Независимый фильм
Независимый фильм , независимое кино , инди-фильм или инди-фильм — это художественный фильм или короткометражный фильм , который производится за пределами системы основных киностудий , а также производится и распространяется независимыми развлекательными компаниями (или, в некоторых случаях, распространяется крупными киностудиями). компании). Независимые фильмы иногда отличаются содержанием и стилем, а также тем, как реализуется художественное видение создателей. Иногда независимые фильмы снимаются со значительно меньшим бюджетом , чем крупные студийные фильмы. [1]
Нет ничего необычного в том, что известные актеры, снимающиеся в независимых фильмах, существенно сокращают зарплату по ряду причин: если они действительно верят в идею фильма, они чувствуют себя обязанными режиссеру за перерыв в карьере; в противном случае их карьера застопорилась, или они чувствуют себя неспособными справиться с более значительным обязательством над студийным фильмом; фильм дает возможность продемонстрировать талант, который не получил поддержки в студийной системе; или просто потому, что они хотят работать с конкретным режиссером, которым они восхищаются. Многие примеры последнего включают Джон Траволту и Брюса Уиллиса, которым платят меньше за работу с Квентином Тарантино в «Криминальном чтиве» . [2]
Как правило, маркетинг независимых фильмов характеризуется ограниченным выпуском , часто в независимых кинотеатрах , но они также могут иметь крупные маркетинговые кампании и широкий прокат . часто демонстрируются на местных, национальных или международных кинофестивалях Независимые фильмы перед прокатом (в кинотеатрах или в розничной торговле) . Независимое кинопроизводство может конкурировать с массовым кинопроизводством, если оно имеет необходимое финансирование и распространение.
История [ править ]
Эдисон Траст [ править ]
В 1908 году компания Motion Picture Patents Company была основана или Edison Trust . «Траст» — картель , обладавший монополией на производство и прокат фильмов, в состав которого входили все крупные кинокомпании того времени ( Эдисон , Биограф , Витаграф , Эссаней , Селиг , Любин , Калем , Американ Стар , Американ Патэ ), ведущий дистрибьютор ( Джордж Кляйне ) и крупнейшим поставщиком необработанной пленки Eastman Kodak . Ряд кинематографистов отказались или им было отказано в членстве в тресте, и их стали называть «независимыми».
На момент создания MPPC Томасу Эдисону принадлежало большинство основных патентов , касающихся кинофильмов, в том числе патентов на необработанную пленку . MPPC энергично защищал свои патенты, постоянно подавая иски и получая судебные запреты против независимых кинематографистов. Из-за этого ряд кинематографистов отреагировали на это созданием собственных камер и переносом своей деятельности в Голливуд, штат Калифорния , где расстояние от родной базы Эдисона в Нью-Джерси затрудняло для MPPC защиту своих патентов. [3]
Вскоре деятельность Edison Trust была прекращена двумя решениями Верховного суда Соединенных Штатов : одно в 1912 году аннулировало патент на необработанную пленку, а второе в 1915 году аннулировало все патенты MPPC. Хотя эти решения позволили легализовать независимое кино, они мало что сделали для исправления фактического запрета на небольшое производство; независимые кинематографисты, бежавшие в Южную Калифорнию во время исполнения треста, уже заложили основу студийной системы классического голливудского кино .
Студийная система [ править ]
В начале 1910 года режиссер Д. У. Гриффит был отправлен компанией «Биограф» на западное побережье со своей актерской труппой, состоящей из исполнителей Бланш Суит , Лилиан Гиш , Мэри Пикфорд , Лайонела Бэрримора и других. Они начали снимать на пустыре возле улицы Джорджия в центре Лос-Анджелеса . Находясь там, компания решила исследовать новые территории, проехав несколько миль на север, в Голливуд , небольшую деревню, которая дружелюбно и позитивно относилась к кинокомпании, снимавшей там съемки. Затем Гриффит снял первый фильм, когда-либо снятый в Голливуде, « В старой Калифорнии» — биографическую мелодраму о Калифорнии 1800-х годов, когда она принадлежала Мексике. Гриффит пробыл там несколько месяцев и снял несколько фильмов, прежде чем вернуться в Нью-Йорк.
В эпоху Эдисона в начале 1900-х годов многие еврейские иммигранты нашли работу в киноиндустрии США. Под эгидой Edison Trust они смогли оставить свой след в совершенно новом бизнесе: показе фильмов в кинотеатрах под названием «никелодеоны» . В течение нескольких лет амбициозные люди, такие как Сэмюэл Голдвин , Карл Леммле , Адольф Цукор , Луи Б. Майер и братья Уорнер (Гарри, Альберт, Сэмюэл и Джек), переключились на продюсерскую сторону бизнеса. Узнав об успехе «Биографа» в Голливуде, в 1913 году многие потенциальные кинорежиссеры отправились на запад, чтобы избежать гонораров, введенных Эдисоном. Вскоре они возглавили предприятие нового типа: киностудию .
Создав новую систему производства, распространения и показа, независимую от The Edison Trust в Нью-Йорке, эти студии открыли новые горизонты для кино в Соединенных Штатах . На смену монополии Эдисона пришла голливудская олигополия. В рамках этой новой системы вскоре была установлена иерархия , оставляющая мало места для новичков. К середине 1930-х годов на вершине находились пять крупных студий: 20th Century Fox , Metro-Goldwyn-Mayer , Paramount Pictures , RKO Pictures и Warner Bros. Затем появились три компании поменьше: Columbia Pictures , United Artists и Universal Studios. . Наконец, появился « Poverty Row » — общий термин, используемый для обозначения любой другой небольшой студии, которой удалось пробиться во все более эксклюзивный кинобизнес.
Хотя небольшие студии, составляющие Poverty Row, можно было охарактеризовать как существующие «независимо» от любой крупной студии, они использовали те же вертикально и горизонтально интегрированные системы бизнеса, что и более крупные игроки в игре. Хотя окончательный распад студийной системы и ее ограничительной сети кинотеатров приведет к тому, что независимые кинотеатры будут стремиться к популистскому, заполняющему места продукту студий Poverty Row, тот же самый сдвиг парадигмы также приведет к упадку и окончательному исчезновение «Роу бедности» как голливудского феномена. Хотя популярность фильмов, производимых студиями Poverty Row, только росла, со временем они становились все более доступными как от крупных продюсерских компаний, так и от независимых продюсеров, которым больше не нужно было полагаться на способность студии упаковать и выпустить их работу.
