Прямое кино

Прямое кино — документальный жанр, зародившийся между 1958 и 1962 годами в Северной Америке — главным образом в канадской провинции Квебек — и и в США развитый во Франции Жаном Рушем . ^[1] Это кинематографическая практика, в которой используется легкое портативное съемочное оборудование, ручные камеры и живой синхронный звук, ставший доступным благодаря новым новаторским технологиям, разработанным в начале 1960-х годов. Эти нововведения позволили независимым кинематографистам отказаться от грузовика с оптической звукозаписью, больших съемочных групп, студийных декораций, оборудования, установленного на штативах, и специального освещения — дорогостоящих предметов первой необходимости, которые сильно обременяли этих малобюджетных документалистов. Как и жанр синема верите , прямое кино изначально характеризовалось желанием кинематографистов напрямую запечатлеть реальность, представить ее правдиво и подвергнуть сомнению отношения между реальностью и кино. ^[2]

Происхождение

«Прямое кино является результатом двух преобладающих и взаимосвязанных факторов: стремления к новому кинематографическому реализму и разработки оборудования, необходимого для достижения этого желания». ^[3] (Монако, 2003 г., стр. 206). Многие технологические, идеологические и социальные аспекты способствуют непосредственному движению кино и его месту в истории кино.

Легкие камеры

Прямое кино стало возможным отчасти благодаря появлению легких портативных камер, которые позволили использовать ручную камеру и сделать кинопроизводство более интимным. Он также создал движения, которые являются визуальной визитной карточкой стиля. ^[4] Первыми фотоаппаратами этого типа были немецкие фотоаппараты, предназначенные для этнографической кинематографии. Компания «Аррифлекс» ^[5]^[6] считался первым, кто начал широко коммерциализировать такие камеры, которые были усовершенствованы для аэрофотосъемки и фотографии боевых действий во время Второй мировой войны . Легкодоступные портативные камеры сыграли важную роль, но существование этих камер само по себе не привело к рождению прямого кино.

Объективная правдивость

Идея кино как объективного пространства присутствует с момента его зарождения. « Кино -Правда » (буквально «Киноправда») Практика Дзиги Вертова , восходящая к 1920-м годам, дала артикулированный голос этому понятию, где также можно увидеть влияние футуризма .

До 1960-х годов и появления прямого кино понятия пропаганды, кинообразования и документального кино были широко определены в обществе. Кино в его онтологической объективности рассматривалось многими зрителями как отражение реальности и средство всеобщего образования, как и фотография в ее ранний период. Документальные фильмы 1950-х годов дают представление об уровне понимания зрителями того времени манипуляций и мизансцен в фильмах, снятых на «документальных съемках». Прямое кино приобрело свое значение в перспективе популярной эволюции представлений о реальности и средствах массовой информации.

Звук до 1960-х годов

До использования синхронизации пилотного 1961 года звука (изобретенной в 1954 году) и Nagra III звукозаписывающая техника была либо чрезвычайно тяжелой, либо ненадежной. В 1950-е и 1960-е годы предпринималось множество попыток решить эту проблему. в Национальном совете по кинематографии Канады Например, (NFB) была разработана, но не реализована система под названием «Sprocketape».

В лучшем случае документальный звук записывался заранее, во время интервью, или гораздо позже на натуре, с помощью портативной студии, расположенной в звукоизолированном грузовике. Записанные звуки позже были синхронизированы (синхронизированы) при монтаже звука, что обеспечило фильм звуком. В остальных случаях саундтрек записывался, как в игровых фильмах: со слоями эмбиентного звука, архивными звуковыми эффектами, фоли и постсинхронизированными голосами.

В других случаях документальный сюжет приносился в студию. Звук, взятый непосредственно из студии, делал спорным документальный характер записи. Например, постановка может реконструировать конюшню в студии со звукорежиссером рядом в звуконепроницаемой кабине. Это имитирует производство некоторых студийных фильмов и сериалов, но часто приводит к сюрреалистическим ситуациям, например, когда коровы находятся в студии документального фильма о сельском хозяйстве, а не в их естественной среде обитания.

