Роберт Шуман

«Шуман» перенаправляется сюда. Чтобы узнать о жене Роберта Шумана, см. Клару Шуман . Чтобы узнать о французском государственном деятеле, см. Роберта Шумана . Чтобы узнать о других значениях, см. Шуман (значения) .

Роберт Шуман
Шуман в 1839 году
Рожденный	( 1810-06-08 ) 8 июня 1810 г. Цвикау , Королевство Саксония
Умер	29 июля 1856 г. ) ( 1856-07-29 ) ( 46 лет Бонн , Рейнская провинция, Пруссия
Occupations	Composer pianist music critic
Spouse	Clara Schumann ​ (m. 1840)​

Роберт Шуман ( Немецкий: [ˈʁoːbɛʁt ˈʃuːman] ; 8 июня 1810 — 29 июля 1856) — немецкий композитор, пианист и музыкальный критик эпохи раннего романтизма . Он сочинял во всех основных музыкальных жанрах того времени, писал для фортепиано соло, голоса и фортепиано, камерных групп , оркестра, хора и оперы. Его произведения олицетворяют дух эпохи романтизма в немецкой музыке.

Шуман родился в Цвиккау , Саксония, в богатой семье среднего класса, не имеющей никаких музыкальных связей, и поначалу не был уверен, продолжать ли ему карьеру юриста или зарабатывать на жизнь пианистом-композитором. Он изучал право в университетах Лейпцига и Гейдельберга, но его основными интересами были музыка и романтическая литература . С 1829 года он был учеником преподавателя фортепиано Фридриха Вика , но его надежды на карьеру пианиста-виртуоза рухнули из-за обострения проблемы с правой рукой, и он сосредоточился на композиции. Его ранние произведения в основном представляли собой фортепианные пьесы, в том числе масштабные «Карнавал» , «Davidsbündlertänze» , «Fantasiestücke» («Пьесы-фэнтези»), «Kreisleriana» и «Kinderszenen» («Сцены из детства») (1834–1838). Он был соучредителем Neue Zeitschrift für Musik (Нового музыкального журнала) в 1834 году и редактировал его в течение десяти лет. В своих статьях для журнала и в своей музыке он различал два противоположных аспекта своей личности, называя эти альтер-эго «Флорестаном» за его импульсивное «я» и «Евсевиусом» за его нежную поэтическую сторону.

Despite the bitter opposition of Wieck, who did not regard his pupil as a suitable husband for his daughter, Schumann married Wieck's daughter Clara in 1840. In the years immediately following their wedding Schumann composed prolifically, writing, first, songs and song‐cycles including Frauenliebe und Leben ("Woman's Love and Life") and Dichterliebe ("Poet's Love"). He turned his attention to orchestral music in 1841, completing the first of his four symphonies. In the following year he concentrated on chamber music, writing three string quartets, a Piano Quintet and a Piano Quartet. During the rest of the 1840s, between bouts of mental and physical ill health, he composed a variety of piano and other pieces and went with his wife on concert tours in Europe. His only opera, Genoveva (1850), was not a success and has seldom been staged since.

Schumann and his family moved to Düsseldorf in 1850 in the hope that his appointment as the city's director of music would provide financial security, but his shyness and mental instability made it difficult for him to work with his orchestra and he had to resign after three years. In 1853 the Schumanns met the twenty-year-old Johannes Brahms, whom Schumann praised in an article in the Neue Zeitschrift für Musik. The following year Schumann's always-precarious mental health deteriorated gravely. He threw himself into the River Rhine but was rescued and taken to a private sanatorium near Bonn, where he lived for more than two years, dying there at the age of 46.

During his lifetime Schumann was recognised for his piano music – often subtly programmatic – and his songs. His other works were less generally admired, and for many years there was a widespread belief that those from his later years lacked the inspiration of his early music. More recently this view has been less prevalent, but it is still his piano works and songs from the 1830s and 1840s on which his reputation is primarily based. He had considerable influence in the nineteenth century and beyond. In the German-speaking world the composers Gustav Mahler, Richard Strauss, Arnold Schoenberg and more recently Wolfgang Rihm have been inspired by his music, as were French composers such as Georges Bizet, Gabriel Fauré, Claude Debussy and Maurice Ravel. Schumann was a major influence on the Russian school of composers, including Anton Rubinstein and Pyotr Ilyich Tchaikovsky.

Life and career

Childhood

Schumann's birthplace, now the Robert Schumann House, after an anonymous colourised lithograph

Robert Schumann was born in Zwickau, in the Kingdom of Saxony (today the German state of Saxony), into an affluent middle-class family. On 13 June 1810 the local newspaper, the Zwickauer Wochenblatt (Zwickau Weekly Paper), carried the announcement, "On 8 June to Herr August Schumann, notable citizen and bookseller here, a little son". He was the fifth and last child of August Schumann and his wife, Johanna Christiane (née Schnabel). August, not only a bookseller but also a lexicographer, author and publisher of chivalric romances, made considerable sums from his German translations of writers such as Cervantes, Walter Scott and Lord Byron. Robert, his favourite child, was able to spend many hours exploring the classics of literature in his father's collection. Intermittently, between the ages of three and five-and-a-half, he was placed with foster parents, as his mother had contracted typhus.

At the age of six Schumann went to a private preparatory school, where he remained for four years. When he was seven he began studying general music and piano with the local organist, Johann Gottfried Kuntsch, and for a time he also had cello and flute lessons with one of the municipal musicians, Carl Gottlieb Meissner. Throughout his childhood and youth his love of music and literature ran in tandem, with poems and dramatic works produced alongside small-scale compositions, mainly piano pieces and songs. He was not a musical child prodigy like Wolfgang Amadeus Mozart or Felix Mendelssohn, but his talent as a pianist was evident from an early age: in 1850 the Allgemeine musikalische Zeitung (Universal Musical Journal) printed a biographical sketch of Schumann which included an account from contemporary sources that even as a boy he possessed a special talent for portraying feelings and characteristic traits in melody:

Indeed, he could sketch the different dispositions of his intimate friends by certain figures and passages on the piano so exactly and comically that everyone burst into loud laughter at the accuracy of the portrait.

From 1820 Schumann attended the Zwickau Lyceum, the local high school of about two hundred boys, where he remained till the age of eighteen, studying a traditional curriculum. In addition to his studies he read extensively: among his early enthusiasms were Schiller and Jean Paul. According to the musical historian George Hall, Paul remained Schumann's favourite author and exercised a powerful influence on the composer's creativity with his sensibility and vein of fantasy. Musically, Schumann got to know the works of Haydn, Mozart, Beethoven, and of living composers Carl Maria von Weber, with whom August Schumann tried unsuccessfully to arrange for Robert to study. August was not particularly musical but he encouraged his son's interest in music, buying him a Streicher grand piano and organising trips to Leipzig for a performance of Die Zauberflöte (The Magic Flute) and Carlsbad to hear the celebrated pianist Ignaz Moscheles.