В этой таблице перечислены компании, действовавшие в конце 1935 года, и показаны категории, обычно используемые для характеристики голливудской системы.
| Большая пятерка специальностей | Маленькие три майора | Бедность (четвёрка лучших из многих) |
|---|---|---|
| Метро Goldwyn Mayer | Объединенные художники | Гранд Нэшнл |
| Парамаунт Пикчерз | Снимки Колумбия | Снимки Республика |
| 20 век Фокс | универсальные студии | Монограммы Картинки |
| Warner Bros. | Producers Releasing Corporation (также известная как КНР) | |
| Снимки РКО |
студийной системе сопротивление Lincoln Motion Picture Company, United Artists и
Студийная система быстро стала настолько мощной, что некоторые кинематографисты снова стали искать независимости. 24 мая 1916 года была основана Lincoln Motion Picture Company , первая киностудия, принадлежавшая и контролируемая независимыми кинематографистами. [4] В 1919 году четыре ведущих деятеля американского немого кино ( Мэри Пикфорд , Чарльз Чаплин , Дуглас Фэрбенкс и Д. У. Гриффит ) основали United Artists. Каждому принадлежало по 20% акций, а остальные 20% принадлежали адвокату Уильяму Гиббсу Макаду . [5] Идея создания предприятия возникла у Фэрбенкса, Чаплина, Пикфорда и звезды ковбоев Уильяма С. Харта годом ранее, когда они путешествовали по США, продавая облигации Liberty , чтобы помочь усилиям Первой мировой войны . Уже будучи ветеранами Голливуда, четыре кинозвезды начали говорить о создании собственной компании, чтобы лучше контролировать свою работу, а также свое будущее. Их подстегнули действия авторитетных голливудских продюсеров и дистрибьюторов, которые предпринимали шаги по ужесточению контроля над зарплатами своих звезд и творческой лицензией. С приходом Гриффита началось планирование, но Харт ушел до того, как все было официально оформлено. Узнав об их схеме, Ричард А. Роуленд , глава Metro Pictures , как говорят, заметил: «Заключенные захватывают приют».
Четыре партнера по совету Макаду (зятя и бывшего министра финансов тогдашнего президента Вудро Вильсона ) основали свою дистрибьюторскую компанию, Хирам Абрамс первым управляющим директором которой стал . Первоначальные условия предусматривали, что Пикфорд, Фэрбенкс, Гриффит и Чаплин будут независимо производить пять картин каждый год, но к тому времени, когда компания начала работу в 1920–1921 годах, художественные фильмы становились все дороже и качественнее, а время показа установилось на уровне около девяноста минут (или восьми барабанов). Считалось, что никто, каким бы популярным он ни был, не может сниматься в пяти качественных художественных фильмах в год и сниматься в них. К 1924 году Гриффит ушел из компании, и компания столкнулась с кризисом: либо привлечь других для поддержки дорогостоящей системы распределения, либо признать поражение. опытный продюсер Джозеф Шенк Президентом был назначен . Он не только продюсировал картины в течение десяти лет, но и взял на себя обязательства по созданию фильмов с участием его жены Нормы Талмадж и его невестки Констанс Талмадж. и его зять Бастер Китон . Контракты были подписаны с рядом независимых продюсеров, особенно с Сэмюэлем Голдвином , Говардом Хьюзом и позднее Александром Кордой . Шенк также заключил отдельное партнерство с Пикфордом и Чаплином для покупки и строительства театров под названием United Artists.
Тем не менее, даже несмотря на расширение компании, UA испытывала трудности. Приход звука положил конец карьерам Пикфорда и Фэрбенкса. Чаплин, достаточно богатый, чтобы делать то, что ему заблагорассудится, работал лишь изредка. организовать новую компанию Шенк ушел в отставку в 1933 году, чтобы вместе с Дэррилом Ф. Зануком , Twentieth Century Pictures которая вскоре поставляла четыре картины в год в график UA. На посту президента его сменил менеджер по продажам Эл Лихтман , который сам ушел в отставку всего через несколько месяцев. Пикфорд продюсировал несколько фильмов, и в разное время Голдвин, Корда, Уолт Дисней , Уолтер Вангер и Дэвид О. Селзник становились «партнерами-продюсерами» (то есть делились прибылью), но право собственности по-прежнему оставалось за основателями. Шли годы и динамика бизнеса менялась, и эти «партнеры-производители» ушли. Голдвин и Дисней ушли в RKO , Вангер — в Universal Pictures , Селзник и Корда — на пенсию . К концу 1940-х годов United Artists практически прекратила свое существование как продюсер или дистрибьютор.
Общество независимых кинопродюсеров [ править ]
В 1941 году Мэри Пикфорд , Чарльз Чаплин , Уолт Дисней , Орсон Уэллс , Сэмюэл Голдвин , Дэвид О. Селзник , Александр Корда и Уолтер Вангер — многие из тех же людей, которые были членами United Artists — основали Общество независимых кинопродюсеров. . Позже в состав группы входили Уильям Кэгни , Сол Лессер и Хэл Роуч . Общество стремилось защитить права независимых продюсеров в отрасли, в подавляющем большинстве контролируемой студийной системой. SIMPP боролась за прекращение монопольной практики пяти крупных голливудских студий, которые контролировали производство, распространение и показ фильмов. В 1942 году SIMPP подала антимонопольный иск против United Detroit Theaters, принадлежащей Paramount. В жалобе Paramount обвинялась в заговоре с целью контроля над первыми и последующими театрами в Детройте. Это был первый антимонопольный иск , поданный производителями против экспонентов, обвиняя их в монополизме и ограничении торговли. В 1948 году Верховный суд США обязал голливудские киностудии продать свои сети кинотеатров и устранить некоторые антиконкурентные практики. Это фактически положило конец студийной системе Золотого века Голливуда . К 1958 году многие причины создания SIMPP были устранены, и SIMPP закрыл свои офисы.
Малобюджетные фильмы [ править ]
Усилия SIMPP и появление недорогих портативных камер во время Второй мировой войны фактически дали возможность любому человеку в Америке, заинтересованному в создании фильмов, писать, продюсировать и режиссировать его без помощи какой-либо крупной киностудии . Эти обстоятельства вскоре привели к появлению ряда получивших признание критиков и очень влиятельных работ, в том числе « » Майи Дерен в Сетки послеобеденного дня Кеннета Энгера 1943 году, «Фейерверк» Морриса Энгеля, Рут Оркин и Рэя Абрашкина в 1947 году и «Маленький беглец» в 1953 году. Такие режиссеры, как Кен Джейкобс, практически не имея формального образования, начал экспериментировать с новыми способами создания и съемки фильмов.
«Маленький беглец» стал первым независимым фильмом, номинированным на за лучший оригинальный сценарий премию Американской киноакадемии . [6] Он также получил Серебряного льва в Венеции . Фильмы Энгеля и Ангера завоевали признание за рубежом благодаря растущей французской новой волне , а «Фейерверк» вызвал похвалу и приглашение учиться у него в Европе от Жана Кокто , а Франсуа Трюффо назвал «Маленького беглеца» важным источником вдохновения для своей плодотворной работы «400 ударов» . . По мере развития 1950-х годов новая малобюджетная парадигма кинопроизводства получила все большее признание на международном уровне благодаря таким фильмам, как Сатьяджита Рэя. получивший признание критиков фильм [7] [8] [9] [10] Трилогия Апу (1955–1959).
В отличие от фильмов, снятых в рамках студийной системы, эти новые малобюджетные фильмы могли позволить себе рисковать и исследовать новую художественную территорию за пределами классического голливудского повествования. Вскоре в Нью-Йорке к Майе Дерен присоединилась толпа кинематографистов-авангардистов-единомышленников , которые были заинтересованы в создании фильмов как произведений искусства, а не развлечения. Основываясь на распространенном убеждении, что «официальное кино» «запыхалось» и стало «морально испорченным, эстетически устаревшим, тематически поверхностным и [и] скучным по темпераменту», [11] это новое поколение независимых сформировало Кооператив кинематографистов , некоммерческую организацию, управляемую артистами, которую они будут использовать для распространения своих фильмов через централизованный архив. Основанный в 1962 году Йонасом Мекасом , Стэном Брэхейджем , Ширли Кларк , Грегори Маркопулосом и другими, Кооператив предоставил важный выход многим творческим светилам кино 1960-х годов, включая Джека Смита и Энди Уорхола . Вернувшись в Америку, Кен Энгер дебютировал там со многими из своих самых важных работ. В 1970 году Мекас и Брэкидж основали Архив фильмов антологии , который также оказался важным для развития и сохранения независимых фильмов даже по сей день.
