Третий кинотеатр
Третье кино ( испанский : Tercer Cine ) — латиноамериканское кинодвижение , зародившееся в 1960–70-х годах и осуждающее неоколониализм , капиталистическую систему и голливудскую модель кино как простое развлечение для зарабатывания денег. Термин был придуман в манифесте Hacia un tercer cine (« На пути к третьему кино» ), написанном в конце 1960-х годов аргентинскими кинорежиссерами Фернандо Соланасом и Октавио Гетино , членами Grupo Cine Liberación , и опубликованном в 1969 году в журнале «Триконтиненталь OSPAAAL » ( Организация солидарности с народами Азии, Африки и Латинской Америки [1] ).
Определение [ править ]
В манифесте Соланаса и Гетино «Первое кино» рассматривается как голливудская производственная модель, идеализирующая буржуазные ценности для пассивной аудитории посредством эскапистских зрелищ и отдельных персонажей. «Второе кино» — европейский художественный фильм , отвергающий голливудские условности, но ориентированный на индивидуальное самовыражение режиссера- автора . «Третий кинотеатр» задуман как некоммерциализированный, бросающий вызов модели Голливуда. «Третье кино» отвергает взгляд на кино как на средство личного самовыражения, рассматривая вместо этого режиссера как часть коллектива; он обращается к массам, представляя правду и вдохновляя революционный активизм. Соланас и Гетино решительно утверждают, что традиционные выставочные модели также не следует использовать: фильмы следует показывать тайно, чтобы избежать цензуры и коммерческих сетей, но также и для того, чтобы зритель должен был рискнуть, увидев их. [2]
Все еще существуют некоторые трудности с определением того, что считать «первым кинотеатром» и «третьим кинотеатром». Например, Болливуд , один из крупнейших центров кинопроизводства в мире, можно рассматривать как сопротивление «Первому кино» из-за политических, культурных и эстетических различий, но в то же время можно сказать, что Болливуд — это популярная коммерциализированная отрасль. [3]
Манифесты [ править ]
Четыре манифеста положили начало жанру третьего кино: Глаубера Роча «Эстетика голода» (1965), «За несовершенное кино» Хулио Гарсиа Эспинозы (1969), «Проблемы формы и содержания в революционном кино». (1976) Хорхе Санхинеса и, наконец, «К третьему кино» (1969) Фернандо Соланаса и Октавио Гетино . [4] Хотя все четыре определяют широкий и далеко идущий жанр, фильм Соланаса и Гетино «К третьему кино» хорошо известен своей политической позицией и очертаниями жанра. [5]
«К третьему кинотеатру» [ править ]
Объясняя неоколониалистскую дилемму и необходимость «кино подрывной деятельности» или «революционного кино», «На пути к третьему кино» начинается с объяснения дилеммы, заключающейся в том, что у антиимпериалистического режиссера остается парадоксальная потребность выжить. внутри, а также подорвать «Систему».
«Третье кино — это, по нашему мнению, кино, которое признает в этой борьбе самое гигантское культурное, научное и художественное проявление нашего времени, великую возможность построения освобожденной личности с каждым народом в качестве отправной точки — одним словом, деколонизация культуры». [6]
Соланас и Гетино определяют проблему «Системы» (действующей политической и культурной власти) как систему, которая превращает фильм в товар, существующий для удовлетворения потребностей киноиндустрии, которая его создает — главным образом в Соединенных Штатах. Это «зрительское кино» продолжает не осознавать в массах разницы между классовыми интересами или «интересами правителей и интересами нации». [6] По мнению авторов, фильмы «Системы» не призваны изменить или продвинуть культуру вперед; они функционируют, чтобы поддерживать его.
Наличие технологий [ править ]
С развитием кинотехнологий в конце 1960-х годов (упрощение фотоаппаратов и магнитофонов, скоростная пленка, которую можно снимать при нормальном освещении, автоматические экспонометры, улучшенная аудио/визуальная синхронизация) Соланас и Гетино утверждают, что альтернативное кино наконец-то появилось. возможный. авторы ссылаются на движение «Несовершенное кино» на Кубе, «Cinegiornali liberi» в Италии и документальные фильмы «Zengakuren» В качестве доказательства того, что это уже происходит, в Японии.
