кэтрин. 2001. «Веберн, Антон». Grove Music Online (по состоянию на 9 октября 2022 г.).
• Бэйли Паффет, Кэтрин. 1998. Жизнь Веберна . Музыкальная жизнь. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-57336-8 (ткань). ISBN   978-0-521-57566-9 (пбк).
• Бэйли Паффет, Кэтрин. 1997. "Афористические произведения Берга". Кембриджский компаньон Берга , изд. Энтони Попл, 83–110. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-1-139-82807-9 .
• Бэйли Паффет, Кэтрин. 1996. "Таблицы строк Веберна". Исследования Веберна , изд. и вступление. Кэтрин Бейли Паффет, 170–228. Кембриджские исследования композиторов. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-47526-6 (hbk).
• Бэйли Паффет, Кэтрин. 1991. Музыка Антона Веберна из двенадцати нот: старые формы на новом языке . Музыка двадцатого века. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-39088-0 (hbk). ISBN   978-0-521-54796-3 (пбк).
• Бэйли Паффетт, Кэтрин и Барбара Шингниц. 2020. Три литератора: Арнольд Шенберг, Альбан Берг и Антон Веберн, 1906–1921 гг ., преф. и транс. Кэтрин Бэйли Паффет и Барбара Шингниц. Вена: Холлитцер . ISBN   978-3-99012-777-3 .
• Барагванат, Николас. 1999. «Альбан Берг, Рихард Вагнер и лейтмотивы симметрии». Музыка XIX века 23 (1): 62–83.
• Балланс, Джошуа. « Вычислительное корпусное исследование гармонии в музыке Антона Веберна ». Кандидатская дисс. Оксфорд: Оксфордский университет. 2023.
• Баранелло, Микаэла. 2021. Империя оперетты: Музыкальный театр в Вене начала ХХ века . Окленд: Издательство Калифорнийского университета. ISBN   978-0-520-97654-2 (ebk). ISBN   978-0-520-37912-1 (hbk).
• Баркер, Пол. 2004. Сочинение для голоса: Руководство для композиторов, певцов и учителей . Нью-Йорк: Рутледж. Перепечатано в 2014 году. ISBN   978-1-136-72337-7 .
• Бартель-Кальве, Анн-Сильви и Кристофер Брент Мюррей. 2023. «Возвращение к старым историям новой музыки». Введение: К историографии послевоенной авангардной музыки , ред. Анн-Сильви Бартель-Кальве и Кристофер Брент Мюррей, 1–12. Оксфорд: Рутледж. ISBN   978-1-315-10816-2 (ebk). ISBN   978-1-138-09120-7 (hbk). ISBN   978-1-032-31004-6 (пбк). дои : 10.4324/9781315108162-1 .
• Бэтстон, Лия. 2023. Малера Ницше : Политика и философия в Wunderhorn симфониях . Вудбридж: Бойделл. ISBN   978-1-83765-001-9 (в формате PDF). ISBN   978-1-83765-001-9 (hbk).
• Беллер, Стивен. 2006. Краткая история Австрии . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-511-98994-0 .
• Берг, Альбан . 1957. Сочинения, изд. и транс. Анри Пуссер . Монако: Editions du Rocher. Расширенное издание, изд. Доминик Жамо и др., Париж: Кристиан Бургуа, 1985.
• Берг, Альбан. 2014. Pro Mundo – Pro Domo: Сочинения Альбана Берга, пер., изд. и cmts. Брайан Р. Симмс. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-976406-8 . два : 10.1093/acprof:osobl/9780199764068.001.0001 .
• Бергер, Питер. 2003. «Лига Наций и межвоенная Австрия: критическая оценка партнерства в экономической реконструкции». Эра Дольфуса/Шушнига в Австрии: переоценка , ред. Гюнтер Бишоф , Антон Пелинка и Александр Ласснер, 73–92. Том. 11, Современные австрийские исследования. Нью-Брансуик и Лондон: Издатели транзакций. ISBN   978-0-7658-0970-4 (пбк).
• Берри, Марк. 2008. «Библейский путь Арнольда Шенберга: от «Якобслейтера» к «Моисею и Арону». Музыка и письма 89 (1): 84–108.
• Берри, Марк. 2019. Арнольд Шенберг . Серия «Критические жизни». Лондон: Книги реакции . ISBN   978-1-78914-087-3 .
• Болком, Уильям . 2004. «Конец века маньеризма». В книге «Удовольствие от модернистской музыки: прослушивание, значение, намерение, идеология», часть I. Рецепция и политика , изд. Арвед Марк Эшби, 46–53. Рочестер: Издательство Рочестерского университета. ISBN   978-1-58046-143-6 .
• Болком, Уильям. 2016. « Конец века маньеризма, Приложение: Переписка между Энтони Стадленом (племянником Питера Стадлена) и Уильямом Болкомом, февраль 2012 г. ». Блог Уильяма Болкома (3 марта 2016 г., по состоянию на 18 января 2023 г.).
• Болс, Ингрид М. 2020. « Выбор программирования и национальная культура: репертуар и каноны французских и британских симфонических оркестров (1967–2019) ». Кандидатская дисс. Глазго: Университет Глазго. doi : 10.5525/gla.thesis.82165 .
• Родилась Джорджина . 1995. Рационализация культуры: IRCAM, Булез и институционализация музыкального авангарда . Беркли: Издательство Калифорнийского университета. ISBN   978-0-520-08507-7 (hbk).
• Босс, Джек. 2015. « Прочь мотивированную работу?» Не так быстро: Мотивационные процессы в сочинении Шёнберга, соч. 11, № 3 ». Теория музыки онлайн 21 (3).
• Ботштейн, Леон. 2010. «Альбан Берг и память модернизма». В книге «Альбан Берг и его мир» , изд. Кристофер Хейли, 299–344. Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN   978-0-691-14855-7 (hbk). ISBN   978-0-691-14856-4 (пбк).
• Брегегер, Андре. 2014. «L'harmonie revée: анализ произведений Анри Пуссера « Вос Фауст» и «Les Litanies d'Icare ». Кандидатская дисс. Нью-Йорк: Городской университет Нью-Йорка.
• Бремсер, Марта. 1999. Пятьдесят современных хореографов , вступление. Дебора Джоуитт . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. Первое издание. ISBN   978-0-203-97797-2 (электронная книга). ISBN   978-0-415-10363-3 (hbk). ISBN   978-0-415-10364-0 (пбк).
• Бринкманн, Рейнхольд . 2000. «Квартеты Шёнберга и венская традиция». В «Музыке моего будущего: квартеты и трио Шенберга» , ред. Райнхольд Бринкманн и Кристоф Вольф , 9–12. Кембридж: Издательство Гарвардского университета. ISBN   978-0-9640317-1-5 .
• Бруэ, Пьер . 1971. Немецкая революция 1917–1923 гг. , пер. Джон Арчер, ред. Ян Бирчалл и Брайан Пирс , вступление. Эрик Д. Вайц . Том. 5. Серия «Исторический материализм» . Перепечатано, Чикаго: Haymarket Books . 2006. ISBN   978-1-931859-32-5 (пбк).
• Браун, Джули. 2014. Шенберг и искупление . Новые перспективы в истории музыки и критике, общ. ред. Джеффри Каллберг , Энтони Ньюкомб и Рут Соли . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-55035-2 (hbk).
• Браун, Джули. 2011. «Понимание Шенберга как Христа». Оксфордский справочник по новой культурной истории музыки , под ред. Джейн Ф. Фулчер, 117–162. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-199-35409-2 .
• Браун, Джули. 1998. «[Обзор:] Веберн Анны К. Шреффлер и лирический импульс: песни и фрагменты на стихи Георга Тракла Кэтрин Бейли и исследования Веберна ». Музыка и письма 79 (1): 144–150. дои : 10.1093/мл/79.1.144 .
• Бройлс, Майкл. 2004. Индивидуалисты и другие традиции в американской музыке . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN   978-0-300-10045-7 (hbk).
• Бьюки, Эван Берр. 2019. Преступность несовершеннолетних и инакомыслие в нацистской Вене, 1938–1945 гг . Лондон: Блумсбери. ISBN   978-1-350-13262-7 (ebk).