MPAA система рейтинговая Эксплуатационный бум и
Не все малобюджетные фильмы существовали как некоммерческие художественные проекты. Успех таких фильмов, как «Маленький беглец» , снятых с небольшим (а иногда и отсутствующим ) бюджетом, способствовал огромному буму популярности нестудийных фильмов. Создание малобюджетных фильмов обещало экспоненциально большую прибыль (в процентном выражении), если фильм будет иметь успешный прокат в кинотеатрах. За это время независимый продюсер и режиссер Роджер Корман начал масштабную работу, которая стала легендарной благодаря своей бережливости и изнурительному графику съемок. До своего так называемого «ухода на пенсию» с поста режиссера в 1971 году (он продолжал снимать фильмы даже после этой даты) он производил до семи фильмов в год, что соответствовало графику выпуска пяти фильмов в год, а зачастую и превышало его, установленный руководителями «Юнайтед». Художники когда-то думали, что это невозможно.
Как и фильмы авангарда, фильмы Роджера Кормана использовали тот факт, что, в отличие от студийной системы, независимые фильмы никогда не были связаны добровольным производственным кодексом . Пример Кормана (и других ему подобных) помог начать бум независимых фильмов категории B в 1960-х годах, основная цель которого заключалась в привлечении молодежного рынка , с которым крупные студии потеряли связь. Обещая секс , бессмысленное насилие , употребление наркотиков и наготу , эти фильмы надеялись привлечь зрителей в независимые кинотеатры, предлагая показать им то, чего не смогли показать крупные студии. В это время фильмы ужасов и научно-фантастические фильмы пережили период огромного роста. Поскольку эти крошечные продюсеры, кинотеатры и дистрибьюторы продолжали пытаться подорвать друг друга, шлок-фильмы B-класса вскоре упали до уровня фильмов Z , нишевой категории фильмов с настолько низкой производственной ценностью, что они стали зрелищем в своем классе. Права собственности. Культовая аудитория , которую привлекли эти фотографии, вскоре сделала их идеальными кандидатами для полуночные кинопоказы, посвященные участию зрителей и косплею .
В 1968 году молодой режиссер по имени Джордж А. Ромеро шокировал публику « Ночью живых мертвецов» , новым видом интенсивного и беспощадного независимого фильма ужасов. Этот фильм вышел сразу после отказа от производственного кодекса, но до принятия рейтинговой системы MPAA . Таким образом, это был первый и последний фильм такого рода, который демонстрировался совершенно неограниченно, в котором маленькие дети смогли стать свидетелями новой высокореалистичной жестокости Ромеро. Этот фильм поможет создать атмосферу независимого ужаса на десятилетия вперед, поскольку такие фильмы, как «Техасская резня бензопилой» (1974) и «Холокост каннибалов» (1980), продолжают расширять границы возможного.
Поскольку производственный кодекс был отменен, а жестокие и тревожные фильмы, такие как Ромеро, набирают популярность, Голливуд решил успокоить встревоженную кинозрителей с помощью системы рейтингов MPAA, которая налагала ограничения на продажу билетов молодым людям. В отличие от производственного кодекса, эта рейтинговая система представляла угрозу для независимых фильмов, поскольку она повлияет на количество билетов, которые они могут продать, и сократит долю кинотеатров на молодежном рынке. Это изменение еще больше увеличит разрыв между коммерческими и некоммерческими фильмами.
Однако классификация фильмов по зрительской аудитории является строго добровольной для независимых компаний, и нет никаких юридических препятствий для выпуска фильмов без рейтинга. Однако фильмы без рейтинга сталкиваются с препятствиями в маркетинге, поскольку средства массовой информации, такие как телеканалы, газеты и веб-сайты, часто налагают свои собственные ограничения на фильмы, которые не имеют встроенного национального рейтинга, чтобы избежать показа фильмов несоответствующей молодой аудитории. [12]
Голливуд и кинопроизводство независимое Новый
После появления телевидения и Paramount Case крупные студии попытались заманить публику зрелищами. Широкоэкранные процессы и технические улучшения, такие как Cinemascope , стереозвук , 3-D и другие, были разработаны в попытке удержать сокращающуюся аудиторию, предоставив ей невероятные впечатления. В 1950-х и начале 1960-х годов в Голливуде доминировали мюзиклы, исторические эпопеи и другие фильмы, которые извлекли выгоду из этих достижений. Это оказалось коммерчески жизнеспособным на протяжении большей части 1950-х годов. Однако к концу 1960-х годов доля аудитории сокращалась с угрожающей скоростью. Несколько дорогостоящих провалов, в том числе «Клеопатра» (1963) и «Привет, Долли!» (1969) создал серьезную нагрузку на студии. Между тем, в 1951 году юристы, ставшие продюсерами, Артур Крим и Роберт Бенджамин заключили сделку с оставшимися акционерами United Artists, которая позволила им попытаться возродить компанию и, если попытка окажется успешной, выкупить ее через пять лет. годы.
Попытка увенчалась успехом, и в 1955 году United Artists стала первой «студией» без настоящей студии. UA арендовала помещение в студии Pickford/Fairbanks, но не владела участком для студии как таковым. Из-за этого многие из их фильмов будут сниматься на натуре. Выступая в первую очередь в качестве банкиров, они предлагали деньги независимым производителям. Таким образом, у UA не было накладных расходов, обслуживания или дорогостоящего производственного персонала, который увеличивал расходы в других студиях. UA стала публичной в 1956 году, и по мере того, как другие основные студии приходили в упадок, UA процветала, налаживая отношения с братьями Мириш , Билли Уайлдером , Джозефом Э. Левином и другими.
К концу 1950-х годов RKO прекратила кинопроизводство, а оставшиеся четыре из большой пятерки осознали, что не знают, как охватить молодежную аудиторию. Пытаясь привлечь эту аудиторию, студии наняли множество молодых режиссеров (многих из которых обучал Роджер Корман ) и позволили им снимать свои фильмы при относительно небольшом контроле студии. Warner Brothers предложила продюсеру-новичку Уоррену Битти 40% от сборов за его фильм «Бонни и Клайд» (1967) вместо минимального гонорара. К 1973 году фильм собрал более 70 миллионов долларов по всему миру. Эти первоначальные успехи проложили путь студии к передаче почти полного контроля поколению киношкол и положило начало тому, что СМИ окрестили « Новым Голливудом ».
Деннис Хоппер , американский актер, дебютировал как сценарист и режиссер в фильме «Беспечный ездок» (1969). Вместе со своим продюсером/партнером/соавтором сценария Питером Фондой Хоппер был ответственным за один из первых полностью независимых фильмов Нового Голливуда. «Беспечный ездок» дебютировал в Каннах и получил «Первую кинопремию» ( по-французски : Prix de la Premiere oeuvre второго плана, бывшего выпускника Кормана. Джека Николсона ), после чего получил две номинации на «Оскар»: одну за лучший оригинальный сценарий и одну за революционную игру роль Джорджа Хэнсона, адвоката-алкоголика Американского союза гражданских свобод . [13] Вскоре после этого по пятам за Easy Rider последовал возрожденный Midnight Cowboy группы United Artists (также 1969), который, как и Easy Rider , вобрал в себя многочисленные черты Кеннета Энгера и его влияния на французскую новую волну. Он стал первым и единственным фильмом с рейтингом X , получившим премию Оскар за лучший фильм. «Полуночный ковбой» также отличился эпизодическими ролями многих ведущих суперзвезд Уорхола , которые уже стали символами воинственно антиголливудского климата независимого киносообщества Нью-Йорка.
