Квартальная и квинтальная гармония
В музыке структур , квартальная гармония представляет собой построение гармонических построенных из интервалов чистой кварты , увеличенной кварты и уменьшенной кварты . Например, квартальный аккорд из трех нот на C можно построить, складывая идеальные четверти C – F – B ♭ .
Квинтальная гармония – это гармоническая структура, в которой отдается предпочтение чистой квинте , увеличенной квинте и уменьшенной квинте . Например, квинтальный аккорд из трех нот на C можно построить, складывая идеальные пятые ноты C–G–D.
Характеристики
[ редактировать ]
Термины «квартал» и «квинталь» подразумевают контраст, композиционный или перцептивный, с традиционными гармоническими конструкциями, основанными на терциях: слушатели, знакомые с музыкой периода обычной практики, руководствуются тональностью, построенной из знакомых элементов: аккордов, составляющих мажорную и минорную гаммы, все поочередно построено из мажорных и минорных третей .
Что касается аккордов, построенных только из чистых четвертей, композитор Винсент Персикетти пишет следующее:
Аккорды на чистую кварту неоднозначны в том смысле, что, как и все аккорды, построенные на равноотстоящих интервалах ( уменьшенные септаккорды или увеличенные трезвучия ), любой член может выступать в качестве основного тона . Безразличие этой безродной гармонии к тональности возлагает бремя ключевой проверки на голос с наиболее активной мелодической линией. [2]
Квинтальная гармония (в частности, гармоническое наслоение квинт) — менее используемый термин, и поскольку квинта является инверсией или дополнением четвертой , ее обычно считают неотличимой от квартальной гармонии . Благодаря этому соотношению любой квартальный аккорд можно переписать в квинтальный, изменив порядок его звуков.
Как и терцианные аккорды, данный квартальный или квинтальный аккорд может быть записан разными тонами , некоторые из которых скрывают его квартальную структуру. Например, квартальный аккорд C–F–B ♭ можно записать как
История
[ редактировать ]В Средние века одновременные ноты, отделенные друг от друга четвертью, воспринимались как созвучие. В период общепринятой практики (примерно между 1600 и 1900 годами) этот интервал стал восприниматься либо как диссонанс ( когда он выглядел как приостановка, требующая разрешения в голосовом ведении ), либо как созвучие (когда основной тон аккорда появляется в частях выше пятой части аккорда). В конце 19 века, во время разрушения тональности в классической музыке , все интервальные отношения были вновь подвергнуты переоценке. Квартальная гармония возникла в начале 20 века в результате этого распада и переоценки тональности.
Прекурсоры
[ редактировать ]Аккорд Тристан состоит из нот F ♮ , B ♮ , D ♯ и G ♯ и является первым аккордом, услышанным в « Вагнера опере Тристан и Изольда» .
Две нижние ноты составляют увеличенную кварту, а две верхние — идеальную кварту. Это наслоение четвертых в этом контексте рассматривается как весьма важное. Аккорд был найден в более ранних работах, [3] в частности, Бетховена Соната для фортепиано № 18 , но использование Вагнера было значительным, во-первых, потому, что оно рассматривается как отход от традиционной тональной гармонии и даже к атональности , а во-вторых, потому что с помощью этого аккорда Вагнер фактически спровоцировал звук или структуру музыкальной гармонии, чтобы стать более преобладающим, чем его функция , - понятие, которое вскоре после этого исследовали Дебюсси и другие. [4]
Несмотря на наслоение четвертей, редко можно встретить музыковедов, идентифицирующих этот аккорд как «квартальную гармонию» или даже как «протоквартальную гармонию», поскольку музыкальный язык Вагнера по-прежнему по существу построен на терциях, и даже обычный доминантный септаккорд может быть изложено как увеличенная четвертая плюс идеальная четвертая (F–B–D–G). Необычный аккорд Вагнера на самом деле является средством вовлечь слушателя в музыкально-драматическую аргументацию, которую представляет нам композитор.
В начале 20 века четвертная гармония наконец стала важным элементом гармонии. Скрябин использовал самостоятельно разработанную систему транспозиции с использованием четвертых аккордов, как, например, его Мистический аккорд (показанный ниже) в своей Сонате для фортепиано № 6 .
