Звуковой фильм
Звуковой фильм — это кинофильм с синхронизированным звуком или звуком, технологически связанным с изображением, в отличие от немого фильма . Первая известная публичная выставка проецируемых звуковых фильмов состоялась в Париже в 1900 году, но прошли десятилетия, прежде чем звуковые кинофильмы стали коммерчески практичными. Надежной синхронизации было трудно добиться с помощью ранних систем звука на диске , а качество усиления и записи также было неудовлетворительным. Инновации в области звука на кинофильме привели к первому коммерческому показу короткометражных фильмов с использованием этой технологии, который состоялся в 1923 году. До того, как технология звука на кинопленке стала жизнеспособной, саундтреки к фильмам обычно воспроизводились вживую на органах или фортепиано.
Первые шаги в коммерциализации звукового кино были предприняты в середине-конце 1920-х годов. Сначала звуковые фильмы, включавшие синхронизированные диалоги, известные как « говорящие картинки », или « звуковые фильмы », были исключительно короткометражками. Самые ранние полнометражные фильмы с записанным звуком включали только музыку и эффекты. Первым художественным фильмом, первоначально представленным в звуковом формате (хотя в нем было лишь ограниченное количество звуковых эпизодов), был «Певец джаза» , премьера которого состоялась 6 октября 1927 года. [2] Большой успех он сделал с помощью Vitaphone , который в то время был ведущим брендом в области технологий записи звука на диск. Однако звук в фильме вскоре стал стандартом для говорящих изображений.
К началу 1930-х годов звуковое кино стало глобальным явлением. В Соединенных Штатах они помогли закрепить положение Голливуда как одного из самых мощных в мире культурных и коммерческих центров влияния (см. Кино Соединенных Штатов ). В Европе (и, в меньшей степени, в других местах) многие кинематографисты и критики отнеслись к новому развитию с подозрением, опасаясь, что акцент на диалоге подорвет уникальные эстетические достоинства немого кино. В Японии , где традиция популярного кино сочетала немое кино и живое вокальное исполнение ( бэнси ), говорящие картинки приживались медленно. И наоборот, в Индии звук стал преобразующим элементом, который привел к быстрому расширению национальной киноиндустрии .
Ранняя история [ править ]
Идея объединения кинофильмов и записанного звука почти так же стара, как и сама концепция кино. 27 февраля 1888 года, через пару дней после того, как пионер фотографии Эдверд Мейбридж прочитал лекцию недалеко от лаборатории Томаса Эдисона , два изобретателя встретились наедине. Позже Мейбридж утверждал, что в этом случае, за шесть лет до первой коммерческой кинопоказа, он предложил схему звукового кино, которая объединила бы его зоопраксископ , создающий изображение , с технологией записи звука Эдисона. [3] Никакого соглашения достигнуто не было, но в течение года Эдисон поручил разработать кинетоскоп , по сути, систему «пип-шоу», как визуальное дополнение к своему цилиндрическому фонографу . Эти два устройства были объединены в кинетофон в 1895 году, но индивидуальный просмотр кинофильмов в кабинете вскоре вышел из моды благодаря успехам в кинопроекции. [4]
В 1899 году в Париже была выставлена проектируемая система звукового кино, известная как Синекрофонограф или Фонорама, основанная главным образом на работах изобретателя швейцарского происхождения Франсуа Дюссо; Как и в случае с кинетофоном, система требовала индивидуального использования наушников. [5] Усовершенствованная цилиндрическая система Phono-Cinéma-Théâtre была разработана Клеманом-Морисом Гратиуле и Анри Лиоре из Франции и позволяла представлять отрывки из короткометражных фильмов театра, оперы и балета на Парижской выставке в 1900 году. Похоже, что они станут первыми публично представленными фильмами, в которых проецируется как изображение, так и записанный звук. На выставке также были представлены «Фонорама» и еще одна звуковая киносистема — «Театроскоп». [6]
Сохранялись три основные проблемы, из-за которых на протяжении поколения кинофильмы и звукозапись в основном шли разными путями. Основной проблемой была синхронизация: изображение и звук записывались и воспроизводились отдельными устройствами, которые было сложно запускать и обслуживать одновременно. [7] Достаточной громкости воспроизведения также было трудно добиться. В то время как кинопроекторы вскоре позволили показывать фильмы большой аудитории театра, аудиотехнологии до появления электрического усиления не могли удовлетворительно проецировать фильмы для заполнения больших пространств. Наконец, возникла проблема с записью верности. Примитивные системы той эпохи воспроизводили звук очень низкого качества, если только исполнители не располагались непосредственно перед громоздкими записывающими устройствами (по большей части акустическими рупорами), что накладывало серьезные ограничения на фильмы, которые можно было создавать вживую. записанный звук. [8]
Кинематографические новаторы пытались решить фундаментальную проблему синхронизации разными способами. Все большее число киносистем полагалось на граммофонные пластинки , известные как звука на диске технология . Сами пластинки часто называли «берлинскими дисками» в честь одного из главных изобретателей в этой области, американца немецкого происхождения Эмиля Берлинера . В 1902 году Леон Гомон свой хронофон со звуком на диске, включающий электрическое соединение, которое он недавно запатентовал продемонстрировал Французскому фотографическому обществу . [9] Четыре года спустя Gaumont представил Elgéphone, систему усиления сжатого воздуха, основанную на ауксетофоне, разработанную британскими изобретателями Горацием Шортом и Чарльзом Парсонсом. [10] Несмотря на большие ожидания, звуковые инновации Gaumont имели лишь ограниченный коммерческий успех. Несмотря на некоторые улучшения, они по-прежнему не решали удовлетворительным образом три основные проблемы звукового кино, а также были дорогими. В течение нескольких лет камерафон американского изобретателя Э. Э. Нортона был основным конкурентом системы Gaumont (источники расходятся во мнениях относительно того, был ли камерафон дисковым или цилиндрическим); в конечном итоге он потерпел неудачу по многим из тех же причин, которые сдерживали выпуск Chronophone. [11]
В 1913 году Эдисон представил новый синхронный звуковой аппарат на базе цилиндра, известный, как и его система 1895 года, как кинетофон. Вместо того, чтобы показывать фильмы отдельным зрителям в кабинете кинетоскопа, они теперь проецировались на экран. Фонограф был соединен с кинопроектором сложной системой шкивов, что позволяло — в идеальных условиях — осуществлять синхронизацию. Однако условия редко были идеальными, и новый улучшенный кинетофон был снят с производства немногим более чем через год. [12] К середине 1910-х годов ажиотаж вокруг выставок коммерческих звуковых фильмов утих. [11] Начиная с 1914 года по Соединенным Штатам демонстрировалась «Фотодрама творения» , пропагандирующая концепцию Свидетелей Иеговы о происхождении человечества: восемь часов проецируемых визуальных эффектов, включающих как слайды, так и живое действие, синхронизированных с отдельно записанными лекциями и воспроизводимыми музыкальными представлениями. на фонографе. [13]
Тем временем инновации продолжались и на другом важном фронте. В 1900 году в рамках исследований, которые он проводил с помощью фотофона , немецкий физик Эрнст Румер записал колебания проходящего дугового света в виде различных оттенков светлых и темных полос на непрерывном рулоне фотопленки. Затем он решил, что можно обратить процесс вспять и воспроизвести записанный звук с этой фотопленки, проливая яркий свет на движущуюся диафильм, в результате чего меняющийся свет освещает селеновую ячейку. Изменения яркости вызвали соответствующее изменение сопротивления селена электрическим токам, которое использовалось для модуляции звука, производимого в телефонной трубке. Он назвал это изобретение фотофоном . [14] который он резюмировал так: «Это действительно чудесный процесс: звук становится электричеством, становится светом, вызывает химические действия, снова становится светом и электричеством и, наконец, звуком». [15]
Румер начал переписку с уроженцем Франции и живущим в Лондоне Юджином Лаустом . [16] который работал в лаборатории Эдисона между 1886 и 1892 годами. В 1907 году Лаусте получил первый патент на технологию звука на пленке , включающую преобразование звука в световые волны, которые фотографически записывались прямо на целлулоид . Как описывает историк Скотт Эйман,
Это была двойная система, то есть звук шел на другом куске пленки, чем на картинке... По сути, звук улавливался микрофоном и преобразовывался в световые волны через световой клапан, тонкую ленту чувствительного металл над крошечной щелью. Звук, достигающий этой ленты, преобразовывался в свет за счет дрожания диафрагмы, фокусируя полученные световые волны через щель, где он фотографировался сбоку пленки, на полоске шириной около десятой дюйма. [17]
В 1908 году Лаусте приобрел у Румера фотофон с намерением превратить его в коммерческий продукт. [16] Хотя звук на пленке в конечном итоге стал универсальным стандартом для синхронизированного звукового кино, Лаусте так и не применил свои инновации успешно, что фактически зашло в тупик. В 1914 году финский изобретатель Эрик Тигерстедт получил немецкий патент № 309 536 на свою работу по созданию звука в кино; в том же году он, по-видимому, продемонстрировал фильм, снятый с помощью этого процесса, аудитории ученых в Берлине. [18] Венгерский инженер Денес Михай представил свою концепцию Projectofon для звука на пленке в Королевский патентный суд Венгрии в 1918 году; патентное решение было опубликовано четыре года спустя. [19] Независимо от того, записывался ли звук на цилиндр, диск или пленку, ни одна из доступных технологий не была подходящей для крупных коммерческих целей, и в течение многих лет руководители крупнейших голливудских киностудий не видели особой выгоды в производстве звуковых фильмов. [20]
инновации Важные
Ряд технологических разработок способствовал тому, что к концу 1920-х годов звуковое кино стало коммерчески жизнеспособным. Два противоположных подхода к синхронному воспроизведению или воспроизведению звука:
Усовершенствованный звук в фильме [ править ]
В 1919 году американский изобретатель Ли Де Форест получил несколько патентов, которые привели к созданию первой технологии оптического звука на пленке, имеющей коммерческое применение. В системе Де Фореста звуковая дорожка фотографически записывалась на сторону ленты кинопленки для создания составного или «связанного» отпечатка. Если бы при записи была достигнута правильная синхронизация звука и изображения, на нее можно было бы с уверенностью рассчитывать при воспроизведении. В течение следующих четырех лет он усовершенствовал свою систему с помощью оборудования и патентов, полученных по лицензии от другого американского изобретателя в этой области, Теодора Кейса . [21]
В Университете Иллинойса инженер-исследователь польского происхождения Джозеф Тыкочински-Тыкочинер над аналогичным процессом независимо работал . 9 июня 1922 года он устроил первую в США демонстрацию звукового кинофильма членам Американского института инженеров-электриков . [22] Как и в случае с Лаусте и Тигерштедтом, система Тыкоцинера никогда не будет использована в коммерческих целях; однако вскоре это сделает Де Форест.
15 апреля 1923 года в нью-йоркском театре Риволи состоялся первый коммерческий показ кинофильмов со звуком на пленке. Это станет будущим стандартом. Он состоял из набора короткометражных фильмов различной продолжительности, в которых некоторые из самых популярных звезд 1920-х годов (в том числе Эдди Кантор , Гарри Ричман , Софи Такер и Джордж Джессел и другие) исполняли такие сценические представления, как водевили , музыкальные номера и т. д. выступления, сопровождавшие показ немого художественного фильма « Белла Донна» . [23] Все они были представлены под знаменем De Forest Phonofilms . [24] В набор вошел 11-минутный короткометражный фильм « Из далекой Севильи» в главной роли с Кончей Пикер . В 2010 году копия ленты была найдена в Библиотеке Конгресса США , где она и хранится в настоящее время. [25] [26] [27] Критики, присутствовавшие на мероприятии, высоко оценили новинку, но не качество звука, которое в целом получило отрицательные отзывы. [28] В июне того же года Де Форест вступил в длительную судебную тяжбу с сотрудником Фрименом Харрисоном Оуэнсом за право на один из важнейших патентов на фонофильмы. Хотя Де Форест в конечном итоге выиграл дело в суде, Оуэнс сегодня признан центральным новатором в этой области. [29] В следующем году студия Де Фореста выпустила первый коммерческий драматический фильм, снятый в виде говорящей картины, — двухкатушечную « Старую сладкую песню любви » режиссера Дж. Сирла Доули с участием Уны Меркель . [30] Однако в ассортименте фонофильмов были не оригинальные драмы, а документальные фильмы о знаменитостях, популярные музыкальные выступления и комедийные постановки. президент Кэлвин Кулидж , оперная певица Эбби Митчелл и такие звезды водевиля, как Фил Бейкер , Бен Берни , Эдди Кантор и Оскар Левант В картинах фирмы появлялись . Голливуд по-прежнему с подозрением и даже страхом относился к новым технологиям. Как Photoplay редактор Джеймс Квирк выразился в марте 1924 года: «Говорящие картинки совершенны, — говорит доктор Ли Де Форест. Так же и касторовое масло ». [31] Процесс Де Фореста продолжал использоваться до 1927 года в Соединенных Штатах для создания десятков коротких фонофильмов; в Великобритании на несколько лет дольше он использовался как для короткометражных, так и для полнометражных фильмов компанией British Sound Film Productions, дочерней компанией British Talking Pictures, которая приобрела основные активы Phonofilm. К концу 1930 года бизнес Phonofilm был ликвидирован. [32]
В Европе другие также работали над развитием звука в кино. В 1919 году, в том же году, когда ДеФорест получил свои первые патенты в этой области, три немецких изобретателя: Йозеф Энгль (1893–1942), Ганс Фогт (1890–1979) и Джозеф Массоль (1889–1957) запатентовали Tri-Ergon. звуковая система. 17 сентября 1922 года группа «Три-Эргон» провела публичный показ звуковых кинопродукций, в том числе драматического звукового фильма «Der Brandstifter» ( «Поджигатель »), перед приглашенной публикой в кинотеатре «Альгамбра» в Берлине. [33] К концу десятилетия Tri-Ergon станет доминирующей звуковой системой в Европе. В 1923 году два датских инженера, Аксель Петерсен и Арнольд Поульсен, запатентовали систему, которая записывала звук на отдельную киноленту, идущую параллельно с кинолентой. Gaumont лицензировал эту технологию и на короткое время начал ее коммерческое использование под названием Cinéphone. [34]
Конкуренция в США затмила Phonofilm. К сентябрю 1925 года рабочее соглашение Де Фореста и Кейса сорвалось. В июле следующего года Кейс присоединился к Fox Film Голливуда , третьей по величине студии , чтобы основать Fox-Case Corporation. Система, разработанная Кейсом и его помощником Эрлом Спонейблом и получившая название Movietone , стала первой жизнеспособной технологией звука на пленке, контролируемой голливудской киностудией. В следующем году Fox приобрела права на систему Tri-Ergon в Северной Америке, хотя компания сочла, что она уступает Movietone и практически невозможно эффективно интегрировать две разные системы. [35] В 1927 году Фокс также воспользовался услугами Фримена Оуэнса, который имел особый опыт в создании камер для кинофильмов с синхронным звуком. [36]
Расширенный звук на диске [ править ]
Параллельно с совершенствованием технологии записи звука на пленку ряд компаний добились прогресса в разработке систем, записывающих звук фильмов на фонографические диски. В технологии записи звука на диске того времени проигрыватель фонографа соединялся механической блокировкой со специально модифицированным кинопроектором , что позволяло осуществлять синхронизацию. В 1921 году Photokinema, система записи звука на диске Д. У. Гриффита разработанная Орландо Келлумом, была использована для добавления синхронизированных звуковых последовательностей к неудавшемуся немому фильму «Улица снов» . Была записана песня о любви в исполнении звезды Ральфа Грейвса, а также последовательность живых вокальных эффектов. Судя по всему, были записаны и сцены диалогов, но результаты оказались неудовлетворительными, и фильм с их участием так и не был показан публично. 1 мая 1921 года «Улица мечты» была переиздана с добавленной песней о любви в театре Town Hall Нью-Йорка, что квалифицировало ее - хотя и случайно - как первый полнометражный фильм с записанным вживую вокалом. [37] Однако качество звука было очень плохим, и ни один другой кинотеатр не смог показать звуковую версию фильма, поскольку ни у кого не была установлена звуковая система Photokinema. [38] В воскресенье, 29 мая, Dream Street открылась в театре Шуберта Кресент в Бруклине программой короткометражных фильмов, снятых в Phonokinema. Однако дела шли плохо, и вскоре программа закрылась.