• Бьюки, Эван Берр. 2000. Гитлеровская Австрия: народные настроения в эпоху нацизма, 1938–1945 гг . Чапел-Хилл и Лондон: Издательство Университета Северной Каролины. ISBN   978-0-8078-2516-7 (hbk). ISBN   978-0-8078-5363-4 (пбк).
• Беркхолдер, Дж. Питер . 2006. «ХХ век и оркестр как музей». Оркестр: Сборник 23 очерков о его происхождении и трансформациях , под ред. и вступление. Джоан Пейзер , 409–432. Милуоки: Корпорация Хэла Леонарда. Перепечатка с оригинала 1986 года, выпущенная Charles Scribners Sons. ISBN   978-1-423-41026-3 .
• Беркхолдер, Дж. Питер. 1983. «Музейные произведения: мейнстрим историков в музыке последних ста лет». Журнал музыковедения 2 (2): 115–134. дои : 10.2307/763802 .
• Бузони, Ферруччо . 1987. Ферруччо Бузони: Избранные письма , изд., пер. и введение. Энтони Бомонт . Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета.
• Клэмпитт, Дэвид. 2009. «Музыка Веберна для струнного квартета». Интимными голосами: Струнный квартет двадцатого века, Том. 1: От Дебюсси до Вилья-Лобоса, изд. Эван Джонс, 195–220. Рочестер: Издательство Рочестерского университета. ISBN   978-1-58046-229-7 .
• Чен, Стефани Хуэй-Шань. 2006. Прием Веберна в послевоенную эпоху . Публикуется самостоятельно на веб-странице автора (по состоянию на 4 июля 2018 г.).
• Кристенсен, Жан Мари. 1979. «Оратория Арнольда Шенберга Die Jakobsleiter ». Кандидатская дисс. Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Лос-Анджелеса.
• Кларк, Дункан. 2001. «Антон Веберн». В классической музыке: The Rough Guide , под ред. Джо Стейнс, 572–575. Грубые гиды. Лондон: Rough Guides Ltd. ISBN   978-1-85828-721-8 .
• Клементс, Эндрю. 2022. « Обзор «Полное собрание музыки Антона Веберна» - чрезвычайно влиятельные записи произведений, похожих на драгоценности ». The Guardian.com (6 января, по состоянию на 18 сентября 2022 г.).
• Кук, Николас и Энтони Попл , ред. 2004. «Кембриджская история музыки двадцатого века». Кембриджская история музыки. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-52166-256-7 .
• Кук, Николас . 2017. «Изобретая традицию: фортепианные вариации Веберна в ранних записях». Музыкальный анализ 36: 163–215. два : 10.1111/musa.12094 .
• Кокс, Франклин . 2011. Ричарда Тарускина «Обзор: Оксфордская история западной музыки , часть 1» . ПОИСК: Журнал новой музыки и культуры , 9 (зима 2012 г.)
• Кроуфорд, Кэролайн и Феликс Хунер . 1996. Феликс Хунер: Путешествие скрипача от венского квартета Колиш до симфонического и оперного оркестров Сан-Франциско , вступление. Том Хеймберг. Региональный офис устной истории , Библиотека Бэнкрофта . Беркли: Калифорнийский университет.
• Червиньска-Шупп, Ева. 2016. Отто Бауэр (1881–1938): Мыслитель и политик , пер. Мацей Журовский . Том. 121, Серия книг «Исторический материализм». Лейден и Бостон: Брилл. 2016. ISBN   978-90-04-32583-8 (ebk). ISBN   978-90-04-31573-0 (hbk). Перевод Отто Бауэра: Исследования по социально-политической философии , Франкфурт: Питер Ланг, 2005.
• Даллапиккола, Луиджи . 1972. «Встреча с Антоном Веберном (Страницы дневника)», пер. Джон К. Г. Уотерхаус. Темп 99:2–7. дои : 10.1017/S0040298200056485 .
• Декрупе, Паскаль. 2023. «Преемственность творческих автогенеалогий Булеза, Штокхаузена, Пуссера и Ноно», пер. Кристофер Брент Мюррей. Возвращаясь к историографии послевоенной авангардной музыки , ред. и вступление. Анн-Сильви Бартель-Кальве и Кристофер Брент Мюррей, 37–63. Оксфорд: Рутледж. ISBN   978-1-315-10816-2 (ebk). ISBN   978-1-138-09120-7 (hbk). ISBN   978-1-032-31004-6 (пбк). дои : 10.4324/9781315108162-3 .
• Доктор, Дженнифер. 1999. BBC и ультрасовременная музыка, 1922–1936: формирование вкусов нации.
• Долан, Эмили и Александр Рединг, ред. 2021. Оксфордский справочник по тембру. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-063725-5 (ebk). ISBN   978-0-19-063722-4 (hbk).
• Эман, Кэролайн. 2013. «Переосмысление Фауста в постмодернистской опере». Кандидатская дисс. Рочестер: Музыкальная школа Истмана, Рочестерский университет.
• Эйхнер, Барбара. 2012. История в могучих звуках: музыкальные конструкции немецкой национальной идентичности, 1848–1914 . Музыка в обществе и культуре 1. Boydell Press. ISBN   978-1-84383-754-1 .
• Эллиотт, Марта. 2007. Стильное пение: Руководство по практике вокального исполнения . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN   978-0-300-10932-0 .
• Эммери, Лора. 2020. Композиционный процесс в струнных квартетах Эллиота Картера: исследование в эскизах . Исследования Эшгейта по теории и анализу музыки после 1900 года. Лондон и Нью-Йорк: Routledge. ISBN   978-0-367-15132-4 (hbk). ISBN   978-0-429-05525-6 (ebk).
• Эрвин, Макс Оуэн. 2019. «Призраки в машине: создание европейского сериализма, 1945–1955». Кандидатская диссертация. Лидс: Музыкальная школа Университета Лидса.
• Эрвин, Макс Оуэн. 2020. «Кто похоронен в гробнице Веберна? Ориентации в восприятии серийной музыки от Мессиана до Штокхаузена». Перспективы новой музыки 58 (2): 93–128.
• Эрвин, Макс Оуэн. 2021. «Ученичество и его подведение итогов: Лейбовиц, Булез, Мессиан, а также дискурс и практика новой музыки». Музыка двадцатого века 18 (1): 71–93.
• Юэлл, Филип А. 2013. « Анализ набора русских звуковых классов и музыка Веберна ». Гаммат: Среднеатлантическое общество теории музыки, 6 (1): 219–276.
• Фельдман, Мортон . 2000. Передайте привет Восьмой улице: Сборник сочинений Мортона Фельдмана , изд. и вступление. Б. Х. Фридман, послесловие Фрэнка О'Хара . Кембридж, Массачусетс: Точное изменение. ISBN   978-1-878972-31-6 .
• Фитч, Фабрис. 2000. [Обзор:] Webern Complete Edition . Граммофон . Том. 78: 74 (по состоянию на 18 сентября 2022 г.). (требуется подписка)
• Фонтана, Карло . 2023. Это будет приключение: жизнь для театра . Милан: Пробирщик. ISBN   979-1-259-81174-5 (ebk).
• Форман, Льюис. 1991. «Веберн, BBC и скрипичный концерт Берга». Темп 178:2–10. дои : 10.1017/S0040298200013954 .
• Форте, Аллен . 1986. « Письмо в ответ Ричарду Тарускину от Аллена Форте: Приготовление супа Стравинского и другие эпистемузыкологические исследования: ответ перепончатокрылых ». Музыкальный анализ 5 (2–3): 321–337. (требуется подписка)
• Фослер-Люсье, Даниэль. 2007. Разделенная музыка: наследие Бартока в культуре холодной войны , Том. 7. Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN   978-0-520-24965-3 .
• Франдзель, Бенджамин. 2002. « Канон сквозь время: Officium Breve Дьёрдя Куртага в память Андреа Сервански , соч. 28 ». Музыковедческие исследования Венгерской академии наук 43 (3–4): 383–396. (требуется подписка)
• Фрейзер, [Кэтрин] Стейси. 2003. «Веберн и Моцарт. Два одинаковых?» [Лекция и концерт]. Кандидатская диссертация. Сан-Диего: Калифорнийский университет, Сан-Диего.
