Эпизоды (балет)

Эпизоды
Пол Тейлор в «Эпизодах»
Хореограф	Марта Грэм Джордж Баланчин
Музыка	Антон Веберн
Премьера	14 мая 1959 г. ( 14 мая 1959 г. ) Городской центр музыки и танца
Оригинальная балетная труппа	Танцевальная труппа Марты Грэм Нью-Йоркский городской балет
Дизайн	Каринска Дэвид Хейс
Жанр	современный танец неоклассический балет

«Эпизоды» — балет в постановке Марты Грэм и Джорджа Баланчина на композиции Антона Веберна . Балет был совместной постановкой танцевальной труппы Марты Грэм Баланчина и New York City Ballet (NYCB). Хотя он был задуман как сотрудничество Грэма и Баланчина, ведущих хореографов современного танца и неоклассического балета соответственно, в конечном итоге над двумя половинами балета они работали отдельно. Хореография «Эпизоды I» была поставлена ​​Грэм для танцоров из ее труппы и четырех членов NYCB, и изображает Марию, королеву Шотландии, вспоминающую события из своей жизни перед казнью. «Эпизоды II » Баланчина совершенно бессюжетны и созданы для членов NYCB и танцора Грэма Пола Тейлора , который придумал соло. В балете использованы все семь оркестровых произведений Веберна.

Премьера серий состоялась 14 мая 1959 года в Городском центре музыки и танца . Начиная с 1960 года, часть Баланчина представлена ​​как отдельное произведение, а в следующем году соло Тейлора было удалено. Баланчина» С тех пор « Эпизоды были возрождены как NYCB, так и другими балетными труппами, при этом соло Тейлора исполнялось в нескольких редких случаях. Полные эпизоды не показывались полностью с 1959 года, а часть Грэма возрождалась только один раз, в 1980 году, со значительно переработанной хореографией.

Хореография и анализ

В программе премьеры «Эпизодов» это описывалось как «дань уважения танцоров великому композитору». эпизодами делается пятиминутный антракт В постановках всего балета между I и II . Большинство представлений «Эпизодов» » Баланчина с 1960 года включают только «Эпизоды II . Танцовщица Грэма Этель Уинтер прокомментировала эстетические различия между Эпизодами I и Эпизодами II :

Я слушал разговор нескольких человек. Кто-то спросил, в чем разница между современным танцем и балетом и как можно отличить эти два понятия. Тогда другой сказал: «О, в современном танце они будут босиком и будут сгибать ноги, надев только колготки – никаких костюмов». Конечно, «Эпизоды» были полной противоположностью. Компания Марты была в туфлях и костюмах; Балет Нью-Йорка Баланчина [танцоры] были в трико, сгибая ноги и руки. Кто-то, должно быть, был очень растерян!

Эпизоды I

В программе Эпизоды I описывались следующим образом:

мисс Грэм Раздел « Эпизоды» посвящен последним минутам жизни Марии, королевы Шотландии . Действие происходит на эшафоте, а персонажи — мужчины и женщины, которые вполне могли быть в последних мыслях королевы. Ботвелл , человек, которого она любила больше всего, был ее третьим мужем; Решив стать королем, он использовал ее для удовлетворения своих амбиций и обращался с ней, как сказал суд, «как с серой». Дарнли (ее второй муж), Риццио и Частелар — все трое умерли из-за нее. Четыре Марии, ее фрейлины, были ее постоянными спутниками. Елизавета Английская , которую она никогда не встречала, была ее двоюродной сестрой и врагом и подписала ордер на ее казнь. Хореография мисс Грэм – это своего рода драматическая фантазия о высшей гордости Марии Стюарт, о фасаде королевской власти и о том, что должно было скрываться за ней.

Два музыкальных произведения, которые использовал Грэм, «Пассакалья», соч. 1 и шесть пьес, соч. 6 — ранние произведения Веберна, более оркестрованные по сравнению с его более поздними произведениями. Танцоры одеты в полные костюмы 16 века. Декорация представляет собой черную платформу позади сцены, украшенную геральдическими символами, с черным ящиком в центре.

В 1980 году Грэм значительно пересмотрел хореографию, уделив больше внимания двум королевам и убрав трех любовников Мэри. Соло также подверглись повторной хореографии.