В течение месяца другой молодой стажер Кормана, Фрэнсис Форд Коппола , дебютировал в Испании на Международном кинофестивале Доностия-Сан-Себастьян с фильмом «Люди дождя» (1969), фильмом, который он продюсировал через свою собственную компанию American Zoetrope . Хотя «Люди дождя» в значительной степени игнорировались американской публикой, «Зоетроп» стал мощной силой в Новом Голливуде. Через Zoetrope Коппола заключил дистрибьюторское соглашение с гигантом студии Warner Bros., которое он будет использовать для достижения широкого проката своих фильмов, не подвергая себя их контролю. Эти три фильма послужили крупным голливудским студиям примером для подражания и новым поколением талантов. Соучредитель Zoetrope Джордж Лукас дебютировал в художественном кино с фильмом THX 1138 (1971), также выпущенным Zoetrope в рамках сделки с Warner Bros., заявив о себе как о еще одном главном таланте Нового Голливуда. К следующему году два режиссера Нового Голливуда стали достаточно авторитетными, чтобы Копполе было предложено курировать проект Paramount. «Крестный отец» (1972) и Лукас получили финансирование студии « Американские граффити» (1973) от Universal. В середине 1970-х годов крупные голливудские студии продолжали привлекать новых кинематографистов как к идеям, так и к кадрам, создавая такие фильмы, как « Бумажная луна» (1973) и «Таксист» (1976), каждый из которых имел успех у критиков и коммерческий успех. Эти успехи участников «Нового Голливуда» побудили каждого из них, в свою очередь, предъявлять все более и более экстравагантные требования как к студии, так и, в конечном итоге, к публике.
Хотя большинство представителей поколения Нового Голливуда были или начинали как независимые режиссеры, ряд их проектов был произведен и выпущен крупными студиями. Поколение Нового Голливуда вскоре прочно закрепилось за возрожденной студийной системой, которая финансировала разработку, производство и распространение их фильмов. Очень немногие из этих режиссеров когда-либо самостоятельно финансировали или самостоятельно выпускали собственный фильм или когда-либо работали над независимо финансируемым производством в разгар влияния поколения. Казалось бы, независимые фильмы, такие как «Таксист» , «Последний киносеанс» и другие, были студийными фильмами: сценарии основывались на студийных предложениях и впоследствии оплачивались студиями, финансирование производства осуществлялось студией, а маркетинг и распространение фильмов осуществлялись. разработан и контролируется рекламным агентством студии. Хотя Коппола приложил значительные усилия, чтобы противостоять влиянию студий, решив профинансировать свой рискованный фильм 1979 года. Сам «Апокалипсис сегодня» вместо того, чтобы пойти на компромисс со скептически настроенными руководителями студий, он и подобные ему режиссеры спасли старые студии от финансового краха, предоставив им новую формулу успеха.
Действительно, именно в этот период размылось само определение независимого кино. Хотя Midnight Cowboy финансировалась United Artists, компания определенно была студией. Точно так же Zoetrope была еще одной «независимой студией», которая работала в системе, чтобы создать пространство для независимых директоров, нуждавшихся в финансировании. Джордж Лукас покинул Zoetrope в 1971 году, чтобы создать свою собственную независимую студию Lucasfilm , которая будет производить франшизы блокбастеров «Звездные войны» и «Индиана Джонс» . Фактически, единственные два фильма этого движения, которые можно охарактеризовать как бескомпромиссно независимые, — это «Беспечный ездок» в начале и » Питера Богдановича в « Они все смеялись конце. Петр Богданович выкупил у студии права на свой фильм 1980 года и оплатил его прокат из собственного кармана, убежденный, что картина лучше, чем считала студия, — из-за этого он в итоге обанкротился.
Оглядываясь назад, можно увидеть, что » Стивена Спилберга ( «Челюсти 1975) и Джорджа Лукаса » «Звездные войны (1977) ознаменовали начало конца Нового Голливуда. Благодаря беспрецедентным кассовым успехам эти фильмы положили начало менталитету Голливуда как блокбастера, предоставив студиям новую парадигму того, как зарабатывать деньги в этой меняющейся коммерческой среде. Акцент на концептуальных помещениях с большей концентрацией на сопутствующих товарах (например, игрушках), дополнительных продуктах в других медиа (например, саундтреках) и использовании сиквелов (которые стали более респектабельными благодаря фильму Копполы «Крестный отец»). Часть II ), все показали студиям, как зарабатывать деньги в новых условиях.
Поняв, сколько денег потенциально можно заработать на кино, крупные корпорации начали скупать оставшиеся голливудские студии, спасая их от забвения, постигшего РКО в 50-е годы. В конце концов, даже RKO была возрождена, корпоративный менталитет, который эти компании привнесли в кинобизнес, постепенно вытеснил наиболее своеобразных из этих молодых режиссеров, в то же время укрывая более податливых и коммерчески успешных из них. [14]
Кинокритик Манохла Даргис охарактеризовал эту эпоху как «безмятежную эпоху» кинопроизводства десятилетия, которая «была менее революционной, чем обычный бизнес с бунтарской шумихой». [15] она также отметила, В своей статье в New York Times что энтузиасты настаивали на том, что эта эпоха наступила, «когда американские фильмы выросли (или, по крайней мере, снимались с раздетыми актрисами); когда режиссеры делали то, что хотели (или, по крайней мере, превращались в бренды); когда правила креативность». (или, по крайней мере, впал в ярость, хотя зачастую за счет студии)». [16]
За пределами Голливуда [ править ]
В 1970-е годы в американском кино произошли изменения в тематических изображениях сексуальности и насилия, в которых заметно увеличилось изображение реалистичного секса и насилия. Режиссеры, которые хотели охватить массовую аудиторию Старого Голливуда, быстро научились стилизовать эти темы, чтобы сделать свои фильмы привлекательными и привлекательными, а не отталкивающими или непристойными. Однако в то время, когда независимые студенты-кинематографисты американской « Новой волны» развивали навыки, которые они будут использовать, чтобы захватить Голливуд, многие из их сверстников начали развивать свой стиль кинопроизводства в другом направлении. Под влиянием иностранных режиссеров и артхаусных режиссеров, таких как Ингмар Бергман и Федерико Феллини , шокеров эксплуатации (например, Джозефа П. Мавра , Майкла Финдли и Анри Пашара ) и авангардного кино ( Кеннет Ангер , Майя Дерен и Брюс Коннер) . [17] [18] ) ряд молодых кинематографистов начали экспериментировать с трансгрессией не как кассовым розыгрышем, а как художественным актом . Такие режиссеры, как Джон Уотерс и Дэвид Линч, к началу 1970-х годов сделали себе имя благодаря причудливым и часто тревожным образам, которые характеризовали их фильмы.