Синхронизированный звук был использован французским кинорежиссером Жаном Рушем в 1960 году, когда он снимал «Хроники лета» , знаковый фильм в истории прямого кино, в стиле синема-верите , используя 16-миллиметровую камеру, соединенную посредством пилоттона с прототипом «Награ III» , транзисторный магнитофон с электронной регулировкой скорости, разработанный Стефаном Кудельски .

Идеологические и социальные аспекты

Благодаря улучшенному звуковому, световому и операторскому оборудованию были созданы технические условия, необходимые для появления прямого кино. Появились также социальные и идеологические условия, которые привели к прямому кино.

Прямое кино, казалось, отражало это новое отношение. Оно возникло из желания сравнить распространенное мнение с действительностью. Он попытался показать, как обстоят дела на самом деле, за пределами студии, вдали от редакционного контроля истеблишмента — будь то правительство или крупная пресса. Примечательно то, что желание проверить общепринятое мнение и показать реальность постоянно сдерживалось острым осознанием того, что с помощью звука и изображения легко лгать. Это напряжение было в центре прямого кино и привело к его формальному стилю и методологии. ^{[ нужна ссылка ]}

Неуловимый рецепт реальности пойман

Осознание способности кино лгать приведет к тому, что кинематографисты будут пробовать точные способы съемки. Для Мишеля Бро из Национального совета по кинематографии Канады , который был пионером современной работы с ручной камерой , это означало возможность перемещаться среди людей под широким углом. ^[7] Другие кинематографисты разработали бы другие методы. Некоторые настаивали на том, что объекту съемки необходимо привыкнуть к ним, прежде чем приступить к настоящей съемке, поэтому создается впечатление, что камеру игнорируют. ^[8] Еще одна группа режиссеров прямого кино заявила бы, что самым честным методом для режиссера было бы принять камеру в качестве катализатора и признать, что она вызывает реакцию. Это позволило кинематографистам свободно просить героя фильма сделать что-то, что они хотели бы задокументировать. ^[9]

Желание запечатлеть реальность привело к некоторым сомнениям в способности кинематографистов правильно снимать человека, которого они не могли до конца понять. Например, Жан Руш зашел так далеко, что вручил камеру «герою» (и соавтору) « Moi, un Noir» .

Независимо от этих практик, одно можно сказать наверняка: прямое кино больше связано с этическими соображениями при создании документального кино, чем с технологиями. Это могло бы объяснить, почему движение зародилось в двух североамериканских обществах, которые находились в стадии социальной и идеологической мутации, во французской Канаде (Квебеке) и Соединенных Штатах, а затем распространилось на Южную Америку и Францию. ^{[ нужна ссылка ]}

Региональные варианты

Квебек

Прямое кино началось в 1958 году в Национальном совете по кинематографии Канады в Квебеке . ^[10] на заре « Тихой революции» , периода интенсивных социальных и политических перемен.

В то время университетское образование было редкостью для квебекцев. Молодая развивающаяся интеллигенция считала жителей Квебека отчужденными и оскорбленными. Этот период сложных культурных и экономических изменений для франкоязычных жителей Квебека можно резюмировать слиянием трех явлений:

Появление государства всеобщего благосостояния в Квебеке, сопровождающее его институциональную англицизацию. ^[11]
Националистическое и общественное движение, борющееся с этнической дискриминацией канадцев французского происхождения. ^[12]
Важные индустриализация и социально-экономические изменения, вызванные как бэби-бумом , так и необычайным послевоенным богатством (1945–1975) в Квебеке (и Канаде), означали конец более традиционной сельской жизни.