Schumann c. 1826

University

August Schumann died in 1826; his widow was less enthusiastic about a musical career for her son and persuaded him to study for the law as a profession. After his final examinations at the Lyceum in March 1828 he entered Leipzig University. Accounts differ about his diligence as a law student. According to his roommate Emil Flechsig, he never set foot in a lecture hall, but he himself recorded, "I am industrious and regular, and enjoy my jurisprudence ... and am only now beginning to appreciate its true worth". Nonetheless reading and playing the piano occupied a good deal of his time, and he developed expensive tastes for champagne and cigars. Musically, he discovered the works of Franz Schubert, whose death in November 1828 caused Schumann to cry all night. The leading piano teacher in Leipzig was Friedrich Wieck, who recognised Schumann's talent and accepted him as a pupil.

After a year in Leipzig Schumann convinced his mother that he should move to the University of Heidelberg which, unlike Leipzig, offered courses in Roman, ecclesiastical and international law (as well as reuniting Schumann with his close friend Eduard Röller who was a student there). After matriculating at the university on 30 July 1829 he travelled in Switzerland and Italy from late August to late October. He was greatly taken with Rossini's operas and the bel canto of the soprano Giuditta Pasta; he wrote to Wieck, "one can have no notion of Italian music without hearing it under Italian skies". Another influence on him was hearing the violin virtuoso Niccolò Paganini play in Frankfurt in April 1830. In the words of one biographer, "The easy-going discipline at Heidelberg University helped the world to lose a bad lawyer and to gain a great musician". Finally deciding in favour of music rather than the law as a career, he wrote to his mother on 30 July 1830 telling her how he saw his future: "My entire life has been a twenty-year struggle between poetry and prose, or call it music and law". He persuaded her to ask Wieck for an objective assessment of his musical potential. Wieck's verdict was that with the necessary hard work Schumann could become a leading pianist within three years. A six-month trial period was agreed.

1830s

Opening of Schumann's Op. 1, the Abegg Variations

Later in 1830 Schumann published his Op. 1, a set of piano variations on a theme based on the name of its supposed dedicatee, Countess Pauline von Abegg (who was almost certainly a product of Schumann's imagination). The notes A-B-E-G-G, played in waltz tempo, make up the theme on which the variations are based. The use of a musical cryptogram became a recurrent characteristic of Schumann's later music. In 1831 he began lessons in harmony and counterpoint with Heinrich Dorn, musical director of the Saxon court theatre, and in 1832 he published his Op. 2, Papillons (Butterflies) for piano, a programmatic piece depicting twin brothers – one a poetic dreamer, the other a worldly realist – both in love with the same woman at a masked ball. Schumann had by now come to regard himself as having two distinct sides to his personality and art: he dubbed his introspective, pensive self "Eusebius" and the impetuous and dynamic alter ego "Florestan". Reviewing an early work of Chopin in 1831 he wrote:

Eusebius dropped by one evening, not long ago. He entered quietly, his pale features brightened by that enigmatic smile with which he likes to excite curiosity. Florestan and I were seated at the piano. He, as you know, is one of those rare musical persons who seem to anticipate everything that is new, of the future and extraordinary. ... This time, however, there was a surprise in store even for him. With the words "Hats off, gentlemen, a genius!" Eusebius spread out before us a piece of music.

Neue Zeitschrift fur Musik, edited by Schumann from 1835

Schumann's pianistic ambitions were ended by a growing paralysis in at least one finger of his right hand. The early symptoms had come while he was still a student at Heidelberg, and the cause is uncertain. He tried all the treatments then in vogue including allopathy, homeopathy, and electric therapy, but without success. The condition had the advantage of exempting him from compulsory military service – he could not fire a rifle – but by 1832 he recognised that a career as a virtuoso pianist was impossible and he shifted his main focus to composition. He completed further sets of small piano pieces and the first movement of a symphony (it was too thinly orchestrated according to Wieck and was never completed). An additional activity was journalism. From March 1834, along with Wieck and others, he was on the editorial board of a new music magazine, Neue Leipziger Zeitschrift für Musik (New Leipzig Music Magazine), which was reconstituted under his sole editorship in January 1835 as the Neue Zeitschrift für Musik. Hall writes that it took "a thoughtful and progressive line on the new music of the day". Among the contributors were friends and colleagues of Schumann, writing under pen names: he included them in his Davidsbündler (League of David) – a band of fighters for musical truth, named after the Biblical hero who fought against the Philistines – a product of the composer's imagination in which, blurring the boundaries of imagination and reality, he included his musical friends.

During successive months in 1835 Schumann met three musicians whom he regarded with particular respect: Felix Mendelssohn, Chopin and Moscheles. Of these, he was most influenced in his compositions by Mendelssohn, although the latter's restrained classicism is reflected in Schumann's later works rather than in those of the 1830s. Early in 1835 he completed two substantial compositions: Carnaval, Op. 9 and the Symphonic Studies, Op.13. These works grew out of his romantic relationship with Ernestine von Fricken, a fellow pupil of Wieck. The musical themes of Carnaval derive from the name of her home town, Asch. The Symphonic Studies are based on a melody said to be by Ernestine's father, Baron von Fricken, an amateur flautist. Schumann and Ernestine became secretly engaged, but in the view of the musical scholar Joan Chissell, during 1835 Schumann gradually found that Ernestine's personality was not as interesting to him as he first thought, and this, together with his discovery that she was an illegitimate, impecunious, adopted daughter of Fricken, brought the affair to a gradual end. According to the biographer Alan Walker, Ernestine may have been less than frank with Schumann about her background and he was hurt when he learnt the truth.

Clara Wieck in 1832

Schumann felt a growing attraction to Wieck's daughter, the sixteen-year-old Clara. She was her father's star pupil, a piano virtuoso emotionally mature beyond her years, with a developing reputation. According to Chissell, her concerto debut at the Leipzig Gewandhaus on 9 November 1835, with Mendelssohn conducting, "set the seal on all her earlier successes, and there was now no doubting that a great future lay before her as a pianist". Schumann had watched her career approvingly since she was nine, but only now fell in love with her. His feelings were reciprocated: they declared their love to each other in January 1836. Schumann expected that Wieck would welcome the proposed marriage, but he was mistaken: Wieck refused his consent, fearing that Schumann would be unable to provide for his daughter, that she would have to abandon her career, and that she would be legally required to relinquish her inheritance to her husband. It took a series of acrimonious legal actions over the next four years for Schumann to obtain a court ruling that he and Clara were free to marry without her father's consent.

Professionally the later years of the 1830s were marked by an unsuccessful attempt by Schumann to establish himself in Vienna, and a growing friendship with Mendelssohn, who was by then based in Leipzig, conducting the Gewandhaus Orchestra. During this period Schumann wrote many piano works, including Kreisleriana (1837), Davidsbündlertänze (1837), Kinderszenen (Scenes from Childhood, 1838) and Faschingsschwank aus Wien (Carnival Prank from Vienna, 1839). In 1838 Schumann visited Schubert's brother Ferdinand and discovered several manuscripts including that of the Great C major Symphony. Ferdinand allowed him to take a copy away and Schumann arranged for the work's premiere, conducted by Mendelssohn in Leipzig on 21 March 1839. In the Neue Zeitschrift für Musik Schumann wrote enthusiastically about the work and described its "himmlische Länge" – its "heavenly length" – a phrase that has become common currency in later analyses of the symphony.