Скрябин писал этот аккорд в своих набросках вместе с другими четвертными пассажами и более традиционными терцовыми пассажами, часто переходя между системами, например, расширяя шестинотную квартальную звучность (C–F ♯ –B ♭ –E–A–D) до семи-нотной. обратите внимание на аккорд (C–F ♯ –B ♭ –E–A–D–G). Эскизы Скрябина к его неоконченному произведению «Мистериум» показывают, что он намеревался развить Мистический аккорд в огромный аккорд, включающий в себя все двенадцать нот хроматической гаммы . [5]
Во Франции Эрик Сати экспериментировал со строганием в сложенных четвертях (не всегда идеальных) своей партитуры 1891 года для Le Fils des étoiles . [6] Поля Дюка В романе «Ученик чародея» (1897) повторяется все больше и больше четвертых частей, поскольку неутомимая работа вышедших из-под контроля ходячих метел заставляет уровень воды в доме «подниматься и подниматься».
Классическая музыка 20 и 21 веков.
[ редактировать ]Среди композиторов, использующих технику квартальной гармонии, — Клод Дебюсси , Франсис Пуленк , Александр Скрябин , Альбан Берг , Леонард Бернстайн , Арнольд Шенберг , Игорь Стравинский , Джо Хисаиши и Антон Веберн . [7]
Шенберг
[ редактировать ]Камерная симфония Арнольда Шенберга, соч . 9 (1906) отображает квартальную гармонию: первые полтора такта образуют пятичастный четвертый аккорд с нотами (выделены красным на иллюстрации) A–D ♯ –F–B ♭ –E ♭ –A ♭, распределенными по пять струнных инструментов (альт должен настроить нижнюю струну на минорную треть ниже и читать незнакомый теноровый ключ).


Затем композитор выделяет эту вертикальную четвертную гармонию в горизонтальной последовательности кварт от валторн, что в конечном итоге приводит к отрывку триадной квартальной гармонии (т. е. аккордов из трех нот, каждый слой которых отделен квартой). [ нужна ссылка ]
Шенберг также был одним из первых, кто написал о теоретических последствиях этого гармонического нововведения. В своей «Теории гармонии» ( Harmonielehre ) 1911 года он писал:
Построение аккордов путем наложения четвертей может привести к получению аккорда, содержащего все двенадцать нот хроматической гаммы ; следовательно, такое построение действительно открывает возможность систематического обращения с теми гармоническими явлениями, которые уже существуют в творчестве некоторых из нас: семи-, восьми-, девяти-, десяти-, одиннадцати- и двенадцатичастными аккордами... Но четвертное построение делает возможным, как Я сказал, размещение всех явлений гармонии. [8]
Для Антона Веберна важность квартальной гармонии заключалась в возможности создания новых звуков. Услышав Камерную симфонию Шенберга, Веберн написал: «Вы тоже должны написать что-нибудь подобное!» [9]
Другие
[ редактировать ]В своей «Теории гармонии» : [10] «Кроме меня, мои ученики д-р Антон Веберн и Альбан Берг эти гармонии (четвертые аккорды) написали , а также венгр Бела Барток или венец Франц Шрекер , которые оба идут по пути Дебюсси, Дюка и, возможно, также Пуччини . далеко».

Французский композитор Морис Равель использовал четвертные аккорды в «Сонатине» (1906) и «Ma mère l'Oye» (1910), а американец Чарльз Айвз использовал четверть аккорды в своей песне «The Cage» (1906).
![]() |
Хиндемит построил большую часть своего симфонического произведения «Симфония: Матис дер Малер» с помощью четвертого и пятого интервалов. Эти шаги представляют собой реструктуризацию четвертых аккордов (C–D–G становятся четвертым аккордом D–G–C) или других смесей четвертых и квинт (D ♯ –A ♯ –D ♯ –G ♯ –C ♯ в такте 3). примера).