В 1925 году Сэм Уорнер из Warner Bros. , тогда еще небольшой голливудской студии с большими амбициями, увидел демонстрацию системы записи звука на диск Western Electric и был настолько впечатлен, что убедил своих братьев согласиться поэкспериментировать с использованием этой системы в Нью-Йорке. в Йорке Vitagraph Studios , которую они недавно приобрели. Испытания убедили Warner Brothers, если не руководителей некоторых других кинокомпаний, которые были их свидетелями. Следовательно, в апреле 1926 года Western Electric Company заключила контракт с Warner Brothers и финансистом У. Дж. Ричем, предоставляя им исключительную лицензию на запись и воспроизведение звуковых изображений в системе Western Electric. Для использования этой лицензии была создана корпорация Vitaphone, президентом которой стал Сэмюэл Л. Уорнер. [39] [40] Витафон , как теперь называлась эта система, был публично представлен 6 августа 1926 года, вместе с премьерой « Дон Жуана» ; Это первый полнометражный фильм, в котором использовалась синхронизированная звуковая система любого типа, его саундтрек содержал музыкальную партитуру и дополнительные звуковые эффекты , но не содержал записанных диалогов - другими словами, он был поставлен и снят как немой фильм. сопровождали Однако «Дон Жуана» восемь короткометражных музыкальных представлений, в основном классических, а также четырехминутное вступление Уилла Х. Хейса , президента Американской киноассоциации , все с записанным вживую звуком. Это были первые настоящие звуковые фильмы, представленные голливудской студией. [41] Уорнер Бразерс. «Better 'Ole» , технически похожий на «Дон Жуан» . В октябре последовал [42]
Звук на пленке в конечном итоге победит звук на диске благодаря ряду фундаментальных технических преимуществ:
- Синхронизация: ни одна система блокировки не была полностью надежной, и ошибка киномеханика, или неточно отремонтированный разрыв пленки, или дефект диска со звуковой дорожкой могли привести к серьезному и безвозвратному рассинхронизации звука с изображением.
- Монтаж: диски нельзя было редактировать напрямую, что серьезно ограничивало возможность вносить изменения в сопровождающие их фильмы после оригинальной версии.
- Распространение: фонографические диски увеличили расходы и усложнили распространение фильмов.
- Износ: физический процесс воспроизведения дисков привел к их деградации, что потребовало замены примерно после двадцати просмотров. [43]
Тем не менее, в первые годы звук на диске имел преимущество перед звуком на пленке по двум существенным причинам:
- Производство и капитальные затраты: записывать звук на диск, как правило, было дешевле, чем на пленку, а выставочные системы (проигрыватель/блокировочный стол/проектор) были дешевле в производстве, чем сложные проекторы для считывания изображений и звуковых образов, необходимые для работы со звуком. в фильме
- Качество звука: граммофонные диски, в частности Vitaphone, имели превосходный динамический диапазон по сравнению с большинством процессов записи звука на пленку того времени, по крайней мере, во время первых нескольких воспроизведений; хотя звук на пленке, как правило, имел лучшую частотную характеристику , это перевешивалось большими искажениями и шумом. [44] [45]
По мере совершенствования технологии звука на пленке оба этих недостатка были преодолены.
Третий решающий набор инноваций ознаменовал собой важный шаг вперед как в живой записи звука, так и в его эффективном воспроизведении:
Электронная запись усиление и Fidelity
В 1913 году Western Electric , производственное подразделение AT&T, приобрела права на де Фореста аудион , предшественника триодной вакуумной лампы . В течение следующих нескольких лет они превратили его в предсказуемое и надежное устройство, которое впервые сделало возможным электронное усиление. Затем Western Electric занялась разработкой вариантов использования электронных ламп, включая системы громкой связи и системы электрической записи для звукозаписывающей индустрии. Начиная с 1922 года исследовательское отделение Western Electric начало интенсивно работать над технологией записи для систем синхронизированного звука как со звуком на диске, так и со звуком на пленке для кинофильмов.
Инженеры, работавшие над системой записи звука на диск, смогли воспользоваться опытом Western Electric в области электрической записи дисков и, таким образом, смогли ускорить первоначальный прогресс. Основное требуемое изменение заключалось в увеличении времени воспроизведения диска, чтобы оно могло соответствовать времени стандартной катушки 35-мм пленки длиной 1000 футов (300 м). В выбранной конструкции использовался диск диаметром почти 16 дюймов (около 40 см), вращающийся со скоростью 33 1/3 об/мин. Это могло длиться 11 минут, время показа 1000 футов пленки со скоростью 90 футов/мин (24 кадра/с). [46] Из-за большего диаметра минимальная скорость канавки 70 футов / мин (14 дюймов или 356 мм / с) была лишь немного меньше, чем у стандартного 10-дюймового коммерческого диска со скоростью 78 об / мин.В 1925 году компания публично представила значительно улучшенную систему электронного звука, включающую чувствительные конденсаторные микрофоны и записывающие устройства с резиновой линией (названные в честь использования резиновой демпфирующей ленты для записи с лучшей частотной характеристикой на восковой мастер-диск). [47] ). В мае того же года компания лицензировала предпринимателя Уолтера Дж. Рича на использование системы для коммерческих кинофильмов; всего месяц спустя он основал Vitagraph, половину доли в которой приобрела Warner Bros. [48] В апреле 1926 года Warners подписала контракт с AT&T на эксклюзивное использование ее технологии звука для фильмов для дублированного проекта Vitaphone, что привело к производству « Дон Жуана» и сопровождающих его короткометражных фильмов в последующие месяцы. [39] В тот период, когда Vitaphone имела эксклюзивный доступ к патентам, качество записей, сделанных для фильмов Warners, заметно превосходило записи, сделанные для конкурентов компании в области звука на пленке. Тем временем Bell Labs — новое название исследовательского подразделения AT&T — в бешеном темпе работала над сложной технологией усиления звука, которая позволила бы воспроизводить записи через громкоговорители на громкости, заполняющей кинотеатр. Новая акустическая система с подвижной катушкой была установлена в нью-йоркском театре Уорнерс в конце июля, а заявка на патент на то, что Western Electric назвала ресивером № 555, была подана 4 августа, всего за два дня до премьеры « Дон Жуана». . [45] [49]
В конце года AT&T/Western Electric создала лицензионное подразделение Electrical Research Products Inc. (ERPI) для управления правами на аудиотехнологии компании, связанные с кино. Vitaphone по-прежнему обладала исключительными правами, но после прекращения выплат роялти эффективный контроль над правами оказался в руках ERPI. 31 декабря 1926 года Warners предоставила Fox-Case сублицензию на использование системы Western Electric; в обмен на сублицензию и Warners, и ERPI получили долю соответствующих доходов Fox. Патенты всех трех концернов были лицензированы перекрестно. [50] Превосходные технологии записи и усиления теперь были доступны двум голливудским студиям, применявшим два совершенно разных метода воспроизведения звука. В новом году, наконец, станет свидетелем того, как звуковое кино станет важным коммерческим средством.
Путешествие [ править ]
«новая портативная система воспроизведения звука и изображения RCA Photophone ». В 1929 году в отраслевом журнале Projection Engineering была описана [51] В Австралии компании Hoyts и Gilby Talkies Pty., Ltd гастролировали с говорящими картинками по провинциальным городам. [52] [53] В том же году компания White Star Line установила на SS Majestic аппаратуру говорящего изображения. В первом путешествии были показаны шоу-боты и Бродвей . [54]
Триумф «звукового кино» [ править ]
В феврале 1927 года соглашение было подписано пятью ведущими голливудскими кинокомпаниями: «Famous Players-Lasky» (вскоре вошедшая в состав «Paramount» ), «Metro-Goldwyn-Mayer» , «Universal» , «First National » и Сесила Б. Демилля небольшими, но престижными продюсерами . Дистрибьюторская корпорация (PDC). Пять студий согласились коллективно выбрать только одного поставщика для преобразования звука, а затем стали ждать, какие результаты получат лидеры. [55] В мае Warner Bros. продала ERPI свои эксклюзивные права (вместе с сублицензией Fox-Case) и подписала новый контракт на получение роялти, аналогичный контракту Fox за использование технологии Western Electric. Фокс и Уорнерс продвигались вперед в области звукового кино, двигаясь в разных направлениях как в технологическом, так и в коммерческом плане: Фокс перешел на кинохронику, а затем стал снимать драмы, в то время как Уорнерс сконцентрировались на говорящих полнометражных фильмах. Тем временем ERPI стремилась монополизировать рынок, подписав контракт с пятью дочерними студиями. [56]
Все громкие звуковые киносенсации года воспользовались преимуществами уже существовавших знаменитостей. 20 мая 1927 года в нью-йоркском театре «Рокси» компания Fox Movietone представила записанный ранее в тот же день звуковой фильм о взлете знаменитого полета Чарльза Линдберга в Париж. В июне была показана звуковая кинохроника Fox, показывающая его возвращение в Нью-Йорке и Вашингтоне, округ Колумбия. На сегодняшний день это были два самых популярных звуковых фильма. [57] В мае Fox также выпустила первый голливудский игровой фильм с синхронизированными диалогами: короткометражку « Они идут за мной » с комиком Шиком Сейлом в главной роли . [58] После переиздания нескольких немых художественных хитов, таких как «Седьмое небо» , вместе с записанной музыкой, 23 сентября Fox выпустила свой первый оригинальный полнометражный фильм Movietone: « Восход: Песня двух людей » известного немецкого режиссера Ф. В. Мурнау . Как и в случае с «Дон Жуаном» , саундтрек к фильму состоял из музыкальной партитуры и звуковых эффектов (в том числе, в паре массовых сцен, «дикого», неспецифического вокала). [59]
Затем, 6 октября 1927 года, Warner Bros. «Певца джаза» Премьера . Это был ошеломительный кассовый успех для студии среднего уровня, заработавшей в общей сложности 2,625 миллиона долларов в США и за рубежом, что почти на миллион долларов больше, чем предыдущий рекорд для фильма Warner Bros. [60] Большая часть фильма, снятого с помощью системы Vitaphone, не содержит записанного вживую звука, поскольку, как и «Восход» и «Дон Жуан» , он опирается на музыку и эффекты. Однако когда звезда фильма Эл Джолсон поет, фильм переключается на звук, записанный на съемочной площадке, включая как его музыкальные выступления, так и две сцены с импровизированной речью - один из персонажей Джолсона, Джейки Рабиновиц (Джек Робин), обращается к публика кабаре; другой - обмен между ним и его матерью. Также были слышны «естественные» звуки настроек. [61] Хотя успех «Певца джаза» во многом был обусловлен Джолсоном, уже зарекомендовавшим себя как одна из крупнейших музыкальных звезд США, и ограниченное использование синхронизированного звука вряд ли квалифицировало его как новаторский звуковой фильм (не говоря уже о «первом»), прибыль от фильма стали для отрасли достаточным доказательством того, что в эту технологию стоит инвестировать. [62]
развитие коммерческого звукового кино шло урывками До «Певца джаза» , и успех фильма не изменил ситуацию в одночасье. влиятельного обозревателя светской хроники Луэллы Парсонс Реакция на «Певицу джаза» была совершенно неуместной: «Я не боюсь, что фильм с визгом звука когда-нибудь потревожит наши кинотеатры», а MGM руководитель производства Ирвинг Тальберг назвал фильм «хорошей уловкой, но вот и все, что было». [63] Лишь в мае 1928 года группа из четырех крупных студий (PDC вышла из альянса), вместе с United Artists и другими, подписала с ERPI контракт на переоборудование производственных мощностей и кинотеатров для звукового кино. Это было непростое обязательство; реконструкция одного кинотеатра обошлась в 15 000 долларов (что эквивалентно 220 000 долларов в 2019 году), а в США насчитывалось более 20 000 кинотеатров. К 1930 году только половина кинотеатров была подключена к звуку. [63]
Первоначально все кинотеатры с проводным подключением ERPI были совместимы с Vitaphone; большинство из них также были оборудованы для проецирования катушек Movietone. [64] Однако, даже имея доступ к обеим технологиям, большинство голливудских компаний не спешили создавать собственные говорящие функции. Ни одна студия, кроме Warner Bros., не выпустила даже частично говорящего , малобюджетная кинокасса Америки (FBO) не представила премьеру «Идеального преступления» полнометражного фильма до тех пор, пока 17 июня 1928 года, через восемь месяцев после «Певца джаза» . [65] FBO перешла под эффективный контроль конкурента Western Electric, General Electric подразделения RCA , которое стремилось вывести на рынок свою новую систему звука на пленке Photophone . В отличие от Movietone компании Fox-Case и Phonofilm Де Фореста, которые представляли собой системы с переменной плотностью, Photophone представлял собой систему с переменной площадью — усовершенствованный способ записи аудиосигнала на пленку, который в конечном итоге стал стандартом. (В системах обоих типов специально разработанная лампа, экспозиция которой на пленку определяется аудиовходом, используется для фотографической записи звука в виде серии мельчайших линий. В процессе с переменной плотностью линии имеют различную темнота в процессе переменной площади, линии имеют разную ширину.) К октябрю альянс FBO-RCA приведет к созданию новейшей крупной студии Голливуда, RKO Pictures .