Последствия этих трех движений глубоко изменили общество Квебека и привели к множеству точек зрения интеллектуалов и художников в их колонизированном обществе. Кинематографисты одновременно пытались поделиться своим общественным сознанием, улучшить условия жизни квебекцев и попытаться обеспечить национальную независимость, провоцируя и документируя эту трансформацию, и в то же время фиксируя исчезающие традиции в быстро меняющемся обществе. знаковый фильм «Ракетчики» (1958), снятый совместно Мишелем Бро и Жилем Гру . Ключевым примером является ^[10] Грула 1961 года как и «Золотые перчатки» . ^[13]

Методы прямого кино также были включены в ряд ключевых художественных фильмов того периода, таких как «Кот в мешке» ( Le Chat dans le sac ) (1964) и «Жизнь золота Леопольда Z» (1965). ^[14]^[15]

Соединенные Штаты

В США Роберт Дрю журналист журнала Life , после войны , решил применить метод фотожурналиста к кино. Он основал компанию Drew Associates, в которую входили Ричард Ликок , Д.А. Пеннебейкер , Теренс Макартни-Филгейт , а также Альберт и Дэвид Мэйлс . ^[16]) Начали экспериментировать с технологиями, синхронизировать камеру и звук с частями часов. В 1960 году эта группа спродюсировала три фильма для Time-Life Broadcast: Yanqui, No! , Эдди (На полюсе) и Первичный .

Янки, нет! основное внимание уделялось Южной Америке и ее напряженным отношениям с США. Это документально подтвердило лежащие в ее основе антиамериканские настроения среди населения. Primary (документальный фильм о предвыборной президентской кампании Демократической партии штата Висконсин в 1960 году между сенаторами Джоном Ф. Кеннеди и Хьюбертом Х. Хамфри ) помог определить стиль прямого кино и сделал его известным широкой публике с помощью Time-Life Broadcast. Фильм показывает, как в то время проходили первичные выборы в США, и поднял популярность прямого кино. После этих горячо обсуждаемых экспериментов Time Life Broadcast вышла из соглашения с Drew Associates. Drew Associates продолжит свою деятельность самостоятельно.

11 июня 1963 года Алабамы губернатор Джордж Уоллес. ^[17] заблокировали вход в Университет Алабамы, чтобы воспрепятствовать интеграции. Его пренебрежение постановлением суда быстро стало национальной проблемой в США. Компания Drew Associates наняла оператора в Овальном кабинете и записывала встречи во время кризиса. Результат был показан по телевидению в октябре 1963 года. «Кризис: За президентскими обязательствами» не только вызвал дискуссии о Движении за гражданские права , но и вызвал глубокие сомнения по поводу политической силы прямого кино. Политики стали более осторожно относиться к разрешению доступа к документальным фильмам.

Прямое кино и кино правда

Cinéma vérité во многом напоминает прямое кино. Ручной стиль работы с камерой тот же. Возникает похожее ощущение реальной жизни, разворачивающейся перед глазами зрителя. Существует также взаимная озабоченность социальными и этическими вопросами. И «cinéma vérité», и прямое кино полагаются на возможность монтажа, придающего форму, структуру и смысл записанному материалу. ^[18] Некоторые историки кино охарактеризовали движение прямого кино как североамериканскую версию движения cinéma vérité. Последнее было проиллюстрировано во Франции « Жана Руша » Хрониками лета (1961). Для этих историков «cinéma verité» характеризуется использованием камеры для того, чтобы провоцировать и разоблачать.