Однако Хиндемит не был сторонником явной четвертичной гармонии. В своей книге 1937 года «Unterweisung im Tonsatz» ( «Ремесло музыкальной композиции» , Хиндемит, 1937 ) он писал, что «ноты имеют семейство отношений, которые являются привязками тональности, в которых ранжирование интервалов однозначно». , что в искусстве триадической композиции «...музыкант связан этим, как художник — со своими основными цветами, архитектор — с тремя измерениями». Гармоническую и мелодическую стороны музыки он выстроил в ряд, в котором на первом месте стоит октава, затем пятая и третья, а затем четвертая. «Самый сильный и уникальный гармонический интервал после октавы — пятый, но самым красивым, тем не менее, является третий по праву аккордовых эффектов его Комбинации тонов ».

Произведения филиппинского композитора Элисео М. Пахаро (1915–1984) характеризуются квартальными и квинтальными гармониями, а также диссонансным контрапунктом и полихордами. [14]
В качестве перехода к истории джаза Джорджа Гершвина можно упомянуть . В первой части его Концерта фа мажор измененные четвертые аккорды хроматически спускаются в правой руке, а хроматическая гамма поднимается вверх в левой руке.
Джаз
[ редактировать ]Джаз часто понимают как синтез общеевропейской гармонической лексики с текстурными парадигмами западноафриканской народной музыки, но было бы чрезмерным упрощением описывать джаз как разделяющий ту же фундаментальную теорию гармонии, что и европейская музыка. Важные влияния исходят от оперы , а также от инструментального творчества композиторов классической и романтической эпохи и даже импрессионистов. С самого начала джазовые музыканты проявляли особый интерес к богатым гармоническим цветам, для которых нетретичная гармония была средством исследования, используемым такими пианистами и аранжировщиками , как Джелли Ролл Мортон , Дюк Эллингтон , Арт Татум , Билл Эванс , [15] Милт Бакнер , [15] Чик Кориа , [7] [16] Херби Хэнкок , [7] [16] и особенно Маккой Тайнер . [7] [17]


Хард -боп 1950-х годов сделал доступными для джаза новые применения квартальной гармонии. [ нужна ссылка ] Сочинение квинтета , в котором два мелодических инструмента (обычно труба и саксофон) могут продолжаться по четвертям, в то время как фортепиано (как уникально гармоничный инструмент) закладывает аккорды, но редко, лишь намекая на намеченную гармонию. Этот стиль письма, в отличие от стиля предыдущего десятилетия, предпочитал умеренный темп. Тонко звучащие унисонные духовые партии бибопа встречаются часто, но они уравновешиваются приступами очень изысканной полифонии, такой как классный джаз .

В своей переломной пластинке Kind of Blue Майлз Дэвис с пианистом Биллом Эвансом использовали аккорд, состоящий из трех идеальных четвертых интервалов и мажорной терции в композиции « So What ». Этот конкретный звук иногда называют аккордом So What , и его можно анализировать (без учета добавленных шестых, девятых и т. д.) как минорную септиму с корнем внизу или как мажорную септиму с терцией внизу. нижний. [18]
С самого начала 1960-х годов использование квартальных возможностей стало настолько привычным, что музыкант теперь чувствовал, что четвертый аккорд существует как отдельная сущность, самостоятельная и свободная от какой-либо необходимости разрешения. Пионеры кварталного письма в более позднем джазе и роке, такие как пианиста Маккоя Тайнера работа саксофониста Джона Колтрейна с «классическим квартетом» , оказали влияние на протяжении всей этой эпохи. Оливер Нельсон был также известен своим использованием четвертых аккордов . [19] Том Флойд утверждает, что «основа «современной квартальной гармонии»» зародилась в эпоху, когда Джон Колтрейн, находившийся под влиянием Чарли Паркера , добавил в свой ансамбль пианистов с классическим образованием Билла Эванса и Маккоя Тайнера. [20] [ нужны разъяснения ]
Среди джазовых гитаристов, использующих аккорды с использованием квартальной гармонии, - Джонни Смит , Тал Фарлоу , Чак Уэйн , Барни Кессель , Джо Пасс , Джимми Рэйни , Уэс Монтгомери - однако все в традиционной манере, в виде мажорных 9-го, 13-го и минорного 11-го аккордов. [20] (октава и кварта равны 11-й). Среди джазовых гитаристов, использующих современную четвертную гармонию, - Джим Холл (особенно » Сонни Роллинза ) « The Bridge , Джордж Бенсон («Sky Dive»), Пэт Мартино , Джек Уилкинс («Windows»), Джо Диорио , Говард Робертс , Кенни Баррелл , Уэс Монтгомери , Генри Джонсон , Рассел Мэлоун , Джимми Бруно , Говард Олден , Билл Фриселл , Пол Болленбек , Марк Уитфилд и Родни Джонс . [20]
Квартальная гармония также изучалась как возможность в рамках новых экспериментальных масштабных моделей, поскольку они были «открыты» джазом. [ нужна ссылка ] Музыканты стали широко работать с так называемыми церковными ладами старой европейской музыки и прочно утвердились в своем композиторском процессе. Джаз хорошо подходил для включения в импровизацию средневекового использования четвертей для утолщения линий. Пианисты Херби Хэнкок и Чик Кориа — два музыканта, хорошо известные своими модальными экспериментами. стиль, известный как фри-джаз Примерно в это же время возник , в котором широко использовалась квартальная гармония из-за блуждающего характера ее гармонии.