Тем временем Warner Bros. выпустила еще три звуковых фильма, все прибыльные, если не на уровне «Певца джаза» : в марте «Вырезка» появилась ; Warners объявил его первым полнометражным фильмом, в котором персонажи говорили свои роли, хотя только 15 из 88 минут содержали диалоги. В апреле последовала «Славная Бетси» , а в мае — «Лев и мышь » (31 минута диалога). [66] 6 июля 1928 года состоялась премьера первого полнометражного полнометражного фильма « Огни Нью-Йорка» . Производство фильма обошлось Warner Bros. всего в 23 000 долларов, но собрало в прокате 1 252 000 долларов, что является рекордной нормой прибыли, превышающей 5 000%. В сентябре студия выпустила еще одну картину Эла Джолсона « Поющий дурак» , которая более чем вдвое превысила рекорд доходов «Певца джаза» за фильм Warner Bros. [67] Этот второй экранный успех Джолсона продемонстрировал способность мюзикла превратить песню в национальный хит: за девять месяцев номер Джолсона « Sonny Boy » собрал 2 миллиона продаж пластинок и 1,25 миллиона нот. [68] В сентябре 1928 года также был выпущен « Пола Терри » Время ужина , один из первых мультфильмов, созданных с синхронизированным звуком. Вскоре после просмотра Уолт Дисней выпустил свою первую звуковую картину — о Микки Маусе короткометражку «Пароход Вилли» . [69]
В течение 1928 года, когда Warner Bros. начала получать огромные прибыли благодаря популярности своих звуковых фильмов , другие студии ускорили темпы перехода на новую технологию. Компания Paramount, лидер отрасли, в конце сентября выпустила свой первый звуковой фильм « Нищие жизни» ; хотя в нем было всего несколько строк диалога, он продемонстрировал признание студией силы нового средства массовой информации. «Интерференция» , первый оратор Paramount, дебютировал в ноябре. [70] Процесс, известный как «козлиная железа», на короткое время получил широкое распространение: к уже снятым фильмам, а в некоторых случаях выпущенным как немые фильмы, добавлялись саундтреки, иногда включающие фрагменты постдублированных диалогов или песен. [71] Несколько минут пения могли бы квалифицировать такой новый фильм как «мюзикл». » Гриффита ( «Улица грёз по сути была «козлиной железой».) Ожидания быстро изменились, и к 1929 году звуковая «причуда» 1927 года стала стандартной процедурой. В феврале 1929 года, через шестнадцать месяцев после «Джазового певца» дебюта , Columbia Pictures стала Последняя из восьми студий, которые во время Золотого века Голливуда будут называться « мажорными », выпустит свой первый частично говорящий полнометражный фильм « Дочь одинокого волка» . [72] В конце мая выйдет первый полноцветный и говорящий полнометражный фильм Warner Bros. Продолжаем шоу! , состоялась премьера. [73]
Тем не менее, большинство американских кинотеатров, особенно за пределами городских районов, все еще не были оборудованы для звука: хотя число звуковых кинотеатров выросло со 100 до 800 в период с 1928 по 1929 год, их все еще значительно превосходило число немых кинотеатров, число которых фактически выросло. а также с 22 204 до 22 544. [74] В то же время студии все еще не были полностью убеждены в универсальной привлекательности звукового кино - до середины 1930 года большинство голливудских фильмов производилось в двойной версии: немой и говорящей. [75] Хотя немногие в индустрии предсказывали это, немое кино как жизнеспособное коммерческое средство в Соединенных Штатах вскоре станет не более чем воспоминанием. Points West , Hoot Gibson, вестерн выпущенный Universal Pictures в августе 1929 года, был последним чисто немым мейнстримовым полнометражным фильмом, выпущенным крупной голливудской студией. [76]
: Европа Переход
«Певца джаза» Европейская звуковая премьера состоялась в театре Пикадилли в Лондоне 27 сентября 1928 года. [77] По словам историка кино Рэйчел Лоу , «многие в индустрии сразу поняли, что изменение звука неизбежно». [78] 16 января 1929 года состоялась премьера первого европейского художественного фильма с синхронным вокальным исполнением и записанной партитурой: немецкая постановка Ich küsse Ihre Hand, Madame ( «Целую вашу руку, мадам »). Бесдиалоговый, он содержит лишь несколько песен в исполнении Рихарда Таубера . [79] Фильм был снят с использованием системы звука на пленке, контролируемой немецко-голландской фирмой Tobis , корпоративной наследницей концерна Tri-Ergon . Стремясь завоевать контроль над развивающимся европейским рынком звуковой пленки, Tobis заключила договор со своим главным конкурентом, компанией Klangfilm, совместным дочерним предприятием двух ведущих немецких производителей электротехники. В начале 1929 года Тобис и Klangfilm начали совместно продавать свои технологии записи и воспроизведения. Когда ERPI начала подключать кинотеатры по всей Европе, Tobis-Klangfilm заявила, что система Western Electric нарушает патенты Tri-Ergon, препятствуя внедрению американских технологий во многих местах. [80] Точно так же, как RCA вошла в кинобизнес, чтобы максимизировать ценность своей системы записи, Tobis также организовала собственное производство. [81]
В 1929 году большинство крупнейших европейских кинематографических стран присоединились к Голливуду в переходе на звук. Многие из задающих тренд европейских звуковых фильмов были сняты за границей, поскольку продюсерские компании арендовали студии, пока переоборудовали свои собственные, или когда они намеренно ориентировались на рынки, говорящие на разных языках. Один из первых двух европейских полнометражных драматических звуковых фильмов был создан в совершенно иной интерпретации многонационального кинопроизводства: «Багровый круг» был совместным производством режиссера Фридриха Зельника компании «Эфзет-Фильм» и компании British Sound Film Productions (BSFP). В 1928 году фильм был выпущен под названием «Der Rote Kreis» в Германии, где и был снят; Английские диалоги, очевидно, были дублированы намного позже с использованием процесса De Forest Phonofilm, контролируемого материнской компанией BSFP. В марте 1929 года он был показан в Великобритании, как и частично говорящий фильм, полностью снятый в Великобритании: «Подсказка новой булавки» , постановка British Lion с использованием системы British Photophone со звуком на диске. В мае, Фильм «Черные воды» , который British и Dominions Film Corporation продвигали как первый британский спектакль, прошел первый коммерческий показ; он был полностью снят в Голливуде с использованием системы звукозаписи Western Electric. Ни одна из этих фотографий не произвела особого впечатления. [82]
Первым успешным европейским драматическим звуковым фильмом стал общебританский «Шантаж» . Фильм, снятый двадцатидевятилетним Альфредом Хичкоком , дебютировал в Лондоне 21 июня 1929 года. Первоначально снятый как немой фильм, «Шантаж» перед премьерой был переделан, включив в него диалоги, музыку и звуковые эффекты. Производство British International Pictures (BIP), оно было записано на фотофоне RCA, General Electric купила долю AEG, чтобы получить доступ к рынкам Tobis-Klangfilm. Шантаж имел значительный успех; Критическая реакция также была положительной - например, печально известный скряга Хью Касл назвал это «возможно, самой разумной смесью звука и тишины, которую мы когда-либо видели». [84]
23 августа скромная австрийская киноиндустрия выпустила звуковой фильм « Штирии» Истории производства Eagle Film – Ottoton Film. [85] 30 сентября состоялась премьера первого полнометражного драматического кинофильма немецкого производства « Das Land ohne Frauen» ( «Земля без женщин» ). В постановке Tobis Filmkunst около четверти фильма содержали диалоги, которые были строго отделены от спецэффектов и музыки. Реакция была ошеломляющей. [86] Премьера первого шведского звукового фильма «Констгьорда Свенссон» ( «Искусственный Свенссон ») состоялась 14 октября. Восемь дней спустя компания Aubert Franco-Film выпустила фильм «Le Collier de la reine» ( «Ожерелье королевы» ), снятый на студии Эпине недалеко от Парижа. Задуманный как немой фильм, он получил записанную Тобисом музыку и один эпизод разговора - первую сцену диалога во французском художественном фильме. 31 октября Les Trois masques ( «Три маски дебютировали »); фильм «Пате -Натан», его обычно считают первым французским полнометражным звуковым фильмом, хотя он был снят, как и «Шантаж» , на студии «Элстри» , недалеко от Лондона. Производственная компания заключила контракт с RCA Photophone, и тогда в Великобритании было ближайшее предприятие с этой системой. звуковой фильм Браунбергера-Ришбе La Route est belle ( «Дорога прекрасна »), также снятый в Элстри. Несколько недель спустя последовал [87]
Прежде чем парижские студии были полностью оборудованы звуком (процесс, который длился вплоть до 1930 года), в Германии был снят ряд других ранних французских звуковых фильмов. [88] Премьера первого немецкого полнометражного фильма «Атлантик » состоялась 28 октября в Берлине. Еще один фильм, снятый Элстри, в душе он был гораздо менее немецким, чем «Три маски» и «Маршрут est красавица» были французскими; Производство BIP с британским сценаристом и немецким режиссером, оно также было снято на английском языке под названием Atlantic . [89] Полностью немецкая Aafa-Film « постановка Это ты, которую я любил » ( Dich hab ich geliebt ) стартовала три с половиной недели спустя. Это был не «первый говорящий фильм в Германии», как утверждали в маркетинге, но он был первым, выпущенным в Соединенных Штатах. [90]
В 1930 году состоялась премьера первых польских звуковых фильмов с использованием систем звука на диске: Moralność pani Dulskiej ( «Мораль госпожи Дульской» ) в марте и всеговорящего Niebezpieczny romans ( «Опасный любовный роман ») в октябре. [92] В Италии, чья некогда бурная киноиндустрия к концу 1920-х годов пришла в упадок, первый звуковой фильм «La Canzone dell'amore» ( «Песня о любви в октябре также вышел »). через два года итальянское кино будет переживать возрождение. [93] В 1930 году дебютировал и первый фильм, снятый на чешском языке, «Тонка Шибенице» ( «Тонка виселицы »). [94] Несколько европейских стран, занимавших второстепенные позиции в этой области, также выпустили свои первые говорящие картинки: Бельгия (на французском языке), Дания, Греция и Румыния. [95] Мощная киноиндустрия Советского Союза выпустила свои первые звуковые фильмы в декабре 1930 года: Дзиги Вертова в документальном фильме «Энтузиазм» был экспериментальный саундтрек без диалогов; Абрама Роума В документальном фильме » « План великих работ была музыка и устная озвучка. [96] Оба были сделаны с использованием местных систем звука на пленке, двух из двухсот или около того систем звука для фильмов, доступных тогда где-то в мире. [97] В июне 1931 года Николая Экка состоялась премьера драмы «Путевка в жизнь » ( «Дорога в жизнь , или Начало жизни ») как первого настоящего говорящего фильма в Советском Союзе. [98]
На большей части Европы преобразование выставочных площадок значительно отставало от производственных мощностей, поэтому во многих местах звуковые фильмы приходилось производить параллельно в беззвучных версиях или просто показывать без звука. В то время как в Британии темпы конверсии были относительно быстрыми (к концу 1930 года более 60 процентов кинотеатров были оборудованы для звука, что аналогично показателю в США), во Франции, напротив, более половины театров по всей стране все еще работали в тишине. конец 1932 года. [99] По словам ученого Колина Дж. Криспа, «Беспокойство по поводу возрождения немого кино часто выражалось в [французской] промышленной прессе, и значительная часть индустрии все еще рассматривала немое кино как жизнеспособную художественную и коммерческую перспективу примерно до 1935 года. " [100] Ситуация была особенно острой в Советском Союзе; по состоянию на май 1933 года менее одного из каждых ста кинопроекторов в стране были оборудованы для звука. [101]
: Азия Переход
В 1920-е и 1930-е годы Япония была одним из двух крупнейших в мире производителей кинофильмов наряду с Соединенными Штатами. Хотя киноиндустрия страны была одной из первых, кто начал производить как звуковые, так и говорящие полнометражные фильмы, полный переход на звук происходил гораздо медленнее, чем на Западе. Похоже, что первый японский звуковой фильм «Рэймай» ( «Рассвет ») был снят в 1926 году с помощью системы De Forest Phonofilm. [103] Используя систему «звук на диске Минатоки», ведущая студия «Никкацу» выпустила в 1929 году пару звуковых фильмов: «Тайи но мусуме» ( «Капитанская дочка ») и «Фурусато» ( «Родной город» ), последний поставил Кэндзи Мидзогучи . Конкурирующая студия Shochiku начала успешное производство звуковых фильмов в 1931 году, используя процесс переменной плотности под названием Tsuchibashi. [104] Однако два года спустя более 80 процентов фильмов, снятых в стране, по-прежнему оставались немыми. [105] Два ведущих режиссера страны, Микио Нарусэ и Ясудзиро Одзу , сняли свои первые звуковые фильмы только в 1935 и 1936 годах соответственно. [106] Еще в 1938 году более трети всех фильмов, снятых в Японии, были сняты без диалогов. [105]
Непреходящая популярность немого кино в японском кино во многом обязана традиции бенси — живого рассказчика, который выступал в качестве аккомпанемента при показе фильма. Как позже описал режиссер Акира Куросава , бенси «не только пересказывали сюжет фильмов, но и усиливали эмоциональное содержание, исполняя голоса и звуковые эффекты, а также обеспечивая запоминающиеся описания событий и изображений на экране... Самые популярные рассказчики были звездами сами по себе, несущими полную ответственность за покровительство определенному театру». [107] Историк кино Марианн Левински утверждает:
Конец немого кино на Западе и в Японии был вызван индустрией и рынком, а не какой-либо внутренней потребностью или естественной эволюцией... Немое кино было очень приятной и полностью зрелой формой. В нем ни в чем не было недостатка, по крайней мере, в Японии, где всегда был человеческий голос, описывающий диалоги и комментарии. Звуковые фильмы были не лучше, а просто более экономичными. Как владельцу кинотеатра вам больше не нужно было платить зарплату музыкантам и бенси. А хороший бенси был звездой, требующей звездной оплаты. [108]
Точно так же жизнеспособность системы бенши способствовала постепенному переходу на звук, позволяя студиям распределить капитальные затраты на преобразование, а их директорам и техническим командам - время на ознакомление с новой технологией. [109]
на мандаринском языке В 1930 году состоялась премьера фильма «Гэну хун мудан» ( 歌歌女 紅 牡牡丹 , «Singsong Girl Red Peony ») с Баттерфляй Ву в главной роли. К февралю того же года, по-видимому, было завершено производство звуковой версии « Дьявола». «Детская площадка» , возможно, назвав его первым австралийским говорящим фильмом; тем не менее, майский пресс-показ лауреата Конкурса фильмов Содружества Феллерса является первой поддающейся проверке публичной демонстрацией австралийского звукового кино. [111] В сентябре 1930 года песня в исполнении индийской звезды Сулочаны , отрывок из немого художественного фильма «Мадхури» (1928), была выпущена в виде короткометражного фильма с синхронизированным звуком, первого в стране. [112] В следующем году Ардешир Ирани снял первый индийский говорящий полнометражный фильм « Алам Ара на хинди-урду» и продюсировал «Калидас» , в основном на тамильском языке с некоторым количеством телугу. В тысяча девятьсот тридцать первом году также был показан первый фильм на бенгальском языке « Джамай Шастхи» и первый фильм, полностью говорящий на телугу, «Бхакта Прахлада» . [113] [114] В 1932 году «Айодхьеча Раджа» стал первым фильмом, в котором говорилось на языке маратхи, который был выпущен (хотя «Сант Тукарам» был первым, прошедшим официальную цензуру); первый фильм на гуджаратском языке «Нарсимха Мехта» и полностью тамильский звуковой фильм « Калава Также дебютировали ». В следующем году Ардешир Ирани выпустил первый звуковой фильм на персидском языке «Духтар-э-лоор» . [115] Также в 1933 году в Гонконге были сняты первые фильмы на кантонском языке — «Ша Цзай Дунфан» ( «Брачная ночь идиота» ) и «Лян син» ( «Совесть» ); за два года местная киноиндустрия полностью перешла на звуковую. [116] Корея, где пёнса (или бён-са ) занимала роль и статус, аналогичные японским бенси, [117] в 1935 году стала последней страной со значительной киноиндустрией, которая выпустила свой первый говорящий фильм: «Чхунхянджон» ( 春香傳 / 춘향전 ) основан на народной сказке пхансори XVII века « Чхунхянга », по которой было снято целых пятнадцать экранизаций. 2009. [118]
Последствия [ править ]
Технология [ править ]
В краткосрочной перспективе внедрение записи живого звука вызвало серьезные трудности в производстве. Камеры были шумными, поэтому во многих первых звуковых фильмах использовался звукоизолированный корпус, чтобы изолировать громкое оборудование от актеров за счет резкого ограничения возможности перемещения камеры. Какое-то время съемка несколькими камерами использовалась, чтобы компенсировать потерю мобильности, и новаторские студийные техники часто могли найти способы освободить камеру для конкретных снимков. Необходимость оставаться в пределах досягаемости неподвижных микрофонов означала, что актерам часто приходилось неестественно ограничивать свои движения. «Шоу девушка в Голливуде» (1930) от компании First National Pictures (которую Warner Bros. взяла под свой контроль благодаря прибыльному приключению в области звука) дает закулисный взгляд на некоторые приемы, использовавшиеся при съемке ранних звуковых фильмов. Некоторые из фундаментальных проблем, вызванных переходом на звук, вскоре были решены с помощью новых кожухов для камер, известных как « дирижабли », предназначенных для подавления шума и микрофоны на штанге , которые можно было держать за кадром и перемещать вместе с актерами. В 1931 году было введено значительное улучшение точности воспроизведения: трехполосные акустические системы, в которых звук разделялся на низкие, средние и высокие частоты и направлялся соответственно на большой басовый «низкочастотный динамик», среднечастотный динамик и высокочастотный динамик. ." [119]
Были последствия и для других технологических аспектов кино. Правильная запись и воспроизведение звука требовали точной стандартизации скорости камеры и проектора. До появления звука 16 кадров в секунду считалась нормой (fps), но практика сильно различалась. Камеры часто перекручивали или перекручивали, чтобы улучшить экспозицию или добиться драматического эффекта. Обычно проекторы работали слишком быстро, чтобы сократить время работы и втиснуть дополнительные шоу. Однако из-за переменной частоты кадров звук стал неприятным для прослушивания, и вскоре был установлен новый строгий стандарт — 24 кадра в секунду. [120] Звук также заставил отказаться от шумных дуговых фонарей, используемых при съемках в студийных интерьерах. Переход на тихое освещение лампами накаливания , в свою очередь, потребовал перехода на более дорогую пленку. Чувствительность новой панхроматической пленки обеспечивала превосходное качество тонов изображения и давала режиссерам свободу снимать сцены при более низких уровнях освещенности, чем это было практично ранее. [120]
Как описывает Дэвид Бордвелл , технологические усовершенствования продолжались быстрыми темпами: «Между 1932 и 1935 годами [Western Electric и RCA] создали направленные микрофоны, увеличили частотный диапазон записи фильмов, снизили шум земли… и расширили диапазон громкости». Эти технические достижения часто означали новые эстетические возможности: «Повышение точности записи… повысило драматические возможности тембра, высоты и громкости голоса». [121] Другая основная проблема, известная как пародия в фильме 1952 года «Поющие под дождем », заключалась в том, что у некоторых актеров эпохи немого кино просто не было привлекательных голосов; хотя эту проблему часто преувеличивали, существовали связанные с ней опасения по поводу общего качества вокала и подбора исполнителей с учетом их драматических навыков на роли, также требующие певческого таланта, превосходящего их собственный. К 1935 году перезапись вокала оригинальными или другими актерами в постпродакшене, процесс, известный как «зацикливание», стала практичной. Система ультрафиолетовой записи, представленная RCA в 1936 году, улучшила воспроизведение шипящих и высоких нот. [122]