С другой стороны, прямое кино считается более строго наблюдательным. Он основан на соглашении между режиссером, объектами и аудиторией действовать так, как будто присутствие камеры существенно не меняет записанное событие. Подобные заявления о невмешательстве подверглись критике со стороны критиков и историков. ^[19]

Мнения кинематографистов

В интервью 2003 года (Zuber) Роберт Дрю объяснил, как он видит разницу между cinéma vérité и прямым кино:

Я снял «Первоначальное» и несколько других фильмов. Затем я поехал во Францию с Ликоком на конференцию [встреча 1963 года, спонсируемая Radio Television Française]. Я был удивлен, увидев, как создатели фильма Cinema vérité обращаются к людям на улице с микрофоном ( «Хроника лета »). Моей целью было запечатлеть реальную жизнь, не вмешиваясь в нее. Между нами возникло противоречие. Это не имело смысла. У них был оператор, звукооператор и еще около шести человек — всего восемь человек прокрадывались по сценам. Это было немного похоже на братьев Маркс . Моя идея заключалась в том, чтобы один или два человека, ненавязчиво, запечатлели момент. ^[20]

Жан Руш утверждал, что «кино истина» пришло от Бро и NFB. ^[21] Однако пионеры NFB, такие как Бро , Пьер Перро и другие, никогда не использовали термин «кино верите» для описания своей работы и, по сути, считали этот термин претенциозным. Они отдали предпочтение «Синема Директ». Cinema vérité, фраза и форма, таким образом, можно рассматривать как французскую интерпретацию идеи Cinéma Direct Бро и его коллег из французского отделения NFB в Канаде.

Cinéma vérité стал термином, применяемым в английском языке ко всему: от научной школы до стиля кино и внешнего вида рекламы. ^[22]

Примеры документальных фильмов прямого кино

На Бауэри — Лионель Рогозин , 1956 ( документальная литература )
Кризис: за президентскими обязательствами - Роберт Дрю , 1963 г.
Председатель – Роберт Дрю , 1963 год.
Мельницы богов: Вьетнам — Берил Фокс , 1965
Знакомьтесь, Марлон Брандо — Альберт и Дэвид Мэйлс , 1966 год.
Не оглядывайся назад – Д. А. Пеннебейкер , 1967 г.
Фестиваль! - Мюррей Лернер , 1967 г.
Титикутские безумства – Фредерик Уайзман , 1967
Руководители - Ричард Ликок , 1968 г.
Монтерей Поп - Д.А. Пеннебейкер , 1968 г.
«Детские чувства» — Жак Годбо , 1968 год.
Продавец — Альберт и Дэвид Мэйлс , Шарлотта Зверин , 1969 год.
Gimme Shelter — Альберт и Дэвид Мэйлс , Шарлотта Зверин , 1970 год
Протектор – Ричард Ликок , 1972 г.
Серые сады — Альберт и Дэвид Мэйлс , 1976 год.
Хранитель братьев — Джо Берлингер и Брюс Синофски , 1992 год.
Neukölln Unlimited – Агостино Имонди и Дитмар Ратч, 2010 г.
Последняя скорая помощь Софии — Илиан Метев,
Страна меда – Тамара Котевская и Любомир Стефанов , 2019
Сестричество сауны по-черному – Анна Хинтс , 2023 г.

Художественное произведение «Прямое кино».

Никакой лжи - Митчелл Блок , (1973) (пример ^{[ сомнительно – обсудить ]} художественного прямого кинопроизведения)