• Фригези, Юдит. 1998. Бела Барток и Будапешт начала века . Беркли: Издательство Калифорнийского университета. ISBN   978-0-520924-58-1
• Фулбрук, Мэри. 2011. История Германии 1918–2008: Разделенная нация , 3-е изд. Хобокен: Джон Уайли и сыновья. ISBN   978-1-4443-5972-5
• Гёр, Лидия . 1992. Воображаемый музей музыкальных произведений: очерк философии музыки . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-823541-5 (hbk).
• Гойвертс, Карел. 1994. «Париж: Дармштадт 1947–1956: Отрывок из автобиографического портрета», пер. Патрик Дейли, Питер Вош и Роджер Янссенс. Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap 48 (Художественное наследие Карела Гойвартса. Сборник эссе): 35–54.
• Грант, MJ 2001. Серийная музыка, серийная эстетика: композиционная теория в послевоенной Европе . Музыка двадцатого века. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-61992-9 .
• Грейссле-Шенберг, Арнольд. 2003а. « Глава четвертая: Георг (Гёрги) Шенберг: Мой любимый дядя ». Веб-сайт Европейской семьи Арнольда Шенберга (по состоянию на 2 августа 2014 г.).
• Грейссле-Шенберг, Арнольд. 2003б. « Глава пятая: 1938 год: Исчезновение Австрии ». Веб-сайт Европейской семьи Арнольда Шенберга (по состоянию на 2 августа 2014 г.).
• Хаба, Алоис. 1934. «Шенберг и дальнейшие возможности развития музыки». В книге Арнольда Шенберга в день его 60-летия, 13 сентября 1934 г., изд. Хильдегард Йоне, 15–17. Вена: Универсальное издание.
• Хаймо, Итан. 2006. Трансформация музыкального языка Шенберга . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-86542-5 .
• Хаймо, Итан. 2010. «Взлет и падение радикального атематизма». Кембриджский компаньон Шёнберга , ред. Джозеф Аунер и Дженнифер Шоу, 94–107. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-1-139-82807-9 .
• Хамао, Фусако. 2011. « Пересмотр объявления Шенберга о методе двенадцати тонов: исследование воспоминаний ». Гамма: Среднеатлантическое общество теории музыки, 4 (1): 231–298.
• Хейс, Аарон. 2021. Концепции времени в послевоенной европейской музыке . Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   978-0-429-20096-0 (ebk). ISBN   978-0-367-19192-4 (hbk).
• Хейс, Малькольм. 1995. Антон фон Веберн . Лондон: Phaidon Press. ISBN   978-0-7148-3157-2 .
• Хохман, Эрин Р. 2016. Представление о Великой Германии: республиканский национализм и идея аншлюса . Итака: Издательство Корнельского университета. ISBN   978-1-5017-0444-4 .
• Ho, Allan B. and Dmitry Feofanov. 2011, rev 2014. The Shostakovich Wars .
• Хольцер, Андреас. 2019. «Дармштадт и «холодная война»: вклад в выяснение распространения «постфактуальных» тенденций в музыкознании». В Анклаенге, Венский ежегодник музыковедения, 2018: История музыки 20-го и 21-го веков в университетском преподавании, ред. Кристиан Гланц и Николаус Урбанек, 293–308. Вена: Холлитцер. ISBN   978-3-99012-617-2 . два : 10.21939/imi_anklaenge2018 .
• Иддон, Мартин. 2013. Новая музыка в Дармштадте: Ноно, Штокхаузен, Кейдж и Булез . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-1-107-03329-0 .
• Инбал, Элиаху . 2022. Элиаху ИНБАЛ беседует о Брукнере и Веберне . Токийский столичный симфонический оркестр . Ютуб. (11 декабря 2022 г., по состоянию на 7 июня 2023 г.).
• Джексон, Роланд Джон. 2005. Исполнительская практика: Словарь-путеводитель для музыкантов . Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN   978-0-415-94139-6
• Джарман, Дуглас. 2017. « Фриш, Фромм, Фрелих, Фрай»: Немецкий Тернербунд и Скрипичный концерт Берга ». Musicologica Austriaca: Журнал австрийских музыкальных исследований (по состоянию на 2 ноября 2022 г.).
• Джей, Мартин . 1986. Постоянные изгнанники: очерки интеллектуальной миграции из Германии в Америку . Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета. ISBN   978-0-231-06073-8
• Дженсен, Э.Ф. Веберна и Джованни Сегантини 1989. « Триптих природы ». The Musical Times 130 (1751), 11–15. дои : 10.2307/966096 .
• Джонсон, Джулиан . 2017. «Особенность момента». Переосмысливая Малера , пер. Джереми Бархэм, 219–236. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-931609-0 (hbk). ISBN   978-0-19-931610-6 (пбк).
• Джонсон, Джулиан. 2015. Вне времени: музыка и создание современности . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-023327-3 . doi : 10.1093/acprof:oso/9780190233273.001.0001 .
• Джонсон, Джулиан. 2006. «Оперы Берга и политика субъективности». Музыка, театр и политика в Германии: от 1848 года до Третьего рейха , изд. Николаус Бахт, 211–236. Хантс: Рутледж. ISBN   978-0-7546-5521-3 (hbk). ISBN   978-0-19-931610-6 (пбк).
• Джонсон, Джулиан. 2006. «Антон Веберн, социал-демократическая кунстелла и музыкальный модернизм». Австрийские исследования 14 (1): 197–213.
• Джонсон, Джулиан. 1999. Веберн и трансформация природы . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-66149-2 .
• Джонсон, Джулиан. 1998. «Природа абстракции: анализ и миф Веберна». Музыкальный анализ 17 (3): 267–280. дои : 10.2307/854416 .
• Джонсон, Джулиан. 1997. « Средний период Веберна: Тело Матери или Закон Отца? ». последствия . 6 (1): 61–108.
• Джонсон, Виктория. 2015. «Записки из подполья: исследование инакомыслия в музыке композиторов чешского происхождения Марека Копелента и Петра Котика». Магистерская диссертация. Финикс: Университет штата Аризона.
• Кальтенекер, Мартин. 2023. «Новейшие истории музыки двадцатого века и историографическая традиция», пер. Кристофер Брент Мюррей. Возвращаясь к историографии послевоенной авангардной музыки , ред. и вступление. Анн-Сильви Бартель-Кальве и Кристофер Брент Мюррей, 13–36 лет. Оксфорд: Рутледж. ISBN   978-1-315-10816-2 (ebk). ISBN   978-1-138-09120-7 (hbk). ISBN   978-1-032-31004-6 (пбк). дои : 10.4324/9781315108162-2 .
• Капп, Рейнхард . 1999. «Политика Веберна». Антон Веберн: Личность между искусством и политикой (Отчет о симпозиуме), ред. Стефан Йена, Бриджит Грюнауэр и Хартмут Кронес , вступление. Хартмут Кронес, 51–86. Венские сочинения о стиле и практике исполнения. Вена: Бёлау Верлаг . ISBN   978-3-205-99072-7 .
• Катер, Майкл. 1999. Композиторы нацистской эпохи: восемь портретов . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-509924-9 .
• Катер, Майкл. 1997. Искаженная муза: музыканты и их музыка в Третьем рейхе . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-509620-0 .
• Ким, Дэвид Хён Су. 2012. «Брамсова шпилька». Музыка XIX века . 36(1):46–57. два : 10.1525/ncm.2012.36.1.046 .
• Кирк, Том. 2003. «Фашизм и австрофашизм». Эра Дольфуса/Шушнига в Австрии: переоценка , ред. Гюнтер Бишоф , Антон Пелинка и Александр Ласснер, 10–31. Том. 11, Современные австрийские исследования. Нью-Брансуик и Лондон: Издатели транзакций. ISBN   978-0-7658-0970-4 (пбк).
• Кёльнедер, Вальтер . 1968. Антон Веберн: Введение в его работы . Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. Пер. Хамфри Сирл . (Перевод Антона Веберна, «Введение в работу и стиль» . Роденкирхен : П.Дж. Тонгер, 1961.) ISBN   978-0-520-34715-1 .