С массовым внедрением звукового кино в Голливуде конкуренция между двумя фундаментальными подходами к производству звуковых фильмов вскоре была решена. В течение 1930–1931 годов единственные крупные игроки, использовавшие звук на диске, Warner Bros. и First National, перешли на запись звука на пленку. Однако доминирование Vitaphone в кинотеатрах, оборудованных звуком, означало, что в последующие годы все голливудские студии выпускали и распространяли версии своих фильмов со звуком на диске наряду с отпечатками со звуком на пленке. [123] Fox Movietone вскоре вслед за Vitaphone вышел из употребления в качестве метода записи и воспроизведения, оставив две основные американские системы: фотофон RCA с переменной площадью и собственный процесс переменной плотности Western Electric, что является существенным улучшением по сравнению с Movietone с перекрестной лицензией. [124] По инициативе RCA две материнские компании сделали свое проекционное оборудование совместимым, а это означает, что фильмы, снятые с помощью одной системы, можно было показывать в кинотеатрах, оборудованных для другой. [125] Это оставило одну большую проблему — проблему Tobis-Klangfilm. В мае 1930 года Western Electric выиграла австрийский иск, аннулировавший защиту некоторых патентов Tri-Ergon, что помогло компании Tobis-Klangfilm сесть за стол переговоров. [126] В следующем месяце было достигнуто соглашение о перекрестном лицензировании патентов, полной совместимости воспроизведения и разделении мира на три части для предоставления оборудования. В современном отчете описывается:
Tobis-Klangfilm обладает эксклюзивными правами на поставку оборудования для: Германии, Данцига, Австрии, Венгрии, Швейцарии, Чехословакии, Голландии, Голландской Индии, Дании, Швеции, Норвегии, Болгарии, Румынии, Югославии и Финляндии. Американцы обладают исключительными правами на США, Канаду, Австралию, Новую Зеландию, Индию и Россию. Все остальные страны, в том числе Италия, Франция и Англия, открыты для обеих сторон. [127]
Соглашение не разрешило все патентные споры, и в течение 1930-х годов были предприняты дальнейшие переговоры и подписаны соглашения. В эти годы американские студии также начали отказываться от системы Western Electric в пользу подхода RCA Photophone с переменной площадью - к концу 1936 года только Paramount, MGM и United Artists все еще имели контракты с ERPI. [128]
Труд [ править ]
Хотя появление звука привело к буму в киноиндустрии, оно оказало неблагоприятное влияние на возможности трудоустройства множества голливудских актеров того времени. Внезапно студии стали считать тех, у кого не было сценического опыта, подозрительными; как указывалось выше, особенному риску подвергались те, чей сильный акцент или иным образом нестройный голос ранее были скрыты. карьера главной звезды немого кино Нормы Талмадж Так завершилась . Знаменитый немецкий актер Эмиль Яннингс вернулся в Европу. Кинозрители сочли голос Джона Гилберта несовместимым с его отважным характером, и его звезда также померкла. [130] Зрители теперь, казалось, воспринимали некоторых звезд эпохи немого кино как старомодных, даже тех, у кого был талант добиться успеха в эпоху звука. Карьера Гарольда Ллойда , одного из лучших экранных комиков 1920-х годов, резко пошла на убыль. [131] Лилиан Гиш ушла, вернулась на сцену, и вскоре другие ведущие фигуры полностью покинули актерскую игру: Коллин Мур , Глория Суонсон и самая известная исполнительская пара Голливуда, Дуглас Фэрбенкс и Мэри Пикфорд . [132] После того как его актерская карьера рухнула из-за датского акцента, Карл Дейн покончил жизнь самоубийством. Однако влияние звука на карьеру киноактеров не следует преувеличивать. Один статистический анализ продолжительности карьеры немых актрис показал, что пятилетняя «выживаемость» актрис, действовавших в 1922 году, была всего на 10% выше, чем у актрис, действовавших после 1927 года. [133] Как предположила актриса Луиза Брукс , были и другие проблемы:
Руководители студий, теперь вынужденные принимать беспрецедентные решения, решили начать с актеров, наименее приемлемой и самой уязвимой части кинопроизводства. Во всяком случае, это была прекрасная возможность разорвать контракты, урезать зарплату и укротить звезд... Ко мне относились с зарплатой. «Я мог бы остаться без повышения, предусмотренного моим контрактом, или уйти», — сказал [руководитель студии Paramount BP] Шульберг, используя сомнительную уловку того, подойду ли я для звукового кино. Сомнительно, говорю я, потому что я приличным голосом говорил по-английски и пришел из театра. Поэтому, не раздумывая, я уволился. [134]
Бастер Китон стремился исследовать новый формат, но когда его студия MGM перешла на звук, он быстро лишился творческого контроля. Хотя некоторые из первых звуковых фильмов Китона принесли впечатляющую прибыль, с художественной точки зрения они были унылыми. [135]
Некоторые из самых больших достопримечательностей нового средства массовой информации пришли из водевиля и музыкального театра, где такие исполнители, как Эл Джолсон , Эдди Кантор , Жанетт Макдональд и братья Маркс , привыкли к требованиям как диалога, так и песни. [136] Джеймс Кэгни и Джоан Блонделл , выступавшие вместе на Бродвее, были объединены на западе компанией Warner Bros. в 1930 году. [137] Несколько актеров были крупными звездами как в немую, так и в звуковую эпоху: Джон Бэрримор , Рональд Колман , Мирна Лой , Уильям Пауэлл , Норма Ширер , комедийная команда Стэна Лорела и Оливера Харди , а также Чарли Чаплин , чей « Огни большого города » (1931) и «Новые времена» (1936) использовали звук почти исключительно для музыки и эффектов. [138] Джанет Гейнор стала главной звездой с синхронизированными по звуку, но лишенными диалогов «Седьмым небом» и «Восходом солнца» , как и Джоан Кроуфорд с технологически похожим фильмом «Наши танцующие дочери» (1928). [139] Грета Гарбо была единственным человеком, для которого английский язык не является родным, и которая сохранила голливудскую славу по обе стороны великого звукового барьера. [140] немого кино Стажер Кларк Гейбл , получивший обширную голосовую подготовку в начале своей сценической карьеры, продолжал доминировать в новой среде на протяжении десятилетий; Точно так же английский актер Борис Карлофф , снявшийся в десятках немых фильмов с 1919 года, нашел свое звездное восхождение в эпоху звука (хотя, по иронии судьбы, именно не говорящая роль в «Франкенштейне» 1931 года сделала это возможным, но, несмотря на то, что он шепелявил , после этого он оказался очень востребован). Новый акцент на речи также заставил продюсеров нанять множество писателей, журналистов и драматургов, имеющих опыт написания хороших диалогов. Среди тех, кто стал голливудскими сценаристами в 1930-е годы, были Натаниэль Уэст , Уильям Фолкнер , Роберт Шервуд , Олдос Хаксли и Дороти Паркер . [141]
С появлением говорящих картинок с заранее записанными музыкальными треками все большее число музыкантов оркестров кинотеатров оказывалось без работы. [142] Было узурпировано не только их положение как концертмейстеров; по словам историка Престона Дж. Хаббарда, «в 1920-е годы живые музыкальные выступления в первых театрах стали чрезвычайно важным аспектом американского кино». [143] С появлением звукового кино эти показательные выступления, обычно ставившиеся в качестве прелюдий, также были в значительной степени исключены. Американская федерация музыкантов разместила в газетах объявления с протестом против замены живых музыкантов механическими игровыми устройствами. В одной рекламе 1929 года, появившейся в Pittsburgh Press , изображена банка с надписью «Консервированная музыка / Бренд с большим шумом / Гарантировано не вызывает никакой интеллектуальной или эмоциональной реакции» и частично гласит:
Консервированная музыка на суде
Это случай «Искусство против механической музыки» в театрах. Подсудимый обвиняется перед американским народом в попытке искажения музыкального восприятия и препятствовании музыкальному образованию. Театры во многих городах предлагают синхронизированную механическую музыку вместо настоящей музыки. Если публика, посещающая театр, согласится с этим нарушением своей развлекательной программы, то прискорбный упадок музыкального искусства неизбежен. Музыкальные авторитеты знают, что душа Искусства теряется в механизации. Иначе и быть не может, потому что качество музыки зависит от настроения исполнителя, от человеческого контакта, без которого теряется суть интеллектуального возбуждения и эмоционального восторга. [144]
К следующему году, как сообщается, 22 000 музыкантов американских кинотеатров потеряли работу. [145]
Коммерция [ править ]
В сентябре 1926 года Джек Л. Уорнер , глава Warner Bros., заявил, что говорящие картинки никогда не будут жизнеспособными: «Они не принимают во внимание международный язык немых картин и бессознательную долю каждого зрителя». в создании пьесы, действия, сюжета и воображаемого диалога для себя». [146] К большой выгоде его компании, он оказался очень не прав: между 1927–1928 и 1928–1929 финансовыми годами прибыль Warners выросла с 2 миллионов долларов до 14 миллионов долларов. Звуковое кино, по сути, стало явным благом для всех крупных игроков отрасли. За тот же двенадцатимесячный период прибыль Paramount выросла на 7 миллионов долларов, Fox — на 3,5 миллиона долларов, а Loew/MGM — на 3 миллиона долларов. [147] RKO, которая даже не существовала в сентябре 1928 года и чья материнская продюсерская компания FBO находилась в низшей лиге Голливуда, к концу 1929 года стала одной из ведущих компаний Америки в сфере развлечений. [148] Буму способствовало появление нового важного кинематографического жанра, ставшего возможным благодаря звуку: мюзикла. В 1929 году было выпущено более шестидесяти голливудских мюзиклов, а в следующем году — более восьмидесяти. [149]
Несмотря на то, что крах Уолл-стрит в октябре 1929 года помог ввергнуть Соединенные Штаты и, в конечном итоге, мировую экономику в депрессию , популярность звукового кино поначалу, казалось, сохраняла Голливуд неуязвимым. Выставочный сезон 1929–1930 годов оказался для киноиндустрии даже лучше, чем предыдущий: продажи билетов и общая прибыль достигли нового максимума. Реальность, наконец, ударила позже, в 1930 году, но звук явно закрепил позицию Голливуда как одной из наиболее важных промышленных областей, как в коммерческом, так и в культурном плане, в Соединенных Штатах. В 1929 году кассовые сборы фильмов составляли 16,6% всех расходов американцев на отдых; к 1931 году эта цифра достигла 21,8 процента. В ближайшие полтора десятилетия кинобизнес будет иметь аналогичные показатели. [150] Голливуд правил и на более широкой сцене. Американская киноиндустрия – уже самая мощная в мире – установила рекорд экспорта в 1929 году, который, если судить по общему количеству футов экспонированной пленки, был на 27 процентов выше, чем годом ранее. [151] Опасения, что языковые различия будут препятствовать экспорту фильмов из США, оказались в значительной степени необоснованными. Фактически, расходы на преобразование звука были серьезным препятствием для многих зарубежных продюсеров, относительно недостаточно капитализированных по голливудским стандартам. Производство нескольких версий экспортных звуковых фильмов на разных языках (известных как « Версия на иностранном языке »), а также производство более дешевой « Международной звуковой версии », поначалу распространенный подход, в основном прекратилось к середине 1931 года. заменен постдубляжем и субтитрами . Несмотря на торговые ограничения, введенные на большинстве зарубежных рынков, к 1937 году американские фильмы занимали около 70 процентов экранного времени по всему миру. [152]
Точно так же, как ведущие голливудские студии выиграли от звука по сравнению со своими зарубежными конкурентами, они сделали то же самое у себя. Как описывает историк Ричард Б. Джуэлл: «Звуковая революция сокрушила множество небольших кинокомпаний и продюсеров, которые были не в состоянии удовлетворить финансовые потребности в преобразовании звука». [153] Сочетание звука и Великой депрессии привело к массовой встряске в бизнесе, в результате чего образовалась иерархия из большой пятерки интегрированных компаний (MGM, Paramount, Fox, Warner Bros., RKO) и трех небольших студий, также называемых «крупными». (Колумбия, Юниверсал, Юнайтед Артистс), которые доминировали на протяжении 1950-х годов. Историк Томас Шац описывает дополнительные эффекты:
Поскольку студии были вынуждены оптимизировать работу и полагаться на собственные ресурсы, их индивидуальный стиль и корпоративная индивидуальность оказались в центре внимания. Таким образом, в переломный период от появления звука до ранней Депрессии студийная система наконец объединилась, когда отдельные студии пришли к соглашению со своей идентичностью и своим положением в индустрии. [154]
Другой страной, в которой звуковое кино оказало немедленное серьезное коммерческое влияние, была Индия . Как сказал один дистрибьютор того периода: «С появлением звукового кино индийское кино стало самостоятельным и самобытным произведением искусства. Это было достигнуто с помощью музыки». [155] С самого начала индийское звуковое кино определялось мюзиклами: «Алам Ара» включал семь песен; год спустя в Индрашабхе будет семьдесят. В то время как европейская киноиндустрия вела бесконечную борьбу с популярностью и экономической мощью Голливуда, через десять лет после дебюта « Алама Ара» более 90 процентов фильмов, показываемых на индийских экранах, были сняты внутри страны. [156]
Большинство первых звуковых фильмов Индии были сняты в Бомбее , который остается ведущим продюсерским центром, но вскоре создание звукового кино распространилось по всей многоязычной стране. Всего за несколько недель после «Алама Ара» премьеры в марте 1931 года калькуттская компания Madan Pictures выпустила как хинди «Ширин Фархад» , так и бенгальский «Джамай Састи» . [157] В следующем году Hindustani Heer Ranjha был произведен в Лахоре , Пенджаб . В 1934 году «Сати Сулочана» был снят фильм в Колхапуре , Махараштра, , первый фильм, говорящий на языке каннада ; Шриниваса Кальянам стал первым тамильским звуковым фильмом, снятым в штате Тамилнаду . [114] [158] Как только появились первые функции звукового кино, переход на полноценное звуковое производство в Индии произошел так же быстро, как и в Соединенных Штатах. Уже к 1932 году большинство художественных постановок было звуковым; два года спустя 164 из 172 индийских художественных фильмов были «говорящими» картинками. [159] С 1934 года, за единственным исключением 1952 года, Индия каждый год входит в тройку крупнейших стран-производителей кино в мире. [160]
Эстетическое качество [ править ]
В первом издании 1930 года своего глобального обзора «Фильм до сих пор » британский киновед Пол Рота заявил: «Фильм, в котором речь и звуковые эффекты идеально синхронизированы и совпадают с их визуальным изображением на экране, абсолютно противоречит целям Это деградирующая и ошибочная попытка разрушить реальное использование фильма, и ее нельзя признать входящей в истинные границы кино». [161] Подобные мнения не были редкостью среди тех, кого волновало кино как вид искусства; Альфред Хичкок, хотя и был режиссером первого коммерчески успешного звукового кино, произведенного в Европе, считал, что «немое кино было чистейшей формой кино», и высмеивал многие ранние звуковые фильмы, считая, что они мало что дают, кроме «фотографий говорящих людей». [162] В Германии Макс Рейнхардт , продюсер и кинорежиссер, выразил мнение, что звуковое кино, «выводя на экран сценические пьесы… имеет тенденцию делать это независимое искусство дочерним предприятием театра и фактически делать его лишь заменителем театра». вместо искусства как такового... как репродукции картин». [163]
По мнению многих историков кино и любителей кино как в то время, так и впоследствии, немое кино достигло эстетического пика к концу 1920-х годов, и первые годы звукового кино мало что могли сравнить с лучшими немыми фильмами. [165] Например, несмотря на то, что немое кино ушло в относительную безвестность после того, как его эпоха прошла, немое кино представлено одиннадцатью фильмами в Out опросе Time «Сто лет кино», проведенном в 1995 году. Это первый год, когда производство звукового кино преобладало над немым кино. — не только в США, но и на Западе в целом — был 1929 год; однако годы с 1929 по 1933 годы представлены тремя картинами без диалогов ( «Ящик Пандоры» (1929), «Земля» (1930), «Огни большого города» (1931)) и нулевым звуковым сопровождением в опросе Time Out . ( «Огни города» , как и «Восход солнца », были выпущены с записанной партитурой и звуковыми эффектами, но теперь историки и профессионалы отрасли обычно называют их «немыми» разговорными диалогами, которые считаются важнейшим отличительным фактором между немым и звуковым драматическим кино.) Самый ранний звуковой фильм, который стоит упомянуть, - это французский «Аталанте» (1934) режиссера Жана Виго ; Самый ранний голливудский звуковой фильм, прошедший квалификацию, - «Воспитание ребенка» (1938) режиссера Говарда Хоукса . [166]
Первым звуковым художественным фильмом, получившим почти всеобщее одобрение критиков, был Der Blaue Engel ( «Голубой ангел» ); Премьера состоялась 1 апреля 1930 года. Режиссер Йозеф фон Штернберг в немецкой и английской версиях для берлинской UFA . студии [167] Первым американским звуковым фильмом, получившим широкую награду, был « На Западном фронте тихо » режиссера Льюиса Майлстоуна , премьера которого состоялась 21 апреля. Другой всемирно известной звуковой драмой года стал «Вестфронт 1918 » режиссера Г.В. Пабста для Nero-Film . берлинской компании [168] Историк Антон Каес указывает на это как на пример «нового правдоподобия, [которое] сделало прежний акцент немого кино на гипнотическом взгляде и символике света и тени, а также его предпочтение аллегорическим персонажам, анахроничным». [164] Историки культуры считают, что французский «Золотой век » режиссера Луиса Бунюэля , вышедший в конце 1930 года, имеет большое эстетическое значение; в то время его эротическое, кощунственное, антибуржуазное содержание вызвало скандал. Быстро запрещенный шефом парижской полиции Жаном Кьяппом , он был недоступен в течение пятидесяти лет. [169] Самый ранний звуковой фильм, ныне признанный большинством историков кино шедевром, — это «М» компании Nero-Film режиссера Фрица Ланга , премьера которого состоялась 11 мая 1931 года. [170] По словам Роджера Эберта , «многие первые радиолюбители чувствовали, что им нужно все время говорить, но Лэнг позволяет своей камере бродить по улицам и нырять, обеспечивая обзор «крысиным глазом». [171]
Кинематографическая форма [ править ]
«Говорящий фильм так же мало нужен, как и поющая книга». [172] Таково было резкое заявление критика Виктора Шкловского , одного из лидеров русского формалистического движения, в 1927 году. В то время как некоторые считали звук несовместимым с киноискусством, другие видели в нем открытие нового поля творческих возможностей. В следующем году группа советских кинематографистов, в том числе Сергей Эйзенштейн , провозгласила, что использование изображения и звука в сопоставлении, так называемый контрапунктический метод, поднимет кино на «...беспрецедентную мощь и культурную высоту. Такой метод поскольку создание звукового фильма не ограничит его национальным рынком, как это должно произойти с фотографированием пьес, но даст большую, чем когда-либо прежде, возможность распространения во всем мире идеи, выраженной в кино». [173] Однако, что касается одной части аудитории, появление звука фактически положило конец такой циркуляции: Элизабет К. Гамильтон пишет: «Немые фильмы предлагали глухим людям редкую возможность участвовать в публичном дискурсе, кино на равных со слышащими людьми. Появление звукового кино снова фактически отделило глухих от слышащих зрителей». [174]
12 марта 1929 года состоялась премьера первого полнометражного говорящего фильма, снятого в Германии. Первая постановка Tobis Filmkunst - это была не драма, а документальный фильм, спонсируемый судоходной линией: «Melodie der Welt » ( «Мелодия мира ») режиссера Вальтера Руттмана . [176] Это был также, возможно, первый художественный фильм, в котором существенно исследовались художественные возможности соединения киноизображения с записанным звуком. По описанию ученого Уильяма Морица, фильм «сложный, динамичный, динамичный… сочетающий в себе схожие культурные традиции стран всего мира, с превосходной оркестровой партитурой… и множеством синхронизированных звуковых эффектов». [177] Композитор Лу Лихтвельд был в числе современных художников, пораженных фильмом: « Мелодия дер Вельт» стала первым важным звуковым документальным фильмом, первым, в котором музыкальные и немузыкальные звуки были составлены в единое целое и в котором изображение и звук управляются одним и тот же импульс». [178] «Мелодия дер Вельт» оказала прямое влияние на индустриальный фильм «Радио Philips» (1931), снятый голландским режиссером-авангардистом Йорисом Ивенсом и озвученный Лихтвельдом, который описал его аудиовизуальные цели:
Передать полумузыкальные впечатления от фабричных звуков в сложном звуковом мире, который перешел от абсолютной музыки к чисто документальным шумам природы. В этом фильме можно найти все промежуточные этапы: например, движение машины, интерпретируемое музыкой, шумы машины, доминирующие на музыкальном фоне, музыка сама по себе является документальным фильмом, и те сцены, где звучит чистый звук машины. соло. [179]
Многие подобные эксперименты были проведены Дзигой Вертовым в его «Энтузиазме» 1931 года и Чаплином в «Новых временах » полдесятилетия спустя.