Когда первый полнометражный фильм Линча «Голова-ластик » (1977) привлек внимание продюсера Мела Брукса к Линчу , вскоре он оказался ответственным за фильм « Человек-слон» (1980) стоимостью 5 миллионов долларов для компании Paramount. Хотя «Голова-ластик» был строго малобюджетным независимым фильмом, Линч совершил переход с беспрецедентной грацией. Фильм имел огромный коммерческий успех и получил восемь на премию Оскар номинаций , в том числе за лучшую режиссуру и лучший адаптированный сценарий для Линча. [19] Это также утвердило его место как коммерчески жизнеспособного, хотя и несколько мрачного и нетрадиционного голливудского режиссера. Увидев в Линче новообращенного в студии, Джордж Лукас , поклонник «Головы-ластика» , а теперь любимец студий, предложил Линчу возможность снять его следующее «Звездных войн» продолжение , «Возвращение джедая» (1983). Однако Линч видел, что случилось с Лукасом и его товарищами по оружию после их неудачной попытки покончить со студийной системой. Он отказался от этой возможности, заявив, что предпочел бы работать над собственными проектами. [20]
Вместо этого Линч решил снять крупнобюджетную адаптацию Фрэнка Герберта « научно-фантастического романа Дюна» для итальянского продюсера Дино Де Лаурентиса при De Laurentiis Entertainment Group условии, что компания выпустит второй проект Линча, над которым режиссер завершит работу. творческий контроль. Хотя Де Лаурентис надеялся, что это будут следующие «Звездные войны» » Линча , «Дюна (1984) потерпела критический и коммерческий провал, собрав всего 27,4 миллиона долларов внутри страны при бюджете в 45 миллионов долларов. Де Лаурентис, разъяренный тем, что фильм оказался коммерческой катастрофой, был вынужден продюсировать любой фильм, который пожелает Линч. Он предложил Линчу всего 6 миллионов долларов, чтобы минимизировать риск, если фильм не окупит свои затраты; однако фильм «Синий бархат» (1986) имел оглушительный успех, принеся ему еще одну премию «Оскар» за лучшую режиссуру . [21] Впоследствии Линч вернулся к независимому кинопроизводству и более десяти лет не работал ни с одной крупной студией.
В отличие от первого, Джон Уотерс выпустил большую часть своих фильмов в молодости через собственную продюсерскую компанию Dreamland Productions . В начале 1980-х New Line Cinema согласилась поработать с ним над фильмом «Полиэстер» (1981). В 1980-е годы Уотерс стал столпом нью-йоркского движения независимого кино, известного как « Кино трансгрессии » — термин, придуманный Ником Зеддом в 1985 году для описания сплоченной группы нью-йоркских художников-единомышленников, использующих шокирующая ценность и юмор в их Super 8 мм фильмах и видеоарте . Среди других ключевых игроков этого движения были Кембра Пфалер , Касандра Старк , Бет Б. , Томми Тёрнер, Ричард Керн и Лидия Ланч . Объединившись вокруг таких институтов, как Кооператив кинематографистов и Киноархив антологии, это новое поколение независимых посвятило себя броску вызову ныне существующему Новому Голливуду, предлагая, чтобы «все киношколы были взорваны и никогда не снимались все скучные фильмы». снова." [22]
Движение независимого кино [ править ]
В 1978 году Стерлинг Ван Вагенен и Чарльз Гэри Эллисон вместе с председателем Робертом Редфордом (ветеран Нового Голливуда и звезда фильмов «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид ») основали Кинофестиваль в Юте/США, стремясь привлечь в Юту больше кинематографистов и продемонстрировать то, что потенциал независимого кино может быть. В то время основным направлением мероприятия была презентация серии ретроспективных фильмов и панельных дискуссий режиссеров; однако он также включал небольшую программу новых независимых фильмов. Жюри фестиваля 1978 года возглавил Гэри Эллисон , в него входили Верна Филдс , Линвуд Гейл Данн , Кэтрин Росс , Чарльз Э. Селье-младший , Марк Райделл и Антея Силберт . В 1981 году, в том же году, когда компания United Artists была выкуплена MGM после финансового краха фильма Майкла Чимино « Врата рая» (1980), [23] перестал существовать как место проведения независимых кинематографистов, Стерлинг Ван Вагенен покинул кинофестиваль, чтобы основать Институт Сандэнс вместе с Робертом Редфордом . В 1985 году уже хорошо зарекомендовавший себя институт «Сандэнс», возглавляемый Стерлингом Ван Вагененом, взял на себя управление кинофестивалем США, испытывавшим финансовые трудности. Гэри Бир и Стерлинг Ван Вагенен возглавили постановку первого кинофестиваля «Сандэнс», в котором участвовали программный директор Тони Саффорд и административный директор Дженни Уолц Селби.
В 1991 году фестиваль был официально переименован в кинофестиваль «Сандэнс» в честь знаменитой роли Редфорда в роли «Сандэнс Кид» . [24] Благодаря этому фестивалю было положено начало движению Независимого кино . Такие известные личности, как Кевин Смит , Роберт Родригес , Квентин Тарантино , Дэвид О. Рассел , Пол Томас Андерсон , Стивен Содерберг , Джеймс Ван , Хэл Хартли , Джоэл и Итан Коэны и Джим Джармуш получили громкое признание критиков и беспрецедентные кассовые сборы. Значение кинофестиваля «Сандэнс» задокументировано в работе профессора Эмануэля Леви «Кино аутсайдеров: рост американского независимого кино» (NYU Press, 1999; 2001).