• Корстведт, Бенджамин М. 2004. «Издания Брукнера: новый взгляд на революцию». Кембриджский компаньон Брукнера , изд. Джон Уильямсон, 121–137. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-00878-5 .
• Косман, Джошуа. 2014. « Музыкальный историк Калифорнийского университета Ричард Тарускин наслаждается ролью провокатора ». Интернет-журнал SFGate (31 мая). Веб-сайт San Francisco Chronicle
• Козбелт, Аарон. 2016. «Процесс, самооценка и жизненные траектории творчества выдающихся композиторов». Акт музыкальной композиции: Исследования творческого процесса , под ред. и преф. Дэйв Коллинз, 27–52. Исследования SEMPER по психологии музыки, ред. и серия преф. Грэм Уэлч, Адам Окелфорд и Ян Кросс. Лондон: Рутледж. ISBN   978-1-4094-3425-2 (hbk). Перепечатка с оригинала Asghate, выпущенного в 2012 году.
• Краснер, Луи и Дон К. Зайберт. « Некоторые воспоминания об Антоне Веберне, Концерте Берга и Вене 1930-х годов ». Фанфары (ноябрь – декабрь 1987 г.): 335–347 (требуется подписка)
• Кренек, Эрнст. 1998. В дыхании времени: Воспоминания о современности , пер. Фридрих Заатен и Сабина Шульте. Гамбург: Хоффманн и Кампе. ISBN   978-3-455-11170-5 (hbk).
• Кронес, Хартмут. 1999. «Предисловие». Антон Веберн: Личность между искусством и политикой (Отчет о симпозиуме), ред. Стефан Йена, Бриджит Грюнауэр и Хартмут Кронес , 7–8. Венские сочинения о стиле и практике исполнения. Вена: Бёлау Верлаг . ISBN   978-3-205-99072-7 .
• Кронес, Хартмут, Хельмут Лоос и Клаус-Петер Коч, ред. 2017. Прием Венской школы в Восточной Европе. История музыки в Центральной и Восточной Европе: сообщения международной рабочей группы Лейпцигского университета 19. Лейпциг: Гудрун Шредер Верлаг. ISBN   978-3-926196-76-7 .
• Ласснер, Александр. 2003. «Внешняя политика правительства Шушнига 1934–1938: В поисках безопасности». Эра Дольфуса/Шушнига в Австрии: переоценка , ред. Гюнтер Бишоф , Антон Пелинка и Александр Ласснер, 73–92. Том. 11, Современные австрийские исследования. Нью-Брансуик и Лондон: Издатели транзакций. ISBN   978-0-7658-0970-4 (пбк).
• Ли, Гэвин СК. 2023. «Глобальные музыкальные модернизмы как деколониальный метод». Музыка двадцатого века 20:3 (424–448). дои : 10.1017/S1478572223000208 .
• Леу, Тон де . 2005. Музыка двадцатого века: исследование ее элементов и структуры , пер. Стивен Тейлор. Амстердам: Издательство Амстердамского университета. ISBN   978-90-5356-765-4 . Пер. или Музыка двадцатого века: исследование ее элементов и структуры . Утрехт: Остхук, 1964. 3-е впечатление, Утрехт: Бон, Шелтема и Холкема, 1977. ISBN   978-90-313-0244-4 .
• Лейбовиц, Рене. 2018. Рене Лейбовиц в изданиях Dynamo: 114 писем Рене Лейбовица в изданиях Dynamo Пьера Альберса между 1947 и 1951 годами , изд. Тобиас Брокер. Штутгарт. Публикуется самостоятельно на веб-сайте автора (по состоянию на 9 октября 2022 г.).
• Лейнсдорф, Эрих. 1997. Эрих Лейнсдорф о музыке . Портленд: Амадеус Пресс. ISBN   978-1-57467-028-8 .
• Листер, Родни. 2006. «[Обзор:] Кембриджская история музыки двадцатого века под редакцией Николаса Кука и Энтони Попла и Оксфордская история западной музыки Ричарда Тарускина ». Темп . 60 (235): 50–57. Издательство Кембриджского университета.
• Литтлвуд, Джулиан. 2004. Вариации Иоганнеса Брамса . Лондон: Книги Пламбаго. ISBN   978-0-9540123-4-2 .
• Лондон, Джастин. 2013. «Создание представительного корпуса классической музыки». Восприятие музыки 31 (1): 68–90. два : 10.1525/mp.2013.31.1.68 .
• Макдональд, Ян. и « Дебаты о Шостаковиче: вопрос инакомыслия (5) ». Музыка при советской власти. Веб-сайт Университета Южного Иллинойса в Эдвардсвилле.
• Мачабей, Арманд . 1930. «Заметки о современной немецкой музыке: В. = Веберн» . Ле Менестрель 92 (46): 477–479.
• Макони, Робин . 2016. Другие планеты: Полное собрание сочинений Карлхайнца Штокхаузена, 1950–2007 . Обновленное издание. Лэнхэм: Роуман и Литтлфилд. ISBN   978-1-44-227268-2 (электронный).
• Мэйс, Фрэнсис. 2002. История русской музыки от Камаринской до Бабьего Яра» . Пер. Арнольд Дж. Померанс и Эрика Померанс. Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. Пер. или История русской музыки: от Камаринской до Бабьего Яра. Неймеген: Издательство SUN, 1996. ISBN   978-0-520-21815-4 .
• Материя, Анри-Луи . 1981. Антон Веберн: Очерк . Лозанна: Éditions L’Âge d’Homme. ISBN   978-2-82513230-2 .
• Майер, Арно . 1988. Почему небеса не потемнели?: «Окончательное решение» в истории . Нью-Йорк: Книги Пантеона. ISBN   978-0-394-57154-6 .
• Мэй, Джироламо . 1998. «Письмо Винченцо Галилею (1572 г.)». Источниковые чтения по истории музыки , под ред. и вперед. Оливер Странк , ген. ред. и вперед. Лео Трейтлер , 485–494. Нью-Йорк: WW Norton & Company. ISBN   978-0-393-03752-4 (пбк).
• Меррик, Пол. 1987. Революция и религия в музыке Листа . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-32627-8 .
• Мейер, Феликс и Энн К. Шреффлер. 1996. «Исполнение и переработка: ранняя история четырех пьес Веберна для скрипки и фортепиано, соч. 7». Исследования Веберна , изд. и вступление. Кэтрин Бэйли Паффет, 135–169. Кембриджские исследования композиторов. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-47526-6 (hbk).
• Миллер, Дэвид Х. Весна 2022 г. «Поющий Веберн, звучащий Веберн: Бетани Бердсли, Грейс-Линн Мартин и Марни Никсон, 1950–1957». Журнал Американского музыковедческого общества . 75(1):81–127. Издательство Калифорнийского университета.
• Миллер, Дэвид Х. 2022. « Тени, призраки и амебы: характерные провалы Антона Веберна в Соединенных Штатах ». Транспозиция . 10. Школа перспективных исследований в области социальных наук (EHESS) и Парижская филармония Cité de la musique . (30 мая, по состоянию на 26 октября 2022 г.)
• Миллер, Дэвид Х. 2020. « Антон Веберн и основная музыкальная культура в Соединенных Штатах, 1923–1987 ». Кандидатская дисс. Итака: Корнельский университет. два : 10.7298/ab9s-br21 .
• Митчинсон, Пол. 2001. «Ричард Тарускин исследует темную сторону музыки». Лингвистика 11 (5): 34–43.
• Мольденхауэр, Ганс. 1961. Смерть Антона Веберна: драма в документах . Нью-Йорк: Философская библиотека. ОСЛК   512111
• Молденхауэр, Ганс и Розалин Молденхауэр. 1978. Антон фон Веберн: Хроника его жизни и творчества . Лондон: Victor Gollancz Ltd. ISBN   978-0-394-47237-9 .
• Морган, Роберт П. 1993. Современные времена: от Первой мировой войны до наших дней . Серия «Человек и музыка»; Том. 8. Лондон: Пэлгрейв Макмиллан. ISBN   978-1-349-11291-3 (ebk). ISBN   978-1-349-11293-7 (hbk).