1840s

Schumann and Clara finally married on 12 September 1840, the day before her twenty-first birthday. Hall writes that marriage gave Schumann "the emotional and domestic stability on which his subsequent achievements were founded". Clara made some sacrifices in marrying Schumann: as a pianist of international reputation she was the better-known of the two but her career was continually interrupted by motherhood of their seven children. She inspired Schumann in his composing career, encouraging him to extend his range as a composer beyond solo piano works. During 1840 Schumann turned his attention to song, producing more than half his total output of Lieder, including the cycles Myrthen ("Myrtles", a wedding present for Clara), Frauenliebe und Leben ("Woman's Love and Life"), Dichterliebe ("Poet's Love"), and settings of words by Joseph von Eichendorff, Heinrich Heine and others.

In 1841 Schumann focused on orchestral music. On 31 March his First Symphony, The Spring, was premiered by Mendelssohn at a concert in the Gewandhaus at which Clara played Chopin's Second Piano Concerto and some of Schumann's works for solo piano. His next orchestral works were the Overture, Scherzo and Finale, the Phantasie for piano and orchestra (which later became the first movement of the Piano Concerto) and a new symphony (eventually published as the Fourth, in D minor). Clara gave birth to a daughter in September, the first of the Schumanns' seven children to survive.

Medallion commemorating the Schumanns, 1846

The following year Schumann turned his attention to chamber music. He studied works by Haydn and Mozart, despite an ambivalent attitude to the former, writing: "Today it is impossible to learn anything new from him. He is like a familiar friend of the house whom all greet with pleasure and with esteem, but who has ceased to arouse any particular interest". He was stronger in his praise of Mozart: "Serenity, repose, grace, the characteristics of the antique works of art, are also those of Mozart's school. The Greeks gave to 'The Thunderer' a radiant expression, and radiantly does Mozart launch his lightnings". After his studies Schumann produced three string quartets, a Piano Quintet (premiered in 1843) and a Piano Quartet (premiered in 1844).

В начале 1843 года в карьере Шумана случилась неудача: у него случился тяжелый и изнурительный психический кризис. Это была не первая подобная атака, хотя и самая страшная на данный момент. Холл пишет, что он периодически подвергался подобным нападениям в течение длительного периода, и отмечает, что это заболевание могло быть врожденным и затронуло Августа Шумана и Эмили, сестру композитора. Позже в том же году Шуман, выздоровев, завершил успешную светскую ораторию ( Das Paradies und die Peri Рай и Пери ), основанную на восточной поэме Томаса Мура . Премьера состоялась в Гевандхаусе 4 декабря, а повторные выступления последовали в Дрездене 23 декабря, в Берлине в начале следующего года и в Лондоне в июне 1856 года, когда друг Шумана Уильям Стерндейл Беннетт дирижировал представлением Филармонического общества перед королевой Викторией и Принц-консорт . Несмотря на то, что после смерти Шумана им пренебрегали, он оставался популярным на протяжении всей его жизни и привлек к его имени международное внимание. В 1843 году Мендельсон пригласил его преподавать фортепиано и композицию в новой Лейпцигской консерватории . и Вик подошел к нему с предложением примирения. Шуман с радостью принял и то, и другое, хотя возобновившиеся отношения с тестем оставались скорее вежливыми, чем близкими.

Роберт и Клара Шуманы в 1847 году, литография с личным посвящением.

В 1844 году Клара отправилась в концертное турне по России; к ней присоединился ее муж. Они встретились с ведущими фигурами российской музыкальной сцены, в том числе с Михаилом Глинкой и Антоном Рубинштейном , и оба были под огромным впечатлением от Санкт-Петербурга и Москвы. Тур имел артистический и финансовый успех, но был трудным, и к концу Шуман находился в плохом состоянии как физически, так и морально. После того, как пара вернулась в Лейпциг в конце мая, он продал Neue Zeitschrift , и в декабре семья переехала в Дрезден. Шумана не назначили дирижером Лейпцигского Гевандхауса вместо Мендельсона, и он думал, что Дрезден с процветающим оперным театром мог бы стать тем местом, где он мог бы, как он теперь желал, стать оперным композитором. Его здоровье оставалось плохим. Его врач в Дрездене сообщил о жалобах «от бессонницы, общей слабости, слуховых нарушений, тремора и озноба в ногах до целого ряда фобий».

С начала 1845 г. здоровье Шумана стало улучшаться; он и Клара вместе изучали контрапункт и оба создавали контрапунктические произведения для фортепиано. Он добавил медленную часть и финал к «Фантазии» для фортепиано с оркестром 1841 года, чтобы создать свой фортепианный концерт, соч. 54. В следующем году он работал над тем, что должно было быть опубликовано как его Вторая симфония , соч. 61. Работа продвигалась медленно и прерывалась новыми приступами плохого здоровья. Когда симфония была завершена, он начал работу над своей оперой «Геновева» , которая была завершена только в августе 1848 года.

С 24 ноября 1846 г. по 4 февраля 1847 г. Шуманы совершили поездку в Вену, Берлин и другие города. Венский этап тура не увенчался успехом. Исполнение Первой симфонии и фортепианного концерта Шумана в Музикферайне 1 января 1847 года привлекло немногочисленную и без энтузиазма публику, но в Берлине исполнение «Das Paradies und die Peri» было хорошо встречено, и тур дал Шуману возможность увидеть многочисленные оперные постановки. . По словам Гроува в «Словаре музыки и музыкантов» , «постоянный, хотя и не всегда одобряющий, зритель при исполнении произведений Доницетти , Россини, Мейербера , Галеви и Флотова , он зарегистрировал свое «желание писать оперы» в своем путевом дневнике. ". В 1847 году Шуманы перенесли несколько ударов, включая смерть их первого сына Эмиля, родившегося годом ранее, а также смерть их друзей Феликса и Фанни Мендельсон. Второй сын Людвиг и третий Фердинанд родились в 1848 и 1849 годах.

1850-е годы

Шуман на дагерротипе 1850 года.

Премьера оперы «Геновева» в четырех действиях, основанной на средневековой легенде о Женевьеве Брабантской , состоялась в Лейпциге под управлением композитора в июне 1850 года. Сразу после этого состоялись еще два исполнения, но пьеса не имела того успеха, на который надеялся Шуман. для. В исследовании композитора, проведенном в 2005 году, Эрик Фредерик Йенсен связывает это с оперным стилем Шумана: «недостаточно мелодичным и упрощенным для большинства, недостаточно «прогрессивным» для вагнерианцев » . Ференц Лист , присутствовавший на премьере, возродил «Геновеву» в Веймаре в 1855 году – это была единственная постановка оперы при жизни Шумана. С тех пор, согласно «Оперной книге Коббе» , несмотря на периодические возрождения, Геновева оставалась «далеко даже не на краю репертуара».