В 2005 году около 15% США кассовых сборов приходилось на независимые студии. [25]
Кооптация [ править ]
В 1990-е годы наблюдался рост и успех независимых фильмов не только на кинофестивалях, но и в прокате, а известные актеры, такие как Брюс Уиллис , Джон Траволта и Тим Роббинс , сами добились успеха как в независимых фильмах, так и на голливудских студиях. фильмы. [26] «Черепашки-ниндзя» в 1990 году от New Line Cinema собрали в США более 100 миллионов долларов, что на тот момент сделало его самым успешным инди-фильмом в истории кассовых сборов. [27] У Miramax Films была серия хитов «Секс, ложь и видеокассета» , «Моя левая нога» и «Клерки» , что сделало Miramax и New Line Cinema объектом внимания крупных компаний, стремящихся нажиться на успехе независимых студий. В 1993 году Disney купила Miramax за 60 миллионов долларов. Turner Broadcasting в рамках сделки на миллиард долларов приобрела New Line Cinema, Fine Line Features и Castle Rock Entertainment в 1994 году. Эти приобретения оказались хорошим шагом для Turner Broadcasting, поскольку New Line выпустила фильмы «Маска» и «Тупой и еще тупее» , Castle Rock. выпустил «Побег из Шоушенка» , а «Мирамакс» выпустил «Криминальное чтиво» , и все это в 1994 году. [27]
Приобретение небольших студий конгломератом Голливуда отчасти было планом по захвату независимой киноиндустрии и в то же время по созданию собственных «независимых» студий. Ниже приведены все «независимые» студии, принадлежащие конгломерату Голливуд:
- Sony Pictures Classics (1992 – настоящее время)
- Прожекторные картинки (1994 – настоящее время)
- Парамаунт-Вантедж (1998–2013)
- Мирамакс (1979 – настоящее время)
- Функции фокуса (2002 – настоящее время)
- Warner Independent Pictures (2003–2008) [28]
- Castle Rock Entertainment (1987 – настоящее время)
- Студия Marvel (1993 – настоящее время)
К началу 2000-х годов Голливуд производил три разных класса фильмов: 1) высокобюджетные блокбастеры , 2) художественные фильмы , специализированные фильмы и нишевые фильмы, производимые инди-компаниями, принадлежащими конгломератам, и 3) жанровые и специализированные фильмы, готовящиеся к выпуску. от настоящих инди-студий и продюсеров. Третья категория включала более половины функций, выпущенных в Соединенных Штатах, и их производство обычно стоило от 5 до 10 миллионов долларов. [29]
Голливуд производил эти три разных класса художественных фильмов с помощью трех разных типов продюсеров. Лучшими продуктами были большие бюджетные блокбастеры и дорогие звездные автомобили, продаваемые шестью крупными студиями-продюсерами-дистрибьюторами. Бюджеты на фильмы крупных студий в среднем составляли 100 миллионов долларов, причем примерно треть из них тратилась на маркетинг из-за крупных кампаний по выпуску фильмов. Другой класс голливудских художественных фильмов включал художественные фильмы, специализированные фильмы и другие нишевые рыночные продукты, контролируемые независимыми дочерними компаниями конгломератов. Бюджеты этих инди-фильмов в начале 2000-х годов составляли в среднем 40 миллионов долларов за выпуск, из них от 10 до 15 миллионов долларов тратились на маркетинг (MPA, 2006:12). Последний класс фильмов состоял из жанровых и специализированных фильмов, кампании по выпуску которых проводились независимыми продюсерами-дистрибьюторами, имеющими всего несколько десятков или, возможно, несколько сотен экранов на избранных городских рынках. Подобные фильмы обычно стоят менее 10 миллионов долларов, но часто и менее 5 миллионов долларов, при этом маркетинговые бюджеты небольшие, которые увеличиваются, если конкретный фильм выходит в прокат. [30]
На международном уровне [ править ]
Независимая киноиндустрия существует во всем мире. Многие из самых престижных кинофестивалей проводятся в различных городах мира. [31] Берлинский международный кинофестиваль привлекает более 130 стран, что делает его крупнейшим кинофестивалем в мире. [32] Другие крупные мероприятия включают Международный кинофестиваль в Торонто , Международный кинофестиваль в Гонконге и Панафриканский фестиваль кино и телевидения в Уагадугу . [31]
Европейский Союз , в частности, через Европейскую инициативу в области кино и видео по запросу (ECVI), разработал программы, которые пытаются адаптировать киноиндустрию к растущему цифровому спросу на услуги «фильмы на видео по запросу», помимо театральных показов. В этой программе предложения VOD сочетаются с традиционными кинопоказами. [33] Национальные правительства ЕС также усиливают давление на финансирование всех аспектов искусства, включая кино. [34] Например, у Европейской комиссии по культуре есть аудиовизуальный сектор, роль которого, в первую очередь, заключается в содействии распространению и продвижению фильмов и фестивалей по всей Европе. Кроме того, Комиссия организует разработку политики, исследования и отчетность по вопросам «медиаграмотности» и «цифрового распространения». [34]
Технологии и демократизация [ править ]
Как и в случае с другими средствами массовой информации, доступность новых технологий способствовала демократизации кинопроизводства и росту независимого кино. В конце сороковых и пятидесятых годах новые недорогие портативные камеры облегчили независимым кинематографистам создание контента без поддержки студии. Появление видеокамер в восьмидесятых годах расширило круг кинематографистов, экспериментирующих с новыми доступными технологиями. Совсем недавно переход от пленочных к цифровым камерам, недорогой нелинейный монтаж и переход к распространению через Интернет привели к тому, что больше людей, включая молодых людей и людей из маргинализированных сообществ, получили возможность создавать и показывать свои собственные фильмы. Эти люди могут практически не иметь формального технического или академического образования, но вместо этого являются кинематографистами-самоучками, использующими онлайн-источники для изучения своего ремесла. Начинающие режиссеры могут варьироваться от тех, кто просто имеет доступ к смартфону или цифровой камере, до тех, кто пишет «специальные» сценарии (для подачи их студиям), активно общается в сети и использует краудсорсинг и другое финансирование для профессионального производства своих фильмов. Часто начинающие режиссеры имеют другую подработку, чтобы обеспечить себя финансово, пока они представляют свои сценарии и идеи независимым кинопроизводственным компаниям, агентам по поиску талантов и богатым инвесторам. Этот недавний ренессанс, питаемый технологиями, помог стимулировать другие вспомогательные отрасли, такие как сегмент «просьюмерских» камер и киношколы для тех, кто менее склонен к самообучению. Кинопрограммы в таких университетах, как Нью-Йоркский университет в Нью-Йорке и Университет Южной Калифорнии в Лос-Анджелесе, выиграли от этого переходного роста. [35]
финансирование Краудсорсинговое
Экономическая сторона кинопроизводства также стала меньшим препятствием, чем раньше, поскольку поддержка крупной студии больше не требуется для доступа к необходимому финансированию фильма. Краудфандинговые сервисы, такие как Kickstarter , Pozible и Tubestart, помогли людям собрать тысячи долларов; достаточно, чтобы финансировать собственное малобюджетное производство. [36] В результате снижения стоимости технологий создания, монтажа и распространения фильмов в цифровом формате кинопроизводство стало более доступным, чем когда-либо прежде.
Полнометражные фильмы часто демонстрируются на кинофестивалях, таких как кинофестиваль Sundance, кинофестиваль Slamdance, фестиваль South by Southwest , кинофестиваль Raindance, кинофестиваль в Теллурайде и кинофестиваль в Палм-Спрингс. [37] Лауреаты этих выставок с большей вероятностью будут выбраны для проката крупными кинопрокатчиками. Подобные кинофестивали и показы — лишь один из вариантов независимого производства/выпуска фильмов.
Аналого-цифровой [ править ]
Развитие независимого кино в 1990-х и 21 веке стимулировалось рядом технических инноваций, включая разработку доступных цифровых кинематографических камер , которые могут превосходить по качеству пленки, и простое в использовании программное обеспечение для компьютерного монтажа. Пока не стали доступны цифровые альтернативы, стоимость профессионального кинооборудования и киноматериалов была основным препятствием для независимых кинематографистов, которые хотели снимать свои собственные фильмы. Успешные фильмы, такие как « Проект ведьмы из Блэр» (собравший более 248,6 миллионов долларов США при затратах всего 60 000 долларов США), появились благодаря новой доступности инструментов кинопроизводства. , в 2002 году стоимость 35-миллиметровой пленки выросла на 23% По данным Variety . [38] Появление потребительских видеокамер в 1985 году и, что более важно, появление цифрового видео в начале 1990-х снизили технологический барьер для кинопроизводства. Персональный компьютер и система нелинейного монтажа отменили использование монтажных стендов, таких как KEM, что значительно снизило затраты на постобработку, в то время как такие технологии, как DVD , Blu-ray Disc и онлайн-видеосервисы, упростили распространение; Сервисы потокового видео сделали возможным распространение цифровой версии фильма по всей стране или даже по всему миру без необходимости доставки или складирования физических DVD-дисков или кинолент. 3D- технология доступна малобюджетным независимым кинематографистам. Ко второму десятилетию XXI века высококачественные камеры мобильных телефонов позволили людям снимать, редактировать и распространять фильмы на одном недорогом устройстве.