См. также

Ссылки

^ Эйткен, Ян (18 октября 2013 г.). Энциклопедия документального кино в 3-х томах . Рутледж. ISBN 9781135206277 .
^ «Тип кино, который ставит самые глубокие и трудные проблемы, касающиеся иллюзий, ирреальности и вымысла, действительно является кино реального, сама его задача состоит в том, чтобы решить самую трудную проблему, которую философия задавала на протяжении двух тысяч лет, - проблему природа реальности». (В каталоге фестиваля Cinema du Réel 1980 года , Центр Помпиду, Париж) Оригинальный текст Эдгара Морена на эту тему здесь. Архивировано 25 января 2004 г. на archive.today (на французском языке).
^ *Монако, Поль «Шестидесятые»
^ «Глядя на фильмы, 2e | WW Нортон и компания» . Архивировано из оригинала 1 апреля 2009 г. Проверено 23 октября 2009 г.
^ «Архивная копия» (PDF) (на немецком языке). Архивировано из оригинала (PDF) 25 сентября 2007 г. Проверено 20 июня 2007 г. {{cite web}}: CS1 maint: архивная копия в заголовке ( ссылка )
^ * Монако, Поль [1] «Шестидесятые»
↑ Оригинальное интервью (на французском языке). Архивировано 28 сентября 2007 г. в Wayback Machine . «Но для того, чтобы идти и снимать людей, действительно идти с ними, среди них, они должны знать, что вы там. Они должны принять последствия присутствия камеры, а это означает использование широкого угла. Единственный законный процесс — это тот, который опирается на молчаливый договор между тем, кто снимает, и тем, кого снимают, где существует взаимное признание другого».
↑ Альберт и Дэвид Мэйслз. Архивировано 22 октября 2006 г. в Wayback Machine.
^ Как Пьера Перро . » « Лунная ловушка ^{[ постоянная мертвая ссылка ]}
^ Перейти обратно: ^а ^б Мельник, Георгий (1 января 2004 г.). Сто лет канадского кино . Университет Торонто Пресс. ISBN 9780802084446 .
^ Римско-католическая церковь была очень влиятельным институтом в обществе Квебека вплоть до 60-х годов. Статья в Канадской энциклопедии, заархивированная 29 августа 2007 г. в Wayback Machine.
↑ Интеллектуалы использовали дискурс Фанона , о деколонизации чтобы объяснить свою ситуацию. См. эту статью в Канадской энциклопедии , где можно найти ссылку на «Белых негров Америки» (1968) Пьера Вальера. Также Фронт освобождения Квебека
^ Гойетт, Луи (30 июля 2001 г.). «Золотые перчатки» . В Питере Гарри Ристе (ред.). Путеводитель по кинотеатрам Канады . Гринвуд Пресс . стр. 82–83. ISBN 0-313-29931-5 . ^{[ нужна ссылка ]}
^ Луазель, Андре (июнь – сентябрь 2004 г.). «Кот в мешке» . Возьмите один . Канадская независимая ассоциация издателей кино и телевидения.
^ Паллистер, Дженис Л. (1995). «Квебекское кино как зеркало общества» . Кино Квебека: Мастера в собственном доме . Издательство Университета Фэрли Дикинсон . стр. 231–233. ISBN 0-8386-3562-8 .
^ «Голливудский фильм - это своего рода побег. Но в наших фильмах убежать практически невозможно. Нас интересует то, от чего нельзя убежать, и представление этого... Некоторые люди становятся немного нервными, когда они видят что-то настолько личное, они не знают, куда обратиться, чтобы найти тот буфер, который им дает большинство фильмов. В художественной литературе вы можете сказать: «Это всего лишь фильм» и забыть об этом. Вы не можете этого сделать. с реальностью». — Альберт Мэйлс газете The New York Times , 18 октября 1987 г.
^ «Уоллес в двери школы» , Национальное общественное радио.
^ «Cinema Verite или Direct Cinema? | ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ФИЛЬМ ДЛЯ ВСЕХ» . Filmeditor.wordpress.com . 28 сентября 2007 года . Проверено 19 июля 2018 г.
^ «Очевидно, что если мы признаем, что кино предполагает производство знаков, идея невмешательства является чистой мистификацией. Знак — это всегда продукт. То, что на самом деле схватывает камера, — это «естественный» мир доминирующей идеологии». — Джонстон
↑ См. также Эллис, глава 14.
^ «Надо сказать, все, что мы сделали во Франции в области кино правды, пришло из Канады. Именно Бро принес новую технику съемок, которую мы не знали и которую с тех пор копировали. На самом деле, действительно , распространяется «браухит», это несомненно, даже те, кто считает Браулта помехой или завидуют, вынуждены это признать». Жан Руш , июнь 1963 года, Cahiers du Cinéma № 144.
^ «Сегодня мы видим влияние веритэ во всем, от музыкальных клипов до художественных фильмов и теленовостей. Однако эти вещи не являются фильмами веритэ. Ключевое отличие, я думаю, заключается в том, что сегодняшняя современная имидж-индустрия почти полностью лишена продуманного содержания. это чистый образ (даже, или, может быть, особенно новости) без чувства социальной самости и социальной ответственности, которое привнесли в свою работу кинематографисты verité.«Я горжусь тем, что кинематографисты в Квебеке и остальной части Канады, а также такие учреждения, как Национальный совет по кинематографии Канады, смогли дать голос и видение движению веритэ. Возможно, следующая волна документалистов и их зрителей сможет вновь посетить некоторые из уроки, извлеченные из кино правды, и адаптировать их к вызовам будущего». Режиссер Питер Винтоник о своем фильме Cinéma Vérité: Defining the Moment. Архивировано 9 сентября 2007 г. в Wayback Machine.