В джазе способ построения аккордов по гамме стал называться звонкостью , а в частности четвертной гармонией называли четвертую звонкость.

Таким образом, когда аккорды m11 и доминирующий 7-й аккорд sus (9sus выше) в четвертных звучаниех используются вместе, они имеют тенденцию «сливаться в один общий звук», иногда называемый модальным звучанием, и оба могут применяться там, где аккорд m11 требуется во время длительные периоды, такие как весь припев. [22]
Рок-музыка
[ редактировать ]
Квартальную и квинтальную гармонию использовал Роберт Фрипп , гитарист King Crimson . Фрипп не любит минорные трети и особенно мажорные трети в равнотемперированной настройке, которая используется на неэкспериментальных гитарах. Конечно, только идеальные октавы, идеальные квинты и идеальные кварты интонации хорошо аппроксимируются при равнотемперированной настройке, а идеальные квинты и октавы представляют собой весьма консонансные интервалы. Фрипп строит аккорды, используя идеальные квинты, кварты и октавы в своей новой стандартной настройке (NST), обычной настройке с идеальными квинтами между последовательными открытыми струнами . [23]
Альбом 1971 года Tarkus группы Emerson, Lake & Palmer целиком основан на квартальной гармонии. [24] включая повторяющуюся разработку классического басового паттерна Альберти, в данном случае состоящего из трех ломаных квартальных трехнотных аккордов, первые два из которых также находятся на расстоянии идеальной четверти, а третий - на полтона выше, чем первый. Кейт Эмерсон использует программную квинтальную гармонию в нескольких местах для расширенных быстрых пассажей облигато, где человеческая аппликатура была бы невозможна, первый на органе Hammond, а второй на Modular Moog, аналогично остановкам мутации на органах, таких как «Двенадцатый На поле 2 2/3 'играется против 4' "Принципала" (который играет восьмую ноту). Во втором случае триада одновременно квартальна и квинтальна, то есть 1+4+5.
Рэй Манзарек из The Doors был еще одним клавишником и композитором, который поставил классические и джазовые элементы, в том числе квартальные гармонии, на службу рок-музыке. Клавишное соло в « Riders on the Storm », например, имеет несколько отрывков, в которых мелодическая линия удваивается с интервалом в идеальную кварту, а также широко используются (эдорианские) минорные аккорды с семёркой и тройкой, расположенные на расстоянии тот же интервал, что и выдающиеся ноты. [ нужна ссылка ]
Примеры четвертных частей
[ редактировать ]Классический
[ редактировать ]- Уильям Олбрайт
- Соната для альт-саксофона и фортепиано [25]
- Альбан Берг
- Карлос Чавес
- Sinfonía de Antigona (Симфония № 1), повсюду используется квартальная гармония. [28]
- Sinfonía India (Симфония № 2), мелодия Соноры ля минор, начинающаяся с b. 183 сопровождается четвертными гармониями. [29]
- Аарон Копленд
- О мышах и людях [30]
- Клод Дебюсси
- « Затонувший собор », начало и конец [31]
