Жан-Филипп Рамо

«Рамо» перенаправляется сюда. Чтобы узнать о других значениях, см. Рамо (значения) .

Жан-Филипп Рамо, Жак Авед , 1728 г.

Жан-Филипп Рамо (англ. Французский: [ʒɑ̃филип ʁamo] ; ( 1683-09-25 ) 25 сентября 1683 — ( 1764-09-12 ) 12 сентября 1764) был французским композитором и теоретиком музыки . Считающийся одним из самых выдающихся французских композиторов и теоретиков музыки XVIII века. он заменил Жана-Батиста Люлли в качестве доминирующего композитора французской оперы , а также считается ведущим французским композитором своего времени, играющим на клавесине , наряду с Франсуа Купереном .

Мало что известно о ранних годах Рамо. Лишь в 1720-х годах он завоевал известность как крупный теоретик музыки своим «Трактатом о гармонии» (1722), а также в последующие годы как сочинитель шедевров для клавесина, распространившихся по всей Европе . Ему было почти 50, прежде чем он начал оперную карьеру, от которой сегодня во многом зависит его репутация. Его дебют «Ипполит и Арисия» (1733) вызвал большой резонанс и подвергся яростным нападкам со стороны сторонников музыкального стиля Люлли за революционное использование гармонии.

Тем не менее, превосходство Рамо в области французской оперы вскоре было признано, а позже он подвергся нападкам как композитор «истеблишмента» со стороны тех, кто поддерживал итальянскую оперу во время спора, известного как Querelle des Bouffons в 1750-х годах. Музыка Рамо вышла из моды к концу XVIII века, и только в XX веке были предприняты серьезные попытки возродить ее. Сегодня он снова наслаждается признанием благодаря все более частым выступлениям и записям своей музыки.

Жизнь

Подробности жизни Рамо в целом неясны, особенно относительно его первых сорока лет, прежде чем он навсегда переехал в Париж. Он был скрытным человеком, и даже его жена ничего не знала о его молодости. что объясняет скудность имеющихся биографических сведений.

Ранние годы, 1683–1732 гг.

Собор Сен-Бенинь, Дижон.

Ранние годы Рамо особенно неясны. Он родился 25 сентября 1683 года в Дижоне и крестился в тот же день. Его отец Жан работал органистом в нескольких церквях Дижона, а мать Клодин Демартинекур была дочерью нотариуса . У пары было одиннадцать детей, пять девочек и шесть мальчиков, из которых Жан-Филипп был седьмым.

Рамо научили музыке еще до того, как он научился читать и писать. Он получил образование в иезуитском колледже Годрана в Дижоне, но не был хорошим учеником и срывал занятия своим пением, позже утверждая, что его страсть к опере началась в возрасте двенадцати лет. Изначально предназначенный для юристов, Рамо решил, что хочет стать музыкантом, и отец отправил его в Италию, где он ненадолго задержался в Милане . По возвращении он работал скрипачом в туристических компаниях, а затем органистом в провинциальных соборах, прежде чем впервые переехать в Париж. Там, в 1706 году, он опубликовал свои самые ранние известные композиции: произведения для клавесина , составляющие его первую книгу « Пьесы де Клавесин» , в которых видно влияние его друга Луи Маршана .

В 1709 году он вернулся в Дижон, чтобы занять место своего отца в качестве органиста в главной церкви. Контракт был рассчитан на шесть лет, но Рамо ушел до этого и занял аналогичные посты в Лионе и Клермон-Ферране . В этот период он сочинял мотеты для церковного исполнения, а также светские кантаты .

В 1722 году он навсегда вернулся в Париж и там опубликовал свой самый важный труд по теории музыки » « Трактат о гармонии . Это вскоре принесло ему большую репутацию, и в 1726 году за ним последовала его «Новая система теоретической музыки» . В 1724 и 1729 (или 1730) годах он опубликовал также еще два сборника клавесинных пьес.

Рамо сделал свои первые пробные шаги в сочинении сценической музыки, когда писатель Алексис Пирон попросил его написать песни для его популярных комических пьес, написанных для парижских ярмарок. За этим последовали четыре совместных произведения, начиная с «Л'эндриага» в 1723 году, но ни одна музыка не сохранилась.

25 февраля 1726 года Рамо женился на 19-летней Мари-Луизе Манго, которая происходила из музыкальной семьи из Лиона и была хорошей певицей и инструменталисткой. У пары было четверо детей, два мальчика и две девочки, и брак, как говорят, был счастливым.

Несмотря на свою известность как теоретик музыки, Рамо с трудом нашел работу органистом в Париже.

Более поздние годы, 1733–1764 гг.

Бюст Рамо работы Кафьери , 1760 г.

Только когда Рамо приблизился к 50 годам, он решил начать оперную карьеру, на которой в основном основана его слава как композитора. В 1727 году он уже обратился к писателю Антуану Удару де ла Мотту за либретто , но из этого ничего не вышло; Наконец, он был вдохновлен попробовать свои силы в престижном жанре трагедии в музыке после просмотра оперы Монтеклера « Иефте» в 1732 году. Премьера оперы Рамо «Ипполит и Арисия» состоялась в Королевской академии музыки 1 октября 1733 года. Она сразу же была признана самой значительной оперой. появиться во Франции после смерти Люлли , хотя его прием вызвал споры. Некоторые, такие как композитор Андре Кампра , были ошеломлены его оригинальностью и богатством изобретательности; другие сочли его гармонические новшества диссонирующими и расценили это произведение как атаку на французскую музыкальную традицию. Два лагеря, так называемые люллиисты и Рамонеры, до конца десятилетия вели памфлетную войну по этому вопросу.