Эпизоды II

Пол Тейлор в «Эпизодах»

В программе описывались только Эпизоды II : «Отдел балета Джорджа Баланчина не имеет отношения к какой-либо истории». Позже Баланчин сказал, что, ставя хореографию Эпизода II , он «пытался нарисовать или спроектировать время с помощью тел, чтобы создать сходство между танцем и тем, что происходит в звуке». Он использовал четыре более поздние работы Веберна, написанные после того, как он начал исследовать сериализм и вдохновленные Шенберга Арнольда двенадцатитоновой техникой . Кроме того, Баланчин использовал «Рицеркату» Веберна, перестановку рицеркаров из «Музыкального приношения» Баха . Танцоры одеты в тренировочную одежду, а минимальный набор состоит из четырех шестов.

Эпизоды II начинаются с Симфонии, соч. 21. Его танцуют два ведущих танцора и три другие пары. | Баланчин описал: «Когда начинается музыка, сухо и осторожно. Мальчики трогают девочек за плечи; затем они берутся за руки, ненадолго позируют и начинают двигаться вместе. Одна пара ведет остальных, но вскоре, как только инструменты меняются и развивается, другие пары по-разному реагируют на музыку. Танец — это музыка, он и должен выглядеть так».

Вторая часть в переложении на «Пять пьес», соч. 10 – это па-де-де. Автор Дженнифер Хоманс описала двух танцоров «в полной темноте, каждый под отдельным прожектором... Их шаги были иератическими, угловатыми, с растопыренными, захваченными движениями и запутанными мертвыми руками, и они были поглощены друг другом, но оторваны, с музыкальным но нет сюжетной линии. В какой-то момент в этом разделе мужчина, как описал Хоманс, поднимает женщину «вверх ногами на спину, ее ноги раздвоены, как рога, вокруг его головы, которая теперь, казалось, выходит из ее промежности».

Третья часть в переложении на Концерт, соч. 24, также представляет собой па-де-де, в котором двух танцоров сопровождают четыре женщины. Баланчин описал: «Мальчик двигает девочку, как композитор двигает свой инструмент». Аллегра Кент , автор женской роли, назвала этот раздел «танцевальным разговором», а роль — «продолжением его интереса к абстрактному использованию тела и мужчине, манипулирующему женщиной».

Вариации, соч. «30» — соло, созданное танцором Грэма Полом Тейлором и исключенное из большинства постановок балета. Соло исполняется босиком и состоит из трех частей. Первые два имеют одинаковую хореографию, хотя и танцуются под разную музыку и с разными намерениями. Писатель Ричард Бакл прокомментировал: «Танцору, одетому в белое, пришлось схватиться, закутаться и завязать себя в такие извращенные узлы, что его номер казался почти вызывающей демонстрацией Баланчина того, что он может быть таким же сумасшедшим, как любой «современный» хореограф. или существующий танцор». Тейлор описал: «Каждая фраза плотно наполнена сложными движениями – запутанными аранжировками, которые в пространстве остаются в одном маленьком месте. Очень немногие из них взяты из традиционной балетной лексики, а когда они это делают, обычно преобразуются в версии с гибкими ногами. или перевернутый». Баланчин дал Тейлору образ мухи в стакане молока, а Тейлор, в свою очередь, подумал о мухе, застрявшей в «смертоносном водовороте, который она сама создала… эпиграмме о самопроизвольных шаблонах поведения и смерти».

Балет заканчивается Рицеркатой, которую танцуют два солистки и кордебалет из тринадцати женщин. Автор Нэнси Рейнольдс прокомментировала: «В контрапунктной манере каждое танцевальное движение – исполняемое группой ансамбля или солистами – является равноценным компонентом всей сценической картины в любой отдельный момент. Большинство движений кратки, часто с использованием только одной части Группы одновременно двигаются бегло, имитируя (более или менее свободно) повторения музыкального объекта». Историк танца Анджела Кейн считала, что выбор Баланчиным музыки для заключительного раздела «должен был подчеркнуть различия между прошлым и настоящим, как с точки зрения музыкальной линии от стиля барокко Баха до прогрессивного сериализма Веберна, так и между исторической «фантазией» Грэма и желанием Баланчина. двигаться вперед в хореографическом плане».

Разработка

Предыстория и концепция

(Слева направо) Антон Веберн, Марта Грэм и Джордж Баланчин.