Настаивая на необходимости дальнейшей политизации и экспериментирования с форматом кино (в основном документального), Соланас и Гетино иллюстрируют несколько неясные и неуниверсальные шаги, которые необходимо предпринять, чтобы создать «революционное кино»:
«Реальные альтернативы, отличные от тех, которые предлагает Система, возможны только при выполнении одного из двух требований: создание фильмов, которые Система не может ассимилировать и которые чужды ее потребностям, или создание фильмов, которые прямо и явно направлены на борьбу с Системой. " [6]
«Партизанский киноотряд» [ править ]
Парадоксально, но Соланас и Гетино продолжают заявлять, что недостаточно просто восстать против «Системы». Манифест повсюду использует Жан-Люка Годара и французскую «Новую волну» как грозный пример группы, которая не смогла должным образом ниспровергнуть «Систему». Называя его «вторым кино» или «авторским кино», проблема начинается с попытки жанра существовать параллельно, распространяться и финансироваться «Системой». Соланас и Гетино цитируют самоописание Годара как «запертого внутри крепости». [6] и обращайтесь к метафоре на протяжении всего манифеста.
Из-за этого парадокса подрывной деятельности, но при этом необходимо провести различие между коммерциализированным бунтом и «кино революции», Соланас и Гетино признают, что кинематографисты должны действовать как партизанский отряд, который «не может стать сильным без военных структур и командных концепций». [6] Авторы также признают, что трудности, с которыми столкнутся те, кто попытается создать революционное кино, будут связаны главным образом с его необходимостью работать как синхронизированное целое. Утверждая, что единственным решением этих трудностей является общее понимание основ межличностных отношений, Соланас и Гетино идут дальше и заявляют: «Миф о незаменимых специалистах должен быть развеян». [6]
Партизанское киноотряд требует, чтобы все его члены имели общие знания об используемом оборудовании, и предупреждают, что любой сбой в производстве будет в десять раз больше, чем при первом кинопроизводстве. Это условие – основанное на том факте, что денежная поддержка будет незначительной и исходить в основном от самой группы – также требует, чтобы члены партизанского киноотряда были осторожны и сохраняли некоторое молчание, не свойственное обычному кинопроизводству.
«Успех работы зависит [от]… постоянной настороженности, состояния, которого трудно достичь в ситуации, когда, по-видимому, ничего не происходит и кинорежиссер привык рассказывать все… потому что буржуазия обучила его именно такая основа престижа и продвижения по службе». [6]
Распространение и показ [ править ]
Манифест завершается объяснением того, как лучше всего распространять фильмы третьего кино. Используя свой собственный опыт с La Hora de los Hornos («Час печей») , Соланас и Гетино рассказывают, что за наиболее интеллектуально прибыльными представлениями следовали групповые дискуссии. Следующие элементы (Соланас и Гетино даже называют их мизансценой ), которые «усиливают темы фильмов, атмосферу показа, «расторможенность» участников и диалог»: [6]
- Произведения искусства, такие как записанная музыка, поэзия, скульптура, картины и плакаты.
- Программный директор возглавит дебаты и представит фильм.
- Напитки, такие как вино или мате
При правильном распространении фильмы третьего кино приведут к тому, что зрители станут тем, кого Соланас и Гетино называют «человеком-актером-сообщником». [6] поскольку они становятся решающими для достижения фильмом своей цели по преобразованию общества. Только когда на фильм откликается «человек-актер-соучастник», третье кино становится эффективным.
«Освободить запретную истину — значит освободить возможность возмущения и подрывной деятельности. Наша правда, правда нового человека, который строит себя, избавляясь от всех недостатков, которые все еще его тяготят, является бомбой неиссякаемой силы и в то же время время, единственная реальная возможность жизни». [6]
История [ править ]
Манифесты и теории третьего кино развивались в 1960-х и 1970-х годах как ответ на социальные, политические и экономические реалии в странах Латинской Америки, которые испытывали притеснение со стороны неоколониальной политики. В своем манифесте Солана и Гетино описывают Третье кино как кинематографическое движение и драматическую альтернативу Первому кино, которое создавалось в Голливуде с целью развлечения аудитории; и от «Второго кино», что расширило свободу самовыражения автора. Принципиально отличающиеся фильмы «Третьего кино» стремились вдохновить революцию против классового, расового и гендерного неравенства. Зрителям было предложено задуматься о социальной несправедливости и процессе, посредством которого она возникла, и принять меры по изменению их условий. Несмотря на то, что фильмы «третьего кино» возникли в революционные эпохи в Латинской Америке и других странах, это кинопроизводство все еще имеет влияние. Этот стиль кинопроизводства включает в себя радикальную форму производства, распространения и показа, целью которой является раскрытие условий жизни людей на низовом уровне. [7]
Цель и задачи Третьего кинотеатра Третье кино стремится разоблачить процесс, посредством которого происходит угнетение; и критиковать тех, кто несет ответственность за социальное неравенство в стране или сообществе.Некоторые из целей Третьего кинотеатра:
- Поднять политическое сознание зрителя/зрителя
- Разоблачить историческую, социальную, политическую и/или экономическую политику, которая привела к условиям эксплуатации нации.