• Моррис, Кристофер. 2016. «Модернизм и культ гор: музыка, опера, кино». Междисциплинарные исследования Эшгейта в опере. Оксфорд и Нью-Йорк: Тейлор и Фрэнсис. Перепечатка с оригинала Ashgate 2012 года. ISBN   978-0-75466-970-8 (hbk).
• Московиц, Марк. 2010. Александр Землянский: Лирическая симфония . Вудбридж, Великобритания: Бойделл. ISBN   978-1-84383-578-3 .
• Масгрейв, Майкл. 1985. Музыка Брамса . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-7100-9776-7 .
• Муксендер, Тереза. 2019. «Противостояние Арнольда Шенберга антисемитизму (III)» . Журнал Центра Арнольда Шенберга 16, 164–254. Вена: Центр Арнольда Шёнберга.
• Нэф, Люк. 2019. « Веберна, Темповое оформление в Симфонии соч. 21 ». В книге «Вокруг Бетховена: исследование интерпретации сегодня» под ред. Томас Гартманн и Дэниел Алленбах, 180–194. Музыкальные исследования в Бернском университете искусств, Том 14. Schliengen: Edition Argus. ISBN   978-3-931264-94-9 . два : 10.26045/kp64-6178 .
• Наттиез, Жан-Жак . 2004. «Булез-структуралист». Битва Хроноса и Орфея: Очерки прикладной музыкальной семиологии , пер. Джонатан Дансби, 72–83. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-816610-8 .
• Нойбауэр, Джон. 2001. «Организм и модернизм / Музыка и литература». Очерки песенного цикла и определения поля (Материалы Второй международной конференции по изучению слова и музыки в Анн-Арборе, Мичиган, 1999), 3–24. Том 2., Исследования слова и музыки, ред. Уолтер Бернхарт, Вернер Вольф и Дэвид Мосли. Введение. Вернер Вольф. Амстердам: Родопи. Перепечатано, Амстердам: Brill. 2022. ISBN   978-9-004488-74-8 (ebk).
• Нойбауэр, Джон. 2002. «Поэтика органиста как романтическое наследие?». Романтическая поэзия. Эд. Анджела Эстерхаммер, 491–508. Амстердам: Издательство Джона Бенджамина. ISBN   978-9-027297-76-1 .
• Нойбауэр, Джон. 2009. «Организм и теория музыки». Новые пути: аспекты теории музыки и эстетики в эпоху романтизма , ред. Дарла Криспин и Кэтлин Снайерс, 11–36 лет. Собрание сочинений Института Орфея . Левен: Издательство Левенского университета. ISBN   978-9-058677-34-1 .
• Нотли, Маргарет. 2010. «[1934, Альбан Берг и тень политики: документы тревожного года]». Альбан Берг и его мир , изд. Кристофер Хейли, 223–268. Бардовский музыкальный фестиваль. Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN   978-1-400836-47-5 .
• Обингер, Герберт . 2018. «Подготовка к войне, ведение войны и государство всеобщего благосостояния в Австрии». Война и благосостояние: военный конфликт и развитие государства всеобщего благосостояния в западных странах , ред. и преф. Герберт Обингер, Клаус Петерсен и Питер Старк, 67–98. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-877959-9 (hbk).
• Пейс, Ян . 2022. « Размышления о Ричарде Тарускине и перформансе ». Желая прогресса: блог Яна Пейса. (2 июля 2022 г., по состоянию на 19 января 2023 г.).
• Пейс, Ян. 2022. «Новая музыка: исполнительские институты и практики». В Оксфордском справочнике по музыкальному исполнению, Vol. 1 , изд. Гэри Э. Макферсон , 396–455. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-190056-31-5 (онлайн). ISBN   978-0-190056-28-5 (печать). дои : 10.1093/oxfordhb/9780190056285.013.19 .
• Пэддисон, Макс. 1998. Эстетика музыки Адорно . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-62608-8
• Питти, Томас. 2012. «Рецензируемые работы: Голоса Малера: экспрессия и ирония в песнях и симфониях Джулиана Джонсона». Музыка и письма 93 (3): 422–425. дои : 10.1093/мл/gcs029 .
• Пеперзак, Адриан . 1994. «Этика в наше время». Вопрос герменевтики: Очерки в честь Джозефа Дж. Кокельманса , «Раздел V. – Герменевтика, искусство и этика», изд. и вступление. Тимоти Дж. Стэплтон, нападающий. Пьер Керсберг, 451–468. Том. 17, Вклад в феноменологию, ред. Уильям Р. Маккенна и др. Дордрехт: Спрингер. Перепечатка с оригинала Kluwers 1994 года. ISBN   978-94-011-1160-7 (ebk). ISBN   978-0-7923-2964-0 (пбк). дои : 10.1007/978-94-011-1160-7 .
• Перл, Джордж . 1980. Оперы Альбана Берга, Том. Я: Воццек. Беркли: Издательство Калифорнийского университета. ISBN   978-0-520-06617-5 .
• Перл, Джордж. 1985. Оперы Альбана Берга, Том. II: Лулу. Беркли: Издательство Калифорнийского университета. ISBN   978-0-520-06616-8 .
• Перл, Джордж. 1990. Правильные заметки: двадцать три избранных эссе Джорджа Перла о музыке двадцатого века . Стуйвесант: Pendragon Press. ISBN   978-0-945193-37-1 .
• Перл, Джордж. 1995. Слушающий композитор . Беркли: Издательство Калифорнийского университета. ISBN   978-0-520-20518-5 .
• Пейзер, Джоан. 2008. Булезу и дальше . Пересмотренное изд. Лэнхэм, Мэриленд: Scarecrow Press. ISBN   978-1-4616-9776-3 .
• Поттер, Памела М. 2005. «Что такое нацистская музыка?». Музыкальный ежеквартальный журнал 88 (3): 428–455. два : 10.1093/musqtl/gdi019 .
• Поттер, Памела М. 1998. Самое немецкое искусство: музыковедение и общество от Веймарской республики до конца гитлеровского рейха . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN   978-0-300-07228-0 (hbk).
• Пуссер, Анри . 2009. «Гармония? Гармония! (1995)». Обобщенный ряд и гармония: теория музыкальной композиции. Паскаль Декрупе, 225–242. Музыкально-музыковедческий сборник. Вавр: Мардага. ISBN   978-2-8047-0013-3 .
• Пауэлл, Ларсон. 2013. « Карл Амадей Хартманн: Политика музыкальной внутренней эмиграции ». ПОИСК: Журнал новой музыки и культуры 10 (весна 2013 г.).
• Праусниц, Фредерик. 2002. Роджер Сешнс: Как «сложный» композитор стал таким . Кэри, Северная Каролина: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-510892-7 .
• Паффетт, Деррик. 1996. «Унесенные летним ветром; или Что потерял Веберн: девять вариаций на земле». Исследования Веберна , изд. и вступление. Кэтрин Бэйли Паффет, 32–73 года. Кембриджские исследования композиторов. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-47526-6 (hbk).
• Быстрее, Мириам Сиан. 2010. « Исполнение модернизма: Веберн на записи ». Кандидатская диссертация. Пересмотрено в 2011 году. Лондон: Королевский колледж Лондона.
• Рохберг, Джордж . 2004. Эстетика выживания: взгляд композитора на музыку двадцатого века . Переработано, расширено и перепечатано с оригинала в 1984 году. Анн-Арбор: University of Michigan Press. ISBN   978-0-472-02511-4 (ebk). ISBN   978-0-472-03026-2 (пбк).
• Роде-Брейманн, Сюзанна . 1996. «'... собирание божественного из земного...': Фердинанд Авенариус Антона Веберна и его значение для ранних постановок лирической поэзии ». Исследования Веберна , изд. и вступление. Кэтрин Бейли Паффет, 1–31. Кембриджские исследования композиторов. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-47526-6 (hbk).
• Розен, Чарльз . 2012. Свобода и искусство: очерки музыки и литературы . Кембридж, Массачусетс и Лондон: Издательство Гарвардского университета. ISBN   978-0-674-04752-5
• Росс, Алекс . 2007. Остальное — шум: слушая двадцатый век . Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру , ISBN   978-0-374-24939-7 .