Имея большую семью, которую нужно было содержать, Шуман искал финансовой безопасности и при поддержке своей жены принял пост музыкального директора в Дюссельдорфе в апреле 1850 года. Холл отмечает, что, оглядываясь назад, можно увидеть, что Шуман принципиально не подходил для этой должности. По мнению Холла, неуверенность Шумана в социальных ситуациях в сочетании с психической нестабильностью «привела к тому, что первоначально теплые отношения с местными музыкантами постепенно ухудшились до такой степени, что его удаление стало необходимостью в 1853 году». В 1850 году Шуман сочинил два значительных поздних произведения – Третью ( Рейнскую ) симфонию и Концерт для виолончели . Он продолжал плодотворно сочинять и переработал некоторые из своих ранних произведений, в том числе симфонию ре минор 1841 года, опубликованную как его Четвертая симфония (1851), и Симфонические этюды 1835 года (1852).

В 1853 году двадцатилетний Иоганнес Брамс посетил Шумана с рекомендательным письмом от общего друга, скрипача Йозефа Иоахима . Брамс недавно написал первую из трех своих фортепианных сонат. и сыграл ее Шуману, который взволнованно выбежал из комнаты и вернулся, ведя жену за руку, говоря: «Теперь, моя дорогая Клара, ты услышишь такую ​​музыку, какой ты никогда раньше не слышал; а ты, молодой человек, сыграй работать с самого начала». статью (свою последнюю) Шуман был настолько впечатлен, что написал для Neue Zeitschrift für Musik под названием « Neue Bahnen » («Новые пути»), восхваляя Брамса как музыканта, которому суждено было «идеально выразить свое время».

Холл пишет, что Брамс оказался «личной башней силы для Клары в предстоящие трудные дни»: в начале 1854 года здоровье Шумана резко ухудшилось. 27 февраля он предпринял попытку самоубийства, бросившись в реку Рейн . Его спасли рыбаки, и 4 марта по его собственному желанию поместили в частный санаторий в Энденихе , недалеко от Бонна . Он оставался там более двух лет, его состояние постепенно ухудшалось, с периодическими промежутками просветления, в течение которых он писал и получал письма, а иногда и сочинял какие-то сочинения. Директор санатория считает, что прямой контакт между пациентами и родственниками может расстроить всех заинтересованных лиц и снизить шансы на выздоровление. Друзьям, в том числе Брамсу и Иоахиму, разрешили навестить Шумана, но Клара увидела своего мужа только спустя почти два с половиной года после его заключения и всего за два дня до его смерти. Шуман умер в санатории в возрасте 46 лет 29 июля 1856 года, причиной смерти была названа пневмония .

Работает

Смотрите также: Список произведений Роберта Шумана.

Биографический словарь музыкантов Бейкера (2001) начинает свою статью о Шумане: «Великий немецкий композитор с непревзойденной силой воображения, чья музыка выражала глубочайший дух эпохи романтизма », и заключает: «Как человек и музыкант, Шуман признан как типичный артист периода романтизма в немецкой музыке. Он был мастером лирического выражения и драматической силы, возможно, лучше всего проявленной в его выдающейся фортепианной музыке и песнях...» Шуман считал, что эстетика всех искусств одинакова. В своей музыке он стремился к такой концепции искусства, в которой главным элементом было поэтическое. По мнению музыковеда Карла Дальхауса , для Шумана «музыка должна была превратиться в тоновую поэму , подняться над областью тривиального, тональной механики посредством своей одухотворенности и душевности».

В конце девятнадцатого века и большей части двадцатого века было широко распространено мнение, что музыка последних лет Шумана была менее вдохновенной, чем его более ранние произведения (примерно до середины 1840-х годов), либо из-за его ухудшающегося здоровья, либо из-за его ухудшающегося здоровья, или потому, что его все более ортодоксальный подход к композиции лишил его музыку романтической непосредственности ранних произведений. Композитор конца девятнадцатого века Феликс Дрезеке прокомментировал: «Шуман начинал как гений, а закончил как талант». По мнению композитора и гобоиста Хайнца Холлигера , «некоторые произведения его раннего и среднего периода восхваляются до небес, тогда как, с другой стороны, благочестивая завеса молчания затеняет более трезвые, строгие и сосредоточенные произведения позднего периода». . Совсем недавно более поздние работы стали восприниматься более благосклонно; Холл предполагает, что это связано с тем, что теперь их чаще играют на концертах и ​​в студиях звукозаписи, и они оказывают «благотворное влияние старинной исполнительской практики, поскольку она стала применяться к музыке середины 19 века».

Только медленно

Смотрите также: Список сольных фортепианных произведений Роберта Шумана.

Произведения Шумана в некоторых других музыкальных жанрах - особенно оркестровых и оперных произведениях - получили неоднозначную оценку критиков как при его жизни, так и после него, но существует широко распространенное мнение о высоком качестве его сольной фортепианной музыки. В его юности знакомая австро-немецкая традиция Баха , Моцарта и Бетховена была временно затмлена модой на яркие произведения таких композиторов, как Мошелес . Первая опубликованная работа Шумана, « Абегга» Вариации , написана в последнем стиле. Но он уважал более ранних немецких мастеров и в своих трех фортепианных сонатах (сочиненных между 1830 и 1836 годами) и « Фантазией до мажор» (1836) он продемонстрировал свое уважение к ранней австро-германской традиции. Абсолютная музыка, подобная этим произведениям, находится в меньшинстве в его фортепианных сочинениях, многие из которых представляют собой то, что Холл называет «характерными пьесами с причудливыми названиями».

Наиболее характерной формой Шумана в его фортепианной музыке является цикл коротких взаимосвязанных пьес, часто программных , хотя и редко явно. К ним относятся Carnaval , Fantasiestücke , Kreisleriana , Kinderszenen и Waldszenen (Деревянные сцены). Критик Дж. А. Фуллер Мейтленд писал о первом из них: «Из всех фортепианных произведений [ Карнавал ] является, пожалуй, самым популярным; его чудесная анимация и бесконечное разнообразие обеспечивают его полный эффект, а его большие и разнообразные трудности делают это лучшая проверка мастерства и универсальности пианиста». Шуман постоянно вставлял в свои фортепианные произведения завуалированные намеки на себя и других – особенно на Клару – в виде шифров и музыкальных цитат. Его самореференции включают как стремительный «Флорестан», так и поэтические элементы «Евсевия», которые он идентифицировал в себе.

Хотя часть его музыки технически сложна для пианиста, Шуман также писал более простые пьесы для юных исполнителей, наиболее известными из которых являются его « Альбом для молодежи» (Альбом для молодежи, 1848 г.) и « Три сонаты для молодежи» (1853 г.). Он также написал несколько несложных музыкальных произведений с прицелом на коммерческие продажи, в том числе «Blumenstück» («Цветочная пьеса») и «Арабески» (обе 1839 г.), которые он в частном порядке считал «слабыми и предназначенными для женщин».

Песни

Смотрите также: Список вокальных произведений Роберта Шумана.

Авторы «The Record Guide» описывают Шумана как «одного из четырех высших мастеров немецкой песни », наряду с Шубертом, Брамсом и Гуго Вольфом . Пианист Джеральд Мур писал, что «после бесподобного Франца Шуберта» Шуман делит второе место в иерархии « Лгавших с Вольфом». Словарь музыки и музыкантов Гроува называет Шумана «истинным наследником Шуберта» в «Лидере » .