- Вовлекайте зрителей в размышления, которые вдохновят их на революционные действия и улучшение своих условий.
- Создавайте фильмы, выражающие переживания масс конкретного региона.
- Производить и распространять фильмы, не прошедшие цензуру со стороны репрессивных организаций.
Производство [ править ]
Из-за своего политического характера фильмы «Третьего кино» часто подвергались цензуре, поэтому производство и распространение этих фильмов были новаторскими. В фильмах использовались документальные клипы, новостные ленты, фотографии, видеоклипы, интервью и/или статистика, а в некоторых случаях и непрофессиональные актеры. Эти производственные элементы изобретательным образом комбинируются для создания послания, специфичного для местной аудитории. Производственный персонал участвует во всех аспектах производственного процесса, работая коллективно. Например, в «Третьем кино» режиссер может быть оператором, фотографом или сценаристом на разных этапах производства. Поскольку фильмы «Третьего кино» были сильно политизированы, им часто не хватало финансирования и поддержки, необходимых для производства или распространения, и вместо этого они искали финансирование за пределами государственных учреждений или традиционные возможности финансирования, доступные для коммерческих фильмов. Другим уникальным аспектом кинопроизводства «Третьего кинотеатра» является использование местного природного ландшафта для съемок фильмов, часто в ранее не виданных частях страны. Эта уникальная особенность была дополнена освещением местной истории и культуры народа. [8]
в третьем Женщины кинотеатре
Критика Третьего кино и сопротивление голливудскому империалистическому «зрительскому кино» также открыли возможность различного изображения женщин в кино. В то время как феминистские кинодвижения в Соединенных Штатах в 1970-е годы критиковали евроцентристский и гетеронормативный сексизм в странах первого мира, пересечение гетеросексизма с расизмом и империализмом , казалось, не привлекало особого внимания со стороны ведущих киножурналов. [9] Из-за нежелания феминисток Первого мира признать важность национализма и географической идентичности в различной борьбе женщин, фильмы, снятые женщинами Третьего Кино, обычно рассматривались с западной феминистской точки зрения как «отягощенные» этими идентичностями.
«Понятия нации и расы, а также работа на уровне сообщества, неявно отвергаются как слишком «специфичные», чтобы соответствовать теоретической сфере «феминистской теории», и как слишком «инклюзивные» в их заботе о нации и расе, которые они, по-видимому, «упустить из виду» феминизм». [9]
Наряду с развитием и доступностью технологий, а также революционной тактикой, предложенной «Третьим кино», третьего мира феминистские кинематографисты начали рассказывать свои собственные истории. Поскольку этот жанр предлагал неоднородный подход к кино (который позволял варьировать от региона к региону и пересекать художественную и документальную литературу), можно было рассказывать разные истории о «женственности» и положении женщин в революциях. Ливанский кинорежиссер Хейни Срур прокомментировал в одном из интервью:
«Те из нас, кто живет в странах третьего мира, должны отказаться от идей киноповествования, основанного на буржуазном романе XIX века с его стремлением к гармонии. Наши общества были слишком разорваны и раздроблены колониальными державами, чтобы вписаться в эти аккуратные сценарии». [10]
Известные фильмы включают Мальдорор Сары «Самбизангу» (Мозамбик, 1972), действие которой происходит в Анголе, где женщина пробуждает «революционное сознание» к борьбе правящей партии МПЛА. В Хейни Срура документальном фильме «Саат аль-Тахрир» ( «Час освобождения наступил ») (Оман, 1973) рассказывается о женщинах-борцах во время революции в Омане . В фильме Срура 1984 года « Лейла валь Дхиаб» ( «Лейла и волки ») (Ливан) рассказывается о роли женщин в Движении за освобождение Палестины. Книга Хелены Сольберг Лэдд « Из пепла: Никарагуа сегодня » (США, 1982) документирует роль женщин в сандинистской революции. Сары Гомес Фильм «De cierta manera» ( «Так или иначе» ) олицетворяет участие «Третьего кино» в пересечении художественной и документальной литературы, поскольку он дает феминистскую критику кубинской революции. [9]
Кинематографисты [ править ]
Это неполный список, и он до сих пор не отражает количество кинематографистов, внесших вклад в «Третье кино».