• Рассел, Нестар. 2019. Понимание желающих участников, Том. Часть 2: Эксперименты Милгрэма по послушанию и Холокост. Чам: Спрингер Природа. ISBN   978-3-319-97999-1 (ebk).
• Блер Сандерсон. nd « Рецензия: Симфонии Брукнера №№ 0–9; Симфония фа минор ». Вся музыка . (дата обращения: 7 июня 2023 г.).
• Шерзингер, Мартин с Невиллом Хоадом. 1997. « Антон Веберн и концепция симметричной инверсии: новый взгляд на гендерные аспекты ». последствия . 6 (2): 63–147.
• Шенберг, Арнольд. 1950. Стиль и идея , изд. Дика Ньюлин . Нью-Йорк: Философская библиотека, Inc.
• Шенберг, Арнольд. 2018. Переписка Шенберга с американскими композиторами , изд. и транс. Сабина Файст. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-538357-7 (hbk).
• Шмельц, Питер Джон. 2015. «Сериализм в СССР». Кембриджский спутник сериализма , изд. Мартин Иддон, 253–265. Серия Cambridge Companions to Music. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-1-108-49252-2 (hbk). ISBN   978-1-108-71686-4 (пбк). дои : 10.1017/9781108592116 .
• Шмельц, Питер Джон. 2009. Такая свобода, хотя бы музыкальная: неофициальная советская музыка во время оттепели . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-986685-4 (ebk).
• Шмуш, Райнер. 1995. «Тембровая мелодия». В терминологии музыки ХХ века , изд. Ганс Генрих Эггебрехт, 221–234. Краткий словарь музыкальной терминологии. Штутгарт: Франц Штайнер Верлаг . ISBN   978-3-515-06659-4 .
• Шуйер, Михель. 2008. «Анализ атональной музыки: теория множеств высоты звука и ее контекст». Исследования Истмана в области музыки, сен. ред. Ральф П. Локк. Рочестер: Издательство Рочестерского университета. ISBN   978-1-58046-270-9 (hbk).
• Шредер, Дэвид. 1994. «Альбан Берг». Шёнберг, Берг и Веберн: спутник второй венской школы , изд. Брайан Р. Симмс, 185–250. Вестпорт, Коннектикут и Лондон: Greenwood Press. ISBN   978-0-313-29604-8 .
• Шварц, Питер Дж. 2017. « Посмотри на себя!» Бюхнера «Войцек и перикопа » В книге «Георг Бюхнер: Современные перспективы» , изд. Роберт Джиллетт, 79–91. Лейден: Брилл. ISBN   978-90-04-34163-0 (ebk). ISBN   978-90-04-33859-3 (hbk).
• Сирл, Хамфри и Антон Веберн. 1940. «Беседы с Веберном». Музыкальные Таймс 81 (1172), 405–406. дои : 10.2307/921847 .
• Сервис, Том . 2013. « Симфонический гид: Op 21 Веберна ». Том Сервис в классическом блоге. The Guardian.com (17 декабря, по состоянию на 2 августа 2014 г.).
• Шафтель, Мэтью Р. 2004. Предисловие. Сборник Антона Веберна: Ранняя вокальная музыка, 1809–1909 , изд. Мэтью Р. Шафтел. Нью-Йорк: Карл Фишер. ISBN   978-0-8258-5659-4 .
• Шафтель, Мэтью Р. 2000. «Ранние песни Антона Веберна: мотив, гармония и влияние». Кандидатская дисс. Нью-Хейвен: Йельский университет. ISBN   978-0-599-98379-3 .
• Шер, Дэвид Мэтью. 2007. «Обзор жизни Веберна и композиционного словаря». Кандидатская дисс. Санта-Барбара: Калифорнийский университет, Санта-Барбара. ISBN   978-0-549-26874-1 .
• Шреффлер, Энн К. 2013. «Музыкальная канонизация и деканонизация в 20 веке». Канон музыки, теории и истории: Справочник , ред. и вступление. Клаус Питчманн и Мелани Вальд-Фурманн , пер. Фабиан Кольб, 606–625. Мюнхен: текст издания + критика. ISBN   978-3-86916-981-1 (ebk). ISBN   978-3-86916-106-8 (пбк). Пер. из самостоятельно опубликованной английской версии.
• Шреффлер, Энн К. 2002. «[Обзор:] Джулиан Джонсон. Веберн и трансформация природы . Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1999». Спектр теории музыки 24 (2): 294–299. два : 10.1093/mts/24.2.294 .
• Шреффлер, Энн К. 1999. «Антон Веберн». Шёнберг, Берг и Веберн: спутник второй венской школы , изд. Брайан Р. Симмс, 251–314. Вестпорт, Коннектикут и Лондон: Greenwood Press. ISBN   978-0-313-29604-8 .
• Шреффлер, Энн К. 1994. Веберн и лирический импульс: песни и фрагменты на стихи Георга Тракла , изд. и преф. Льюис Локвуд . Серия исследований по музыкальному генезису и структуре. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-816224-7 .
• Силлс, Хелен. 2022. Стравинский, Бог и время. Лейден: Брилл. ISBN   978-90-04-51853-7 (ebk). ISBN   978-90-04-51853-7 (hbk).
• Симмс, Брайан Р. 1999. «Арнольд Шенберг». Шёнберг, Берг и Веберн: спутник второй венской школы , изд. Брайан Р. Симмс, 129–184. Вестпорт, Коннектикут и Лондон: Greenwood Press. ISBN   978-0-313-29604-8 .
• Симмс, Брайан Р. 2006. «Композиторы двадцатого века возвращаются в малый ансамбль». Оркестр: Сборник 23 очерков о его происхождении и трансформациях , под ред. и вступление. Джоан Пейзер , 453–474. Милуоки: Корпорация Хэла Леонарда. Перепечатка с оригинала 1986 года, выпущенная Charles Scribners Sons. ISBN   978-1-423-41026-3 .
• Симмс, Брайан Р. и Шарлотта Эрвин. 2021. Берг. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-093144-5 (hbk).
• Ситски, Ларри , изд. 2002. Музыка авангарда двадцатого века: биокритический справочник , вперед. Джонатан Д. Крамер. Вестпорт, Конектикут: Greenwood Press. ISBN   978-0-313-29689-5 (пбк).
• Смитер, Ховард Э. 2001. История оратории, Том. 4: Оратория девятнадцатого и двадцатого веков . Чапел-Хилл и Лондон: Издательство Университета Северной Каролины. ISBN   978-0-807837-78-8 .
• Слонимский, Николай . 1994. Лексикон музыкальных оскорблений: критические нападки на композиторов со времен Бетховена» . 2-е изд. Сиэтл и Лондон: Вашингтонский университет. Перепечатка с оригинала Коулмана-Росса в 1953 году. ISBN   978-0-295-78579-0 .
• Стэплтон, Тимоти Дж. 1994. Введение: Вопрос герменевтики: Очерки в честь Джозефа Дж. Кокельманса , изд. Тимоти Дж. Стэплтон, нападающий. Пьер Керсберг, 1–16. Том. 17, Вклад в феноменологию, ред. Уильям Р. Маккенна и др. Дордрехт: Спрингер. Перепечатка с оригинала Kluwers 1994 года. ISBN   978-94-011-1160-7 (ebk). ISBN   978-0-7923-2964-0 (пбк). дои : 10.1007/978-94-011-1160-7 .
• Стюарт, Джон Линкольн. 1991. Эрнст Кренек: Человек и его музыка . Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN   978-0-520-07014-1 .
• Штраус, Джозеф Н. 2001. Поздняя музыка Стравинского. Кембриджские исследования в области теории и анализа музыки. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-80220-8 (hbk).
• Штраус, Джозеф Н. 1999. «Миф о серийной «тирании» в 1950-х и 1960-х годах». Музыкальный ежеквартальный журнал 83 (3): 301–343. два : 10.1093/mq/83.3.301 .
• Штраус, Джозеф Н. 1990. Переделывая прошлое: музыкальный модернизм и влияние тональной традиции . Кембридж: Издательство Гарвардского университета. ISBN   978-0-674-43633-6 (ebk). ISBN   978-0-674-75990-9 (hbk). два : 10.4159/harvard.9780674436336 .
