Дзига Вертов

В этом имени, которое следует восточнославянским обычаям именования , отчество — Абелевич , а фамилия — Кауфман .

Дзига Вертов
Вертов ( он же Давид Кауфман) в 1913 году.
Рожденный	Давид Абелевич Кауфман ( 1896-01-02 ) 2 января 1896 г. Białystok , Grodno Governorate , Russian Empire (now Poland)
Умер	12 февраля 1954 г. (1954-02-12) (58 лет) Москва , РСФСР , Советский Союз (ныне Россия)
Национальность	Советский
Род занятий	Кинорежиссер, теоретик кино
Годы активности	1917–1954
Заметная работа	Кино-Глаз (1924) Шестая часть мира (1926) Мужчина с киноаппаратом (1929) Энтузиазм (1931)
Супруг	Elizaveta Svilova ( м. 1923)
Семья	Борис Кауфман (брат) Михаил Кауфман (брат)

Дзига Вертов ( русский : Дзига Вертов , урожденный Давид Абелевич Кауфман , русский : Дави́д А́белевич Ка́уфман , также известный как Денис Кауфман ; 2 января 1896 [ OS 21 декабря 1895] — 12 февраля 1954) — советский пионер документального кино и кинохроники . а также теоретик кино. Его практика и теории съемок повлияли cinéma vérité на стиль документального кино и на « Группу Дзига Вертов» , радикальный кинопроизводственный кооператив, действовавший с 1968 по 1972 год. Он был членом коллектива «Кинокс» вместе с Елизаветой Свиловой и Михаилом Кауфманом. .

В опросе Sight & Sound Вертова 2012 года критики назвали «Человека с киноаппаратом» (1929) восьмым величайшим фильмом, когда-либо созданным.

Младшие братья Вертова Борис Кауфман и Михаил Кауфман также были известными кинорежиссерами, как и его жена Елизавета Свилова .

Биография

Ранние годы

Вертов родился Давид Абелевич Кауфман в еврейской семье в Белостоке , Польша , тогда входившая в состав Российской империи . В какой-то момент после 1918 года он русифицировал свое еврейское имя и отчество Давид Абелевич на Дениса Аркадьевича . Вертов изучал музыку в Белостокской консерватории, пока его семья не бежала от вторгшейся немецкой армии в Москву в 1915 году. Кауфманы вскоре поселились в Петрограде , где Вертов начал писать стихи , научную фантастику и сатиру . В 1916–1917 годах Вертов изучал медицину в Психоневрологическом институте в Санкт-Петербурге и в свободное время экспериментировал со «звуковыми коллажами». В конце концов он принял имя «Дзига Вертов», что в переводе с украинского означает «волчок».

Ранние произведения

Вертов известен многими ранними работами, в основном еще в школе, в которых основное внимание уделяется индивидуальной природе, а не перцептивной природе объектива камеры, которую он, как известно, называл своим «вторым глазом».

Большая часть ранних работ Вертова не была опубликована, и после Второй мировой войны сохранилось лишь несколько рукописей , хотя некоторый материал всплыл в более поздних фильмах и документальных фильмах, созданных Вертовым и его братьями Борисом Кауфманом и Михаилом Кауфманом .

Вертов известен цитатами о восприятии и его невыразимости в отношении природы квалиа (чувственных переживаний).

После Октябрьской революции

После большевистской революции 1917 года, в возрасте 22 лет, Вертов начал монтаж для «Кино-Неделя» ( «Кино-Неделя» , еженедельная серия фильмов Москомкино и первая серия кинохроники в России), которая впервые вышла в июне 1918 года. Работая в «Кино-Недели», он познакомился со своей будущей женой, кинорежиссером и монтажером Елизаветой Свиловой , которая в то время работала редактором в Госкино . Она начала сотрудничать с Вертовым, начав с должности его редактора, но став ассистентом и сорежиссером в последующих фильмах, таких как «Человек с киноаппаратом» (1929) и «Три песни о Ленине» (1934).