Несколько коммерческих режиссеров-новаторов сразу же увидели, как звук можно использовать как неотъемлемую часть кинематографического повествования, помимо очевидной функции записи речи. В «Шантаже » Хичкок манипулировал воспроизведением монолога персонажа так, что слово «нож» выскакивало из размытого потока звуков, отражая субъективное впечатление главной героини, которая отчаянно пытается скрыть свою причастность к смертельному ножевому ранению. [180] В своем первом фильме «Парамаунт аплодисменты» (1929) Рубен Мамулян создал иллюзию акустической глубины, изменяя громкость окружающего звука пропорционально расстоянию выстрелов. В какой-то момент Мамулян хотел, чтобы зрители услышали, как один персонаж поет одновременно с молитвой другого; по словам режиссера: «Они сказали, что мы не можем записать две вещи — песню и молитву — на один микрофон и один канал. Поэтому я сказал звукорежиссеру: «Почему бы не использовать два микрофона и два канала и объединить две дорожки в печати?» [181] Такие методы со временем стали стандартной процедурой в популярном кинопроизводстве.
Одним из первых коммерческих фильмов, в полной мере воспользовавшихся новыми возможностями, предоставляемыми записанным звуком, был «Миллион » режиссера Рене Клера и продюсера французского подразделения Tobis. Премьера фильма состоялась в Париже в апреле 1931 года и в Нью-Йорке месяцем позже. Картина имела успех как у критиков, так и у публики. Музыкальная комедия с простым сюжетом, запоминающаяся своими формальными достижениями, в частности, подчеркнуто искусственной обработкой звука. Как описывает ученый Дональд Крафтон,
Le Million никогда не позволяет нам забывать, что акустическая составляющая – это такая же конструкция, как и побеленные декорации. [Он] заменил диалоги актерами, поющими и говорящими рифмующимися куплетами. Клер создала дразнящую путаницу между звуком на экране и за кадром. Он также экспериментировал с асинхронными звуковыми трюками, как в знаменитой сцене, в которой погоня за пальто синхронизируется с аплодисментами невидимой футбольной (или регбийной) толпы. [182]
Эти и подобные приемы вошли в словарь звуковых комедийных фильмов, хотя и в качестве спецэффектов и «цвета», а не в качестве основы для всеобъемлющего, ненатуралистического дизайна , достигнутого Клером. За пределами комедийной сферы такая смелая игра со звуком, примером которой являются «Мелоди дер Вельт» и «Ле Миллион» , очень редко встречается в коммерческом производстве. Голливуд, в частности, включил звук в надежную систему жанрового кинопроизводства, в которой формальные возможности нового средства были подчинены традиционным целям утверждения звезд и прямого повествования. Как точно предсказал в 1928 году Фрэнк Вудс , секретарь Академии кинематографических искусств и наук : «Говорящие фильмы будущего будут следовать общей линии трактовки, до сих пор разработанной немой драмой... обработки, но общая конструкция истории будет примерно такой же». [183]
Дальнейшее чтение [ править ]
- Кэмерон, EW (1980). Звук и кино: приход звука в американский фильм . Нью-Йорк и Аксон, Великобритания: Routledge. ISBN 091317856X
- Ластра, Джеймс (2000). Звуковые технологии и американское кино . Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета. ISBN 0231115164
- Уокер, Александр (1979). Разрушенные тишины: как стали популярны звуковые фильмы . Нью-Йорк: Уильям Морроу и компания. ISBN 0-688-03544-2
См. также [ править ]
- Категория:Озвучивание фильмов для статей о развитии кинематографической звукозаписи
- Дубляж (кинопроизводство)
- Фоли (кинопроизводство)
- История фильма
- Список ранних звуковых художественных фильмов (1926–1929)
- Список звуковых систем для фильмов
- Музыкальный фильм
- Звуковая сцена
- Американский фотоплеер
Примечания [ править ]
- ^ Вежбицкий (2009), с. 74; «Представительские киносмотры» (1907). Ауксетофон и другие граммофоны со сжатым воздухом, заархивированные 18 сентября 2010 года в Wayback Machine , объясняет пневматическое усиление и включает несколько подробных фотографий Эльгефона Гомона, который, по-видимому, был немного более поздней и более сложной версией Хрономегафона.
- ↑ Первое звуковое кино — «The Jazz Singer» , Джолсонвилл, 9 октября 2013 г.
- ^ Робинсон (1997), с. 23.
- ^ Робертсон (2001) утверждает, что немецкий изобретатель и кинорежиссер Оскар Месстер начал проецировать звуковые кинофильмы на улице Унтер-ден-Линден, 21 в сентябре 1896 года (стр. 168), но это кажется ошибкой. Кербер (1996) отмечает, что после того, как Месстер приобрел кинотеатр «Унтер ден Линден» (расположенный в задней комнате ресторана), он вновь открылся под его руководством 21 сентября 1896 года (стр. 53), но ни один источник, кроме Робертсона, не описывает «Месстер» как кинопрокатчик. звуковые фильмы до 1903 года.
- ^ Альтман (2005), с. 158; Косандей (1996).
- ^ Ллойд и Робинсон (1986), с. 91; Барнье (2002), стр. 25, 29; Робертсон (2001), с. 168. Гратиуле носил свое настоящее имя Клеман-Морис, и упоминается под этим именем во многих источниках, включая Робертсона и Барнье. Робертсон ошибочно утверждает, что Фоно-кинотеатр был презентацией компании Gaumont Co.; фактически, он был представлен под эгидой Поля Дековиля (Барнье, там же).
- ^ Звукорежиссер Марк Улано в книге «Кино рождаются ребенком фонографа» (часть 2 его эссе «Движущиеся картинки, которые говорят») описывает версию кино-кинотеатра с синхронизированным звуком:
В этой системе использовалась настраиваемая оператором форма примитивной синхронизации без связи. Сцены, которые должны были быть показаны, сначала снимались на видео, а затем исполнители записывали свои диалоги или песни на лиоретограф (обычно это фонограф концертного цилиндрического формата Le Éclat), пытаясь согласовать темп с прогнозируемым снятым выступлением. При показе фильмов своего рода синхронизация достигалась за счет регулировки скорости кинопроектора с ручным управлением в соответствии с скоростью фонографа. Киномеханик был снабжен телефоном, по которому он слушал фонограф, находившийся в оркестровой яме.
- ^ Крафтон (1997), с. 37.
- ^ Барнье (2002), с. 29.
- ^ Альтман (2005), с. 158. Если у Elgéphone и был недостаток, то, по-видимому, это была не нехватка громкости. Дэн Гилмор описывает технологию-предшественницу в своем эссе 2004 года «Что громче, чем громко? Ауксетофон» : «Был ли ауксетофон громким? Он был до боли громким». Более подробный отчет о дискомфорте, вызываемом ауксетофоном, см. в разделе «Ауксетофон и другие граммофоны со сжатым воздухом», заархивировано 18 сентября 2010 г. на сайте Wayback Machine .
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Альтман (2005), стр. 158–65; Альтман (1995).
- ^ Гомери (1985), стр. 54–55.
- ^ Линдвалл (2007), стр. 118–25; Кэри (1999), стр. 322–23.
- ^ Румер (1901), с. 36.
- ^ Румер (1908), с. 39.
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Кроуфорд (1931), с. 638.
- ^ Эйман (1997), стр. 30–31.
- ^ Сипиля, Кари (апрель 2004 г.). «Страна инноваций» . Министерство иностранных дел Финляндии. Архивировано из оригинала 7 июля 2011 года . Проверено 8 декабря 2009 г. «Эрик Тигерстедт» . Фильм Звук Швеция . Проверено 8 декабря 2009 г. См. также AM Пертти Куусела, EMC Tigerstedt «Suomen Edison» (Insinöörtieto Oy: 1981).
- ^ Богнар (2000), с. 197.
- ^ Гомери (1985), стр. 55–56.
- ^ Sponable (1947), часть 2.
- ^ Крафтон (1997), стр. 51–52; Мун (2004); Лотыш (2006). Крафтон и Лотыш описывают демонстрацию как происходящую на конференции AIEE. Мун, пишущий для журнала Университета Иллинойса на факультете электротехники и вычислительной техники Урбаны-Шампейна, говорит, что аудиторией были «члены отделения Урбаны Американского института инженеров-электриков».
- ^ Макдональд, Лоуренс Э. (1998). Невидимое искусство киномузыки: всеобъемлющая история . Лэнхэм, Мэриленд: Ардсли Хаус. п. 5. ISBN 978-1-880157-56-5 .
- ^ Гомери (2005), с. 30; Эйман (1997), с. 49.
- ^ «12 mentiras de la historia que nos tragamos sin rechistar (4)» . MSN (на европейском испанском языке). Архивировано из оригинала 7 февраля 2019 года . Проверено 6 февраля 2019 г.
- ^ ЭФЕ (3 ноября 2010 г.). «Первый звуковой фильм был испанским» . El País (на европейском испанском языке). ISSN 1134-6582 . Проверено 6 февраля 2019 г.
- ^ Лопес, Альфред (15 апреля 2016 г.). «Знаете ли вы, что «Певец джаза» на самом деле не был первым говорящим фильмом в истории кино?» . 20 минут (на европейском испанском языке) . Проверено 6 февраля 2020 г.
- ^ Крафтон, Дональд (1999). Звуковые фильмы: переход американского кино к звуку, 1926–1931 гг . Беркли, Калифорния: Издательство Калифорнийского университета. п. 65. ИСБН 0-520-22128-1 .
- ^ Холл, Бренда Дж. (28 июля 2008 г.). «Фримен Харрисон Оуэнс (1890–1979)» . Энциклопедия истории и культуры Арканзаса . Проверено 7 декабря 2009 г.
- ↑ Некоторые источники указывают, что фильм был выпущен в 1923 году, но две самые последние авторитетные статьи, в которых обсуждается фильм, — Крафтон (1997), стр. 66; Хиджия (1992), с. 103 — в обоих указан 1924 год. Есть утверждения, что Де Форест записал синхронизированную партитуру к » режиссера Фрица Ланга ( фильму «Зигфрид 1924), когда он прибыл в Соединенные Штаты через год после своего немецкого дебюта — «Гедульд» (1975), с. 100; Крафтон (1997), стр. 66, 564, что сделало его первым художественным фильмом с синхронизированным звуком. Однако нет единого мнения относительно того, когда была сделана эта запись и был ли фильм вообще когда-либо представлен с синхронизированным звуком. О возможном поводе для такой записи см. от 24 августа 1925 года в New York Times в обзоре «Зигфрида» , заархивированном 5 апреля 2016 года в Wayback Machine после его американской премьеры в нью-йоркском театре Century Theater накануне вечером, в котором описывается исполнение партитуры живым оркестром.
- ^ Цитируется по Ласки (1989), с. 20.
- ^ Лоу (1997a), с. 203; Лоу (1997b), с. 183.
- ^ Робертсон (2001), с. 168.
- ^ Крисп (1997), стр. 97–98; Крафтон (1997), стр. 419–20.
- ^ Sponable (1947), часть 4.
- ^ См. Фримен Харрисон Оуэнс (1890–1979) , op. цит. Ряд источников ошибочно утверждают, что патенты Оуэнса и/или Tri-Ergon сыграли важную роль в создании системы Fox-Case Movietone.
- ^ Брэдли (1996), с. 4; Гомери (2005), с. 29. Крафтон (1997) ошибочно предполагает, что фильм Гриффита ранее не демонстрировался в коммерческих целях до его премьеры со звуком. Он также ошибочно идентифицирует Ральфа Грейвса как Ричарда Грейса (стр. 58).
- ^ Скотт Эйман , Скорость звука (1997), стр. 43
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Крафтон (1997), стр. 71–72.
- ^ Историческое развитие звуковых фильмов, EISponable, Журнал SMPTE Vol. 48 апреля 1947 г.
- ^ Восемь музыкальных короткометражек: «Каро Ном» , «Вечер на Дону» , «Фиеста» , «Его развлечения» , «Крейцерова соната» , «Миша Эльман» , «Увертюра «Тангейзер»» и «Вести Ла Джубба» .
- ^ Крафтон (1997), стр. 76–87; Гомери (2005), стр. 38–40.
- ^ Либман (2003), с. 398.
- ^ Шенхерр, Стивен Э. (24 марта 2002 г.). «Динамический диапазон» . История звукозаписывающей технологии . Исторический факультет Университета Сан-Диего. Архивировано из оригинала 5 сентября 2006 года . Проверено 11 декабря 2009 г.
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Шенхерр, Стивен Э. (6 октября 1999 г.). «Звук кинофильма 1910–1929» . История звукозаписывающей технологии . Исторический факультет Университета Сан-Диего. Архивировано из оригинала 29 апреля 2007 года . Проверено 11 декабря 2009 г.
- ^ История звукового кино Эдварда В. Келлога, Журнал SMPTE Vol. 64 июня 1955 г.