Шуман написал более 300 песен для голоса и фортепиано. Они известны качеством написанных им текстов: Холл отмечает, что юношеское понимание литературы композитором постоянно обновлялось во взрослой жизни. Хотя Шуман очень восхищался Гете и Шиллером и написал несколько их стихов, его любимыми поэтами для лирики были более поздние романтики, такие как Гейне , Эйхендорф и Мёрике .

Среди самых известных песен - песни в четырех циклах, написанные в 1840 году - году, который Шуман назвал своим Liederjahr (годом песни). Это Dichterliebe («Любовь поэта»), состоящая из шестнадцати песен на слова Гейне; Frauenliebe und Leben (Женская любовь и жизнь), восемь песен на стихи Адельберта фон Шамиссо ; и два набора под простым названием Liederkreis , что по-немецки означает «Цикл песен», Op. 24 , состоящий из девяти настроек Гейне и соч. 39 сборников из двенадцати стихов Эйхендорфа. Также с 1840 года существует набор, который Шуман написал в качестве свадебного подарка Кларе, Миртен ( Мирты - традиционно часть свадебного букета невесты), который композитор назвал песенным циклом, хотя этот набор состоит из двадцати шести песен на стихи десяти разных авторов, этот набор представляет собой менее единый цикл, чем другие. изучая песни Шумана, Эрик Самс, предполагает, что и здесь есть объединяющая тема, а именно сам композитор.

Начало спектакля « Ты кольцо на моем пальце » из оперы «Женская любовь и жизнь».

Хотя в двадцатом веке стало обычной практикой исполнять эти циклы целиком, во времена Шумана и позже было обычным извлекать отдельные песни для исполнения на сольных концертах. Первое задокументированное публичное исполнение полного песенного цикла Шумана произошло только в 1861 году, через пять лет после смерти композитора; баритон « Дихтерлибе Юлиус Штокхаузен спел » с Брамсом за фортепиано. Штокхаузен также дал первые полные исполнения оперы «Женщина и жизнь» и соч. Круг из 24 песен .

После своего Liederjahr Шуман после нескольких лет перерыва всерьез вернулся к написанию песен. Холл описывает разнообразие песен как огромное и отмечает, что некоторые из более поздних песен совершенно отличаются по настроению от более ранних романтических сеттингов композитора. Литературные способности Шумана побудили его создать в своих песнях равное партнерство слова и музыки, беспрецедентное в «Немецких песнях » . Его близость к фортепиано слышна в аккомпанементе его песен, особенно в их прелюдиях и постлюдиях, причем последние часто подводят итог тому, что было услышано в песне.

Оркестровый

Открытие Третьей симфонии Шумана « Рейнской» .

Шуман признал, что оркестровка для него — сложное искусство, и многие аналитики раскритиковали его оркестровое письмо. Дирижеры, в том числе Густав Малер , Макс Регер , Артуро Тосканини , Отто Клемперер и Джордж Селл, внесли изменения в инструменты перед исполнением своей оркестровой музыки. Музыковед Джулиус Харрисон считает такие изменения бесплодными: «суть теплой, яркой музыки Шумана заключается в ее откровенной романтической привлекательности со всеми теми личными чертами, привлекательными чертами и недостатками», которые составляют артистический характер Шумана. Холл отмечает, что оркестровка Шумана впоследствии получила более высокую оценку из-за тенденции к исполнению оркестровой музыки меньшими силами в исторически обоснованном исполнении .

После успешной премьеры в 1841 году первой из его четырех симфоний газета Allgemeine musikalische Zeitung описала ее как «хорошо и бегло написанную… также, по большей части, со знанием дела, со вкусом и часто довольно успешно и эффективно оркестрованную». хотя более поздний критик назвал это «раздутой фортепианной музыкой с преимущественно рутинной оркестровкой». Позже в том же году состоялась премьера второй симфонии, которая была принята с меньшим энтузиазмом. Шуман пересмотрел ее десять лет спустя и опубликовал как свою Четвертую симфонию . Брамс предпочел оригинальную, более легкую версию. который иногда исполняется и записывается, но чаще играет переработанная партитура 1851 года. Произведение, которое теперь называется Второй симфонией (1846 г.), по своей структуре является наиболее классической из четырех и находится под влиянием Бетховена и Шуберта. Третья симфония (1851 г.), известная как Рейнская , состоит, что необычно для симфонии того времени, в пяти частях и представляет собой наиболее близкий подход композитора к живописной симфонической музыке, части которой изображают торжественную религиозную церемонию в Кельнском соборе и веселье на открытом воздухе. Рейнландеров.

Шуман экспериментировал с нетрадиционными симфоническими формами в 1841 году в своих Увертюре, Скерцо и Финале , соч. 52, которую иногда называют «симфонией без медленной части». Его неортодоксальная структура, возможно, сделала его менее привлекательным, и его исполняют нечасто. Шуман сочинил шесть увертюр, три из них для театрального представления, предшествовавшие » Байрона « Манфреду (1852), Гете » «Фаусту (1853) и собственной «Геновьеве» . Остальные три представляли собой отдельные концертные произведения, вдохновленные « Мессинской невестой» Шекспира Шиллера, «Юлием Цезарем» Гете и «Германом и Доротеей» .

Фортепианный концерт (1845) быстро стал и остается одним из самых популярных романтических фортепианных концертов. В середине двадцатого века, когда симфонии пользовались меньшим уважением, чем позже, концерт был описан в «Путеводителе по пластинкам» как «единственное крупномасштабное произведение Шумана, которое, по общему мнению, имело полный успех». Пианистка Сьюзен Томес комментирует: «В эпоху записи его часто сочетали с Фортепианным концертом Грига (также ля минор), что ясно показывает влияние Шумана». Первая часть противопоставляет друг другу элементы откровенного Флорестана и мечтательного Евсевия в творческой натуре Шумана – за энергичными вступительными тактами следует задумчивая тема ля минор, вступающая в четвертый такт. Никакое другое концертное или концертное произведение Шумана не приблизилось к популярности Фортепианного концерта, но Концертная пьеса для четырех валторн с оркестром (1849) и Концерт для виолончели (1850) остаются в концертном репертуаре и хорошо представлены в пластинках. Поздний Скрипичный концерт (1853) можно услышать реже, но он получил несколько записей.

Камера

Шуман сочинил значительное количество камерных пьес, из которых наиболее известными и исполняемыми являются Фортепианный квинтет ми ♭ мажор , соч. 44, Фортепианный квартет в одной тональности (оба 1842 года) и три фортепианных трио, первое и второе 1847 года и третье 1851 года. Квинтет был написан для Клары Шуман и посвящен ей. Музыковед Линда Коррелл Рознер описывает его как «очень «публичное» и блестящее произведение, в котором, тем не менее, удается включить в себя частное послание», цитируя тему, сочиненную Кларой. Сочинение Шумана для фортепиано и струнного квартета - двух скрипок, одного альта и одной виолончели - контрастировало с более ранними фортепианными квинтетами с разными комбинациями инструментов, такими как Форельный квинтет Шуберта (1819). Ансамбль Шумана стал образцом для более поздних композиторов, включая Брамса, Франка , Форе , Дворжака и Элгара . Рёснер описывает Квартет как столь же блестящий, как и Квинтет, но при этом более интимный. Шуман сочинил набор из трех струнных квартетов (соч. 41, 1842 г.). Дальхаус комментирует, что после этого Шуман избегал писать для струнного квартета, считая достижения Бетховена в этом жанре пугающими.