- Норман ДеллоДжойо
- Сюита для фортепиано [ нужна ссылка ]
- Каспар Дитхельм
- Соната для фортепиано № 7 [32]
- Альберто Джинастера
- 12 американских прелюдий , Прелюдия №7 [ нужна ссылка ]
- Карлос Гуаставино
- «Там, где обитает забвение» [33]
- Говард Хэнсон
- Уолтер Хартли
- Вакханалия для группы [35]
- Чарльз Айвз
- Арам Хачатурян
- Тронутый [ нужна ссылка ]
- Бенджамин Лис
- Струнный квартет № 2, Адажио [42]
- Дариус Мийо
- Сонатина для флейты и фортепиано, соч. 76 [43]
- Уолтер Пистон
- Эйноюхани Раутаваара
- «Четверти» (Четвертые), соч. 42, Этюды (Раутаваара) [ нужна ссылка ]
- Морис Равель
- Моя мама это слышит : «Mouvt de Marche» из «Laideronnette». [45]
- Нед Рорем
- Царь Мидас , кантата [46]
- Эрик Сати
- Арнольд Шенберг
- Книга висячих садов [49]
- Камерная симфония , соч. 9 [39] [50] ) медленный участок, [51] б. 1–3 [52]
- Духовой квинтет , соч. 26 [53]
- Сирил Скотт
- Диатонический этюд (1914) [54]
- Никос Скалкоттас
- Сюита № 3 для фортепиано [55]
- Стивен Сондхейм
- Соната для фортепиано [56]
- Карлхайнц Штокхаузен
- Говард Суонсон
- «Видел могилу» [58]
- Эйтор Вилла-Лобос
- Антон Веберн
- Вариации для фортепиано , соч. 27 [60]
- Джон Уильямс
- Звездные войны - главное название (1977) [61]
- Супермен - главный титул (1978) [62]
Джаз
[ редактировать ]- Майлз Дэвис
- Херби Хэнкок
- « Девичье путешествие » [ нужна ссылка ]
- Эдди Харрис
- «Свободный джазовый танец» [ нужна ссылка ]
- Маккой Тайнер
- «Созерцание» [ нужна ссылка ]
- « Танец страсти » [ нужна ссылка ]
Народный
[ редактировать ]В своем дебютном альбоме 1968 года Song to a Seagull Джони Митчелл использовала квартальную и квинтальную гармонию в "Dawntreader", а также квинтальную гармонию в заглавном треке Song to a Seagull . [63]
Камень
[ редактировать ]- Эмерсон, Лейк и Палмер
- Фрэнк Заппа
- " Зут Аллюрс " [64]
- Экстази
- «Rook» (композитор Энди Партридж , из альбома Non such ) [65]
См. также
[ редактировать ]Ссылки
[ редактировать ]- ^ Бенвард и Сакер 2009 , 279.
- ^ Персичетти 1961 , 94.
- ^ Фогель 1962 , 12.
- ^ Эриксон 1975 , с. [ нужна страница ] .
- ^ Моррисон 1998 , 316.
- ^ Соломон 2003 .
- ^ Перейти обратно: а б с д Гердер 1987 , 78.
- ^ Шёнберг 1978 , 406–407.
- ^ Веберн 1963 , 48.
- ^ Шенберг 1978 , 407.
- ^ Бенвард и Сакер 2009 , 37.
- ^ Райсберг 1975 , 345.
- ^ Костка, Пейн и Альмен 2013 , Глава 26: Материалы и техники, Структуры аккордов, Квартальная и секундальная гармония, 469–470.
- ^ Ненавижу 2001 .
- ^ Перейти обратно: а б Хестер 2000 , 199.
- ^ Перейти обратно: а б Скивалес 2005 , 203.
- ^ Скивалес 2005 , 205.
- ^ Левин 1989 , 97.
- ^ Корозин 2002 , 12.
- ^ Перейти обратно: а б с Флойд 2004 , 4.
- ^ Бойд 1997 , 94.
- ^ Бойд 1997 , 95.
- ^ Мулхерн 1986 , с. [ нужна страница ] .
- ^ Перейти обратно: а б Тигр 1997 г. , 55.
- ^ Льюис 1985 , 443.
- ^ Перейти обратно: а б с Ламберт 1996 , 118.
- ^ Рейсберг 1975 , 344–46.
- ^ Орбон 1987 , 83.
- ^ Лейва 2010 , 56.