- ↑ Регистратор Bell "Rubber Line". Архивировано 17 января 2013 года в Wayback Machine .
- ^ Крафтон (1997), с. 70.
- ^ Шенхерр, Стивен Э. (9 января 2000 г.). «Исследование звукозаписи в Bell Labs» . История звукозаписывающей технологии . Исторический факультет Университета Сан-Диего. Архивировано из оригинала 22 мая 2007 года . Проверено 7 декабря 2009 г.
- ^ Гомери (2005), стр. 42, 50. См. также Motion Picture Sound 1910–1929 . Архивировано 13 мая 2008 г. на Wayback Machine , возможно, лучшем онлайн-источнике подробностей об этих событиях, хотя здесь не упоминается, что Первоначальная сделка по технологии Western Electric предполагала сублицензионное соглашение.
- ^ Дэнсон, HL (сентябрь 1929 г.). «Портативная модель фотофона RCA» . Проекционная инженерия . Ноябрь 1929 года. Bryan Davis Publishing Co., Inc.: 32 . Проверено 6 августа 2021 г. - из InternetArchive.
- ^ «МЕСТНОЕ И ОБЩЕЕ» . Джералдтон Гардиан и Экспресс . Том. Я, нет. 170. Западная Австралия. 8 августа 1929 г. с. 2 . Проверено 6 августа 2021 г. - из Национальной библиотеки Австралии.
- ^ Смит, Натан (апрель 2020 г.). «ГАСТОВОЕ ЗВУКОВОЕ ОБОРУДОВАНИЕ ПО РЕГИОНАМ» . Национальный архив кино и звука Австралии . Проверено 6 августа 2021 г.
- ^ «ГОЛОСЫ НА МОРЕ» . Ежедневные новости . Том. XLVIII, нет. 16, 950. Западная Австралия. 30 августа 1929 г. с. 10 (ДОМАШНЯЯ ФИНАЛЬНАЯ ВЕРСИЯ) . Проверено 6 августа 2021 г. - из Национальной библиотеки Австралии.
- ^ Крафтон (1997), стр. 129–30.
- ^ Гомери (1985), с. 60; Крафтон (1997), с. 131.
- ^ Гомери (2005), с. 51.
- ^ Ласки (1989), стр. 21–22.
- ^ Эйман (1997), стр. 149–50.
- ^ Глэнси (1995), с. 4 [онлайн]. Предыдущим самым кассовым фильмом Warner Bros. был «Дон Жуан» , который, как отмечает Глэнси, заработал 1,693 миллиона долларов как за рубежом, так и внутри страны. Историк Дуглас Крафтон (1997) пытается преуменьшить «общий внутренний валовой доход» «Певца джаза » — 1,97 миллиона долларов (стр. 528), но одна эта цифра стала бы рекордом для студии. Заявление Крафтона о том, что «Певец джаза » «находился на втором или третьем уровне привлекательности по сравнению с самыми популярными фильмами того времени и даже другими звуковыми фильмами Vitaphone» (стр. 529), предлагает искаженную точку зрения. Хотя этот фильм не мог сравниться с полдюжиной крупнейших хитов десятилетия, имеющиеся данные свидетельствуют о том, что это был один из трех самых кассовых фильмов, выпущенных в 1927 году, и что в целом его производительность была сопоставима с двумя другими, «Королем кино». Короли и крылья . Бесспорно, что его общий доход более чем вдвое превысил доход следующих четырех портативных устройств Vitaphone; первые три из которых, согласно анализу собственных данных Warner Bros., проведенному Глэнси, «заработали чуть менее 1 000 000 долларов каждый», а четвертый, Огни Нью-Йорка , еще четверть миллиона.
- ^ Аллен, Боб (осень 1997 г.). «Почему джазовый певец ?» . Информационный бюллетень AMPS . Ассоциация звука кино. Архивировано из оригинала 22 октября 1999 года . Проверено 12 декабря 2009 г. Аллен, как и многие другие, преувеличивает «Певца джаза » коммерческий успех ; это был большой успех, но не «один из самых кассовых хитов всех времен».
- ^ Терпение (1975), с. 166.
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Флеминг, Э.Дж., The Fixers, McFarland & Co., 2005, стр. 78
- ^ Крафтон (1997), с. 148.
- ^ Крафтон (1997), с. 140.
- ^ Хиршхорн (1979), стр. 59, 60.
- ^ Глэнси (1995), стр. 4–5. Шац (1998) говорит, что стоимость производства « Огней Нью-Йорка» составила 75 000 долларов (стр. 64). Даже если эта цифра точна, норма прибыли все равно превышала 1600%.
- ^ Робертсон (2001), с. 180.
- ^ Крафтон (1997), с. 390.
- ^ Имс (1985), с. 36.
- ↑ Крафтон (1997) описывает происхождение этого термина: «Скептическая пресса пренебрежительно называла эти [модернизированные фильмы] «козьими железами»… от возмутительных методов лечения импотенции, практиковавшихся в 1920-х годах, включая восстанавливающие эликсиры, тоники и хирургические процедуры. Это подразумевало, что продюсеры пытались вдохнуть новую жизнь в свои старые фильмы» (стр. 168–69).
- ↑ Первые официальные выпуски RKO, производившие только говорящие картинки, появились еще позже в том же году, но после слияния в октябре 1928 года, в результате которого они были созданы, компания выпустила ряд звуковых фильмов, произведенных ее частью FBO.
- ^ Робертсон (2001), с. 63.
- ^ Блок и Уилсон (2010), с. 56.
- ^ Крафтон (1997), стр. 169–71, 253–54.
- ↑ В 1931 году две голливудские студии выпустят специальные проекты без устных диалогов (теперь их обычно называют «немыми»): « Чарльза Чаплина » Огни большого города (United Artists) и » Ф. В. Мурнау и Роберта Флаэрти ( «Табу Paramount). Последним полностью немым полнометражным фильмом, выпущенным в Соединенных Штатах для общего распространения, был «Бедный миллионер» , выпущенный Biltmore Pictures в апреле 1930 года. Четыре других немых полнометражных фильма, все малобюджетные вестерны, также были выпущены в начале 1930 года (Робертсон [2001], с. . 173).
- ↑ Как сообщает Томас Дж. Сондерс (1994), премьера фильма состоялась в том же месяце в Берлине, но беззвучно. «Только в июне 1929 года Берлин испытал такое же ощущение звука, как Нью-Йорк в 1927 году, — премьера, состоящая из диалогов и песни»: « Поющий дурак » (стр. 224). В Париже «Певца джаза» (Crisp [1997], стр. 101). в январе 1929 года состоялась звуковая премьера
- ^ Лоу (1997a), с. 191.
- ^ «Как изображения научились говорить: появление немецкого звукового кино» . Веймарский кинотеатр . Filmportal.de. Архивировано из оригинала 9 января 2010 года . Проверено 7 декабря 2009 г.
- ^ Гомери (1980), стр. 28–30.
- ^ См., например, Crisp (1997), стр. 103–4.
- ^ Лоу (1997a), стр. 178, 203–5; Лоу (1997b), с. 183; Крафтон (1997), стр. 432; « Роте Крайс » . Немецкий киноинститут. Архивировано из оригинала 24 июня 2011 года . Проверено 8 декабря 2009 г. IMDb.com неправильно называет Der Rote Kreis / The Crimson Circle как совместную продукцию British International Pictures (BIP) (имя Зельника также пишется как «Фредерик»). Аутентичная Китти производства BIP иногда включается в число кандидатов на звание «первого британского звукового кино». Фактически, фильм был снят и показан как немой к оригинальному выпуску 1928 года. Позже звезды приехали в Нью-Йорк, чтобы записать диалоги, и фильм был переиздан в июне 1929 года после гораздо более квалифицированных кандидатов. См. источники, указанные выше.
- ^ Пятно (1984), стр. 131–32, 136.
- ^ Цитируется по Spoto (1984), с. 136.
- ^ Вагенляйтнер (1994), с. 253; Робертсон (2001), с. 10.
- ^ Елавич (2006), стр. 215–16; Крафтон (1997), с. 595, н. 59.
- ^ Крисп (1997), с. 103; «Эпине виль дю кино» . Эпине-сюр-Сен.fr. Архивировано из оригинала 12 июня 2010 года . Проверено 8 декабря 2009 г. Эриксон, Хэл . « Колье де ла Рейн (1929)» . Отдел кино и телевидения The New York Times . Проверено 8 декабря 2009 г. Шиффо-Молиар, Филипп (2005). «Французское кино в 1930 году» . Хронология французского кино (1930–1939) . Киноисследования. Архивировано из оригинала 16 марта 2009 года . Проверено 8 декабря 2009 г. В своей книге 2002 года «Жанр, миф и условности во французском кино, 1929–1939» (Блумингтон: издательство Indiana University Press) Крисп говорит, что «Колье де ла королева» было «просто» озвучено, а не озвучено (стр. 381). но во всех других доступных подробных описаниях (включая его собственное от 1997 года) упоминается последовательность диалогов. Crisp указывает 31 октября в качестве даты дебюта Les Trois Masques , а Cine-studies указывает дату его выпуска («вылазки») как 2 ноября. Наконец, обратите внимание, что Crisp определяет в «Жанре», «Мифе» и «Конвенции » «особенность» как минимальную. Эта статья продолжительностью шестьдесят минут соответствует столь же распространенному и распространенному в Википедии стандарту продолжительностью сорок минут или дольше.
- ^ Крисп (1997), с. 103.
- ^ Чепмен (2003), с. 82; Фишер, Дэвид (22 июля 2009 г.). «Хрономедиа: 1929 год» . Хрономедия . Терра Медиа . Проверено 8 декабря 2009 г.
- ^ Холл (1930).
- ^ Карне (1932), с. 105.
- ^ Халтоф (2002), с. 24.
- ^ См. Николс и Баццони (1995), стр. 98, с описанием «Песни любви» и ее премьеры.
- ^ Стоянова (2006), с. 97. По данным Il Cinema Ritrovato , программы XXI Mostra Internazionale del Cinema Libero (Болонья; 22–29 ноября 1992 г.), фильм снимался в Париже. Согласно записи на IMDb , это было совместное производство Чехии и Германии. Эти два утверждения не обязательно противоречат друг другу. Согласно чешско-словацкой базе данных фильмов , немой фильм был снят в Германии; саундтреки к чешской, немецкой и французской версиям были затем записаны в студии Gaumont в парижском пригороде Жоинвили .
- ^ См. Робертсон (2001), стр. 10–14. Робертсон утверждает, что Швейцария выпустила свой первый звуковой кино в 1930 году, но независимо подтвердить это не удалось. Первые звуковые фильмы из Финляндии, Венгрии, Норвегии, Португалии и Турции появились в 1931 году, первые звуковые фильмы в Ирландии (англоязычные) и Испании, а также первые на словацком языке в 1932 году, первые голландские звуковые фильмы в 1933 году и первые болгарские звуковые фильмы. в 1934 году. В Америке первое канадское звуковое кино вышло в 1929 году — «К северу 49-го» было ремейком немого прошлогоднего фильма « Его судьба» . Первый бразильский звуковой фильм «Acabaram-se os otários» ( «Конец простаков» ) также появился в 1929 году. В том же году в Нью-Йорке были выпущены первые звуковые фильмы на идиш: « Истсайд Сэди» (первоначально немой), а затем Ад Мосай ( «Вечная молитва» ) (Крафтон [1997], стр. 414). Источники расходятся во мнениях относительно того, Más fuerte que el deber» вышел ли первый мексиканский (и испаноязычный) звуковой фильм « в 1930 или 1931 году. Первый аргентинский звуковой фильм появился в 1931 году, а первый чилийский звуковой фильм — в 1934 году. Робертсон утверждает, что первый кубинский полнометражный фильм Talkie — это постановка 1930 года под названием Эль Кабальеро де Макс ; Все остальные опрошенные опубликованные источники цитируют La Serpiente roja (1937). В 1931 году на африканском континенте появился первый звуковой фильм: южноафриканский «Мокдетджи» на языке африкаанс. в Египте За ним последовали арабский Onchoudet el Fouad (1932) и франкоязычный Itto в Марокко (1934).
- ^ Роллберг (2008), стр. xxvii, 9, 174, 585, 669–70, 679, 733. В некоторых источниках фильм Земля « жаждет » режиссера Юлия Райзмана называется первым советским звуковым фильмом. Первоначально выпущенный и представленный как немой фильм в 1930 году, в следующем году он был переиздан с неразговорчивым саундтреком с музыкой и эффектами (Rollberg [2008], стр. 562).
- ^ Мортон (2006), с. 76.
- ^ Роллберг (2008), стр. xxvii, 210–11, 450, 665–66.
- ^ Крисп (1997), с. 101; Крафтон (1997), с. 155.
- ^ Крисп (1997), стр. 101–2.
- ^ Кенез (2001), с. 123.
- ^ Ноллетти (2005), с. 18; Ричи (2005), стр. 101–1. 48–49.
- ^ Берч (1979), стр. 145–46. Берч ошибочно датирует Мадаму ньобо 1932 годом (стр. 146; правильную дату 1931 года см. выше в источниках). Он также ошибочно утверждает, что Микио Нарусэ не снимал звуковых фильмов до 1936 года (стр. 146; звуковые фильмы Нарусэ 1935 года см. ниже).
- ^ Андерсон и Ричи (1982), с. 77.
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Фрайберг (1987), с. 76.
- ↑ Первая говорящая картина Нарусэ, «Отомэ-гокоро саннин симай» ( «Три сестры с девичьими сердцами »), а также его широко известный фильм «Цума йо бара но йо ни» ( «Жена! Будь как роза!» ), также звуковой фильм, были спродюсированы и выпущены. в 1935 году. Жена! Будь как роза! был первым японским художественным фильмом, получившим коммерческое распространение в Америке. См. Рассел (2008), стр. 4, 89, 91–94; Ричи (2005), стр. 60–63; «Микио Нарусэ — современная классика» . Полуночный глаз. 11 февраля 2007 года . Проверено 12 декабря 2009 г. Джейкоби, Александр (апрель 2003 г.). «Микио Нарусэ» . Чувства кино . Архивировано из оригинала 14 января 2010 года . Проверено 12 декабря 2009 г. Первой говорящей картиной Одзу, вышедшей в следующем году, стала «Хитори мусуко» ( «Единственный сын» ). См. Ричи (1977), стр. 222–24; Лихи, Джеймс (июнь 2004 г.). « Единственный сын ( Хитори Мусуко )» . Чувства кино . Архивировано из оригинала 3 октября 2009 года . Проверено 12 декабря 2009 г.
- ^ Цитируется по Freiberg (1987), с. 76.
- ^ Цитируется в Шарп, Джаспер (7 марта 2002 г.). « Страница безумия (1927)» . Полуночный глаз . Проверено 7 декабря 2009 г.
- ^ См. Фрайберг (2000), «Киноиндустрия».
- ^ Цитируется по Чаттерджи (1999), «История звука».
- ^ Рид (1981), стр. 79–80.
- ^ Ранаде (2006), с. 106.
- ^ Прадип (2006); Нарасимхам (2006 г.); Раджадхьякша и Виллемен (2002), с. 254.
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Анандан, «Калаймаамани». «История тамильского кино — первые дни: 1916–1936» . INDOlink Тамильский кинотеатр. Архивировано из оригинала 11 июля 2000 года . Проверено 8 декабря 2009 г.
{{cite web}}: CS1 maint: неподходящий URL ( ссылка ) - ^ Чепмен (2003), с. 328; Раджадхьякша и Виллемен (2002), с. 255; Чаттерджи (1999), «Первые звуковые фильмы»; Бхуян (2006), « Алам Ара : платиновый юбилей звука в индийском кино». В марте 1934 года вышел первый говорящий на каннада фильм « Сати Сулочана» (Гай [2004]); Бхакта Дхрува (он же Дхрува Кумар ) был выпущен вскоре после этого, хотя на самом деле он был завершен первым (Раджадхьякша и Виллемен [2002], стр. 258, 260). На некоторых веб-сайтах версия Heer Ranjha 1932 года называется первым пенджабским звуковым фильмом; Однако самые надежные источники сходятся во мнении, что это исполняется на хиндустани. Первый фильм на языке пенджаби — «Пинд ди Кури» (он же «Шейла» ; 1935). Первый фильм на ассамском языке «Джоймати » также вышел в 1935 году. Многие веб-сайты вторят друг другу, датируя первое звуковое кино Ория « Сита Бибаха » 1934 годом, но самый авторитетный источник, точно датирующий его, — Чепмен (2003) — указывает 1936 год. (с. 328). В записи Раджадхьякши и Виллемена (2002) указано «1934?» (с. 260).