Среди более поздних камерных произведений — Соната ля минор для фортепиано и скрипки , соч. 105 — первая из трех камерных пьес, написанных за двухмесячный период интенсивного творчества в 1851 году, за ней последовали Третье фортепианное трио и Соната ре минор для скрипки и фортепиано , соч. 121.

В дополнение к своим камерным произведениям для того, что было или становилось стандартными комбинациями инструментов, Шуман писал для некоторых необычных групп и часто гибко определял, какие инструменты требуются для произведения: в его Адажио и Аллегро , соч. 70 к пианисту, по мнению композитора, может присоединиться валторна, скрипка или виолончель, а в Fantasiestücke , соч. 73 пианист может играть дуэтом с кларнетом, скрипкой или виолончелью. Его «Анданте и вариации» (1843) для двух фортепиано, двух виолончелей и валторны позже стали пьесой только для фортепиано.

Опера и хорал

Обложка Genoveva партитуры

Геновева не имела большого успеха при жизни Шумана и продолжала оставаться редкостью в оперном театре. С момента премьеры произведение подвергалось критике на том основании, что это «вечер Лидера и больше ничего не происходит». Дирижер Николаус Арнонкур , который поддерживал это произведение, обвинил музыкальных критиков в низком уважении к этому произведению. Он утверждал, что все они подошли к работе с предвзятым представлением о том, какой должна быть опера, и, обнаружив, что Дженовева не соответствует их предубеждениям, они сразу же осудили ее. По мнению Арнонкура, ошибочно искать в этой опере драматический сюжет:

Это взгляд в душу. Шуман вообще не хотел ничего натуралистического. Шуману это казалось чуждым опере. Он хотел найти оперу, в которой музыка могла бы сказать больше.

Мнение Арнонкур об отсутствии драматизма в опере контрастирует с мнением Виктории Бонд , которая руководила первой профессиональной постановкой произведения в США в 1987 году. Она считает произведение «полным высокого драматизма и сверхзаряженных эмоций. На мой взгляд, это очень и достойно сцены. Это совсем не статично».

В отличие от оперы, светская оратория Шумана «Paradies und die Peri» имела огромный успех при его жизни, хотя с тех пор ею игнорировали. Дирижер сэр Саймон Рэттл назвал это произведение «Великим шедевром, которого вы никогда не слышали, и их сейчас не так много… В жизни Шумана это было самое популярное произведение, которое он когда-либо писал, его исполняли бесконечно. Каждый композитор Вагнер любил это и писал, как он завидовал тому, что это сделал Шуман». Основанный на эпизоде ​​из Томаса Мура эпической поэмы «Лалла Рук» , он отражает экзотические и красочные сказки из персидской мифологии, популярные в девятнадцатом веке. В письме другу в 1843 году Шуман сказал: «В настоящий момент я участвую в большом проекте, самом крупном из тех, что я когда-либо предпринимал – это не опера – я считаю, что это почти новый жанр для концертного зала. ".

Szenen aus Goethes Faust («Сцены из «Фауста» Гете»), написанные между 1844 и 1853 годами, представляют собой еще одно гибридное произведение, оперное по манере, но написанное для концертного исполнения и названное ораторией композитором . Работа так и не была завершена при жизни Шумана, хотя третья часть была успешно исполнена в Дрездене, Лейпциге и Веймаре в 1849 году, чтобы отметить столетие со дня рождения Гете. Йенсен отмечает, что его хороший прием удивителен, поскольку Шуман не сделал никаких уступок народному вкусу: «Музыка не особенно мелодична ... В величественной манере нет арий Фауста или Гретхен». Полное собрание сочинений было впервые дано в 1862 году в Кёльне , через шесть лет после смерти Шумана. Другие произведения Шумана для голоса и оркестра включают Реквиемную мессу , которую критик Иван Марч назвал «давно игнорируемой и недооцененной». Как и Моцарт до него, Шумана преследовала уверенность в том, что месса — это его собственный реквием.

Записи

Записаны все основные и большинство второстепенных произведений Шумана. С 1920-х годов его музыка занимает видное место в каталогах. В 1920-х годах Ханс Пфицнер записал симфонии, а другие ранние записи были проведены Жоржем Энеску и Тосканини. Масштабные выступления с современными симфоническими оркестрами были записаны под управлением Герберта фон Караяна , Вольфганга Саваллиша и Рафаэля Кубелика . а с середины 1990-х годов небольшие ансамбли, такие как Оркестр Елисейских полей с Филиппом Эрревеге и Революционный и романтический оркестр с Джоном Элиотом Гардинером, записали исторически обоснованные прочтения оркестровой музыки Шумана.

Песни, вошедшие в записанный репертуар с первых дней существования граммофона, в исполнении таких певиц, как Элизабет Шуман (не имеющая отношения к композитору), Фридрих Шорр , Александр Кипнис и Рихард Таубер , а в более позднем поколении последовали Элизабет Шварцкопф и Дитрих Фишер-Дискау . Хотя в 1955 году авторы The Record Guide выразили сожаление по поводу того, что так мало песен Шумана было доступно в записи, к началу двадцать первого века каждая песня была на диске. Полный сборник был опубликован в 2010 году с песнями в хронологическом порядке написания; пианист Грэм Джонсон был партнером ряда певцов, включая Яна Бостриджа , Саймона Кинлисайда , Фелисити Лотт , Кристофера Мальтмана , Энн Мюррей и Кристин Шефер . Среди пианистов других записей Шумана Лидера были Джеральд Мур, Далтон Болдуин , Эрик Верба , Йорг Демус , Джеффри Парсонс , а в последнее время Роджер Виньолс , Ирвин Гейдж и Ульрих Эйзенлор .

Сольная фортепианная музыка Шумана остается основным репертуаром пианистов; были многочисленные записи основных произведений, исполненных исполнителями от Сергея Рахманинова , Альфреда Корто , Майры Хесс и Вальтера Гизекинга до Альфреда Бренделя , Владимира Ашкенази , Марты Аргерих , Стивена Хафа , Аркадия Володоса и Ланга Ланга . Камерные произведения также широко представлены в каталогах звукозаписей. В 2023 году журнал Gramophone выделил среди последних выпусков записи Фортепианного квинтета Лейфа Уве Андснеса и квартета Артемиды , струнных квартетов 1 и 3 квартета Зехетмаира и фортепианных трио Андснеса, Кристиана Тецлаффа и Тани Тецлафф .