• Стравинский, Игорь. 1959. «[Предисловие]». Die Reihe 2 (2-е издание, английское изд.) vii.
• Стрит, Алан. 1989. «Превосходные мифы, догматические аллегории: сопротивление музыкальному единству». Музыкальный анализ 8 (77–123). дои : 10.2307/854327 .
• Стрит, Алан. 2005. «Выражение и конструкция: сценические произведения Шенберга и Берга». Кембриджский компаньон оперы двадцатого века , изд. Мервин Кук, 85–104. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-78009-4 (hbk).
• Стрит, Алан. 2013. «Формирование идентичности в шести пьесах Веберна для большого оркестра, соч. 6». Музыка и повествование с 1900 года , ред. и преф. Майкл Л. Кляйн и Николас Рейланд, 381–400. Блумингтон и Индианаполис: Издательство Университета Индианы. ISBN   978-0-253-00644-8 (пбк).
• Сухофф, Бенджамин. 2004. Бела Барток: Праздник. Лэнхэм, Мэриленд: Scarecrow Press. ISBN   978-0-8108-4958-7 (hbk).
• Тарасти, Ээро . 2002. Признаки музыки: Путеводитель по музыкальной семиотике . Подходы к прикладной семиотике, Vol. 3. Берлин: де Грюйтер. Перепечатано в 2012 году. ISBN   978-3-1108-9987-0 (ebk). дои : 10.1515/9783110899870 .
• Тарасти, Ээро. 2015. Бытие и внешний вид: исследования экзистенциальной семиотики . Берлин: де Грюйтер. ISBN   978-1-5015-0116-6 (ebk). дои : 10.1515/9781614516354 .
• Taruskin, Richard . 2023. " Коле посвящается (for Kolya)". Musical Lives and Times Examined: Keynotes and Clippings, 2006–2019 , 276–298. Oakland: University of California Press. ISBN   978-0-520-39202-1 (ebk). ISBN   978-0-520-39200-7 (hbk). ISBN   978-0-520-39201-4 (пбк).
• Тарускин, Ричард . 2023. «Посланник: Все было предусмотрено, ничего не было предусмотрено». Анализ музыкальной жизни и времени: основные доклады и вырезки, 2006–2019 гг. , 512–524. Окленд: Издательство Калифорнийского университета. ISBN   978-0-520-39202-1 (ebk). ISBN   978-0-520-39200-7 (hbk). ISBN   978-0-520-39201-4 (пбк).
• Тарускин, Ричард. 2011. «Альте Мусик» или «Ранняя музыка»?». Музыка двадцатого века 8 (1): 3–28. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. дои : 10.1017/S1478572211000260 .
• Тарускин, Ричард. 2009. Музыка конца ХХ века . Оксфордская история западной музыки, Том. 5. Переработанное издание. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-538485-7 .
• Тарускин, Ричард. 2009. Музыка начала ХХ века . Оксфордская история западной музыки, Том. 4. Переработанное издание. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-538484-0 (пбк).
• Тарускин, Ричард. 2009. «Предисловие: Против утопии». Опасность музыки и другие антиутопические эссе , ix–xvi. Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN   978-0-520-94279-0 (ebk). ISBN   978-0-520-24977-6 (hbk).
• Тарускин, Ричард. 2009. «Как талантливые композиторы становятся бесполезными». Опасность музыки и другие антиутопические эссе , 86–93. Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN   978-0-520-94279-0 (ebk). ISBN   978-0-520-24977-6 (hbk).
• Тарускин, Ричард. 2009. «Назад к кому? Неоклассицизм как идеология». Опасность музыки и другие антиутопические эссе , 382–405. Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN   978-0-520-94279-0 (ebk). ISBN   978-0-520-24977-6 (hbk).
• Тарускин, Ричард. 2009. «Темная сторона Луны». Опасность музыки и другие антиутопические эссе , 202–216. Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN   978-0-520-24977-6 (ebk). ISBN   978-0-520-24977-6 (hbk).
• Тарускин, Ричард. 1996. Стравинский и русские традиции, Том. II: Биография работ Mavra . Berkeley and Los Angeles: University of California Press. ISBN   978-0-520-07099-8 .
• Тарускин, Ричард. 1996. « Как талантливые композиторы становятся бесполезными ». Классический вид. Архив New York Times (10 марта 1996 г., доступ к веб-сайту осуществлен 30 марта 2024 г.).
• Тарускин, Ричард. 1994. « Природа заказывает музыку? ». Классический вид. Архив New York Times (18 сентября 1994 г., доступ к веб-сайту осуществлен 30 марта 2024 г.).
• Торау, Кристиан. 2013. «Работа, знания и внимание туристов: популяризация формирования канонов в программных буклетах и ​​путеводителях по концертам». Канон музыки, теории и истории: Справочник , ред. и вступление. Клаус Питшманн и Мелани Вальд-Фурманн , 535–561. Мюнхен: текст издания + критика. ISBN   978-3-86916-981-1 (ebk). ISBN   978-3-86916-106-8 (пбк).
• Тониетти, Тито М. 2003. « Die Jakobsleiter , двенадцатитоновая музыка и боги Шенберга ». В журнале Центра Арнольда Шенберга, отчет о симпозиуме, 26–29 июня 2002 г.: Арнольд Шенберг и его Бог , изд. и вперед. Кристиан Мейер, 213–237. Вена: Центр Арнольда Шёнберга. ISBN   978-3-902012-05-0 .
• Тоорн, Питер ван ден и Джон МакГиннесс. 2012. Стравинский и русский период: звучание и наследие музыкальной идиомы. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-1-107-02100-6 (hbk).
• Ценова Валерия. 2014. Андеграундная музыка бывшего СССР, изд. Валерия Ценова, пер. Ромела Кохановская. Амстердам: Ассоциация зарубежных издателей. ISBN   978-1-134-37165-5 (ebk).
• Тернер-младший, Генри А. 1985. Большой бизнес Германии и восхождение Гитлера . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-503492-9 (hbk).
• Тимочко, Дмитрий . 2011. Геометрия музыки: гармония и контрапункт в расширенной общей практике . Оксфордские исследования по теории музыки. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, изд. Ричард Кон . ISBN   978-0-19-533667-2 .
• Утц, Кристиан. Музыкальная композиция в условиях глобализации: новые взгляды на историю музыки XX и XXI веков , под ред. Виланд Хобан. [Пер. Лоуренс Синклер Уиллис.] Преподобное и расширенное изд. Билефельд: стенограмма Verlag. ISBN   978-3-8376-5095-2 .
• Вассерман, Янек. 2014. Черная Вена: Радикальные правые в Красном городе, 1918–1938 . Итака и Лондон: Издательство Корнельского университета. ISBN   978-0-8014-5522-3 (ebk).
• Вандагриф, Рэйчел С. 2017. « Перспективы и покровитель: Пол Фромм, Бенджамин Борец и перспективы новой музыки ». Журнал Королевской музыкальной ассоциации 142 (2): 327–65. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. дои : 10.1080/02690403.2017.1361175 .
• Уоткинс, Гленн . 1994. Пирамиды в Лувре: музыка, культура и коллаж от Стравинского до постмодернистов . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN   978-0-674-74083-9 .
• Уоткинс, Гленн. 1988. Звуки: Музыка двадцатого века . Нью-Йорк: Ширмер. ISBN   978-0-02-873290-9 .
• Веберн, Антон. 1963. Путь к новой музыке , изд. Вилли Райх , пер. Лео Блэк. Брин-Мор, Пенсильвания: Theodore Presser Co., совместно с Universal Edition. Перепечатано в Лондоне: Universal Edition, 1975. Пер. Der Wege zur neuen Musik , Вена: Universal Edition, 1960.
• Веберн, Антон. 1967. «Письма Хильдегард Йоне и Йозефу Хумплику», изд. Йозеф Польнауэр, пер. Корнелиус Кардью и Элизабет Бульон. Брин Мор: Теодор Прессер; Лондон, Вена и Цюрих: Универсальное издание.