Баланчин работал в основном в неоклассическом балете в 1948 году стал соучредителем New York City Ballet и вместе с Линкольном Кирстейном . Между тем Грэм была хореографом современного танца и обычно работала со своей собственной труппой Martha Graham Dance Company и создала труппу Graham. техника . Кирстейн, также генеральный директор NYCB, часто критиковал современный танец, в том числе в статье 1934 года в The New Republic , в которой он нападал на Грэма. Несмотря на свою постоянную неприязнь к современному танцу, в 1937 году он признал, что «не был готов к ее простоте и был ослеплен ее по-настоящему примитивным выражением». О сотрудничестве Баланчина и Грэма впервые предложил художник Павел Челищев в декабре 1935 года. Он предложил двум хореографам и Кирстейну сотрудничать в «вечернем спектакле с участием трех архетипов: Дон Жуана , Дон Кихота , Гамлета », в то время как Грэм будет соответствующий «женский архетип». Идея так и не была реализована.

В 1950-х годах Баланчин начал слушать музыку Антона Веберна после того, как с его произведениями познакомился Игорь Стравинский . Баланчин рассказал о творчестве Веберна

Оркестровая музыка Веберна наполняет воздух, как молекулы; это написано для атмосферы. Когда я впервые услышал ее, я понял, что под нее можно танцевать. Мне это показалось Моцартом и Стравинским, музыкой, под которую можно танцевать, потому что она оставляет разум свободным видеть танец. Слушая таких композиторов, как Бетховен и Брамс, каждый слушатель имеет свои собственные идеи, рисует свою собственную картину того, что представляет собой музыка. Как я, хореограф, могу попытаться втиснуть танцующее тело в картину, которая уже существует в чьем-то сознании? Это просто не сработает. Но это произойдет с Веберном.

У него было две идеи использования музыки Веберна для балета, от которых отказались, прежде чем он решил использовать все семь оркестровых композиций Веберна, которые вместе длятся менее часа. Затем Кирштейн предложил Грэму внести свой вклад в хореографию. В январе 1959 года Кирштейн обратилась к Грэм по поводу балета, и он рассказал о «ключевых женских персонажах», которые она могла бы танцевать. Он думал об интерпретации « Приключений Алисы в стране чудес », которая, по мнению Кирштейна, несет в себе «сущность духа Марты». Грэм, неспособный ответить на это, но все еще заинтересованный в сотрудничестве, предложил вместо этого Марию, королеву Шотландии . Танцовщица Грэма Линда Хоудс вспоминала, что Грэм не решался принять заказ, но считал, что это произошло из-за неприятия Грэмом балетных традиций. Название «Эпизоды » взято из презентации Челищева.

Хотя балет задуман как совместная работа, два хореографа в основном работали над своими партиями отдельно. Грэм сказал: «Сотрудничество на самом деле не тот термин». Грэм должен был поставить хореографию длинного открытия и закрытия балета, а Баланчин поставил хореографию остального. Однако, по словам Грэма, этот план «практически и театрально не сработал». Вместо этого они поставили две части балета: «Эпизоды I » Грэма и «Эпизоды II» Баланчина. Первоначально Грэм должна была ставить хореографию своим танцорам, а затем преподавать балет танцорам NYCB. Однако после того, как Баланчин посетил репетицию Грэм, они столкнулись из-за того, что она поставила, со многими случаями, когда танцоры стояли на коленях и работали на полу . Затем было решено, что два хореографа будут в первую очередь работать со своими труппами, а по предложению Кирштейна включат танцоров друг друга в свои половины.

О проекте было официально объявлено в конце марта в рамках весеннего сезона NYCB того же года. Сначала было объявлено, что Сесил Битон является дизайнером костюмов Грэма, но костюмер NYCB Каринска в конечном итоге «спроектировала и выполнила» костюмы для всего балета, как указано в программе. Дэвид Хейс разработал декорации и освещение. В юридическом контракте на совместное производство, подписанном менее чем за месяц до премьеры, говорилось, что Балетному обществу принадлежат «все права на использование названия» и эксклюзивные права на хореографию Грэма в течение трех лет.

В преддверии премьеры балет привлек значительное внимание средств массовой информации и был назван «историческим» благодаря вкладу ведущих хореографов двух разных жанров танца. Уолтер Терри написал в « Нью-Йорк Геральд Трибьюн» : «Независимо от того, окажется ли это успешным или просто увлекательным экспериментом, это имеет историческое значение». Лондонское издание Dance and Dancers сообщило: «Появились новости исторической важности для международного танцевального мира».