Вертов работал над сериалом «Кино-Неделя» в течение трех лет, помогая установить и эксплуатировать киновагон в Михаила Калинина во агитпоезде время продолжающейся Гражданской войны в России между коммунистами и контрреволюционерами . Некоторые вагоны агитпоездов были оборудованы актерами для живых представлений или печатными станками ; У Вертова было оборудование для съемки, проявки, монтажа и проецирования фильмов. Поезда отправлялись на фронт с агитационно-пропагандистскими задачами, призванными в первую очередь поднять боевой дух войск; они также были призваны разжечь революционный пыл масс.

В 1919 году Вертов подготовил кинохронику для своего документального фильма «Годовщина Революции»; он также руководил съемками своего проекта «Битва за Царицын» (1919). в 1921 составил «Историю гражданской войны» . Так называемый «Совет трех», группа, выпускавшая манифесты в радикальном российском журнале «ЛЕФ» , была основана в 1922 году; «тройкой» группы были Вертов, его (будущая) жена и редактор Елизавета Свилова и его брат и оператор Михаил Кауфман . Интерес Вертова к технике привел к любопытству по поводу механической основы кино .

Его высказывание «Мы: вариант манифеста» было опубликовано в первом номере «Кино-Фота» , изданном Алексеем Ганом в 1922 году. Оно началось с разграничения «киноков» и других подходов к зарождающейся кинематографической индустрии:

«Мы называем себя киноками – в отличие от «кинематографистов», стада старьевщиков, неплохо торгующих своим тряпьем.

Мы не видим связи между настоящим киночеством и хитростью и расчетом спекулянтов.

Психологическую русско-германскую кинодраму, отягощенную видениями и детскими воспоминаниями, мы считаем абсурдом».

Kino-Pravda

В 1922 году, в год «Нанука Севера» выхода , Вертов начал серию «Кино-Правда» . Серия получила свое название от официальной правительственной газеты «Правда» . «Кино-Правда» (в буквальном переводе — «Киноправда») продолжила агит-пропагандистскую линию Вертова. "Группа "Кино-Правда" начала свою работу в подвале в центре Москвы", - пояснил Вертов. Он назвал это место сырым и темным. Земляной пол и ямы, в которые можно было наткнуться на каждом шагу. Вертов сказал: «Эта сырость помешала нашим катушкам с любовно смонтированной пленкой правильно склеиться, заржавела наши ножницы и монтажные приспособления.

Движущая идея Вертова, изложенная в его частых эссе, заключалась в том, чтобы уловить «киноправду», то есть фрагменты действительности, которые, собранные вместе, обладают более глубокой правдой, которую невозможно увидеть невооруженным глазом. В сериале «Кино-Правда» Вертов сосредоточился на повседневных переживаниях, избегая буржуазных забот и вместо этого снимая рынки, бары и школы, иногда скрытой камерой, не спрашивая предварительного разрешения. Обычно выпуски «Кино-Правды» не содержали реконструкций и постановок. (Исключением является отрывок о суде над эсерами : сцены продажи газет на улицах и люди, читающие газеты в троллейбусе, были поставлены на камеру.) Кинематография проста, функциональна, незамысловата. - возможно, результат незаинтересованности Вертова как в «красоте», так и в «величии художественной литературы». За три года было выпущено двадцать три выпуска этой серии; каждый выпуск длился около двадцати минут и обычно охватывал три темы. Истории, как правило, были описательными, а не повествовательными, и включали виньетки и разоблачения, показывающие, например, обновление троллейбусной системы, организацию фермеров в коммуны и суд над эсерами; одна история показывает, что голод только зарождается Коммунистическое государство. Пропагандистские тенденции присутствуют, но более тонко, в эпизоде ​​со строительством аэропорта: в одном кадре показаны царские танки, помогающие готовить фундамент, с подзаголовком «Танки на трудовом фронте».