Незадолго до этого Рамо познакомился с могущественным финансистом Александром Ле Ришем де Ла Пупелиньером , который стал его покровителем до 1753 года. Любовница Ла Пупелиньера (а позже и жена), Тереза ​​де Хей , была ученицей Рамо и большой поклонницей его творчества. музыка. В 1731 году Рамо стал дирижером частного оркестра Ла Пупелиньера, который отличался чрезвычайно высоким качеством. Он занимал этот пост в течение 22 лет, и его сменили Иоганн Стамиц , а затем Франсуа-Жозеф Госсек . Салон Ла Пупелиньера позволил Рамо встретиться с некоторыми из ведущих деятелей культуры того времени, в том числе с Вольтером , который вскоре начал сотрудничать с композитором. Их первый проект, «Музыкальная трагедия «Самсон» , был заброшен, поскольку опера на религиозную тему Вольтера — известного критика церкви — могла быть запрещена властями. Тем временем Рамо представил свой новый музыкальный стиль в более легком жанре оперы -балета с помощью очень успешных «Галантных Индий» . За ним последовали две музыкальные трагедии « Кастор и Поллукс» (1737) и «Дардан» (1739), а также еще одна -балет опера «Праздники Гебе» (также 1739). Все эти оперы 1730-х годов входят в число наиболее уважаемых произведений Рамо. Однако за ними композитор последовал шесть лет молчания, в течение которых единственным произведением, которое он создал, была новая версия «Дардана» (1744). Причина перерыва в творческой жизни композитора неизвестна, хотя не исключено, что он поссорился с начальством Королевской академии музыки.

1745 год стал переломным в карьере Рамо. Он получил несколько заказов от двора на работы, посвященные победе французов в битве при Фонтенуа и женитьбе дофина на инфанте Марии Терезе Рафаэле из Испании . Рамо поставил свою самую важную комическую оперу « Плате» , а также два совместных проекта с Вольтером: оперу-балет «Храм славы» и комедийный балет «Принцесса Наваррская» . Они получили официальное признание Рамо; ему было присвоено звание «Композитор Королевского кабинета» и назначена солидная пенсия. В 1745 году также началась ожесточённая вражда между Рамо и Жан-Жаком Руссо . Хотя сегодня Руссо наиболее известен как мыслитель, у него были амбиции стать композитором. Он написал оперу «Галантные музы» (вдохновленную «Галантными Индиями » Рамо ), но Рамо не впечатлила эта музыкальная дань. В конце 1745 года Вольтер и Рамо, занятые другими произведениями, поручили Руссо превратить «Принцессу Наваррскую» в новую оперу со связующим речитативом , названную Les fêtes de Ramire . Затем Руссо заявил, что эти двое украли заслугу написанных им слов и музыки, хотя музыковеды не смогли идентифицировать почти ничего из этого произведения как работу Руссо. Тем не менее озлобленный Руссо всю оставшуюся жизнь затаил обиду на Рамо.

Руссо был главным участником второго великого спора, разгоревшегося из-за творчества Рамо, так называемого Querelle des Bouffons 1752–1754 годов, в котором французская музыкальная трагедия противопоставлялась итальянской опере-буффе . На этот раз Рамо обвинили в устаревании и слишком сложной музыке по сравнению с простотой и «естественностью» такого произведения, как La serva Padrona Перголези . В середине 1750-х годов Рамо раскритиковал вклад Руссо в музыкальные статьи в « Энциклопедии» , что привело к ссоре с ведущими философами Даламбером и Дидро . В результате Жан-Франсуа Рамо стал персонажем тогда еще неопубликованного диалога Дидро « Племянник Рамо» ( «Племянник Рамо» ).

коварную музыкантшу Жанну-Терез Германс В 1753 году Ла Пупелиньер взял в любовницы . Дочь мастера клавесинов Жака Германса , она носила имя мадам де Сент-Обен , и ее оппортунистический муж толкнул ее в объятия богатого финансиста. Она попросила Ла Пупелиньер воспользоваться услугами богемного композитора Иоганна Стамица , который сменил Рамо после разрыва между Рамо и его покровителем. Однако к тому времени Рамо уже не нуждался в финансовой поддержке и защите Ла Пупелиньер.

Рамо продолжал свою деятельность как теоретик и композитор до самой смерти. Он жил с женой и двумя детьми в своих больших апартаментах на улице Бонс-Анфан, откуда каждый день, погруженный в свои мысли, уходил, чтобы прогуляться в одиночестве в близлежащих садах Пале-Рояля или Тюильри. Иногда он встречался с молодым писателем Шабаноном , который записывал некоторые разочарованные конфиденциальные замечания Рамо: «С каждым днем ​​я приобретаю все больше хорошего вкуса, но гения у меня уже нет» и «Воображение изношено в моей старой голове». в этом возрасте неразумно заниматься искусством, которое представляет собой не что иное, как воображение».