Дальнейшее чтение

Дэйв Сондерс, Direct Cinema: документальный фильм-наблюдение и политика шестидесятых , Лондон, Wallflower Press, 2007.
Джек Эллис, Идея документального кино: критическая история англоязычного документального кино и видео . Нью-Джерси: Прентис Хфолл, 1989.
Клэр Джонстон , «Женское кино как контркино» (1975) в: Сью Торнэм (редактор), Феминистская теория кино. Читатель , Издательство Эдинбургского университета, 1999, стр. 31–40.
Билл Николс , «Представляя реальность». Проблемы и концепции документального кино , Блумингтон: Издательство Индианского университета, 1991.
Шэрон Зубер, «Роберт Дрю, телефонное интервью, 4 июня 2003 г.» в книге «Переоформление ожиданий от документального кино: новая журналистика и прямое кино» . Неопубликованная диссертация. Колледж Уильяма и Мэри, 2004 г.

[1] Эйткен, Ян (18 октября 2013 г.). Энциклопедия документального кино в 3-х томах . Рутледж. ISBN 9781135206277 .

[2] «Тип кино, который ставит самые глубокие и трудные проблемы, касающиеся иллюзий, ирреальности и вымысла, действительно является кино реального, сама его задача состоит в том, чтобы решить самую трудную проблему, которую философия задавала на протяжении двух тысяч лет, - проблему природа реальности». (В каталоге фестиваля Cinema du Réel 1980 года , Центр Помпиду, Париж) Оригинальный текст Эдгара Морена на эту тему здесь. Архивировано 25 января 2004 г. на archive.today (на французском языке).

[3] *Монако, Поль «Шестидесятые»

[4] «Глядя на фильмы, 2e | WW Нортон и компания» . Архивировано из оригинала 1 апреля 2009 г. Проверено 23 октября 2009 г.

[5] «Архивная копия» (PDF) (на немецком языке). Архивировано из оригинала (PDF) 25 сентября 2007 г. Проверено 20 июня 2007 г. {{cite web}}: CS1 maint: архивная копия в заголовке ( ссылка )

[6] * Монако, Поль [1] «Шестидесятые»

[7] Оригинальное интервью (на французском языке). Архивировано 28 сентября 2007 г. в Wayback Machine . «Но для того, чтобы идти и снимать людей, действительно идти с ними, среди них, они должны знать, что вы там. Они должны принять последствия присутствия камеры, а это означает использование широкого угла. Единственный законный процесс — это тот, который опирается на молчаливый договор между тем, кто снимает, и тем, кого снимают, где существует взаимное признание другого».

[8] Альберт и Дэвид Мэйслз. Архивировано 22 октября 2006 г. в Wayback Machine.

[9] Как Пьера Перро . » « Лунная ловушка ^{[ постоянная мертвая ссылка ]}

[:0-10] Перейти обратно: ^а ^б Мельник, Георгий (1 января 2004 г.). Сто лет канадского кино . Университет Торонто Пресс. ISBN 9780802084446 .