единственная опера Шумана «Геновева Записана ». Полный сет 1996 года под управлением Арнонкура с Рут Зиесак в главной роли последовал за более ранними записями под управлением Герда Альбрехта и Курта Мазура . Записи Das Paradies und die Peri включают сеты под управлением Гардинера. и Рэттл. Среди записей Szenen aus Goethes Faust есть запись, проведенная Бенджамином Бриттеном в 1972 году, с Фишер-Дискау в роли Фауста и Элизабет Харвуд в роли Гретхен.

Наследие

Фортепиано Шумана в музее дома, в котором он родился, в Цвикау.

Шуман имел значительное влияние в девятнадцатом веке и за его пределами. Среди тех, на кого он оказал влияние, были французские композиторы, такие как Форе и Мессаже , совершившие совместное паломничество к его могиле в Бонне в 1879 году. Бизе , Видор , Дебюсси и Равель вместе с разработчиками символизма . Шумана Корто утверждал, что «Детские сцены» вдохновили Бизе на «Игры детей» (Детские игры, 1871), Шабрие « Peintures Peintures» » Дебюсси (1881), «Детский уголок » Равеля (1908) и «Ma Mère l'Oye (1908).

В другом месте в Европе Элгар назвал Шумана «моим идеалом». и Фортепианный концерт Грига находится под сильным влиянием Шумана. Григ писал, что песни Шумана заслуживают признания «крупнейшего вклада в мировую литературу». и Шуман оказал большое влияние на русскую школу композиторов, включая Антона Рубинштейна и Чайковского . Последний, хотя и критиковал оркестровку, сказал, что симфонические произведения Шумана, а также камерная музыка и фортепианные пьесы открывают «совершенно новый мир музыкальных форм».

Хотя Брамс говорил, что у Шумана он научился только игре в шахматы, Среди других композиторов немецкоязычных стран, чья музыка демонстрирует влияние Шумана, - Малер, Рихард Штраус и Шенберг . Совсем недавно Шуман оказал большое влияние на музыку Вольфганга Рима , который включил элементы музыки Шумана в камерные произведения ( Fremde Szenen I–III , (Foreign Scenes, 1982–1984)) и его опера Якоб Ленц (1977–1978). Среди других композиторов двадцатого и двадцать первого веков, опирающихся на Шумана, были Маурисио Кагель , Вильгельм Киллмайер , Анри Пуссер и Робин Холлоуэй .

Во второй половине девятнадцатого века развернулось то, что стало известно как « Война романтиков ». Преемники Шумана, включая Клару и Брамса, вместе с их сторонниками, такими как Иоахим и музыкальный критик Эдуард Ханслик , считались сторонниками музыки в классической немецкой традиции Бетховена, Мендельсона и Шумана. Им противостояли приверженцы Листа и Вагнера, в том числе Дрезеке, Ганс фон Бюлов (какое-то время) и в качестве музыкального критика Бернард Шоу , которые выступали за более крайние хроматические гармонии и явное программное содержание. Вагнер заявил, что симфония мертва. На рубеже веков такие критики, как Фуллер Мейтленд и Генри Кребил, относились к достижениям обеих фракций с одинаковым уважением.

В 1991 году вышел первый том полного издания сочинений Шумана. Предположительно полное издание было опубликовано между 1879 и 1887 годами под редакцией Клары и Брамса, но оно не было полным: за исключением непреднамеренных упущений, два редактора намеренно скрыли некоторые из более поздних произведений Шумана, поскольку считали, что на них повлияло ухудшение его психического здоровья. . В 1980-х годах в Кёльнском университете был создан исследовательский отдел с целью найти все рукописи композитора. Это привело к созданию нового полного издания Шумана , состоящего из 49 томов, которое было завершено в 2023 году.

Место рождения Шумана в Цвиккау сохранено как музей в его честь. Здесь проводятся камерные концерты, и в его честь ежегодно проводится фестиваль. Международный конкурс фортепиано и вокала имени Роберта Шумана был основан в Берлине в 1956 году, а затем переехал в Цвиккау. Среди победителей были пианисты Дезё Ранки , Ив Анри и Эрик Лесаж , а также певцы Зигфрид Лоренц , Эдит Винс и Мауро Петер . В 2009 году Королевский музыкальный колледж в Лондоне учредил премию Джоан Чисселл Шуман для певцов и пианистов.

В 2005 году федеральное правительство Германии запустило онлайн-сеть Шумана в сотрудничестве с культурными учреждениями Цвикау, Лейпцига, Дюссельдорфа и Бонна. Цель сайта — предложить публике наиболее полное освещение жизни и творчества Роберта и Клары Шуман.