Рамо много сочинял в конце 1740-х — начале 1750-х годов. После этого его продуктивность упала, вероятно, из-за старости и плохого здоровья, хотя в 1760 году он все еще был в состоянии написать еще одну комическую оперу, » Паладины « . Бореадес , но по неизвестным причинам опера так и не была поставлена ​​и не получила должной постановки до конца 20 века. Рамо умер 12 сентября 1764 года от лихорадки, за тринадцать дней до своего 81-го дня рождения. У своей постели он возражал против пения песни. Его последними словами были: «Какого черта ты хочешь мне спеть, священник? Ты расстроен». Он был похоронен в церкви Св. Евстафия в Париже в тот же день своей смерти. Хотя в 1883 году Общество композиторов музыки установило в его память бронзовый бюст и надгробие из красного мрамора, точное место его захоронения остается неизвестным по сей день.

Жан-Филипп Рамо в хронологии французских композиторов эпохи барокко.

Личность Рамо

Портрет Рамо работы Луи Каррогиса Кармонтеля , 1760 г.

Если подробности его биографии туманны и отрывочны, то подробности личной и семейной жизни Рамо почти совершенно неясны. Музыка Рамо, такая изящная и привлекательная, полностью противоречит общественному имиджу этого человека и тому, что мы знаем о его характере, описанном (или, возможно, несправедливо карикатурно изображенном) Дидро в его сатирическом романе « Невё Рамо» . На протяжении всей жизни музыка была его всепоглощающей страстью. Это занимало все его мысли; Филипп Боссан называет его мономаньяком. Алексис Пирон объяснил, что «его сердце и душа были в клавесине; как только он закрыл крышку, дома никого не было». Физически Рамо был высоким и исключительно худым. как видно из его эскизов, которые мы имеем, включая знаменитый портрет Кармонтеля . У него был «громкий голос». Его речь была трудна для понимания, как и его почерк, который никогда не был плавным. Как человек он был скрытным, одиноким, раздражительным, гордился своими достижениями (больше как теоретик, чем как композитор), резок с теми, кто ему противоречил, и быстро впадал в гнев. Трудно представить его среди ведущих остроумцев, включая Вольтера (с которым он имеет больше, чем мимолетное внешнее сходство). ), который часто посещал салон Ла Пупелиньер; его музыка была его паспортом, и это компенсировало его недостаток социальной грации.

Его враги преувеличивали его недостатки, например, его предполагаемую скупость. На самом деле, похоже, что его бережливость была результатом долгих лет, проведенных в безвестности, когда его доходы были неопределенными и скудными, а не была частью его характера, поскольку он мог быть и щедрым. Он помог своему племяннику Жану-Франсуа, когда тот приехал в Париж, а также помог наладить карьеру Клода-Бенинь Бальбастра в столице. Более того, он дал своей дочери Марии-Луизе значительное приданое, когда она стала монахиней Visitandine в 1750 году, и выплатил пенсию одной из своих сестер, когда она заболела. Финансовая безопасность пришла к нему поздно, после успеха его сценических работ и получения королевской пенсии. За несколько месяцев до смерти он был пожалован в дворянство и сделан рыцарем Ордена Сен-Мишель. Но он не изменил своего образа жизни, сохранив свою поношенную одежду, единственную пару обуви и старую мебель. После его смерти выяснилось, что у него остался лишь один ветхий одноклавишный клавесин. в своих комнатах на улице Бонс-Анфан, но у него также была сумка с золотым луидером 1691 года .

Музыка

Общий характер музыки Рамо

Музыка Рамо характеризуется исключительными техническими знаниями композитора, который прежде всего хотел прославиться как теоретик искусства. Тем не менее, оно адресовано не только интеллекту, и сам Рамо утверждал: «Я пытаюсь скрыть искусство искусством». Парадокс этой музыки заключался в том, что она была новой, использовала никогда не известные ранее приемы, но проходила в рамках старомодных форм. Рамо казался революционером люллиистам, обеспокоенным сложной гармонией его музыки; и реакционен по отношению к философам , которые обращали внимание только на его содержание и которые либо не хотели, либо не могли прислушиваться к звуку, который он издавал. Непонимание, полученное Рамо от современников, помешало ему повторить такие смелые эксперименты, как второе Трио парков в «Ипполите и Арисии» , которое он был вынужден удалить после нескольких выступлений, поскольку певцы либо не могли, либо не желали его правильно исполнять.

Музыкальные произведения Рамо

Музыкальные произведения Рамо можно разделить на четыре отдельные группы: которые сильно различаются по важности: несколько кантат ; несколько мотетов для большого припева; некоторые пьесы для клавесина соло или клавесина в сопровождении других инструментов; и, наконец, его работы для сцены, которой он посвятил почти исключительно последние тридцать лет своей карьеры. Как и большинство его современников, Рамо часто повторно использовал мелодии, имевшие особенно успешный успех, но никогда не обходился без их тщательной адаптации; это не простые транскрипции. Кроме того, не обнаружено заимствований у других композиторов, хотя в его самых ранних произведениях заметно влияние другой музыки. Переработки Рамо собственного материала многочисленны; например, в «Les Fêtes d'Hébé » мы находим «L'Entretien des Muses» , «Musette» и «Tambourin», взятые из сборника пьес для клавесина 1724 года, а также арию из кантаты «Le Berger Fidèle» .