Вертов явно намеревался установить активные отношения со своей аудиторией в сериале - в последнем сегменте он включает контактную информацию - но к 14-й серии сериал стал настолько экспериментальным, что некоторые критики назвали усилия Вертова «безумными». Вертов ответил на их критику утверждением, что критики были писаками, пресекающими «революционные усилия» в зародыше, и завершил эссе обещанием «взорвать Вавилонскую башню искусства ». По мнению Вертова, «Вавилонская башня искусства» была подчинением кинематографической техники повествованию — то, что теоретик кино Ноэль Берч называет институциональным способом репрезентации , — которое впоследствии стало доминировать в классическом голливудском кино .

К этому моменту своей карьеры Вертов был явно и решительно неудовлетворен повествовательной традицией и открыто и неоднократно выражал свою враждебность по отношению к любой драматической фантастике; он считал драму еще одним «опиатом масс». Вертов открыто признал одну критику, высказанную в адрес его усилий над сериалом «Кино-Правда» : сериал, хотя и имел влияние, имел ограниченный выпуск.

К концу сериала «Кино-Правда » Вертов широко использовал покадровую съемку , стоп-кадры и другие кинематографические «искусства», вызывая критику не только в отношении его резкого догматизма, но и в отношении его кинематографической техники. Вертов поясняется в «О «Киноправде»»: редактируя вместе «случайные вырезки из кинофильмов» для серии «Кино-Неделя», он «стал сомневаться в необходимости литературной связи между отдельными изобразительными элементами, сращенными воедино.... Эта работа послужила как отправная точка для «Киноправды»». Ближе к концу того же эссе Вертов упоминает предстоящий проект, которым, вероятно, будет «Человек с киноаппаратом» (1929), называя его «экспериментальным фильмом», снятым без сценария; всего тремя абзацами выше Вертов упоминает сцену из «Кино Правда» , которая должна быть хорошо знакома зрителям «Человека с киноаппаратом» : крестьянин работает, и горожанка тоже, и женщина-монтажер, выбирающая негатив.. .»

Мужчина с кинокамерой

Основная статья: Человек с кинокамерой

С признанием Лениным ограниченного частного предпринимательства в рамках новой экономической политики (НЭП) 1921 года Россия начала получать художественные фильмы издалека, к чему Вертов отнесся с несомненным подозрением, назвав драму «развращающим влиянием» на пролетарские чувства («О Киноправда», 1924). К этому времени Вертов уже несколько лет использовал свою серию кинохроники как пьедестал для очернения драматической фантастики; он продолжал свою критику даже после теплого приема Сергея Эйзенштейна » « Броненосца Потемкина (1925). «Потемкин» представлял собой сильно художественный фильм, рассказывающий историю мятежа на линкоре, возникшего в результате жестокого обращения с моряками; фильм представлял собой очевидную, но искусную пропагандистскую пьесу, прославляющую пролетариат. Вертов потерял работу в Совкино в январе 1927 года, возможно, из-за критики фильма, эффективно проповедующего линию Коммунистической партии . Его уволили за то, что он превратил «Шестую часть мира: реклама и советская вселенная для Государственной торговой организации» в пропагандистский фильм, преподносящий Советы как развитое общество в условиях НЭПа, вместо того, чтобы показать, как они вписываются в мировую экономику.

Государственная студия «Украина» наняла Вертова для создания «Человека с киноаппаратом» . В эссе «Человек с киноаппаратом» Вертов говорит, что боролся «за решительную очистку киноязыка, за полное отделение его от языка театра и литературы». В более поздних выпусках «Кино-Правды » Вертов активно экспериментировал, стремясь отказаться от того, что он считал киноклише (и получая за это критику); его эксперименты стали еще более выраженными и драматичными во время съемок фильма «Человек с киноаппаратом» , снятого в Украине . Некоторые раскритиковали очевидные постановки в этом фильме как противоречащие кредо Вертова о «жизни как она есть» и «жизни, застигнутой врасплох»: сцена, в которой женщина встает с постели и одевается, явно инсценирована, как и обратная сцена. кадр, где шахматные фигуры сбрасываются с шахматной доски, и кадр слежения, на котором Михаил Кауфман едет в машине и снимает третью машину.