Одним из примеров такого нового инди-подхода к кинопроизводству является номинированный на «Оскар» документальный фильм « Чингисханский блюз» 1999 года , снятый братьями Белич на две потребительские видеокамеры Hi8 и получивший в том же году приз зрительских симпатий кинофестиваля «Сандэнс» за документальный фильм. [39] В то время распространение все еще было основано на фильмах, поэтому фильм приходилось «снимать» из формата чересстрочного цифрового видео в фильм, работающий с традиционной частотой 24 кадра в секунду, поэтому временами заметны артефакты чересстрочной развертки. В 2004 году Panasonic выпустила видеокамеру DVX100, которая имела скорость съемки 24 кадра в секунду, как в кинофильмах. Это дало независимым кинематографистам возможность снимать видео с частотой кадров, которая в то время считалась стандартной для фильмов. [40] и открыл возможность чистого преобразования цифровых кадров в кадры пленки. С помощью этой камеры было снято несколько нашумевших фильмов, например «Ирак во фрагментах» . [41] Более поздние устройства позволяют «снимать» с очень высокой частотой кадров, чтобы облегчить распределение по нескольким частотам кадров без артефактов.
Несмотря на то, что новые кинокамеры, такие как Arri Alexa , RED Epic и множество новых зеркальных фотокамер , стоят тысячи долларов, независимые фильмы по-прежнему стоят дешевле, чем когда-либо, благодаря чему создается материал, похожий на 35-миллиметровую пленку, но без такой же высокой стоимости. Эти камеры также работают лучше, чем традиционная пленка, из-за ее способности работать в очень темных и слабых условиях освещения по сравнению с пленкой. В 2008 году компания Nikon выпустила первую зеркальную камеру, способную снимать видео, — Nikon D90 . Благодаря сенсору большего размера, чем в традиционных камкордерах, эти зеркальные фотокамеры обеспечивают больший контроль над глубиной резкости, превосходные возможности при слабом освещении и широкий выбор сменных объективов, включая объективы от старых пленочных камер – то, чего так жаждали независимые кинематографисты. годами. С созданием новых, легких и доступных кинокамер документальное кино также значительно выиграло. Раньше было невозможно запечатлеть дикую природу матери-природы из-за отсутствия маневренности пленочных камер; однако с созданием зеркальных фотоаппаратов режиссеры-документалисты смогли добраться до труднодоступных мест, чтобы запечатлеть то, что они не могли сделать с помощью пленочных фотоаппаратов. [42] К животным даже прикрепляли камеры, чтобы они могли снимать ранее невиданные сцены.
Новые технологии также позволили разработать новые кинематографические приемы, зародившиеся в независимых фильмах, например, разработку зум-объектива в начале 20 века. Использование (спорной) съемки с рук, ставшей популярной в новаторском проекте «Ведьма из Блэр», также привело к появлению совершенно нового поджанра: фильма с найденными кадрами .
Независимое кинопроизводство также выиграло от нового программного обеспечения для редактирования. Вместо того чтобы нуждаться в почтовой студии для монтажа, независимые кинематографисты используют персональный компьютер или даже просто мобильный телефон с программным обеспечением для монтажа для монтажа своих фильмов. Доступное программное обеспечение для редактирования включает Avid Media Composer , Adobe Premiere Pro , Final Cut Pro , (программное обеспечение для цветокоррекции) DaVinci Resolve и многие другие . В Интернете также доступно множество бесплатных руководств и курсов для обучения различным навыкам постобработки, необходимым для использования этих программ. Эти новые технологии позволяют независимым кинематографистам создавать фильмы, сравнимые с высокобюджетными фильмами. Компьютерная визуализация (CGI) также стала более доступной, превратившись из узкоспециализированного процесса, выполняемого компаниями постпроизводства, в задачу, которую могут выполнить независимые художники.
Фрэнсис Форд Коппола , давний сторонник новых технологий, таких как нелинейный монтаж и цифровые камеры , сказал в 2007 году, что «кино выходит из-под контроля финансистов, и это замечательно. протянуть руку какому-нибудь кинопрокатчику и сказать: «Пожалуйста, вы позволите мне снять фильм?»» [43]
Киносъемка на телефоне с камерой [ править ]
с высокой пиксельной В настоящее время телефоны камерой широко используются и для массовой киносъемки. «Новые любовные встречи» , документальный фильм, снятый на Nokia N90 , режиссеры Барбара Сегецци и Марчелло Менкарини в 2005 году из Италии , «Почему никто не сказал мне, что в Афганистане будет так плохо» , документальный фильм, снятый на Samsung , режиссер Сайрус Фриш в 2007 году из Нидерландов , SMS Sugar Man , повествовательный фильм, снятый на Sony Ericsson W900i , режиссер Ариан Каганоф, в 2008 году из Южной Африки , Veenavaadanam, документальный фильм, снятый на Nokia N70 , режиссер Сатиш Калатил в 2008 году из Индии , Jalachhayam, повествовательный фильм. снятые на Nokia N95 режиссером Сатишем Калатилом в 2010 году из Индии, являются первыми отмеченными экспериментальными работами с камерафонами первого поколения .
«Подключен» , «Дженнифер» , «Мандарин» , «9 поездок» , «Без ума» , «Высоко летающая птица» , «Призрак» , «Пондичерри и чудаки» , «Бэнгер» — вот несколько примеров, снятых на iPhone .
См. также [ править ]
- Премия Британского независимого кино
- Награды «Независимый дух»
- Список кинофестивалей
- Схема фильма
- Независимая анимация
- Американское эксцентричное кино
- Мировое кино
- Список американских независимых фильмов
Ссылки [ править ]
- ^ Каллахан, Питер (8 января 2001 г.). «Не теряйте это в кино. Братья Макмаллен и Ведьма из Блэр - да. Водный мир II - нет. Букварь по инвестированию в инди-кино» . CNN . Проверено 10 декабря 2012 г.
- ^ «Как «Криминальное чтиво» уничтожило инди-кино» . Решай . 14 октября 2014 г.
- ^ Эдидин, Питер (21 августа 2005 г.). «Ла-Ла Ленд: Истоки» . Нью-Йорк Таймс .
Расстояние Лос-Анджелеса от Нью-Йорка также успокаивало независимых кинопродюсеров, помогая им избежать преследований или судебных исков со стороны компании Motion Picture Patents Company, также известной как Trust, которую Томас Эдисон помог создать в 1909 году.
- ^ «Основана кинокомпания Линкольн» .
- ^ Сиклос, Ричард (4 марта 2007 г.). «Миссия невыполнима: Том Круз в роли магната» . Нью-Йорк Таймс .
- ^ «26-я церемония вручения премии Оскар | 1954» . Оскар.орг . Архивировано из оригинала 2 мая 2019 года . Проверено 15 апреля 2020 г.
- ^ «Десять лучших по версии журнала Sight & Sound: 1992» . Вид и звук . Британский институт кино . Архивировано из оригинала 9 марта 2012 года . Проверено 20 мая 2008 г.
- ^ «Take One: первый ежегодный опрос кинокритиков Village Voice» . Деревенский голос . 1999. Архивировано из оригинала 26 августа 2007 года . Проверено 27 июля 2006 г.
- ^ «1000 лучших фильмов, когда-либо созданных» . Нью-Йорк Таймс . ISSN 0362-4331 . Архивировано из оригинала 29 марта 2005 года.