Противоположное

В течение как минимум 26 лет Рамо был профессиональным органистом на службе религиозных учреждений, однако объем сочиненной им духовной музыки исключительно мал, а его органные механизмы отсутствуют. Судя по свидетельствам, это была не любимая его сфера, а, скорее, просто способ разумного заработка. Тем не менее, немногочисленные религиозные композиции Рамо примечательны и выгодно отличаются от работ специалистов в этой области. Только четыре мотета были приписаны Рамо с какой-либо уверенностью: Deus noster refugium , In Convertendo , Quam dilecta и Laboravi .

Кантаты

Кантата была очень успешным жанром в начале 18 века. Французская кантата, которую не следует путать с итальянской или немецкой кантатой, была «придумана» в 1706 году поэтом Жаном-Батистом Руссо. и вскоре подхватили многие известные композиторы того времени, такие как Монтеклер , Кампра и Клерамбо . Кантаты были первым контактом Рамо с драматической музыкой. Скромные силы, необходимые для создания кантаты, означали, что этот жанр был доступен еще неизвестному композитору. Музыковедам остается только догадываться о дате создания шести сохранившихся кантат Рамо, а имена либреттистов неизвестны.

Инструментальная музыка

Вместе с Франсуа Купереном Рамо был мастером французской школы клавесинной музыки XVIII века, и оба совершили разрыв со стилем первого поколения клавесинистов, чьи композиции придерживались относительно стандартизированной формы сюиты, достигшей своего апогея в первое десятилетие XVIII века и последующие коллекции произведений Луи Маршана , Гаспара Ле Ру , Луи-Николя Клерамбо , Жан-Франсуа Дандрие , Элизабет Жаке де ла Герр , Шарль Дьепар и Николя Сире . У Рамо и Куперена были разные стили, и они, кажется, не знали друг друга: Куперен был одним из официальных придворных музыкантов; Рамо, который был на пятнадцать лет моложе его, добился известности только после смерти Куперена.

Рамо опубликовал свою первую книгу пьес для клавесина в 1706 году. (Ср. Куперен, который ждал до 1713 года, прежде чем опубликовать свои первые «Орды».) Музыка Рамо включает пьесы в чистой традиции французской сюиты: подражательные («Le Rappel des Oiseaux» , «La poule») и характерными («Les tenres Plates», «L'entretien des Muses»). Но есть и произведения чистой виртуозности, напоминающие Доменико Скарлатти («Турбийоны», «Три сети»), а также произведения, раскрывающие эксперименты теоретика и музыкального новатора («Л'энгармоника», «Циклопы»). , оказавший заметное влияние на Луи-Клода Дакена , Жозефа-Николя-Панкраса Ройе и Жака Дюфли . Сюиты Рамо сгруппированы традиционным образом, по ключам. Первый набор танцев (Аллеманда, Куранта, Сарабанда, Труа Майнс, Фанференет, Триумфант, Гавот и 6 парных танцев) сосредоточен на ля мажор и ля минор, а остальные пьесы (Les tricoteuses, L'Independente, Première Menuet, Второе менуэт, Ла Пуль, Триоле, Дикие люди, L'Enharmonique, L'Egiptienne [так в оригинале]) сосредоточены вокруг соль мажор и соль минор.

Второй и третий сборники Рамо появились в 1724 и 1727 годах. После них он сочинил только одну пьесу для клавесина, восьмиминутную «Дофину» 1747 года, а также очень короткую «Les petits marteaux» (около 1750 года). приписываемый ему.

Во время своего полувыхода на пенсию (1740–1744) он написал « Концертные пьесы» (1741), которые некоторые музыковеды считают вершиной камерной музыки французского барокко. Приняв формулу, успешно использованную Мондонвилем несколькими годами ранее, Рамо разработал эти пьесы иначе, чем трио-сонаты, тем, что клавесин используется не просто как бассо континуо для аккомпанемента мелодическим инструментам (скрипке, флейте, скрипке), но и как равноправный партнер в «концерте». с ними. Рамо утверждал, что эту музыку было бы одинаково приятно играть только на клавесине, но это утверждение не совсем убедительно, поскольку он взял на себя труд расшифровать пять из них сам, а отсутствие других инструментов меньше всего показывало бы это.

Опера

После 1733 года Рамо посвятил себя преимущественно опере. На строго музыкальном уровне опера французского барокко XVIII века богаче и разнообразнее, чем современная итальянская опера, особенно в отношении места, отведенного хорам и танцам, а также в музыкальной непрерывности, возникающей из соответствующих отношений между ариями и речитативами . Еще одно существенное отличие: если в итальянской опере главные роли отводились женщинам-сопрано и кастратам , то во французской опере последние не использовались. Итальянская опера времен Рамо ( opera seria , opera buffa ) по существу делилась на музыкальные части ( da capo арии , дуэты, трио и т. д.) и части, которые были устными или почти произнесенными ( recitativo secco ). Именно во время последнего действие развивалось, пока публика ждала следующей арии; с другой стороны, текст арий почти целиком был погребен под музыкой, главной целью которой было продемонстрировать виртуозность певца. Ничего подобного нельзя найти во французской опере того времени; со времен Люллия текст должен был оставаться понятным, ограничивая некоторые методы, такие как voiceise , который был зарезервирован для специальных слов, таких как gloire («слава») или victoire («победа»). Тонкое равновесие существовало между более и менее музыкальными партиями: мелодичным речитативом, с одной стороны, и ариями, часто близкими к ариозо , с другой, наряду с виртуозными «ариетками» в итальянском стиле. Эта форма непрерывной музыки даже более прообразует вагнеровскую драму, чем «реформистская» опера Глюка .