- ^ Лай (2000), «Кантонская арена».
- ^ Рис (2004), стр. 35–36; Малианкай, Роальд Х (март 2005 г.). «Классификация представлений: искусство корейских кинорассказчиков» . Изображение и повествование . Архивировано из оригинала 28 мая 2008 года . Проверено 9 декабря 2009 г.
- ^ Ли (2000), стр. 72–74; «Какой первый корейский звуковой фильм («Звуковое кино»)?» . Правда корейских фильмов . Корейский киноархив. Архивировано из оригинала 13 января 2010 года . Проверено 9 декабря 2009 г.
- ^ Миллард (2005), с. 189.
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Аллен, Боб (осень 1995 г.). «Давайте послушаем звук» . Информационный бюллетень AMPS . Ассоциация звука кино. Архивировано из оригинала 8 января 2000 года . Проверено 13 декабря 2009 г.
- ^ Бордвелл (1985), стр. 300–1, 302.
- ^ Бордвелл и Томпсон (1995), с. 124; Bordwell (1985), стр. 301, 302. Утверждение Бордвелла в более раннем тексте: «До конца 1930-х годов постдублирование голосов давало плохую точность, поэтому большая часть диалогов записывалась напрямую» (стр. 302), относится к Источник 1932 года. Его более позднее (в соавторстве) описание, в котором говорится о жизнеспособности зацикливания в 1935 году, похоже, заменяет более раннее, как и должно быть: фактически, тогда и сейчас большая часть диалогов в фильмах записывается напрямую.
- ^ Крафтон (1997), стр. 147–48.
- ^ См. Берндс (1999), часть 1.
- ^ См. Крафтон (1997), стр. 142–45.
- ^ Крафтон (1997), с. 435.
- ^ «Исход Парижа» (1930).
- ^ Крафтон (1997), с. 160.
- ^ Томсон (1998), с. 732.
- ^ Крафтон (1997), стр. 480, 498, 501–9; Томсон (1998), стр. 732–33, 285–87; Влашин (1979), стр. 34, 22, 20.
- ^ Крафтон (1997), с. 480; Влашин (1979), с. 26.
- ^ Томсон (1998), стр. 288–89, 526–27, 728–29, 229, 585–86: Wlaschin (1979), стр. 20–21, 28–29, 33–34, 18–19, 32. –33.
- ^ Бакстер, Майк, Мифы и промахи , Academia.com, стр. 15–16 , получено 12 июня 2021 г.
- ^ Брукс (1956).
- ↑ См. Dardis (1980), стр. 190–91, для анализа прибыльности ранних звуковых фильмов Китона.
- ^ Томсон (1998), стр. 376–77, 463–64, 487–89; Влашин (1979), стр. 57, 103, 118, 121–22.
- ^ Томсон (1998), стр. 69, 103–5, 487–89; Влашин (1979), стр. 50–51, 56–57.
- ^ Томсон (1998), стр. 45–46, 90, 167, 689–90, 425–26, 122–24; Влашин (1979), стр. 45–46, 54, 67, 148, 113, 16–17.
- ^ Томсон (1998), стр. 281, 154–56; Влашин (1979), стр. 87, 65–66.
- ^ Томсон (1998), стр. 274–76; Влашин (1979), с. 84.
- ^ Фридрих, Отто (1997). Город сетей: портрет Голливуда 1940-х годов (переиздание). Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. стр. 9 . ISBN 0-520-20949-4 .
- ^ «1920–1929» . Наша история . Американская федерация музыкантов. Архивировано из оригинала 6 июня 2012 года . Проверено 9 декабря 2009 г. «1927 – С выпуском первого звукового фильма « Певец джаза » оркестры в кинотеатрах были вытеснены. AFM впервые столкнулась с массовой безработицей, вызванной технологиями. В течение трех лет было создано 22 000 рабочих мест в театрах для музыкантов, аккомпанирующих немому фильмы были потеряны, в то время как новая технология создала лишь несколько сотен рабочих мест для музыкантов, исполняющих саундтреки. 1928 – Продолжая протестовать против потери рабочих мест из-за использования «консервированной музыки» в кинофильмах, AFM установил минимальную заработную плату. весы для Vitaphone, Movietone и граммофонных пластинок. Поскольку синхронизация музыки с изображениями для фильмов была особенно сложной, AFM смог установить высокие цены на эту работу».
- ^ Хаббард (1985), с. 429.
- ^ «Консервированная музыка на суде» . Объявление*Доступ . Библиотеки Университета Дьюка . Проверено 9 декабря 2009 г. Текст объявления продолжается:
Стоит ли экономить музыку?
Для ответа на этот вопрос не требуется большого объема доказательств. Музыка – почти всеми любимое искусство. С самого начала истории люди обращались к музыкальному самовыражению, чтобы облегчить бремя жизни и сделать их счастливее. Аборигены, находящиеся на самом низком уровне дикости, поют свои песни племенным богам и играют на дудках и барабанах из акульей кожи. Музыкальное развитие на протяжении веков шло в ногу с хорошим вкусом и этикой и влияло на более мягкую природу человека, пожалуй, сильнее, чем любой другой фактор. Осталось ли Великому Веку Науки пренебречь Искусством, поставив на его место бледную и слабую тень самого себя? - ^ Одерман (2000), с. 188.
- ^ "Говорящие фильмы" (1926).
- ^ Гомери (1985), стр. 66–67. Гомери описывает разницу в прибылях просто между 1928 и 1929 годами, но из приведенных цифр кажется очевидным, что он имеет в виду финансовые годы, закончившиеся 30 сентября. Год программирования в Голливуде - главный выставочный сезон начался в первую неделю сентября с Дня труда и продлился до Дня памяти в конце мая; за этим последовал четырнадцатинедельный «сезон открытых дверей», когда были выпущены фильмы с минимальными ожиданиями, а многие кинотеатры закрылись в жаркие летние месяцы. См. Крафтон (1997), стр. 183, 268.
- ^ Ласки (1989), с. 51.
- ^ Брэдли (1996), с. 279.
- ^ Финны (2003), с. 376.
- ^ Сегрейв (1997) приводит цифры в 282 миллиона футов в 1929 году по сравнению с 222 миллионами футов годом ранее (стр. 79). Крафтон (1997) сообщает о новой отметке следующим образом: «Экспорт в 1929 году установил новый рекорд: 282 215 480 футов (против старого рекорда в 9 000 000 футов (2 700 000 м) в 1919 году)» (стр. 418). Но, например, в 1913 году США экспортировали 32 миллиона футов экспонированной пленки (Segrave [1997], стр. 65). Крафтон говорит об экспорте 1929 года: «Конечно, большая часть этих кадров была немой», хотя он не приводит никаких цифр (стр. 418). Напротив, хотя и не обязательно противоречиво, Сегрейв указывает на следующее: «В самом конце 1929 года газета New York Times сообщила, что большинство американских звуковых фильмов вышло за границу в том виде, в котором они изначально были созданы для внутреннего показа» (стр. 77).
- ^ Экес и Зейлер (2003), с. 102.
- ^ Джуэлл (1982), с. 9.
- ^ Сокровище (1998), с. 70.
- ^ Цитируется в Ганти (2004), с. 11.
- ^ Изменение (2004), с. 11.
- ^ Раджадхьякша и Виллемен (2002), с. 254; Джоши (2003), с. 14.
- ^ Гай (2004).
- ^ Раджадхьякша и Виллемен (2002), стр. 30, 32.
- ^ Робертсон (2001), стр. 16–17; «Анализ международного исследования статистики художественных фильмов, проведенного СИЮ » (PDF) . Статистический институт ЮНЕСКО. 5 мая 2009 г. Архивировано из оригинала (PDF) 31 марта 2019 г. . Проверено 13 декабря 2009 г.
- ^ Цитируется по Агате (1972), с. 82.
- ^ Цитируется по Чепмену (2003), с. 93.
- ^ Цитируется по Crafton (1997), с. 166.
- ^ Jump up to: Перейти обратно: а б Каес (2009), с. 212.
- ^ См., например, Crafton (1997), стр. 448–49; Браунлоу (1968), с. 577.
- ^ Путеводитель по фильмам Time Out (2000), стр. x–xi.
- ^ Кемп (1987), стр. 1045–46.
- ^ Арнольд, Джереми. « Вестфронт 1918 » . Классические фильмы Тернера . Проверено 13 декабря 2009 г.
- ^ Розен (1987), стр. 74–76.
- ^ M , например, является самым ранним звуковым фильмом, появившимся в журнале Village Voice 2001 года : 100 лучших фильмов 20-го века. Архивировано 31 марта 2014 года по опросу Wayback Machine и десятке лучших фильмов Sight and Sound 2002 года (среди 60 фильмов). получив пять и более голосов). См. также, например, Эберт (2002), стр. 274–78.
- ^ Эберт (2002), с. 277.
- ^ Цитируется по Кенезу (2001), с. 123.
- ^ Эйзенштейн (1928), с. 259.
- ^ Гамильтон (2004), с. 140.
- ^ Базен (1967), с. 155.
- ↑ Существуют разногласия по поводу продолжительности фильма. На веб-странице Немецкого киноинститута, посвященной фильму, заархивированному 11 марта 2007 года в Wayback Machine , продолжительность фильма составляет 48 минут; « 35 миллиметров» На сайте указано 40 минут. По данным Filmportal.de , архивировано 9 января 2010 года на Wayback Machine , это «около 40 минут».
- ^ Мориц (2003), с. 25.
- ^ Цитируется по Dibbets (1999), стр. 85–86.
- ^ Цитируется в Dibbets (1999), стр. 85.
- ^ См. Spoto (1984), стр. 132–33; Трюффо (1984), стр. 63–65.
- ^ Милн (1980), с. 659. См. также Crafton (1997), стр. 334–38.
- ^ Крафтон (1997), с. 377.
- ^ Цитируется по Бордвеллу (1985), с. 298. См. также Бордвелл и Томпсон (1995), с. 125.
Источники [ править ]
- Альтман, Рик (1995). «Звук звука», Cineaste , том. 21, 1 января (архив онлайн ).
- Альтман, Рик (2005). Звук немого кино , Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета. ISBN 0-231-11662-4
- Андерсон, Джозеф Л. и Дональд Ричи (1982). Японский фильм: искусство и промышленность , расширенное изд. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN 0-691-05351-0
- Барнье, Мартин (2002). На пути к звуковому кино: история технологической, экономической и эстетической эволюции кино (1926–1934) . Льеж: Editions du Céfal. ISBN 2-87130-133-6
- Базен, Андре (1967 [1958–65]). «Кино и исследования» в книге « Что такое кино?» , пер. и изд. Хью Грей, стр. 154–163. Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета.
- Берндс, Эдвард (1999). Мистер Берндс едет в Голливуд: моя молодость и карьера в области звукозаписи в Колумбийском университете с Фрэнком Капрой и другими . Лэнхэм, Мэриленд: Scarecrow Press (отрывок из Интернета ). ISBN 0-8108-3602-5
- Бхуян, Авантика (2006). «Going, Going, Gone...», Screen Weekly , 31 марта (доступно онлайн ).
- Блок, Алекс Бен и Люси Отри Уилсон, ред. (2010). Блокбастеры Джорджа Лукаса: десятилетний обзор вневременных фильмов, включая нераскрытые секреты их финансового и культурного успеха . Нью-Йорк: ХарперКоллинз. ISBN 978-0-06-177889-6
- Богнар, Дези Кегль (2000). Международный словарь радиовещания и кино , 2-е изд. Берлингтон, Массачусетс: Focal Press. ISBN 0-240-80376-0
- Бордвелл, Дэвид (1985). «Введение в звук», гл. в Бордвелле, Джанет Стайгер и Кристин Томпсон, Классическое голливудское кино: стиль фильма и способ производства до 1960 года , стр. 298–308. Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета. ISBN 0-231-06054-8
- Бордвелл, Дэвид и Кристин Томпсон (1995 [1993]). «Технологические изменения и стиль классического кино», гл. в Балио, Тино, Великий дизайн: Голливуд как современное деловое предприятие, 1930–1939 , стр. 109–41. Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press. ISBN 0-520-20334-8
- Брэдли, Эдвин М. (1996). Первые голливудские мюзиклы: критическая фильмография из 171 полнометражного фильма с 1927 по 1932 год . Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд. ISBN 0-7864-2029-4
- Брэдли, Эдвин М. (2005). Первые голливудские звуковые короткометражки, 1926–1931 гг . Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд. ISBN 0-7864-1030-2
- Брукс, Луиза (1956). «Мистер Пабст», Изображение , нет. 5, 7 сентября.
- Браунлоу, Кевин (1968). Парад прошел ... Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN 0-520-03068-0
- Берч, Ноэль (1979). Дальнему наблюдателю: форма и смысл в японском кино . Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN 0-520-03877-0
- Кэри, Фрэнсис (1999). Апокалипсис и облик грядущего . Торонто: Университет Торонто Press. ISBN 0-8020-8325-0
- Карне, Марсель (1932). «Кино и мир», пер. Клаудия Горбман, в книге «Теория французского кино и критика: история/антология», 1907–1939. Том 2: 1929–1939 , изд. Ричард Абель, стр. 102–5. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN 0-691-05518-1
- Чепмен, Джеймс (2003). Кино мира: кино и общество с 1895 года по настоящее время . Лондон: Книги реакции. ISBN 1-86189-162-8
- Чаттерджи, Шома А. (1999). «Использование звука в индийском кино с учетом культурных особенностей», доклад, представленный на Международном симпозиуме по звуку в кино, Лондон, 15–18 апреля (доступно онлайн ).
- Косандей, Роланд (1996). «Франсуа (или Франц) Дюссо (1870–1953)», в книге « Кто есть кто викторианского кино: мировой обзор» , изд. Стивен Герберт и Люк МакКернан. Лондон: BFI Publishing (доступно в Интернете ). ISBN 0-85170-539-1
- Крафтон, Дональд (1997). Звуковые фильмы: переход американского кино к звуку, 1926–1931 . Нью-Йорк: Сыновья Чарльза Скрибнера. ISBN 0-684-19585-2
- Кроуфорд, Мерритт (1931). «Пионерские эксперименты Юджина Лауста по записи звука», Журнал Общества киноинженеров , том. 17, нет. 4 октября 1931 г., стр. 632–644. ( доступно онлайн ).
- Крисп, Колин Г. (1997). Классическое французское кино, 1930–1960 . Блумингтон/Лондон: Издательство Университета Индианы/IB Tauris. ISBN 0-253-21115-8
- Дардис, Том (1980 [1979]). Китон: Человек, который не хотел ложиться . Миддлсекс, Англия и Нью-Йорк: Пингвин. ISBN 0-14-005701-3
- Диббетс, Карел (1999). «Авангард высоких технологий: Philips Radio », в книге «Джорис Ивенс и документальный контекст» , под ред. Кес Баккер, стр. 72–86. Амстердам: Издательство Амстердамского университета. ISBN 90-5356-425-Х
- Имс, Джон Дуглас (1985). История «Парамаунт» . Нью-Йорк: Корона. 0-517-55348-1
- Эберт, Роджер (2002). Великие фильмы . Нью-Йорк: Бродвейские книги. ISBN 0-7679-1038-9
- Экес, Альфред Э. и Томас В. Зейлер (2003). Глобализация и американский век . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-80409-4
- Эйзенштейн, Сергей и др. (1928). «Заявление» в его «Форме фильма: Очерки теории кино» (1957 [1949]), пер. Джей Лейда, стр. 257–60. Нью-Йорк: Меридиан (доступно онлайн ).
- Эйман, Скотт (1997). Скорость звука: Голливуд и революция звукового кино 1926–1930 гг . Нью-Йорк: Саймон и Шустер. ISBN 0-684-81162-6
- Финлер, Джоэл В. (2003). Голливудская история , 3-е изд. Лондон и Нью-Йорк: Wallflower. ISBN 1-903364-66-3
- Фрайберг, Фреда (1987). «Переход к звуку в Японии», в журнале History on/and/in Film , под ред. Том О'Риган и Брайан Шусмит, стр. 76–80. Перт: Ассоциация истории и кино Австралии (доступно онлайн, архивировано 21 августа 2006 г., в Wayback Machine ).
- Фрайберг, Фреда (2000). «Всеобъемлющие связи: киноиндустрия, театр и государство в раннем японском кино», «Показ прошлого» , вып. 11, 1 ноября (доступно онлайн ).
- Гедульд, Гарри М. (1975). Рождение звукового кино: от Эдисона до Джолсона . Блумингтон: Издательство Университета Индианы. ISBN 0-253-10743-1
- Глэнси, Х. Марк (1995). «Бороды фильмов Warner Bros., 1921–51: Книга Уильяма Шефера», Исторический журнал кино, радио и телевидения , март.