Однако два кредо Вертова, часто используемые как взаимозаменяемые, на самом деле различны, как Юрий Цивиан комментирует в комментариях к DVD к фильму « Человек с кинокамерой»: для Вертова «жизнь как она есть» означает записывать жизнь такой, какой она была бы. без присутствия камеры. «Жизнь, застигнутая врасплох» означает записывать жизнь, когда она удивлена ​​и, возможно, спровоцирована присутствием камеры. Это объяснение противоречит распространённому предположению, что для Вертова «жизнь, застигнутая врасплох» означала «жизнь, застигнутая врасплох камерой». Все эти кадры могли бы соответствовать кредо Вертова «застать врасплох». Его замедленная съемка, ускоренная съемка и другие приемы работы с камерой были способом проанализировать изображение, заявил в интервью Михаил Кауфман. Это должна была быть честная истина восприятия. Например, в «Человеке с кинокамерой » два поезда почти сливаются друг с другом. Хотя нас учат видеть, что поезда едут не так близко, Вертов попытался изобразить реальный вид двух проходящих поездов. Михаил говорил о том, что фильмы Эйзенштейна отличаются от фильмов его и его брата тем, что Эйзенштейн «пришел из театра, в театре ставят драмы, нанизывают бусы». «Мы все чувствовали... что через документальное кино мы можем развить новый вид искусства. Не только документальное искусство, или искусство хроники, но искусство, основанное на образах, создание имиджевой журналистики», Михаил объяснил. Больше, чем даже киноправда, «Человек с киноаппаратом» должен был стать способом повысить эффективность действий жителей Советского Союза. Он замедлил свои движения, например, решение, прыгать или нет. По его лицу можно увидеть решение, психологический анализ аудитории. Он хотел мира между действиями человека и действиями машины, чтобы они были в некотором смысле едины.

Киноглаз

Duration: 1 hour, 18 minutes and 35 seconds.1:18:35

Kino Eye (1924) by Dziga Vertov

«Киноглаз» — метод монтажа, разработанный Дзигой Вертовым и впервые сформулированный в его работе «МЫ: Вариант манифеста» в 1919 году.

Дзига Вертов считал, что его концепция «Кино-Глаза» , или «Киноглаза» на английском языке, поможет современному «человеку» эволюционировать из несовершенного существа в более высокую, более точную форму. Он невыгодно сравнивал человека с машинами: «Перед лицом машины мы стыдимся неспособности человека владеть собой, но что нам делать, если мы находим безошибочные пути электричества более захватывающими, чем беспорядочная спешка деятельных людей [.. .]" Как он выразился в своем кредо 1923 года: «Я — Киноглаз. Я — механический глаз. Я, машина, показываю вам мир таким, каким могу его видеть только я. Я освобождаюсь отныне и навсегда от человеческой неподвижности . постоянное движение... Мой путь ведет к созданию нового восприятия мира, таким образом я могу расшифровать мир, которого вы не знаете».

Как и другие российские кинематографисты, он пытался связать свои идеи и методы с достижением целей Советского Союза . В то время как Сергей Эйзенштейн рассматривал свой монтаж аттракционов как творческий инструмент, с помощью которого киносмотрящие массы могли подвергаться «эмоциональному и психологическому воздействию» и, следовательно, иметь возможность воспринимать «идеологический аспект» фильмов, которые они смотрели, Вертов считал, что кино -Глаз повлияет на реальную эволюцию человека: «от неуклюжего гражданина через поэзию машины до идеального электрического человека».

Вертов окружил себя другими людьми, которые также твердо верили в его идеи. Это были «Киноки», другие российские режиссеры, которые помогали ему в надежде добиться успеха «киноглаза».

Вертов считал, что кино слишком «романтично» и «театрально» из-за влияния литературы, театра и музыки, и что эти психологические кинодрамы «мешают человеку быть точным, как секундомер, и препятствуют его стремлению к родству с машиной». ". Он хотел отойти от «дореволюционных «вымышленных» моделей» кинопроизводства к модели, основанной на ритме машин, стремясь «принести творческую радость всему механическому труду». и «приблизить людей к машинам».