В оперной партитуре Рамо можно выделить пять основных компонентов:

• Произведения «чистой» музыки (увертюры, ритурнели , музыка, закрывающая сцены). В отличие от крайне стереотипной увертюры Луллия, увертюры Рамо отличаются необыкновенным разнообразием. Даже в своих самых ранних произведениях, где он использует стандартную французскую модель , Рамо — прирожденный симфонист и мастер оркестровки — сочиняет новые и уникальные произведения. Некоторые произведения особенно поразительны, например, увертюра к «Заису» , изображающая хаос перед созданием вселенной, « Пигмалион» , предполагающий, что скульптор раскалывает статую своим молотком, или многие другие традиционные изображения бурь и землетрясений. а также, возможно, впечатляющие заключительные чаконы или «Галантных Индий» « Дардан» .
• Танцевальная музыка: танцевальные интерлюдии, обязательные даже в «tragédie en musique» , позволили Рамо дать волю своему неповторимому чувству ритма, мелодики и хореографии, признаваемому всеми его современниками, в том числе и самими танцорами. Этот «ученый» композитор, вечно поглощенный своей очередной теоретической работой, также нанизывал гавоты , менуэты , луры , ригодоны , паспье , бубны и мюсеты дюжинами . По словам его биографа Катберта Гердлстоуна , «огромное превосходство всего, что принадлежит Рамо в хореографии, все еще нуждается в подчеркивании», а немецкий ученый Герман Вольфганг фон Вальтерсхаузен подтвердил:

Рамо был величайшим композитором балета всех времен. Гениальность его творчества покоится, с одной стороны, в совершенном художественном проникновении в народно-танцевальные типы, с другой стороны, в постоянном сохранении живого контакта с практическими требованиями балетной сцены, что предотвращало отчуждение выражения тела из духа абсолютной музыки .

• Хоры: Падре Мартини , эрудированный музыковед, переписывавшийся с Рамо, утверждал, что «французы превосходны в хорах», очевидно, думая о самом Рамо. Великий мастер гармонии, Рамо умел сочинять роскошные припевы — будь то монодические , полифонические или с вкраплениями отрывков для солистов или оркестра — и любые чувства, которые необходимо было выразить.
• Арии: реже, чем в итальянской опере, Рамо, тем не менее, предлагает множество ярких примеров. Среди арий, вызывающих особое восхищение, — «Tristes apprêts» Телера из оперы «Кастор и Поллукс» ; «Ô jour affreux» и «Lieux funestes» из Дардана ; Обращения Уаскара в «Галантных Индиях» ; и финальная ариетта в «Пигмалионе» . В «Плате» мы встречаем потрясающую арию ars поэтика для персонажа Ла Фоли (безумия) «Formons les plus brillants concerts / Aux langeurs d'Apollon».
• Речитатив: гораздо ближе к ариозо, чем к речитативу секко . Композитор тщательно соблюдал французскую просодию и использовал свои познания в области гармонии, чтобы выразить чувства своих героев.

В течение первой части своей оперной карьеры (1733–1739) Рамо написал свои великие шедевры, предназначенные для Королевской академии музыки: три музыкальные трагедии и два оперных балета , которые до сих пор составляют основу его репертуара. После перерыва с 1740 по 1744 год он стал официальным придворным музыкантом и по большей части сочинял пьесы, предназначенные для развлечения, с большим количеством танцевальной музыки, подчеркивающей чувственность и идеализированную пасторальную атмосферу. В последние годы жизни Рамо вернулся к обновленной версии своего раннего стиля в «Паладинах» и «Бореаде» .

Его «Зороастр» впервые был исполнен в 1749 году. По словам одного из поклонников Рамо, Катберта Гердлстоуна, эта опера занимает особое место в его произведениях: «Светские страсти ненависти и ревности переданы более интенсивно [чем в других его произведениях] и с сильное чувство реальности».

Рамо и его либреттисты

В отличие от Люлли, который сотрудничал с Филиппом Кино почти во всех своих операх, Рамо редко работал с одним и тем же либреттистом дважды. Он был очень требователен и вспыльчив, не мог поддерживать долгосрочные партнерские отношения со своими либреттистами, за исключением Луи де Каюзака , который сотрудничал с ним в нескольких операх, в том числе «Праздники Гименея и любви» (1747), Заис (1748 г.), Наис (1749 г.), Зороастр (1749 г.; переработка 1756 г.), La naissance д'Осирис (1754 г.) и Анакреон (первая одноименная опера Рамо, 1754 г.). Ему также приписывают написание либретто последнего произведения Рамо « Бореады» (около 1763 г.).