| Страна | Имя | Связан с |
|---|---|---|
| Аргентина | Фернандо Соланас | Группа кинотеатров «Либерейшн» |
| Октавио Гетино | ||
| Раймундо Глейзер | Кто из базы | |
| Бангладеш | Тареке Масуд | |
| Бразилия | Глаубер Роша | Новое Кино |
| Рожерио Сганцерла | ||
| бразильские модернисты | ||
| Нельсон Перейра Дос Сантос | ||
| Боливия | Хорхе Санхинес | |
| Колумбия | Луис Оспина Карлос Майоло | |
| Куба | Хулио Гарсия Эспиноза | Кубинское революционное кино |
| Томас Гутьеррес Алеа | ||
| Сара Гомес | ||
| Индия | Сатьяджит Рэй | Параллельное кино |
| Ритвик Гхатак | ||
| Мринал Сен | ||
| Гаутам Гош | ||
| Шьям Бенегал | ||
| Адур Гопалакришнан | ||
| Ливан | Хейни Сроур | |
| Мавритания | С Хондо | |
| Мексика | Поль Ледюк | |
| Мозамбик | Сара Мальдорор | |
| Изабель Норонья | ||
| Камило де Соуза | ||
| Никарагуа | Хелена Сольберг Лэдд | |
| Пакистан | Джамиль Дехлави | |
| Филиппины | Молниеносная тишина | |
| Сенегал | Джибриль Диоп Мамбети | |
| Усман Сембен |
Эстетический и кинорежиссерский стиль [ править ]
На эстетику «Третьего кинотеатра» повлияли малобюджетные режиссеры-любители, что привело к созданию стиля фильма, основанного не на спецэффектах и декорациях, а, скорее, на реальных событиях и тонких историях. Это отклонение от традиционной структуры западного кино сегодня можно увидеть отраженным как в документальных, так и в художественных фильмах. В эпоху цифрового кинопроизводства стало проще, чем когда-либо, производить фильм без технической подготовки или доступа к дорогостоящему оборудованию. Яркими примерами этого являются партизанские документальные фильмы . Фильмы Роберта Гринвальда , выпущенные массовыми организациями, «Раскрытое: вся правда о войне в Ираке» и «Обманутые: война Руперта Мердока с журналистикой » были сняты в исторических голливудских местах, где такие фильмы, как «Унесенные ветром» изначально снимались . «Перехитрить» — один из его секретных фильмов об искажении информации телеканалом Fox News (Бойнтон, 2004).
Шон Бейкер , американский кинорежиссер, снявший целый фильм на iPhone 5S , создал самый обсуждаемый фильм для iPhone под названием «Мандарин» . Наблюдая за двумя проститутками Лос-Анджелеса, бродящими по сияющему городу, зрители вспоминают, как он склонен выбирать неожиданных главных героев. Другие художники в отрасли снимают фильмы с помощью iPad, цифровых камер и создают движение с помощью велосипедов, и все это опирается на малобюджетный, приносящий сюрпризы дух Третьего кино (Мерфи, 2015).
«Третье кино» продолжает вдохновлять и бросать вызов современным художникам и кинематографистам. Отголоски этого движения все еще можно увидеть как в общей эстетике , так и в его способности бросать вызов политическим идеалам и стандартам, а также тому, что является «типичным» в киноиндустрии. Это влияние современных произведений оценили во всем мире. Эксперты сходятся во мнении, что Соланас и Гетино призывают к тому, чтобы «Третье кино могло и должно появиться отовсюду» (Saljoughi, 2016). Целенаправленный активизм, порожденный Третьим кино, был направлен не на то, чтобы догнать более богатых кинематографистов, а на то, чтобы стимулировать инновационное творчество среди населения третьего мира. Этот жанр, отмеченный риском и рассказыванием историй, не является секретным в своих целях (Саркар, nd).
Политическая дня повестка
«Третье кино» попыталось объединить население третьего мира, испытывающее угнетение, сосредоточив внимание на Центральной Америке, Африке и Азии (Ivo, 2018). Целью этих фильмов было вдохновить население на революцию против контролирующих режимов. Третье кино установило отход как от норм коммерческого голливудского кино, так и от движения «Второе кино» европейских художественных фильмов. Вместо того, чтобы создавать драматические сюжетные линии, эти художники стремились показать драму повседневной жизни, одновременно продвигая критическое мышление (Гонон, без даты). Этот отказ от традиционного кино демократизировал индустрию и открыл возможность рассказывать истории меньшего масштаба (Wayne, 2019). Соланас и Гетино фактически написали основную часть своего манифеста в Аргентине, контролируемой диктатором. Когда Соланас был сослан в Париж, он дал Третьему Кино более широкое определение, добавив важность «концепции мира» (Столлери, 2002). Хотя многие режиссеры считают это движение устаревшим и не имеющим прогрессивной ценности, эксперты вновь рассматривают Третье кино как объект анализа (Dixon & Zonn, 2005).