- ^ Бик 2005 , 446, 448, 451.
- ^ Рейсберг 1975 , 343–344.
- ^ Крегер 1969 .
- ^ Кулп 2006 , 207.
- ^ Пероне 1993 , 8.
- ^ Спит 1978 .
- ^ Карр 1989 , 135.
- ^ Ламберт 1990 , 44.
- ^ Мерфи 2008 , 179, 181, 183, 185–186, 190–191.
- ^ Перейти обратно: а б Рейсберг 1975 , 344–345.
- ^ Перейти обратно: а б с д и ж Скотт 1994 , 458.
- ^ Ламберт 1990 , 67.
- ^ Коуэлл 1956 , 243.
- ^ Кардью-Фаннинг nd .
- ^ Перейти обратно: а б Арчибальд 1969 , 825.
- ^ Мерфи, Мельчер и Уорч 1973 , с. [ нужна страница ] .
- ^ Сьердсма 1972 .
- ^ Карпентер и .
- ^ Рейсберг 1975 , 347.
- ^ Коттедж 1979 , 112–113, 117.
- ^ Сандерсон и.д.
- ^ Рубин 2005 .
- ^ Ламберт 1990 , 68.
- ^ Корсон и Кристенсен 1984 .
- ^ Штейн 1979 , 18.
- ^ Дикинсон 1963 .
- ^ Суэйн 2002 , 285–287, 290.
- ^ Рейсберг 1975 , 349–350.
- ^ Moe 1981–82 , 70.
- ^ Беаг 1994 , 70, 72.
- ^ Райсберг 1975 , 348.
- ^ Ричардс 2013a .
- ^ Ричардс 2013b .
- ^ Уайтселл 2008 , 131, 202–203.
- ^ Мермикидес 2014 , 31.
- ^ Анон. нд .
Источники
- Анон. (без даты). « Ладья », ChalkHills.org . Анализ и табулатура для гитары.
- Арчибальд, Брюс (1969). «Вариации для виолончели с оркестром (1966) Уолтера Пистона; Концерт для кларнета с оркестром (1967) Уолтера Пистона; Рицеркаре для оркестра (1967) Уолтера Пистона». Примечания , вторая серия 25, вып. 4 (июнь): 824–26.
- Беаг, Жерар . 1994. Вилла-Лобос: В поисках музыкальной души Бразилии . Остин: Институт латиноамериканских исследований Техасского университета в Остине, 1994. ISBN 0-292-70823-8 .
- Бенвард, Брюс и Надин Сэйкер (2009). Музыка в теории и практике , Том. II. ISBN 978-0-07-310188-0 . [ нужна полная цитата ]
- Бик, Салли (2005). « О мышах и людях : Копленд, Голливуд и американский музыкальный модернизм». Американская музыка 23, вып. 4 (зима): 426–72.
- Бойд, Билл (1997). Джазовые аккорды . [ нужна полная цитата ] ISBN 0-7935-7038-7 .
- Кардью-Фаннинг, Нил (nd). « Сонатина для флейты и фортепиано, соч. 76 », AllMusic .
- Карпентер, Александр (nd). « Сын звезд, Халдейская пастораль, 3 прелюдии для фортепиано », AllMusic .
- Карр, Кассандра И. (1989). «Юмор Чарльза Айвза, отраженный в его песнях». Американская музыка 7, вып. 2 (лето): 123–39.
- Корозин, Винс (2002). Аранжировка музыки для реального мира: классический и коммерческий аспекты . Пасифик, Миссури: Мел Бэй. ISBN 978-0-7866-4961-7 . OCLC 50470629 .
- Корсон, Лэнгдон и Рой Кристенсен (1984). Квинтет деревянных духовых инструментов Арнольда Шенберга, соч. 26: Предыстория и анализ . Нэшвилл: Gasparo Co.
- Коуэлл, Генри (1956). «Текущая хроника: США: Нью-Йорк» The Musical Quarterly 42, вып. 2 (апрель): 240–44.
- Дикинсон, Питер (1963). «Сюита для фортепиано № 3 Никоса Скалкоттаса». Музыкальные Таймс 104, вып. 1443 (май): 357.