В мае 1927 года Вертов переехал на Украину, и движение «Киноглаз» распалось.

Поздняя карьера

Успешная карьера Вертова продолжалась и в 1930-е годы. Энтузиазм: «Симфония Донбасса» (1931), исследование советских шахтеров, было названо «звуковым фильмом», в котором звук записан на натуре, и эти механические звуки сплетены вместе, создавая симфонический эффект. Многие советские критики восприняли фильм не положительно, но зарубежные критики высоко оценили его звуковые эксперименты.

Три года спустя «Три песни о Ленине» (1934) взглянули на революцию глазами российского крестьянства. Для своего фильма Вертова нанял «Межрабпомфильм» . Фильм, законченный в январе 1934 года некрологом Ленина, был публично выпущен в Советском Союзе только в ноябре того же года. С июля 1934 года его показывали на частных показах различным высокопоставленным советским чиновникам, а также видным иностранцам, включая Герберта Уэллса, Уильяма Буллита и других, а также он был показан на Венецианском кинофестивале в августе 1934 года. В 1938 году была выпущена новая версия фильма, включающая более длинный эпизод, отражающий достижения Сталина в конце фильма и исключающий кадры «врагов» того времени. Сегодня существует реконструкция 1970 года работы Елизаветы Свиловой . С возникновением и официальной санкцией социалистического реализма в 1934 году Вертов был вынужден значительно сократить свою личную творческую деятельность и в конечном итоге стал не более чем редактором советской кинохроники. «Колыбельная» , пожалуй, последний фильм, в котором Вертову удалось сохранить свое художественное видение, вышел на экраны в 1937 году.

Дзига Вертов умер от рака в Москве в 1954 году.

Семья

Брат Вертова Борис Кауфман был оператором, который работал с Жаном Виго над «Аталантой» (1934), а намного позже с такими режиссерами, как Элиа Казан в США, получивший «Оскар» за работу над фильмом « На набережной» . Другой его брат, Михаил Кауфман , работал с Вертовым над его фильмами, пока не стал самостоятельным документалистом. Режиссерским дебютом Михаила Кауфмана стал фильм «Весна» (1929).

In 1923, Vertov married his long-time collaborator Elizaveta Svilova .

Влияние и наследие

Наследие Вертова живо и сегодня. Его идеи находят отклик в cinéma vérité — движении 1960-х годов, названном в честь «Кино-Правды» Вертова . В 1960-е и 1970-е годы наблюдалось международное возрождение интереса к Вертову.

Независимый, исследовательский стиль Вертова повлиял и вдохновил многих режиссеров и режиссеров, таких как ситуационист Ги Дебор, а также независимые компании, такие как Vertov Industries на Гавайях. Группа Дзиги Вертова позаимствовала его имя. В 1960 году Жан Руш использовал кинотеорию Вертова при создании «Хроники лета» . Его партнер Эдгар Морен при описании стиля придумал термин «cinéma vérité» Вертова , используя прямой перевод «КиноПравды» .

Движение «Свободное кино» в Соединенном Королевстве в 1950-х годах, « Прямое кино» в Северной Америке в конце 1950-х и начале 1960-х годов, а также сериал «Скрытый взгляд» в Канаде в 1950-х годах, по сути, были в долгу перед Вертовом.

Возрождение наследия Вертова включало восстановление его репутации в Советском Союзе с помощью ретроспектив его фильмов, биографических произведений и произведений. В 1962 году вышла первая советская монография о Вертове, а затем еще один сборник «Дзига Вертов: статьи, дневники, проекты». В 1984 году, чтобы отметить 30-летие со дня смерти Вертова, три культурные организации Нью-Йорка устроили первую американскую ретроспективу творчества Вертова.

новых медиа Теоретик Лев Манович назвал Вертова одним из первых пионеров жанра кинобазы данных в своем эссе « База данных как символическая форма» .

Работы Вертова вдохновили известного художника и режиссера Уильяма Кентриджа .

Фильмография

Duration: 2 hours, 1 minute and 9 seconds.2:01:09

Годовщина Революции (1918 г.)