- ^ «100 фильмов всех времен» . Время . 12 февраля 2005. Архивировано из оригинала 14 марта 2007 года . Проверено 19 мая 2008 г.
- ^ «Кинематографический кооператив: Краткая история» . Архивировано из оригинала 27 апреля 2011 года . Проверено 2 мая 2008 г. , Кооператив кинематографистов
- ^ Март 2013 , с. 350.
- ^ «42-я церемония вручения премии Оскар | 1970» . Оскар.орг .
- ^ «Что такое независимый фильм? – Raindance» . Танец дождя . 19 января 2014 года . Проверено 18 августа 2017 г.
- ^ Даргис, Манохла (17 августа 2003 г.). «70-е: переживи это» . Лос-Анджелес Таймс . Проверено 12 марта 2018 г.
- ^ Даргис, Манохла (12 ноября 2010 г.). « Голливуд 60-х, повстанцы и студии: смена власти (или это произошло?)» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 19 июля 2018 г.
- ^ Даргис, Манохла (12 июля 2008 г.). «Художник монтажного пола» . Нью-Йорк Таймс . ISSN 0362-4331 .
- ^ «Брюс Коннер: Художник, который сформировал наш мир» . Опасные мысли . 25 июня 2011 г.
- ^ «53-я церемония вручения премии Оскар | 1981» . Оскар.орг .
- ^ «Интервью Дэвида Линча, 1985 год» . Дэвидлинч.де. Архивировано из оригинала 11 октября 2010 года . Проверено 29 сентября 2013 г.
- ^ «59-я церемония вручения премии Оскар | 1987» . Оскар.орг .
- ^ «UbuWeb Film & Video: Кино трансгрессии» . Убу.com. Архивировано из оригинала 3 июля 2018 года . Проверено 29 сентября 2013 г.
- ^ Рабин, Натан (1 ноября 2007 г.). «Дело № 81 «Мой год провалов»» . АВ-клуб .
- ^ Педен, Лорен Дэвид (декабрь 2005 г.). «Сандэнс покоренный» . Журнал «Берег» . Свободные коммуникации . Архивировано из оригинала 27 сентября 2007 года . Проверено 11 ноября 2007 г.
- ^ Данные MPAA с января по март 2005 г. [ нужен лучший источник ]
- ^ Леви 1999 , с. 13-14.
- ^ Перейти обратно: а б Макдональд и Васко 2008 , с. 29.
- ^ Макдональд и Васко 2008 , с. 29-30.
- ^ Макдональд и Васко 2008 , с. 30-31.
- ^ Макдональд и Васко 2008 , с. 31.
- ^ Перейти обратно: а б «Какие кинофестивали самые престижные в мире?» . Ментальная нить . 26 ноября 2013 г. Архивировано из оригинала 20 марта 2021 г. Проверено 27 октября 2017 г.
- ^ «Берлинале: постоянно развивающийся фестиваль» . berlinale.de .
- ^ Караникас, Питер (4 июля 2017 г.). «Европейские цифровые инициативы открывают новые пути для распространения независимых фильмов» . Разнообразие . Архивировано из оригинала 20 марта 2021 года . Проверено 27 октября 2017 г.
- ^ Перейти обратно: а б «Культура и творчество — Аудиовизуальное» . Европейская комиссия . Проверено 27 октября 2022 г.
- ^ «Нью-Йоркский университет – 25 лучших американских киношкол 2017 года» . Голливудский репортер . Архивировано из оригинала 20 марта 2021 года . Проверено 8 ноября 2017 г.
- ^ «Статистика и аналитика краудфандинга для кино и видео в 2014 году» . Insights.wired.com . 19 января 2015 года. Архивировано из оригинала 22 января 2015 года . Проверено 8 ноября 2017 г.
- ^ Клемонс, Одра. «10 кинофестивалей США, о которых вам следует знать» . Культурное путешествие . Архивировано из оригинала 20 марта 2021 года . Проверено 8 ноября 2017 г.
- ^ Амдур, Мередит (16 ноября 2003 г.). «Обмен фотографиями — рискованное дело» . Разнообразие . Архивировано из оригинала 15 сентября 2007 года . Проверено 23 июня 2007 г.
- ^ «Элайджа Уолд • Архив кинописателей» . elijahwald.com .
- ^ «Часто задаваемые вопросы интернет-кинематографистам» . Filmmaking.net. Архивировано из оригинала 20 марта 2021 года . Проверено 29 сентября 2013 г.
- ^ Томсон, Патрисия (апрель 2006 г.). «Сандэнс 2006: Замороженные моменты» . Американский кинематографист .
- ^ Эрик Эскобар из NAB, Теперь мы все выродки [ нужен лучший источник ]
- ^ Кирснер 2008 , с. 199.
Библиография [ править ]
- Марич, Роберт (2013). Маркетинг для кинозрителей: Справочник по стратегиям и тактике (3-е изд.). Издательство Университета Южного Иллинойса . п. 350. ИСБН 978-0-80-933196-3 .
- Леви, Эмануэль (1999). Кино аутсайдеров: рост американского независимого кино . Нью-Йорк Пресс. ISBN 978-0-8147-5124-4 .
- Макдональд, Пол; Васко, Джанет, ред. (2008). Современная голливудская киноиндустрия . Молден, Массачусетс: Blackwell Publishing. ISBN 978-1-40-513388-3 .
- Кирснер, Скотт (2008). Изобретение кино: эпическая битва Голливуда между инновациями и статус-кво, от Томаса Эдисона до Стива Джобса . Бостон: Книги CinemaTech. ISBN 978-1-4382-0999-9 .
Дальнейшее чтение [ править ]
- Бискинд, Питер (2004). Down and Dirty Pictures: Miramax, Sundance и рост независимого кино . Саймон и Шустер. ISBN 0-684-86259-Х .
- Холл, Фил (2009). История независимого кино . Медвежья Манор Медиа. ISBN 978-1-59393-335-7 .
- «Инди мертвы. Да здравствуют инди!» . Монстр, который съел Голливуд . Сезон 20. Эпизод 8. 22 ноября 2001. PBS .
- Кинг, Джефф (2005). Американское независимое кино . Издательство Университета Индианы. ISBN 9780253218261 .
- Лайонс, Дональд (1994). Независимые взгляды: критическое введение в недавний независимый американский фильм . Книги Баллантайна. ISBN 0-345-38249-8 .
- Макканн, Ричард Дайер (лето 1962 г.). «Независимость с удвоенной силой». Фильм Ежеквартально . 15 (4). Издательство Калифорнийского университета: 14–21. дои : 10.2307/1211185 . JSTOR 1211185 .
- Мерритт, Грег (2000). Целлулоидные индивидуалисты: история американского независимого кино . Пресс Громовой Пасты. ISBN 1-56025-232-4 .
- Пирсон, Джон (2004). Спайк Майк: Перезагрузка . Книги Мирамакс. ISBN 1-4013-5950-7 .
- Реддинг, Джудит; Браунворт, Виктория (1997). Фаталы кино: независимые женщины-режиссеры . Печать Пресс. ISBN 1-878067-97-4 .
- Вачон, Кристина (2006). Убийственная жизнь: как независимый кинопродюсер выживает в сделках и катастрофах в Голливуде и за его пределами . Саймон и Шустер. ISBN 0-7432-5630-1 .