- Домек, Ричард К. (1979). «Некоторые аспекты организации в книге Шенберга о висячих садах, опус 15». Музыкальный симпозиум колледжа 19, вып. 2 (осень): 111–28.
- Эриксон, Роберт (1975). Звуковая структура в музыке . Окленд, Калифорния: Издательство Калифорнийского университета. ISBN 0-520-02376-5 .
- Флойд, Том (2004). Квартальная гармония и голоса для гитары . Пасифик, Миссури: Мел Бэй. ISBN 0-7866-6811-3 .
- Гердер, Рональд (1987). 1000 идей для клавиатуры . [ нужна полная цитата ] ISBN 0-943748-48-8 .
- Хиндемит, Пауль (1937). Обучение музыкальной композиции . Том 1. [ нужна полная цитата ]
- Хестер, Карлтон Э. (2000). От Африки к афроцентрическим инновациям, которые некоторые называют «джазом»: создание свободных, фьюжн и реконструктивных современных стилей (1950–2000) . Санта-Крус, Калифорния: Histeria Records & Pub. Ко. ISBN 1-58684-054-1 .
- Касилаг, Лукреция Р. (2001). «Птица, Элиша (Моралес)» Словарь музыки и музыкантов New Grove (2-е изд.) под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Издательство Macmillan.
- Костка, Стефан ; Пейн, Дороти; Альмен, Байрон (2013). Тональная гармония с введением в музыку двадцатого века (7-е изд.). Нью-Йорк: МакГроу-Хилл. ISBN 978-0-07-131828-0 .
- Крегер, Карл (1969). «Каспар Дитхельм: Клавиерсонате VII». Примечания , вторая серия 26, вып. 2 (декабрь): 363.
- Кулп, Джонатан (2006). «Карлос Гуаставино: переоценка его гармонического языка». Обзор латиноамериканской музыки / Revista de Música Latinoamericana 27, вып. 2 (осень-зима): 196–219.
- Ламберт, Дж. Филип (1990). «Интервальные циклы как композиционные ресурсы в музыке Чарльза Айвза». Теория музыки Спектр 12, вып. 1 (Весна): 43–82.
- Ламберт, Дж. Филлип (1996). «Айвс и Берг: «нормативные» процедуры и посттональные альтернативы». В книге «Чарльз Айвз и классическая традиция » под редакцией Джеффри Блока и Дж. Питера Беркхолдера, 105–30. Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета.
- Левин, Марк (1989). Книга о джазовом фортепиано . Петалума, Калифорния: Шер Музыка. ISBN 978-0-9614701-5-9 .
- Льюис, Роберт Холл (1985). «Фестиваль новой музыки 1985: Государственный университет Боулинг-Грин». Перспективы новой музыки 24, вып. 1 (осень – зима): 440–43.
- Лейва, Джесси (2010). «Карлос Чавес: исследование его композиционного стиля с дирижерским анализом Sinfonía India в аранжировке для концертного оркестра Фрэнка Эриксона». ДМА дисс. Темпе: Университет штата Аризона.
- Макан, Эдвард Л. (1997). Зажигаем классику: английский прогрессивный рок и контркультура . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-509887-7 . .
- Мермикидес, Милтон (2014). «Экстремальная гитара». Журнал Guitar Techniques , выпуск 230. [ нужна страница ]
- Мо, Орин (1981–82). «Песни Говарда Свенсона». Журнал исследований черной музыки 2:57–71.
- Моррисон, С. (1998). «Скрябин и невозможное». Журнал Американского музыковедческого общества 51, вып. 2. [ нужна страница ]
- Малхерн, Том (1986). « О дисциплине ремесла и искусства: интервью с Робертом Фриппом ». Guitar Player 20 (январь): 88–103 (по состоянию на 8 января 2013 г.).
- Мерфи, Скотт (2008). «Комплексный подход к «клетке» Айвза». Музыка двадцатого века 5: 179–93.
- Мерфи, Ховард Ансли, Роберт А. Мельчер и Уиллард Ф. Уорч, ред. (1973). Музыка для изучения: сборник выдержек , (2-е изд.) Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN 0-13-607515-0 .
- Наттиез, Жан-Жак (1990). Музыка и дискурс: к семиологии музыки в переводе Кэролин Эббейт. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN 0-691-02714-5 .