Плакат для «Кино-Глаза » по эскизу Александра Родченко (1924)

Duration: 10 minutes and 47 seconds.10:47

Советские игрушки

• 1918 Кино Неделя ( Кино Неделя / Неделя Кино )
• 1918 Годовщина революции ( Anniversary of the Revolution )
• 1921 История гражданской войны ( History of the Civil War )
• 1922 Киноправда ( Kino-Pravda )
• 1924 Советские игрушки ( Soviet Toys )
• 1924 Кино-глаз ( Kino-Eye ), cameraman Ilya Kopalin
• 1926 Шестая часть мира ( A Sixth Part of the World )
• 1926 Шагай, Совет! ( Stride, Soviet! )
• 1928 Одиннадцатый ( The Eleventh Year )
• 1929 Человек с киноаппаратом ( Man with a Movie Camera )
• 1931 Энтузиазм (Симфония Донбаса) ( Enthusiasm )
• 1934 Три песни о Ленине ( Three Songs About Lenin )
• 1937 Памяти Серго Орджоникидзе ( In Memory of Sergo Ordzhonikidze )
• 1937 Колыбельная ( Lullaby )
• 1938 Три героини ( Three Heroines )
• 1942 Казахстан – фронту! ( Kazakhstan for the Front! )
• 1944 В горах Ала-Тау ( In the Mountains of Ala-Tau )
• 1954 Новости дня ( News of the Day )

Потерянные фильмы

Некоторые ранние фильмы Вертова были утеряны на долгие годы. только 12 минут его годовщины революции Были известны 1918 года; В 2018 году российский историк кино Николай Изволов нашел в Российском государственном архиве кинофотодокументов утерянную пленку и восстановил ее. В 2022 году он реконструировал еще один утраченный фильм — «История Гражданской войны 1921 года». по архивным материалам

См. также

• Советская теория монтажа
• Формалистская теория кино
• Кинотеатр Верите
• Чистое кино
• Абстрактный фильм