- Гомери, Дуглас (1980). «Экономическая борьба и голливудский империализм: Европа превращается в звук», в « Звук фильма: теория и практика» (1985), изд. Элизабет Вейс и Джон Белтон, стр. 25–36. Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета. ISBN 0-231-05637-0
- Гомери, Дуглас (1985). «Приход звука: технологические изменения в американской киноиндустрии», в журнале «Технологии и культура» - The Film Reader (2005), изд. Эндрю Аттерсон, стр. 53–67. Оксфорд и Нью-Йорк: Рутледж/Тейлор и Фрэнсис. ISBN 0-415-31984-6
- Гомери, Дуглас (2005). Пришествие звука: история . Нью-Йорк и Оксон, Великобритания: Routledge. ISBN 0-415-96900-X
- Гай, Рэндор (2004). «Первый фильм, говорящий на каннада», The Hindu , 31 декабря (доступно онлайн). [узурпировал] ).
- Холл, Мордаунт (1930). « Потому что я любил тебя — первый говорящий фильм Германии», The New York Times , 25 января (доступно онлайн ). [ мертвая ссылка ]
- Халтоф, Марек (2002). Польское национальное кино . Нью-Йорк и Оксфорд: Berghahn Books. ISBN 1-57181-275-X
- Гамильтон, Элизабет К. (2004). Фолькера Шлендорфа «Оглушительный звук и тревожная тишина в Die Blechtrommel », в книге «Sound Matters: Essays on the Acoustics of German Culture» (2004), изд. Нора М. Альтер и Лутц Кепник, стр. 130–41. Нью-Йорк и Оксфорд: Berghahn Books. ISBN 1-57181-436-1
- Хиджия, Джеймс А. (1992). Ли Де Форест и отцовство радио . Крэнбери, Нью-Джерси, и Лондон: Associated University Press. ISBN 0-934223-23-8
- Хиршхорн, Клайв (1979). История Warner Bros. Нью-Йорк: Корона. ISBN 0-517-53834-2
- Хаббард, Престон Дж. (1985). «Синхронизированный звук и музыканты кинохауса, 1926–29», American Music , vol. 3, нет. 4. Зима.
- Елавич, Питер (2006). Берлин Александерплац: радио, кино и смерть веймарской культуры . Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press. ISBN 0-520-24363-3
- Джуэлл, Ричард Б., с Верноном Харбином (1982). История РКО . Нью-Йорк: Арлингтон Хаус/Корона. ISBN 0-517-54656-6
- Джоши, Лалит Мохан (2003). Болливуд: популярное индийское кино . Лондон: Дакини. ISBN 0-9537032-2-3
- Каес, Антон (2009). Кино «Шок: Веймарская культура и раны войны» . Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN 0-691-03136-3
- Кемп, Филип (1987). «Йозеф фон Штернберг», в журнале «Всемирные кинорежиссеры», том I: 1890–1945 , изд. Джон Уэйкман, стр. 1041–51. Нью-Йорк: HW Wilson. ISBN 0-8242-0757-2
- Кенез, Питер (2001). Кино и советское общество от революции до смерти Сталина . Лондон и Нью-Йорк: IB Tauris. ISBN 1-86064-632-8
- Кербер, Мартин (1996). «Оскар Месстер, пионер кино: раннее кино между наукой, зрелищем и коммерцией», в книге «Вторая жизнь: первые десятилетия немецкого кино» , изд. Томас Эльзессер, стр. 51–61. Амстердам: Издательство Амстердамского университета. ISBN 90-5356-172-2
- Лай, Линда (2000). «Гонконгское кино в 1930-е годы: послушание, социальная гигиена, поиск удовольствий и консолидация киноиндустрии», Screening the Past , вып. 11, 1 ноября (доступно онлайн ).
- Ласки, Бетти (1989). RKO: Самый большой маленький майор из всех . Санта-Моника, Калифорния: Круглый стол. ISBN 0-915677-41-5
- Ли, Хянджин (2000). Современное корейское кино: идентичность, культура и политика . Манчестер, Великобритания: Издательство Манчестерского университета. ISBN 0-7190-6008-7
- Либман, Рой (2003). Vitaphone Films: Каталог полнометражных фильмов и короткометражных фильмов . Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд. ISBN 0-7864-1279-8
- Линдвалл, Терри (2007). Святилище кино: истоки христианской киноиндустрии . Нью-Йорк: Издательство Нью-Йоркского университета. ISBN 0-8147-5210-1
- Ллойд, Энн и Дэвид Робинсон (1986). Иллюстрированная история кино . Лондон: Орбис. ISBN 0-85613-754-5
- Лотыш, Славомир (2006). «Вклад польских евреев: Йозеф Тыкочинский-Тыкоцинер (1877–1969), пионер звука в кино», Газета , том 13, вып. 3, зима–весна (доступно онлайн ).
- Лоу, Рэйчел (1997a [1971]). История британского кино 1918–1929 (История британского кино, том IV) . Оксфорд и Нью-Йорк: Рутледж/Тейлор и Фрэнсис. ISBN 0-415-15649-1
- Лоу, Рэйчел (1997b [1985]). История британского кино 1929–1939: кинопроизводство в Великобритании 1930-х годов (История британского кино, том VII) . Оксфорд и Нью-Йорк: Рутледж/Тейлор и Фрэнсис. ISBN 0-415-15451-0
- Миллард, Андре Дж. (2005). Америка в записи: история записанного звука , 2-е изд. Кембридж и др.: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-83515-1
- Милн, Том (1980). «Рубен Мамулян», в «Кино: Критический словарь» , изд. Ричард Руд, стр. 658–663. Нью-Йорк: Викинг. ISBN 0-670-22257-7
- Мун, Том (2004). «Джозеф Тыкочинер: пионер звука в кино», Ingenuity , vol. 9, нет. 1 марта (архив онлайн ).
- Мориц, Уильям (2003). Оптическая поэзия: жизнь и творчество Оскара Фишингера . Блумингтон и Индианаполис: Издательство Университета Индианы. ISBN 0-86196-634-1
- Мортон, Дэвид (2006). Звукозапись: история жизни технологии . Балтимор: Издательство Университета Джонса Хопкинса. ISBN 0-8018-8398-9 .
- Нарасимхам, МЛ (2006). «Лидер и провидец», The Hindu , 8 сентября (доступно в Интернете). [узурпировал] ).
- Николс, Нина Да Винчи и Яна О'Киф Баззони (1995). Пиранделло и кино . Линкольн и Лондон: Издательство Университета Небраски. ISBN 0-8032-3336-1
- Ноллетти, Артур (2005). Кино Гошо Хейносукэ: Смех сквозь слезы . Блумингтон: Издательство Университета Индианы. ISBN 0-253-34484-0
- Одерман, Стюарт (2000). Лилиан Гиш: жизнь на сцене и экране . Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд. ISBN 0-7864-0644-5
- «Итоги Парижа: подписание соглашения/полная взаимозаменяемость — земной шар разделен на три патентные зоны — патентный обмен» (1930), Film-Kurier , 22 июля (доступно в Интернете ).
- Прадип, К. (2006). «Когда говорили звезды», The Hindu , 17 марта (доступно онлайн). [узурпировал] ).
- Раджадхьякша, Ашиш и Пол Виллемен (2002 [1999]). Энциклопедия индийского кино BFI , ред. ред. Оксфорд и Нью-Йорк: BFI/Oxford University Press. ISBN 0-85170-669-X
- Ранаде, Ашок Да. (2006). Песня из фильма на хинди: Музыка за пределами границ . Нью-Дели: Промилла / Библиофил Южной Азии. ISBN 81-85002-64-9
- Рид, Эрик (1981 [1979]). История и изжога: Сага об австралийском кино, 1896–1978 гг . Ист-Брансуик, Нью-Джерси: Associated University Press. ISBN 0-8386-3082-0
- «Репрезентативные кинематографические шоу: поющие картинки на ипподроме» (1907), Kinematograph and Lantern Weekly , 5 сентября.
- Ричи, Дональд (1977). Озу . Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press. ISBN 0-520-03277-2
- Ричи, Дональд (2005). Сто лет японского кино: краткая история , 2-е изд. Токио: Коданша. ISBN 4-7700-2995-0
- Рис, Питер Гарри (2004). « Джаю Мансэ / Ура! Свободе », в кино Японии и Кореи , изд. Джастин Бойер, стр. 33–40. Лондон: Wallflower Press. ISBN 1-904764-11-8
- Робертсон, Патрик (2001). Факты о фильме . Нью-Йорк: Billboard Books. ISBN 0-8230-7943-0
- Робинсон, Дэвид (1997). От пипшоу до дворца: рождение американского кино . Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета. ISBN 0-231-10338-7
- Роллберг, Питер (2008). Исторический словарь российского и советского кино . Лэнхэм, Мэриленд: Scarecrow Press. ISBN 0-8108-6072-4
- Розен, Мириам (1987). «Луис Бунюэль», в журнале «Всемирные кинорежиссеры», том I: 1890–1945 , изд. Джон Уэйкман, стр. 71–92. Нью-Йорк: HW Wilson. ISBN 0-8242-0757-2
- Румер, Эрнст (1901). «Фотофон», Scientific American , 20 июля 1901 г., том. 85, нет. 3, с. 36. ( доступно онлайн ).
- Румер, Эрнст (1908). Беспроводная телефония в теории и практике (перевод с немецкого Джеймса Эрскина-Мюррея), Нью-Йорк: Компания C. Van Nostand. ( доступно онлайн ).
- Рассел, Кэтрин (2008). Кино Нарусэ Микио: женщины и японская современность . Дарем, Северная Каролина: Издательство Университета Дьюка. ISBN 0-8223-4312-6
- Сондерс, Томас Дж. (1994). Голливуд в Берлине: американское кино и Веймарская Германия . Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press. ISBN 0-520-08354-7
- Шац, Томас (1998). Гений системы: голливудское кинопроизводство в эпоху студий . Лондон: Фабер и Фабер. ISBN 0-571-19596-2
- Сегрейв, Керри (1997). Американские фильмы за рубежом: доминирование Голливуда на мировых киноэкранах с 1890-х годов по настоящее время . Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд. ISBN 0-7864-0346-2
- Спонабле, Э.И. (1947). «Историческое развитие звуковых фильмов», Журнал Общества киноинженеров , том. 48, нет. 4–5, апрель/май (доступно онлайн, архивировано 22 декабря 2009 г., в Wayback Machine ).
- Спото, Дональд (1984 [1983]). Темная сторона гения: Жизнь Альфреда Хичкока . Нью-Йорк: Баллантайн. ISBN 0-345-31462-X
- Стоянова, Кристина (2006). «Посткоммунистическое кино», в книге «Традиции мирового кино» , под ред. Линда Бэдли, Р. Бартон Палмер и Стивен Джей Шнайдер, стр. 95–114. Нью-Брансуик, Нью-Джерси: Издательство Университета Рутгерса. ISBN 978-0-8135-3873-0
- «Говорящие фильмы: их никогда не возьмут, утверждает глава кинокомпании» (1926), Associated Press, 3 сентября (доступно в Интернете ).
- Томсон, Дэвид (1998). Биографический словарь кино , 3-е изд. Нью-Йорк: Кнопф. ISBN 0-679-75564-0
- Путеводитель по фильму «Тайм-аут» (2000). Восьмое изд., изд. Джон Пим. Лондон и Нью-Йорк: Пингвин. ISBN 0-14-028365-X
- Трюффо, Франсуа (1984 [1983]). Хичкок , преп. ред. Нью-Йорк: Саймон и Шустер. ISBN 0-671-52601-4
- Вагенляйтнер, Рейнхольд (1994). Кока-колонизация и холодная война: Культурная миссия США в Австрии после Второй мировой войны , пер. Диана М. Вольф. Чапел-Хилл и Лондон: Издательство Университета Северной Каролины. ISBN 0-8078-2149-7
- Вежбицкий, Джеймс (2009). Фильм Музыка: История . Нью-Йорк и Оксон, Великобритания: Routledge. ISBN 0-415-99198-6
- Влашин, Кен (1979). Иллюстрированная энциклопедия величайших кинозвезд мира и их фильмов . Нью-Йорк и Лондон: Саламандра/Гармония. ISBN 0-517-53714-1
Внешние ссылки [ править ]
- Film Sound History — хорошо организованная библиография онлайн-статей и ресурсов; часть сайта FilmSound
- Диаграммы «Голливуд идет за звуком» , показывающие переход голливудских студий к производству звука, 1928–1929 годы; часть сайта Terra Media
- Список прогрессивных немых фильмов (PSFL)/Early Sound Films — полный и подробный список звуковых фильмов первого поколения со всего мира; часть сайта Silent Era
- История технологий записи, обширная хронология разработок, включая дочерние сайты, автор Стивен Э. Шенхерр; см., в частности, «Звук кинофильма».
- Избранная библиография звука и музыки для движущихся изображений, составленная Мигелем Мера, Королевский музыкальный колледж, Лондон; часть сайта Школы звука
- Книжная полка немого кино. Архивировано 25 января 2011 года в Wayback Machine. Ссылки на важные первичные и вторичные исходные документы, некоторые из которых охватывают эпоху перехода к звуку.
- Звуковая сцена — История кино Звуковой информативный иллюстрированный обзор; часть веб-сайта Американского широкоэкранного музея
- Я. Доманьский «Математическая синхронизация изображения и звука в анимационном фильме». Архивировано 12 июня 2016 г., в Wayback Machine.
- 1913 год, дополнение для Вивафона
Исторические сочинения [ править ]
- «Асинхронизм как принцип звукового кино» 1934 года. Очерк кинорежиссера и теоретика Всеволода Пудовкина
- «Диалог и звук» Эссе историка кино и критика Зигфрида Кракауэра ; впервые опубликовано в его книге «Теория кино: искупление физической реальности» (1960).
- Эссе «Грядущий фильм» продюсера и композитора Гвидо Багье; впервые опубликовано в «Фильм-Курьере» , 7 января 1928 года.
- Справочник для киномехаников. Архивировано 21 сентября 2009 г. в техническом руководстве Wayback Machine, охватывающем все основные системы США; выпущено RCA Photophone, 1930 г.
- «Историческое развитие звуковых фильмов». Архивировано 22 декабря 2009 года в хронологии Wayback Machine пионером звукового кино Э. И. Спонаблом; впервые опубликовано в Журнале Общества киноинженеров , апрель/май 1947 г.
- «Мадам, вы будете говорить?» статья Стэнли Уоткинса, инженера-электрика Western, об истории ранних исследований Bell Laboratories в области звукового кино; впервые опубликовано в Bell Laboratories Record , август 1946 г.
- Корпоративный манифест «Слияние индустрии звукового кино — основная программа Tobis» впервые опубликован в журнале «Фильм-Курьер» 20 июля 1928 года.
- Статья «Официальное коммюнике: Основы перспектив продаж соглашения о звуке и кино для немецкой электронной промышленности», впервые опубликованная в журнале Film-Kurier 23 июля 1930 года.
- Техническое руководство «Инструкция по эксплуатации оборудования синхронного воспроизведения» для театральной звуковой проекционной системы Western Electric; выпущено ERPI, декабрь 1928 г.
- Статья «Итоги Парижского соглашения: подписание соглашения/полная взаимозаменяемость — земной шар разделен на три патентные зоны — патентный обмен» статья, впервые опубликованная в «Фильм-Курьере» 22 июля 1930 г.
- Рецензия на « Поющего дурака » кинотеоретика и критика Рудольфа Арнгейма , ок. 1929 год
- "Путаница звука и кино" 1929 года. Эссе Рудольфа Арнгейма
- «Звук здесь и там» Эссе композитора Поля Дессау ; впервые опубликовано в Der Film , 1 августа 1929 года.
- Эссе «Звук в кино» режиссера Альберто Кавальканти ; впервые опубликовано в журнале Films , ноябрь 1939 г.
- «Теория фильма: звук» 1945 года. Эссе кинотеоретика и критика Белы Балаша
- «Что радио значит для говорящих фильмов» пророческое эссе звукорежиссера Universal Чарльза Фелдстеда ; впервые опубликовано в Radio News , апрель 1931 г.
Исторические фильмы [ править ]
- Бен Берни и все ребята, отрывки из ок. 1924 Звуковой фильм «Фонофильм»; на сайте Red Hot Jazz Archive
- «Несколько минут с Эдди Кантором» Звуковой фильм фонофильма 1924 года; на Archive.org
- Гас Виссер и его поющая утка 1925 Звуковой фильм Теодора Кейса ; на YouTube
- Президент Кулидж, «Снято на лужайке Белого дома», 1924 год. Звуковой фильм фонофильма; на Archive.org