Многие специалисты Рамо сожалели, что сотрудничество с Ударом де ла Моттом так и не состоялось, а проект «Самсон» с Вольтером не увенчался успехом, потому что либреттисты, с которыми работал Рамо, были второсортными. С большинством из них он познакомился в Ла Пупелиньера салоне , в Société du Caveau или в доме графа де Ливри - всех местах встреч ведущих деятелей культуры того времени.

Ни одному из его либреттистов не удалось создать либретто на том же художественном уровне, что и музыка Рамо: сюжеты часто были слишком сложны или неубедительны. Но это было стандартно для жанра и, вероятно, является частью его очарования. Стихотворение тоже было посредственным, и Рамо часто приходилось модифицировать либретто и переписывать музыку после премьеры из-за последовавшей критики. Вот почему у нас есть две версии «Кастора и Поллукса» (1737 и 1754) и три «Дардана» (1739, 1744 и 1760).

Репутация и влияние

К концу жизни музыка Рамо подверглась нападкам во Франции со стороны теоретиков, отдававших предпочтение итальянским моделям. Однако зарубежные композиторы, работавшие в итальянской традиции, все чаще смотрели на Рамо как на способ реформирования собственного ведущего оперного жанра — оперы-сериа . Томмазо Траэтта поставил две оперы, основанные на переводах либретто Рамо, которые показывают влияние французского композитора: «Ипполито Эд Ариция» (1759) и «Я Тинтариди» (по мотивам «Кастора и Поллукса» , 1760). Траэтту консультировал граф Франческо Альгаротти , ведущий сторонник реформ по французским моделям; Альгаротти оказал большое влияние на самого важного композитора-реформатора Кристофа Виллибальда Глюка . Три итальянские реформаторские оперы Глюка 1760-х годов — «Орфей и Эвридика» , «Альцеста» и «Парида и Елена» — свидетельствуют о знании произведений Рамо. Например, и «Орфей» , и версия «Кастора и Поллукса» 1737 года начинаются с похорон одного из главных героев, который позже возвращается к жизни. Многие оперные реформы, пропагандируемые в предисловии к «Альцесте» Глюка , уже присутствовали в произведениях Рамо. Рамо использовал аккомпанементные речитативы, а увертюры в его более поздних операх отражали будущее действие. поэтому, когда Глюк прибыл в Париж в 1774 году, чтобы поставить серию из шести французских опер, его можно было рассматривать как продолжателя традиции Рамо. Тем не менее, хотя популярность Глюка пережила Французскую революцию , популярность Рамо — нет. К концу XVIII века его оперы исчезли из репертуара.

Большую часть XIX века музыка Рамо оставалась неисполняемой и была известна только по репутации. Гектор Берлиоз исследовал Кастора и Поллукса и особенно восхищался арией «Tristes apprêts», но «хотя современный слушатель легко воспринимает точки соприкосновения с музыкой Берлиоза, он сам больше осознавал разрыв, который их разделял». Унижение французов во франко-прусской войне изменило судьбу Рамо. Как писал биограф Рамо Жан Малиньон: «... победа Германии над Францией в 1870–1871 годах стала великим поводом для того, чтобы откопать великих героев французского прошлого. Рамо, как и многие другие, был брошен в лицо врагу, чтобы поддержать нашу мужество и нашу веру в национальную судьбу Франции». В 1894 году композитор Винсент д'Инди основал Schola Cantorum для продвижения французской национальной музыки; общество провело несколько возрождений произведений Рамо. Среди зрителей был Клод Дебюсси , особо лелеявший «Кастора и Поллукса» , возрожденного в 1903 году: « Гений Глюка был глубоко укоренен в творчестве Рамо... детальное сравнение позволяет утверждать, что Глюк мог заменить Рамо на французской сцене лишь благодаря усваивая прекрасные произведения последнего и делая их своими собственными». Камиль Сен-Санс (редактировав и опубликовав « Пьесы» в 1895 году) и Поль Дюка были двумя другими важными французскими музыкантами, которые в свое время оказали практическое влияние на музыку Рамо, но интерес к Рамо снова угас, и так продолжалось только в конце 20-го века. века, что были предприняты серьезные усилия по возрождению его произведений. В настоящее время записано более половины опер Рамо, в частности, такими дирижерами, как Джон Элиот Гардинер , Уильям Кристи и Марк Минковский .

Одно из его произведений часто можно услышать в Центре Виктории в Ноттингеме в часах Rowland Emett , Aqua Horological Tintinnabulator . Эметт процитировал, что Рамо писал музыку для своей школы и торгового центра без его ведома.

Теоретические работы

Титульный лист « Трактата о гармонии».

Трактат о гармонии , 1722 г.

Рамо 1722 года «Трактат о гармонии» положил начало революции в теории музыки. Рамо постулировал открытие «фундаментального закона» или того, что он называл «фундаментальным басом» всей западной музыки. Находясь под сильным влиянием новых картезианских способов мышления и анализа, методология Рамо включала в себя математику, комментарии, анализ и дидактику, которая была специально предназначена для научного освещения структуры и принципов музыки. Используя тщательные дедуктивные рассуждения, он попытался вывести универсальные гармонические принципы из естественных причин. Предыдущие трактаты о гармонии носили чисто практический характер; Рамо принял новый философский рационализм. быстро завоевал известность во Франции как « Исаак Ньютон в музыке». Его слава впоследствии распространилась по всей Европе, а его «Трактат» стал авторитетным авторитетом в области теории музыки, сформировав основу обучения западной музыке, которая сохраняется и по сей день.