Ссылки

Книги и статьи

• Барноу, Эрик . Документальный фильм: история неигрового кино. Издательство Оксфордского университета. Оригинальные авторские права 1974 г.
• Больман, Филип Вилас. Музыка, современность и иностранное в Новой Германии. 1994, стр. 121–152.
• Кристи, Ян . «Ажиотаж: ретроспектива Порденоне: взгляд в будущее», в: « Взгляд и звук ». 2005, 15, 1, 4–5, Британский институт кино.
• Кук, Саймон. « Наши глаза, вращающиеся, как пропеллеры: колесо жизни, кривая скоростей и теория интервала Дзиги Вертова ». Октябрь 2007 г.: 79–91.
• Наташа Друбек -Мейер, Наташа (1994). «Гриффит и колыбель Вертова. Фильм Дзиги Вертова «Колыбельная» (1937)». Женщины и кино . 54/55: 31-51. JSTOR   24058286 .
• Наташа Друбек -Мейер; Мурасов Юрий, Рапсодия и Аппарат. О фильмах Дзиги Вертова . Франкфурт-на-Майне, 1999 год.
• Эллис, Джек К. Идея документального кино: критическая история англоязычного документального кино и видео. Прентис Холл, 1989.
• Фельдман, Сет. «Мир между человеком и машиной»: «Человек с кинокамерой » Дзиги Вертова. В: Барри Кейт Грант и Жаннетт Слоневски, ред. Документирование документального фильма: внимательное чтение документального кино и видео. Издательство государственного университета Уэйна, 1998. стр. 40–53.
• Фельдман, Сет. Эволюция стиля в раннем творчестве Дзиги Вертова. 1977, Арно Пресс, Нью-Йорк.
• Граффи, Джулиан; Дерябин, Александр; Саркисова Оксана; Келлер, Сара; Скандиффио, Тереза. Линии сопротивления: Дзига Вертов и двадцатые годы ; под редакцией и с предисловием Юрия Цивиана. Le Giornate del Cinema Muto, Джемона, Удине
• Хефтбергер, Адельхайд. Столкновение отрядов. Фильмы Дзиги Вертова, визуализация их структур и цифровые гуманитарные науки . Мюнхен: текст издания + критика, 2016.
• Хикс, Джереми. Дзига Вертов: определение документального кино. Лондон и Нью-Йорк: IB Tauris, 2007.
• Ле Грайс, Малькольм. Абстрактное кино и не только. Студия Виста, 1977 год.
• Маккей, Джон. «Аллегория и аккомодация: «Три песни о Ленине» Вертова (1934) как сталинский фильм». В истории кино: Международный журнал ; 18,4 (2006) 376–391.
• Маккей, Джон. «Дезорганизованный шум: энтузиазм и коллективный слух».
• Маккей, Джон. «Киноэнергия: процесс и метанарратив в фильме Дзиги Вертова «Одиннадцатый год» (1928)». октябрь ; 121 (лето 2007 г.): 41–78.
• Маккей, Джон. «Волчок делает новый поворот: Вертов сегодня».
• Маккей, Джон. Джон Маккей | Йельский университет – Academia.edu Черновики Дзиги Вертова: жизнь и творчество]
• Майкельсон, Аннетт и Терви, Малкольм, ред. «Новые Вертовские исследования». Спецвыпуск за октябрь ( 121 октября (лето 2007 г.)).
• Лех, Дорота. Давно утраченные фильмы Дзиги Вертова , mubi.com, 8 февраля 2022 г.
• Молкар, Ева. 2020. « Елизавета Свилова ». В книге Джейн Гейнс, Радхи Ватсал и Моники Далл'Аста, ред. Проект «Пионеры женского кино». Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Библиотеки Колумбийского университета. < https://doi.org/10.7916/d8-y8we-0736 >
• Робертс, Грэм. Человек с кинокамерой. ИБ Таврида, 2001. ISBN   1-86064-394-9
• Певец, Бен. «Ценители хаоса: Уитмен, Вертов и «Поэтический обзор», Ежеквартальный журнал литературы/кино ; 15:4 (осень 1987 г.): 247–258.
• Тоде, Томас и Вурм, Барбара, Австрийский музей кино, ред. Дзига Вертов. Коллекция Вертова в Австрийском музее кино , двуязычный (немецкий-английский). (Мягкая обложка – май 2006 г.), FilmmuseumSynemaPublikationen. — онлайн-версия доступна здесь .
• Цивиан, Юрий, изд. Линии сопротивления: Дзига Вертов и двадцатые годы . Дни немого кино, 2004. ISBN   88-86155-15-8
• Вертов, Дзига. О Киноправде. «1924» и «Человек с киноаппаратом». 1928, в: Аннет Майкельсон, изд. Кевин О'Брайен тр. Кино-Глаз: Сочинения Дзиги Вертова, Калифорнийский университет Press, 1995.
• Дзига Вертов. Мы. Версия манифеста. 1922, в книге Яна Кристи, ред. Ричарда Тейлора. Кинофабрика: российское и советское кино в документах, 1896–1939 Рутледж, 1994. ISBN   0-415-05298-X
• Уоррен, Чарльз, изд. За пределами документа: очерки документального кино. Издательство Уэслианского университета, 1996.

DVD-диски

• DVD "Человек с киноаппаратом" Дзиги Вертова , аудиокомментарий Юрия Цивиана.
• Entuziazm (Simfonija Donbassa) DVD, restored version and unrestored version plus documentary on Peter Kubelka's restoration.

Внешние ссылки

• Дзига Вертов на IMDb
• Чувства кино: Дзига Вертов
• Вертова Киноглаз Дзиги и три песни о Ленине на UBUWEB
• Кинохроника Вертова на europeanfilmgateway.eu
• Биография Вертова в Wayback Machine (архивировано 18 июня 2010 г.), автор Джон Маккей, Йельский университет.
• Kino Eye (1924), музыка Роберта Исраэля в 1999 году на YouTube
• Страница биографии музея Центральной студии документального кино (ЦСДФ) (на русском языке)