- Орбон, Хулиан (1987). «Симфонии Карлоса Чавеса». (часть 2). Методическое пособие: Тетради музыкальной теории и критики 6, вып. 22 (апрель – июнь): 81–91.
- Пероне, Джеймс Э. (1993). Говард Хэнсон: биобиблиография . Вестпорт и Лондон: Greenwood Press.
- Персикетти, Винсент (1961). Гармония двадцатого века: творческие аспекты и практика . Нью-Йорк: WW Нортон. ISBN 978-0-393-09539-5 . OCLC 398434 .
- Рейсберг, Гораций (1975). «Вертикальное измерение в музыке двадцатого века». В «Аспектах музыки 20-го века» , Гэри Э. Виттлих, редактор-координатор, 322–387. Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN 0-13-049346-5 .
- Ричардс, Марк (9 марта 2013a). «Темы Джона Уильямса, часть 2 из 6: Звездные войны, основное название» . Фильм Музыкальные ноты . Проверено 28 октября 2020 г.
- Ричардс, Марк (15 июля 2013b). «Тема Супермена Джона Уильямса (Марш Супермена)» . Фильм Музыкальные ноты . Проверено 28 октября 2020 г.
- Рубин, Джастин Генри (2005). « Квартальная гармония ». Университета Миннесоты в Дулуте Веб-сайт d.umn.edu (по состоянию на 26 апреля 2012 г.).
- Сандерсон, Блэр (н.д.). « Арнольд Шенберг: Преображенная ночь; Камерная симфония; Вариации; 5 пьес; 6 песен; Ожидание », AllMusic .
- Шенберг, Арнольд (1922). Harmonielehre (3-е изд.). Вена: Универсальное издание.
- Шенберг, Арнольд (1978). Теория гармонии . Перевод Роя Э. Картера. Издательство Калифорнийского университета. ISBN 0-520-04945-4 (ткань); ISBN 0-520-04944-6 (пбк). На основе Шёнберга 1922 года .
- Скивалес, Рикардо (2005). Джазовое фортепиано — левая рука . Экей Музыка. ISBN 978-1-929009-54-1 . . [ нужна полная цитата ]
- Скотт, Энн Бессер (1994). «Техники Средневековья и Возрождения в музыке Чарльза Айвза: Горацио на мосту?» Музыкальный ежеквартальный журнал 78, вып. 3 (осень): 448–78.
- Сьердсма, Ричард Дейл (1972). « Король Мидас; Кантата для голоса и фортепиано на 10 стихотворений Говарда Мосса Неда Рорема». Примечания , вторая серия 28, вып. 4 (июнь): 782.
- Соломон, Ларри Дж. 2003. « Сати, первая современная ». Solomonsmusic.net (по состоянию на 18 марта 2016 г.). [ ненадежный источник ]
- Спит, Дональд (1978). « Вакханалия для оркестра Уолтера С. Хартли». Примечания , вторая серия 34, вып. 4 (июнь): 974.
- Штейн, Леон (1979). Структура и стиль: исследование и анализ музыкальных форм , второе расширенное издание. Принстон, Нью-Джерси: Музыка Сумми-Бирчарда. ISBN 978-0-87487-164-7 .
- Суэйн, Стив (2002). «Фортепианная соната Сондхейма». Журнал Королевской музыкальной ассоциации 127, вып. 2:258–304.
- Фогель, Мартин (1962). Аккорд Тристан и кризис современной гармонии [ нужна полная цитата ]
- Веберн, Антон (1963). Вилли Райх (ред.). Путь к новой музыке . Перевод Лео Блэка. Брин Мор: Теодор Прессер совместно с Universal Edition.
- Уайтселл, Ллойд (2008). Музыка Джони Митчелл . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-530757-3 .
Дальнейшее чтение
[ редактировать ]- Бейкер, Дэвид Н. (1983). Джазовая импровизация . Блумингтон: Франжипани. ISBN 978-0-89917-397-9 .
- Флуара, Бернар (2015). Введение в четвертные аккорды Арнольда Шенберга , Париж, www.academia.edu. [ ненадежный источник? ]
- Розенталь, Дэвид Х. (1993). Хард-боп, джаз и черная музыка 1955–1965 . Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-508556-3 .