Совсем недавно военные репрессии на Кубе в 1970-х годах замедлили творческое кинопроизводство на острове. В 1986 году Эдинбургский кинофестиваль провел конференцию «Третье кино», ознаменовавшую возрождение этого жанра. Результатом этой конференции стала публикация многими авторами «Вопросов третьего кино», в которую не вошли участники из Латинской Америки и даже сами Соланас и Гетино. Затем обсуждается, что «Третье кино» включает в себя большинство латиноамериканских фильмов и все фильмы, имеющие политический заряд и значение.
Фильмы Третьего Кино [ править ]
- Видас Секас , Нельсон Перрейра Дос Сантос (Бразилия, 1963)
- Ла Ора де Лос Орнос , Фернандо Соланас и Октавио Гетина (Аргентина, 1968)
- Воспоминания об отсталости , Томас Гитеррес Алеа (Куба, 1968)
- Антонио дас Мортес , Глаубер Роша (Бразилия, 1969)
- «Кровь Кондора» , Хорхе Санхинес (Боливия, 1969)
- Мандаби , Усман Сембене (Сенегал, 1969)
- Мексика, замороженная революция , Раймонд Глевзер (Аргентина, 1971)
- Главный враг , Хорхе Санхинес (Перу, 1974)
- Башни молчания , Джамиль Дехлави (Пакистан, 1975)
- Вампиры бедности , Луис Оспина и Карлос Майоло (Колумбия, 1978)
См. также [ править ]
- Политическое кино
- Роман о диктаторе — современный латиноамериканский литературный жанр.
- Фильмы, изображающие военные диктатуры Латинской Америки
Дальнейшее чтение [ править ]
- Уэйн, Майк Политический фильм: Диалектика третьего кино . Плутон Пресс, 2001.
- Фернандо Соланас и Октавио Гетино, «На пути к третьему кино» в: « Фильмы и методы». Антология под редакцией Билла Николса , Беркли: University of California Press, 1976, стр. 44–64.
- Все манифесты Третьего кино собраны и переведены на английский язык в этой книге: New Latin American Cinema Vol. 1
Ссылки [ править ]
- ^ Октавио Гетино. «Некоторые заметки о концепции« Третьего кино »», Мартин, Майкл Т. Новое латиноамериканское кино, том. 1. Издательство Государственного университета Уэйна, Детройт, 1997.] (на английском языке)
- ^ Дэвид Бордвелл и Кристин Томпсон, История кино: Введение , 2-е изд. (МакГроу-Хилл, 2003), 545.
- ^ Тайрелл, Хизер. 2012. «Болливуд против Голливуда: Битва фабрик мечты». В книге «Читатель глобализации» под редакцией Фрэнка Лехнера и Джона Боли. Изд. четвертое, 372–378. Оксфорд: Уайли-Блэквелл.
- ^ Стэм, Роберт (2003). «За пределами третьего кино: эстетика гибридности». В Гунеранте, Энтони Р.; Диссанаяке, Вимал (ред.). Переосмысление третьего кино . Лондон: Рутледж. стр. 31–48.
- ^ Гунератне, Энтони Р. (2003). «Введение: переосмысление третьего кино». В Гунератне, Энтони Р.; Диссанаяке, Вимал (ред.). Переосмысление третьего кино . Лондон: Рутледж. стр. 1–28.
- ^ Перейти обратно: а б с д и ж г час я дж Гетино, Октавий; Соланас, Фердинанд (1969). «На пути к третьему кинотеатру» (PDF) . Трехконтинентальный : 107–132 . Получено 9 , апреля
- ^ Габриэль, Тешоме Хабте. Третье кино в третьем мире : динамика стиля и идеологии . Заказ № 8001422 Калифорнийский университет, Лос-Анджелес, 1979. Анн-Арбор: ProQuest.
- ^ Додж, Ким. http:// Thirdcinema.blueskylimit.com , Интернет. 2007 год
- ^ Перейти обратно: а б с Шохат, Элла (2003). «Пост-третьемировая культура». В Гунератне, Энтони Р.; Диссанаяке, Вимал (ред.). Переосмысление третьего кино . Лондон: Рутледж. стр. 51–78.
- ^ «Лейла и волки + Исмаил — Взгляд на Палестину» . Взгляд на Палестину . Проверено 11 апреля 2016 г.