• Веберн, Антон. 2000. Полное собрание сочинений/L'Œuvre complete/L'opera completa . Ольце · Поллет · Шнайдер · Маккормик · Финли · Аймар · Кашиоли · Майзенберг · Цимерман · Кремер · Хаген · Певцы BBC · Струнный квартет Эмерсона · Ансамбль Intercontemporain · Берлинский филармонический оркестр · Пьер Булез. Комплект из 6 дисков. Deutsche Grammophon 0289 457 6372 9 GX 6. Гамбург: Deutsche Grammophon.
• Уайт, Гарри. 2008. Музыка и ирландское литературное воображение . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-156316-4 .
• Ведлер, Себастьян. 2015. «Так говорил ранний модернист: Заратустра и форма вращения в струнном квартете Веберна (1905)». Музыка двадцатого века 12 (2): 225–251.
• Вистрич, Роберт С. 2012. От двойственности к предательству: левые, евреи и Израиль . Серия исследований антисемитизма. Линкольн и Лондон: Издательство Университета Небраски, для Международного центра Видала Сассуна по изучению антисемитизма при Еврейском университете в Иерусалиме . ISBN   978-0-803240-83-4 (ebk).
• Влодарски, Эми Линн. 2019. Джордж Рохберг, американский композитор: личная травма и художественное творчество . Серия «Исследования Истмана в области музыки», старший изд. Ральф П. Локк. Рочестер: Издательство Рочестерского университета. ISBN   978-1-58046-947-0 .
• Водак, Рут , Рудольф де Силлия , Мартин Рейзигль и Карин Либхарт . Дискурсивное конструирование национальной идентичности , сокращенно. и транс. Анжелика Хирш, Ричард Миттен и Дж. Унгер. Второе издание. Эдинбург: Издательство Эдинбургского университета, 1999, 2003, 2005 и 2009 гг. (Первоначально опубликовано на немецком языке. Франкфурт: Suhrkamp, ​​1998.) ISBN   978-0-7486-3726-3 (hbk). ISBN   978-0-7486-3734-8 (пбк).
• Ян, Цзун-Сянь. 1987 «Симфония Веберна: за пределами палиндромов и канонов». Кандидатская дисс. Уолтем: Университет Брандейса.
• Зенк, Мартин . 1989. «Традиция как авторитет и провокация: противостояние Антона Веберна с Иоганном Себастьяном Бахом». Баховские исследования , изд. Дон О. Франклин, преф. Дон О. Франклин и Йоханнес Талл, 297–322. Кембриджские исследования композиторов. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-521-34105-9 (hbk).

Дальнейшее чтение

• Аренд, Томас и Маттиас Шмидт (ред.). 2015. Молодой Веберн. Тексты и контексты . Веберн изучает. Дополнения к Anton Webern Complete Edition 2b. Вена: Лафит. ISBN   978-3-85151-083-6 .
• Аренд, Томас и Маттиас Шмидт (ред.). 2016. Филологии Веберна . Веберн изучает. Дополнения к Полному изданию Антона Веберна 3. Вена: Лафит. ISBN   978-3-85151-084-3 .
• Боуи, Эндрю . 2007. Музыка, философия и современность . Серия «Современная европейская философия», общ. ред. Роберт Б. Пиппин . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN   978-0-511-35443-4 (ebk). ISBN   978-0-521-87734-3 (hbk).
• Каччари, Массимо . 1996. Посмертные люди: Вена в переломный момент , пер. Роджер Фридман. Серия «Пересечение эстетики», ред. Вернер Хамахер и Дэвид Э. Веллбери . Стэнфорд: Издательство Стэнфордского университета. ISBN   978-0-8047-2709-9 (hbk). ISBN   978-0-8047-2710-5 (пбк). (Перевод Далло Штайнхофа , 1980, Милан: Адельфи.)
• Каваллотти, Пьетро, ​​Саймон Оберт и Райнер Шмуш (ред.). 2019. Новые перспективы. Антон Веберн и композиторство в 20 веке . Веберн изучает. Дополнения к Полному изданию Антона Веберна 4. Вена: Лафит. ISBN   978-3-85151-098-0 .
• Кук, Николас . 2013. За пределами партитуры: Музыка как перформанс . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19935-743-7 (ebk).
• Дистлер, Джед. 2000. « Полный Веберн ». Classics Today , Music Reviews Digest (9 сентября 2000 г., доступ к веб-сайту осуществлен 19 января 2023 г.).
• Юэн, Дэвид. 1971. «Антон Веберн (1883–1945)». Композиторы музыки завтрашнего дня Дэвида Юэна, 66–77. Нью-Йорк: Додд, Мид и компания. ISBN   978-0-396-06286-8 .
• Форте, Аллен . 1998. Атональная музыка Антона Веберна . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN   978-0-300-07352-2
• Галлиари, Ален. 2007. «Антон фон Веберн». Париж: Файард. ISBN   978-2-213-63457-9 .
• Гриффитс, Пол (27 августа 2000 г.). «Полный Веберн с «новыми» произведениями» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 19 января 2023 г.
• Кенникотт, Филип . 2000. « Атональное воспоминание Веберна: Булез устанавливает рекорд для композитора ». 11 июня 2000 г. The Washington Post (по состоянию на 19 января 2023 г.).
• Крёпфл, Моника и Саймон Оберт (ред.). 2015. Молодой Веберн. Художественные ориентации в Вене после 1900 года . Веберн изучает. Дополнения к Anton Webern Complete Edition 2a. Вена: Лафит. ISBN   978-3-85151-082-9 .
• МакКлари, Сьюзен . Весна 1989 г. «Терминал Престиж: случай авангардной музыкальной композиции». Культурная критика («Дискурсивные стратегии и экономика престижа»). 12:57–81.
• Мид, Эндрю. 1993. «Веберн, традиция и сочинение двенадцати тонов». Спектр теории музыки 15 (2): 173–204. дои : 10.2307/745813
• Мольденхауэр, Ганс. 1966. Перспективы Антона фон Веберна . Эд. Демар Ирвин со вступительным интервью Игорю Стравинскому. Сиэтл: Вашингтонский университет Press.
• Ноллер, Иоахим. 1990. «Смысловые структуры: о «альпийских» программах Антона Веберна». Новый музыкальный журнал 151 (9): 12–18.
• Оберт, Саймон (ред.). 2012. Изменение внешности. Шесть ракурсов шестой вещицы Антона Веберна . Веберн изучает. Дополнения к Полному изданию Антона Веберна 1. Вена: Лафит. ISBN   978-3-85151-080-5 .
• Перл, Джордж . 1991. Серийная композиция и атональность: введение в музыку Шенберга, Берга и Веберна . Шестое изд. Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета.
• Пуссер, Генри . 1964. «Музыка, форма и практика (попытка примирить некоторые противоречия)». Пер. Маргарет Шенфилд. Die Reihe 6 (английское издание 1964 г., немецкое издание 1960 г.): 77–93. Перепечатка с оригинала в Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap 13 (1959).
• Роквелл, Джон . 1983. Вся американская музыка: композиция конца двадцатого века . Нью-Йорк: Альфред Кнопф. Перепечатано в Нью-Йорке: Da Capo Press, 1997. ISBN   978-0-306-80750-3 , ISBN   978-0-306-80750-3 .
• Сазерленд, Роджер. 2000. «Веберн Булеза». Темп 213:52–53. дои : 10.1017/S0040298200007889 .
• Цанг, Ли. 2002. « Атональная музыка Антона Веберна (1998) Аллена Форте». Музыкальный анализ 21 (3): 417–427.
• Тарускин, Ричард . 2009. Музыка девятнадцатого века . Оксфордская история западной музыки, Том. 3. Переработанное издание. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-538483-3 .
• Вильдганс, Фридрих . 1966. Антон Веберн . Пер. Эдит Темпл Робертс и Хамфри Сирл. Введение. и примечания Хамфри Сирла. Нью-Йорк: Октябрьский дом.

Внешние ссылки

• Антон Веберн: биография и список работ (на английском и французском языках)
• Бесплатные партитуры Антона Веберна в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур (IMSLP)
• Бесплатные партитуры Антона Веберна в Хоровой публичной библиотеке (ChoralWiki)
• Антон Веберн Полное издание