[11] Римско-католическая церковь была очень влиятельным институтом в обществе Квебека вплоть до 60-х годов. Статья в Канадской энциклопедии, заархивированная 29 августа 2007 г. в Wayback Machine.

[12] Интеллектуалы использовали дискурс Фанона , о деколонизации чтобы объяснить свою ситуацию. См. эту статью в Канадской энциклопедии , где можно найти ссылку на «Белых негров Америки» (1968) Пьера Вальера. Также Фронт освобождения Квебека

[13] Гойетт, Луи (30 июля 2001 г.). «Золотые перчатки» . В Питере Гарри Ристе (ред.). Путеводитель по кинотеатрам Канады . Гринвуд Пресс . стр. 82–83. ISBN 0-313-29931-5 . ^{[ нужна ссылка ]}

[Loiselle-14] Луазель, Андре (июнь – сентябрь 2004 г.). «Кот в мешке» . Возьмите один . Канадская независимая ассоциация издателей кино и телевидения.

[Pallister-15] Паллистер, Дженис Л. (1995). «Квебекское кино как зеркало общества» . Кино Квебека: Мастера в собственном доме . Издательство Университета Фэрли Дикинсон . стр. 231–233. ISBN 0-8386-3562-8 .

[16] «Голливудский фильм - это своего рода побег. Но в наших фильмах убежать практически невозможно. Нас интересует то, от чего нельзя убежать, и представление этого... Некоторые люди становятся немного нервными, когда они видят что-то настолько личное, они не знают, куда обратиться, чтобы найти тот буфер, который им дает большинство фильмов. В художественной литературе вы можете сказать: «Это всего лишь фильм» и забыть об этом. Вы не можете этого сделать. с реальностью». — Альберт Мэйлс газете The New York Times , 18 октября 1987 г.

[17] «Уоллес в двери школы» , Национальное общественное радио.

[wordpress-18] «Cinema Verite или Direct Cinema? | ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ФИЛЬМ ДЛЯ ВСЕХ» . Filmeditor.wordpress.com . 28 сентября 2007 года . Проверено 19 июля 2018 г.

[19] «Очевидно, что если мы признаем, что кино предполагает производство знаков, идея невмешательства является чистой мистификацией. Знак — это всегда продукт. То, что на самом деле схватывает камера, — это «естественный» мир доминирующей идеологии». — Джонстон

[20] См. также Эллис, глава 14.

[21] «Надо сказать, все, что мы сделали во Франции в области кино правды, пришло из Канады. Именно Бро принес новую технику съемок, которую мы не знали и которую с тех пор копировали. На самом деле, действительно , распространяется «браухит», это несомненно, даже те, кто считает Браулта помехой или завидуют, вынуждены это признать». Жан Руш , июнь 1963 года, Cahiers du Cinéma № 144.

[22] «Сегодня мы видим влияние веритэ во всем, от музыкальных клипов до художественных фильмов и теленовостей. Однако эти вещи не являются фильмами веритэ. Ключевое отличие, я думаю, заключается в том, что сегодняшняя современная имидж-индустрия почти полностью лишена продуманного содержания. это чистый образ (даже, или, может быть, особенно новости) без чувства социальной самости и социальной ответственности, которое привнесли в свою работу кинематографисты verité.«Я горжусь тем, что кинематографисты в Квебеке и остальной части Канады, а также такие учреждения, как Национальный совет по кинематографии Канады, смогли дать голос и видение движению веритэ. Возможно, следующая волна документалистов и их зрителей сможет вновь посетить некоторые из уроки, извлеченные из кино правды, и адаптировать их к вызовам будущего». Режиссер Питер Винтоник о своем фильме Cinéma Vérité: Defining the Moment. Архивировано 9 сентября 2007 г. в Wayback Machine.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[19]

[20]

[21]

[22]