Список работ

Основная статья: Список произведений Жана-Филиппа Рамо

Нумерация RCT относится к тематическому каталогу Rameau, созданному Сильви Буиссу и Денисом Херлином.

Инструментальные произведения

• Пьесы для клавесина . Три книги. Пьесы для клавесина , 3 книги, изд. 1706, 1724, 1726/27(?)
  • RCT 1 - Первая книга клавесина (1706 г.)
  • RCT 2 – Пьесы для клавесина (1724) – Сюита ми минор
  • RCT 3 - Пьесы для клавесина (1724) - Сюита ре мажор
  • RCT 4 - Пьесы для клавесина (1724) - Менуэт до мажор
  • RCT 5 – Новые сюиты пьес для клавесина (1726/27) – Сюита ля минор
  • RCT 6 - Новые сюиты пьес для клавесина (1726/27) - Сюита соль мажор
• Концертные пьесы для клавесин Пять альбомов характерных пьес для клавесина, скрипки и скрипки. (1741)
  • RCT 7 – Концерт I до минор
  • RCT 8 - Концерт II соль мажор
  • RCT 9 - Концерт III ля мажор
  • RCT 10 - Концерт IV си-бемоль мажор
  • RCT 11 - Концерт V ре минор
• RCT 12 – Дофин для клавесина. (1747)
• RCT 12bis – Молоточки для клавесина.
• Несколько оркестровых танцевальных сюит из его опер.

Противоположное

• RCT 13 - Бог - наше прибежище (ок. 1713–1715).
• RCT 14 - In Convertendo (вероятно, до 1720 г., ред. 1751 г.)
• RCT 15 - Как любимы (ок. 1713–1715)
• RCT 16 - Лаборави (опубликовано в Traité de l'harmonie , 1722 г.)

Пушки

• RCT 17 – Ах! Далеко не смеяться, давайте плакать (сопрано, альт, тенор, бас) (изд. 1722)
• RCT 18 - С вином заснем (2 сопрано, Тенор) (1719)
• RCT 18bis - Жена между двумя простынями (3 сопрано) (ранее приписывалась Франсуа Куперену )
• RCT 18ter - Я сумасшедший, мадам (3 равных голоса ) (1720)
• РКТ 19 – Дорогие мои друзья, оставьте свои красные края (3 сопрано, 3 баса) (паб. 1780)
• RCT 20 – Проснись, бесконечный спящий (5 равных голосов ) (паб. 1722)
• RCT 20bis – Если не позаботишься (2 сопрано, бас) (1720)

Песни

• RCT 21.1 - Озабоченный любовник , или К объекту, который я обожаю (сопрано, континуо ) (1763)
• RCT 21.2 - Лукас, чтобы посмеяться над нами (сопрано, бас, континуо ) (паб. 1707)
• RCT 21.3 — Нет-нет, бог, умеющий любить (сопрано, континуо ) (1763)
• RCT 21.4 - Бурбон открывает свою карьеру или Герой открывает свою карьеру (альт, континуо ) (1751, эфир принадлежит Acante et Céphise, но подвергся цензуре перед первым исполнением и больше никогда не вводился в произведение).

Кантаты

• RCT 23 – Аквилон и Орифия (между 1715 и 1720 гг.)
• RCT 28 - Тетис (тот же период)
• RCT 26 – Нетерпение (тот же период)
• RCT 22 – Преданные любовники (около 1720 г.)
• RCT 27 - Орфея (тот же период)
• RCT 24 – Верный пастырь (1728 г.)
• RCT 25 - Кантата ко Дню Святого Людовика (1740)

Оперы и сценические произведения

Основная статья: Список опер Жана-Филиппа Рамо

Трагедии в музыке

• RCT 43 - Hippolyte et Aricie (1733; исправления 1742 и 1757 гг.)
• RCT 32 - Кастор и Поллукс (1737; переработка 1754 г.)
• RCT 35 - Дардан (1739 г.; переработка 1744 и 1760 гг.)
• RCT 62 - Зороастр (1749; переработка 1756 г., с новой музыкой для актов II, III и V)
• RCT 31 - Les Boréades или Abaris (без исполнения; на репетиции 1763 г.)

Оперы-балеты

• RCT 44 - Les Indes galantes (1735; переработка 1736 г.)
• RCT 41 - Праздники Гебы или лирические сказки (1739 г.)
• RCT 39 - Фестивали Полимнии (1745 г.)
• RCT 59 - Храм славы (1745 г.; переработка 1746 г.)
• RCT 38 - Праздники Гименея и любви или Боги Египта (1747 г.)
• RCT 58 - Сюрпризы любви (1748; переработка 1757 г.)

Героические пасторали

• RCT 60 - Заис (1748 г.)
• RCT 49 - Наис (1749)
• RCT 29 - Аканте и Сефиз или Симпатия (1751 г.)
• RCT 34 - Дафнис и Эгле (1753 г.)