Грэм

Впервые Грэму была присвоена партитура Пассакалья, соч. 1 . Чтобы понять это, она осталась в своей студии, «играла в нее и переходила к ней день за днем». время от времени вызывала солистку для частной работы, прежде чем она начала работать со всей труппой. Она изучала биографии Стефана Цвейга и Раймонда Престона о Мэри и была вдохновлена ​​двумя поэтами, Т. С. Элиотом , чье стихотворение «Ист Кокер» упоминало Мэри, и Райнером Марией Рильке , который был любимым поэтом Веберна. Грэм сказала, что она «нашла свою артикуляцию» у них двоих. Позже Грэм поняла, что ей нужно больше музыки, поэтому Баланчин дал ей «Шесть пьес», соч. 6, хореографию которого он уже начал.

Грэм также сыграла Мэри с дублером на репетициях. В начале процесса создания она ожидала, что эту роль исполнит танцор из NYCB. Вместе с труппой Грэма выступили четыре танцора NYCB, в том числе Салли Уилсон , исполнившая роль Елизаветы I, а также Кеннет Петерсон, Билл Картер и Пол Никель, у которых были меньшие роли в балете. Грэм не хотел быть партнером танцора NYCB и выбрал Бертрама Росса на роль Ботвелла . Уилсон вспоминал, что на репетициях Грэм прекращал репетиции и позволял всем медитировать. Грэм также объяснил символы в хореографии: «Каждая вещь была тщательно взвешена». Сначала Грэм дал Уилсону балетные шаги, хотя мало о них знал. Затем Уилсон попросил Грэм показать ей шаги современного танца. Хотя Грэм была рада этой просьбе, она не была уверена, сможет ли Уилсон танцевать ее, и другие танцоры помогали Уилсону. Она сказала, что результат ее танца в манере Грэм был «чудесным». Она добавила, что танцоры Грэма «были в восторге от того, что я действительно могу двигать спиной – они ожидали шомпола ». Грэм создала для Уилсон две версии хореографии: одну, исполненную в первом показе балета весной 1959 года, которую Уилсон сочла «менее интересной», а другую, исполненную позже в том же году, охарактеризованную как «намного более соответствующую стилю [Грэм], когда она поняла, что Я мог бы сделать больше».

Раньше Грэм работала только со своими танцорами и следовала своему графику. Однако в «Эпизодах » у нее не было полного контроля над всеми элементами. Вместо этого ей пришлось следовать концепции Баланчина и режиму работы NYCB, когда несколько хореографов имеют общий график репетиций. Она также неоднократно конфликтовала с Кирштейном, особенно по поводу дизайна балета. На NYCB действовали правила профсоюза, и все костюмы и декорации должны быть изготовлены в соответствии с юридическими контрактами и в профсоюзных магазинах, но Грэм попытался обойти это. Грэм был более сердечен с Баланчиным и нашел его «таким замечательным в работе, внимательным и заинтересованным – быть с ним одно удовольствие».

Баланчин

С Баланчиным работал только один танцор Грэма, Пол Тейлор . он регулярно посещал занятия у Чекетти ученицы Маргарет Краск . Тейлор имел некоторый опыт в балете, поскольку в 1950-х годах Кирштейн, стремившийся работать с Тейлором, ранее приглашал Тейлора поработать над двумя проектами: одним в качестве хореографа и другим в качестве танцора, но ни один из них не увенчался успехом. Баланчин страдал артритом , и ему было трудно демонстрировать шаги Тейлору. Тейлор, который придумал длинное соло, нашел процесс Баланчина «полным отличием» от Грэма: «Скорость и мастерство, с которыми он работает, поразительны, время репетиций используется экономно, ничего, если оно занято объяснениями концепций, поэтическими образами». или мотивация». Тейлор привык танцевать сюжетную хореографию Грэма и поначалу боролся с более абстрактной концепцией Баланчина. Он также обнаружил, что музыкальность и словарный запас движений более сложны, чем хореография Грэма. Опасаясь, что он забудет сложную хореографию, Тейлор сразу после каждой репетиции шел домой, чтобы рисовать фигурки и писать для себя заметки.