Примечания, ссылки и источники

Источники

• Авраам, Джеральд (1974). Сто лет музыки . Лондон: Дакворт. ОСЛК   3074351 .
• Батка, Ричард (1891). Шуман (на немецком языке). Лейпциг: Возвращение. OCLC   929462354 .
• Броуди, Элейн (лето 1974 г.). «Наследие Шумана во Франции» . Исследования романтизма . 13 (3): 189–212. дои : 10.2307/25599933 . JSTOR   25599933 . (требуется подписка)
• Бернэм, Скотт (2007). «Роман-симфонии и драматические увертюры». В Беате Перри (ред.). Кембриджский компаньон Шумана . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-1-139-00154-0 .
• Карс, Адам (1964). История оркестровки . Нью-Йорк: Дувр. ISBN  978-0-48-621258-6 .
• Чисселл, Джоан (1989). Шуман (Пятое изд.). Лондон: Дент. ISBN  978-0-46-012588-8 .
• Дальхаус, Карл (1985). Реализм в музыке девятнадцатого века . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-52-126115-9 .
• Дальхаус, Карл (1987). Шёнберг и новая музыка: Очерки . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-52-133251-4 .
• Дальхаус, Карл (1989). Музыка девятнадцатого века . Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN  978-0-520-07644-0 .
• Даверио, Джон (1997). Роберт Шуман: вестник «новой поэтической эпохи» . Нью-Йорк и Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-509180-9 .
• Даверио, Джон; Эрик Сэмс (2000). «Шуман, Роберт». В Стэнли Сэди (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove . Том. 22. Лондон: Макмиллан. ISBN  978-1-56159-239-5 . OCLC   905948998 .
• Даули, Тим (1982). Шуман: Его жизнь и времена . Нептун-Сити: Паганиниана. ISBN  978-0-87-666634-0 .
• Финсон, Джон В. (1989). Роберт Шуман и исследование оркестровой композиции . Оксфорд: Кларендон Пресс. ISBN  978-0-19-313213-9 .
• Финсон, Джон В. (2007). Роберт Шуман . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN  978-0-67-402629-2 .
• Фрэнк, Мортимер Х. (2002). Артуро Тосканини: Годы NBC . Портленд: Амадеус Пресс. ISBN  978-1-57-467069-1 .
• Фуллер Мейтленд, Дж. А. (1884 г.). Шуман . Лондон: С. Лоу, Марстон, Сирл и Ривингтон. OCLC   9892895 .
• Гаммонд, Питер (1995). Иллюстрированная энциклопедия классической музыки «Гармония» . Лондон: Саламандра. ISBN  978-0-86-101400-2 .
• Гек, Мартин (2013) [2010]. Роберт Шуман: Жизнь и творчество композитора-романтика . Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN  978-0-22-628469-9 .
• Холл, Джордж (2002). «Роберт Шуман». В Элисон Лэтэм (ред.). Оксфордский компаньон музыки . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-866212-9 .
• Харрисон, Джулиус (1967). «Роберт Шуман». В Роберте Симпсоне (ред.). Симфония: Гайдн Дворжаку . Хармондсворт: Книги о пеликанах. OCLC   221594461 .
• Хэрвуд, граф (2000). «Роберт Шуман». У графа Хэрвуда; Энтони Питти (ред.). Оперная книга Нового Коббе (одиннадцатое изд.). Лондон: Эбери Пресс. ISBN  978-0-09-181410-6 .
• Хейворт, Питер (1985) [1973]. Беседы с Клемперером (второе изд.). Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  978-0-57113-561-5 .
• Хикель, Йорн Петер (2007). «Композиционный прием музыки Шумана с 1950 года». В Беате Перри (ред.). Кембриджский компаньон Шумана . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-1-139-00154-0 .
• Дженсен, Эрик Фредерик (2005). Шуман . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-983068-8 .
• Джонсон, Грэм (2010). Шуман: Полное собрание песен . Лондон: Гиперион. OCLC   680498810 .
• Джонс, Дж. Барри (1998). «Фортепианная музыка для концертного зала и салона ок. 1830–1900». У Дэвида Роуленда (ред.). Кембриджский компаньон для фортепиано . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-1-139-00208-0 .
• Капп, Рейнхард (2007). «Шуман в его время и с тех пор». В Беате Перри (ред.). Кембриджский компаньон Шумана . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-1-139-00154-0 .
• Кребил, Генри (1911). Фортепиано и его музыка . Нью-Йорк: Сыновья Чарльза Скрибнера. ОСЛК   1264303 .
• Ларкин, Дэвид (2021). «Война романтиков». В Джоан Кормак (ред.). Лист в контексте . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-1-10-842184-3 .
• Лилиенкрон, Рохус фон (1875). Общая немецкая биография (на немецком языке). Лейпциг: Дункер и Хамблот. OCLC   311366924 .
• Майнц, Мария Луиза (1995). Франц Шуберт на приеме у Роберта Шумана: Этюды по эстетике и инструментальной музыке (на немецком языке). Кассель и Нью-Йорк: Bärenreiter. ISBN  978-3-76-181244-0 .
• Марш, Иван ; Эдвард Гринфилд ; Роберт Лейтон ; Пол Чайковски (2008). Путеводитель Penguin по записанной классической музыке, 2009 г. Лондон: Пингвин. ISBN  978-0-141-03335-8 .
• Марстон, Филип (2007). «Герои Шумана». В Беате Перри (ред.). Кембриджский компаньон Шумана . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-1-139-00154-0 .
• Мур, Джеррольд Нортроп (1984). Эдвард Элгар: творческая жизнь . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-315447-6 .
• Некту, Жан-Мишель (1991). Габриэль Форе: Музыкальная жизнь . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-52-123524-2 .
• Оствальд, Питер (лето 1980 г.). «Флорестан, Евсевий, Клара и правая рука Шумана» . Музыка XIX века . 4 (1): 17–31. дои : 10.2307/3519811 . JSTOR   3519811 . Архивировано из оригинала 12 мая 2024 года . Проверено 17 мая 2024 г. (требуется подписка)
• Перри, Беате (2007). "Хронология". В Беате Перри (ред.). Кембриджский компаньон Шумана . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-1-139-00154-0 .
• Перри, Беате (2007). «Жизнь Шумана и загробная жизнь». В Беате Перри (ред.). Кембриджский компаньон Шумана . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-1-139-00154-0 .
• Раухфляйш, Удо (1990). Роберт Шуман: Работа и жизнь (на немецком языке). Штутгарт: Кольхаммер. ISBN  978-3-17-010945-2 .
• Райх, Нэнси Б. (1988). Клара Шуман: Художник и женщина . Итака: Издательство Корнельского университета. ISBN  978-0-80-149388-1 .
• Рознер, Линда Коррелл (2007). «Камерные работы». В Беате Перри (ред.). Кембриджский компаньон Шумана . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-1-139-00154-0 .
• Саквилл-Уэст, Эдвард ; Десмонд Шоу-Тейлор (1955). Руководство по записи . Лондон: Коллинз. OCLC   500373060 .
• Сэмс, Эрик (1969). Песни Роберта Шумана . Лондон: Метуэн. ISBN  978-0-41-610390-8 .
• Шуман, Роберт (1946). Конрад Вольф (ред.). О музыке и музыкантах . Нью-Йорк: Нортон. OCLC   583002 .
• Слонимский, Николас ; Лаура Кун, ред. (2001). Биографический словарь музыки и музыкантов Бейкера . Том. 5. Нью-Йорк: Ширмер. ISBN  978-0-02-865530-7 .
• Соломон, Йонти (1972). «Сольная фортепианная музыка (I): Сонаты и фантазия». У Алана Уокера (ред.). Роберт Шуман: Человек и его музыка . Нью-Йорк: Barnes & Noble. ISBN  978-0-06-497367-0 . OCLC   1330614595 .
• Спитта, Филипп (1879). «Шуман, Роберт» . В Джордже Гроуве (ред.). Словарь музыки и музыкантов . Лондон и Нью-Йорк: Макмиллан. OCLC   1043255406 .
• Тейлор, Рональд (1985) [1982]. Роберт Шуман: Его жизнь и творчество . Лондон: Пантера. ISBN  978-0-58-605883-1 .
• Тиббетс, Джон К. (2010). Шуман: Хор голосов . Нью-Йорк: Амадеус Пресс. ISBN  978-1-57467-185-8 .
• Томес, Сьюзен (2021). Фортепиано: история в 100 пьесах . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN  978-0-30-026286-5 .
• Уокер, Алан (1976). Шуман . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  978-0-57-110269-3 .
• Василевский, Вильгельм Йозеф фон (1869). Роберт Шуман: Биография (на немецком языке). Дрезден: Кунце. OCLC   492828443 . Архивировано из оригинала 20 мая 2024 года . Проверено 17 мая 2024 г.
• Уильямс, Аластер (август 2006 г.). «Раскачиваясь с Шуманом: субъективность и традиция в «Fremde Szenen» I-III Вольфганга Рима и связанных с ним партитурах» . Музыка и письма . 87 (3): 379–397. дои : 10.1093/мл/gci234 . JSTOR   3876905 . (требуется подписка)
• Вольф, Анита, изд. (2006). Британская краткая энциклопедия . Чикаго: Британника. ISBN  978-1-59339-492-9 .

Внешние ссылки

• Сеть Шумана - сайт, спонсируемый правительством Германии.
• «Открытие Шумана» . Радио Би-би-си 3 .
• Город Роберта Шумана
• Работы Роберта Шумана или о нем в Интернет-архиве (тексты)
• Бесплатные партитуры Роберта Шумана в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур (IMSLP)
• Работы Роберта Шумана или о нем в Интернет-архиве (аудио и видео)
• Работы Роберта Шумана в LibriVox (аудиокниги, являющиеся общественным достоянием)