Лирические комедии

• RCT 53 - Плати или ревнивая Юнона (1745)
• RCT 51 - Паладины или Венецианец (1760)

Комедия-балет

• RCT 54 - Принцесса Наваррская (1744 г.)

Балетные спектакли

• RCT 33 - Скачки в Темпе (1734 г.)
• RCT 40 – Фестивали Рамира (1745 г.)
• RCT 52 - Пигмалион (1748 г.)
• RCT 42 – Золотая ( гирлянда «Зачарованные цветы» 1751 г.)
• RCT 57 - Сибариты или Сибарис (1753 г.)
• RCT 48 - Рождение Осириса или Фестиваль Памилии (1754 г.)
• RCT 30 - Анакреон (1754 г.)
• RCT 58 - Анакреон (совершенно другая работа, чем вышеописанная, 1757, 3-й вход из «Сюрпризов любви» )
• RCT 61 – Зефир (дата неизвестна)
• RCT 50 – Неле и Миртис (дата неизвестна)
• RCT 45 - Ио (незаконченный, дата неизвестна)

Потерянные работы

Основная статья: Утраченные оперы Жана-Филиппа Рамо

• RCT 56 - Самсон ( трагедия в музыке ) (первая версия написана в 1733–1734 годах; вторая версия 1736 года; ни одна из них никогда не ставилась)
• RCT 46 - Линус ( трагедия в музыке ) (1751, партитура украдена после репетиции)
• RCT 47 - Lisis et Délie ( пастораль ) (запланировано на 6 ноября 1753 г.)

Музыка к комическим операм

Музыка в основном потеряна.

• RCT 36 - L'endriague (в 3-х действиях, 1723 г.)
• RCT 37 – Зачисление Арлекина (в 1 действии, 1726 г.)
• RCT 55 - Платье раздора или Ложное чудо (в 2-х действиях, 1726 г.)
• RCT 55bis - Роза или Les jardins de l'Hymen (в прологе и 1 акте, 1744 г.)

Сочинения

• Трактат о гармонии, сведенной к ее естественным принципам (Париж, 1722 г.)
• Новая система теоретической музыки (Париж, 1726 г.)
• Диссертация о различных методах аккомпанемента клавесину или органу (Париж, 1732 г.)
• Гармоническое порождение, или Трактат о теоретической и практической музыке (Париж, 1737 г.)
• Мемуары, в которых излагаются основы системы теоретической и практической музыки М. Рамо (1749).
• Демонстрация принципа гармонии (Париж, 1750 г.)
• Новые размышления М. Рамо о его «Демонстрации принципа гармонии» (Париж, 1752 г.)
• Наблюдения за нашим музыкальным инстинктом (Париж, 1754 г.)
• Ошибки в музыке в Энциклопедии (Париж, 1755 г.)
• Продолжение ошибок в музыке в Энциклопедии (Париж, 1756 г.)
• Ответ г-на Рамо ММ. редакторы Энциклопедии о своем последнем предупреждении (Париж, 1757 г.)
• Новые мысли о принципе звука (1758–59).
• Кодекс практической музыки, или Методы обучения музыке... с новыми размышлениями о принципе звука (Париж, 1760 г.)
• Письмо г-ну Аламберу о его взглядах на музыку (Париж, 1760 г.)
• Происхождение наук, за которым последовал спор на ту же тему (Париж, 1762 г.)

Ссылки

Примечания

Источники

• Боссан, Филипп (1983). Разветвление от А до Я. Фаярд.
• Гердлстоун, Катберт (1969). Жан-Филипп Рамо: Его жизнь и творчество (изд. в мягкой обложке). Дувр.
• Холден, Аманда , изд. (1993). Путеводитель по опере викингов . Викинг.
• Малиньон, Жан (1960). Рамо . Пороговые издания.
• Сэдлер, Грэм, изд. (1988). Мастера французского барокко Нью-Гроув . Гроув/Макмиллан.

Дальнейшее чтение

• Гиббонс, Уильям. Строительство оперного музея: опера восемнадцатого века в Париже конца века (University of Rochester Press, 2013)
• Троубридж, Саймон, Рамо (2-е издание, Englance Press, 2017)

Внешние ссылки

• Работы Жана-Филиппа Рамо или о нем в Wikisource
• (ru) Гавот с двойными гипермедиа Джеффа Холла и Тима Смита в совместном гипертексте BinAural – требуется Shockwave Player – (ссылка «Гавот с двойными» NG)
• (ru) jp.rameau.free.fr Рамо – Сайт
• (fr) musicologie.org Биография, список произведений, библиография, дискография, теоретические труды на французском языке
• (ru) Жан-Филипп Рамо / Дискография
• Magnatune Les Cyclopes Рамо в онлайн-формате mp3 (в исполнении Тревора Пиннока )
• Жан-Филипп Рамо, «Оркестр Людовика XV» – Оркестровые сюиты, «Концерт наций» , реж. Хорди Саваль, Алия Вокс, AVSA 9882

Ноты

• Бесплатные партитуры Жана-Филиппа Рамо в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур (IMSLP)
• Бесплатные партитуры Жана-Филиппа Рамо в Хоровой публичной библиотеке (ChoralWiki)
• Рамо Бесплатные ноты из проекта Mutopia Project