Прежде чем дать «Шесть пьес», соч. 6 для Грэма, Баланчин провел четыре дня, ставя хореографию па-де-де для Дианы Адамс и Жака д'Амбуаза , и почти завершил па-де-де, когда Грэм попросил еще музыки. По словам д'Амбуаза, па-де-де Баланчина представляло собой «версию первого мужчины и первой женщины», как Адам и Ева сразу после того, как они съели яблоко. Затем Баланчин исполнил еще одно па-де-де для Адамса и д'Амбуаза на композицию «Пять пьес», соч. 10, и отказался от своего первоначального видения.

Оригинальный состав

Роли/разделы	Ведущие танцоры
Эпизоды I
Мария, королева Шотландии	Марта Грэм
Ботвелл	Бертрам Росс
Елизавета, королева Англии	Салли Уилсон
Четыре Марии	Хелен МакГи, Этель Винтер , Линда Хоудс, Акико Канда
Дарнли	Джин Макдональд
Риччио	Ричард Куч
Шастелар	Дэн Вагонер
Палач	Кеннет Петерсон
2 Вестника	Билл Картер, Пол Никель
Эпизоды II
Симфония, соч. 21	Виолетт Верди , Джонатан Уоттс
Пять пьес, соч. 10	Диана Адамс , Жак д'Амбуаз
Концерт, соч. 24	Аллегра Кент , Николас Магалланес
Вариации, соч. 30	Пол Тейлор
В розыске	Мелисса Хейден , Франсиско Монсьон

Источник:

Премьера и прием

Премьера эпизодов состоялась 14 мая 1959 года в Городском центре музыки и танца во время весеннего сезона NYCB. По многочисленным просьбам сезон был продлен для большего количества показов «Эпизодов» .

Times отметила: «Совершенно разные в своих подходах, и Баланчин, и Грэм преуспели в освещении скудных, в основном атональных партитур Веберна - возможно, самой невероятной в мире танцевальной музыки».

New York Times Танцевальный критик Джон Мартин назвал балет «поистине выдающимся творением». Он прокомментировал хореографию Грэма: «Изобретение превосходно и поразительно откровенно». Что касается Баланчина, Мартин писал: «Стиль, в котором он работал, — это чудо творчества, далеко превосходящее все, что он делал раньше».

В другом обзоре, опубликованном в конце первого сезона «Эпизодов» , Мартин написал: «То, что [Грэм] сделала, мощно, блестяще и вполне соответствует устоявшимся традициям ее сугубо личной среды. Баланчин, с другой стороны, в равной степени продвигал свои собственные». характерный подход к неизведанным областям». Историк танца Анджела Кейн, однако, обнаружила, что некоторые нью-йоркские критики отдали предпочтение вкладу Грэма, а не вкладу Баланчина.

Последующие выступления

Биограф Грэма Дон МакДона заявил, что Грэм вскоре потерял интерес к балету после премьеры. Компания Грэма и NYCB снова исполнили Episodes вместе во время зимнего сезона NYCB 1959 года, и это был последний раз, когда Episodes исполнялись полностью. Начиная с 1960 года, хореография Баланчина представлена ​​как отдельное произведение, в то время называвшееся « Эпизоды II» . Тейлор выступал в New York City Ballet еще два сезона в качестве приглашенного артиста, танцуя соло. В 1961 году роль Тейлора в балете сняли. Его пригласили присоединиться к NYCB, но вместо этого он решил сосредоточиться на своей хореографической карьере и своей компании . Отныне балет Баланчина представлен просто как Эпизоды . Другие балетные труппы, исполнявшие « Эпизоды Баланчина», включают Голландский национальный балет , Шотландский балет , Балет Берлинской оперы, Национальный балет Канады , Бостонский балет , Майами Сити Балет , Балет Сюзанны Фаррелл и Les Grands Ballets Canadiens .

NYCB никогда не танцевал хореографию Грэма, хотя Кирштейн рассматривал это еще в мае 1959 года, возможно, когда Мелисса Хейден взяла на себя роль Мэри. В 1965 году Баланчин предложил Грэму поручить обеим труппам возродить обе части балета к осеннему сезону NYCB. Она отказалась из-за конфликта в расписании с ее компанией, но была открыта для такого возрождения: «Я надеюсь, что ваше приглашение останется в силе и что оно все еще может состояться в то время, когда мы не обременены, как сейчас». Баланчин написал в своей книге 1977 года « Полные истории великих балетов Баланчина» : «Партия мисс Грэм в «Эпизодах» , к сожалению, не транслировалась в течение нескольких лет. Мы надеемся, что однажды ее снова будут танцевать». Кейн предположил, что основной причиной, по которой совместное производство «Эпизодов» больше никогда не было возобновлено, были «хореографические противоречия между двумя частями», а также «конфликтующая политика компании, методы работы и графики выступлений».

В 1980 году труппа Грэм возродила ее «Эпизоды» в Метрополитен-опера со значительно переработанной хореографией. Хотя NYCB разрешило Грэму использовать оригинальные костюмы Карински, ее компания использовала новые костюмы Холстона , а также оригинальный набор Дэвида Хейса. Это остается единственным возрождением « Эпизодов Грэма» .

Соло Пола Тейлора

После того, как соло Тейлора было вырезано из балета в 1961 году, он предложил преподавать его тому, кого выберет Баланчин, но Баланчин так и не принял это предложение. Она не исполнялась до 1986 года, через три года после смерти Баланчина, когда Тейлор реконструировал ее для Питера Фрейма , тогдашнего солиста NYCB. Тейлор выбрал Фрейма после того, как заметил его на уроке труппы, на который Тейлора пригласил наблюдать второй главный балетмейстер Питер Мартинс . Поскольку выступление Тейлора никогда не снималось и не записывалось , он полагался на свои записи и фотографии, чтобы преподавать соло Фрейму. Тейлор удалил коленные суставы, которые были бы опасны для балетного тела Фрейма. Фрейм продолжал выступать соло до 1989 года, за год до выхода на пенсию.

В 2014 году, когда Miami City Ballet исполнял «Эпизоды» , было включено соло Тейлор. Фрейм обучал танцоров труппы соло. основано на архивном видео, на котором он танцует соло в 1989 году, хотя он не позволил танцорам посмотреть видео, а только показал им фотографии Тейлора. Джовани Фурлан танцевала его на премьере.

В 2020 году NYCB снова исполнили соло. Его чередовали Фурлан, который с тех пор присоединился к NYCB, и Майкл Трусновец, бывший член танцевальной труппы Пола Тейлора , выступавший в качестве приглашенного артиста. Поскольку и Тейлор, и Фрейм умерли в 2018 году, Фурлан научил Трусновца соло. Они смотрели видео, где Фрейм танцует соло как в 1986, так и в 1989 году, и обнаружили существенные различия в хореографии между двумя видео. Полагая, что версия 1986 года ближе к оригиналу, они вернули несколько шагов назад к соло. В 2022 году NYCB снова исключило соло из балета.

Примечания и ссылки

Источники

• Баланчин, Джордж ; Мейсон, Фрэнсис (1977). Полное собрание рассказов о великих балетах Баланчина . Даблдэй. ISBN  9780385113816 .
• Бакл, Ричард (1988). Джордж Баланчин: балетмейстер: биография . Хэмиш Хэмилтон. ISBN  9780241121801 .
• Кейн, Анджела (2007). « Эпизоды» (1959): «сердечное согласие?» . Танцевальные исследования: Журнал Общества танцевальных исследований . 25 (1): 4–25. дои : 10.3366/дар.2007.0020 . S2CID   194106172 .
• МакДона, Дон (1974). Марта Грэм: биография . Дэвид и Чарльз. ISBN  9780715367162 .
• Рейнольдс, Нэнси (1977). Обзор репертуара: 40 лет Нью-Йоркского городского балета . Наберите номер. ISBN  9780803773684 .
• Стодель, Эрнестина (1984). Глубокая песня: Танцевальная история Марты Грэм . Книги Ширмера. ISBN  9780028725208 .
• Тейлор, Пол (1999). Частное достояние: автобиография . Издательство Питтсбургского университета. ISBN  9780822956990 .
• Трейси, Роберт (1997). Богиня: Помнят танцоры Марты Грэм . Выпуски «Лаймлайт». ISBN  9780879100865 .

Внешние ссылки

• Эпизоды на сайте New York City Ballet
• Эпизоды на сайте George Balanchine Trust
• Вариации на тему соло , статья о соло Тейлора на сайте New York City Ballet.