Затонувший собор

О романе Шарлотты Вуд см. «Затопленный собор» (роман) .

« La cathédrale engloutie » (Затонувший собор) — музыкальное произведение французского композитора Клода Дебюсси соло для фортепиано , изданное в 1910 году. Это десятая пьеса в первом сборнике прелюдий Дебюсси . Оно характерно для Дебюсси по форме, гармонии и содержанию.

Музыкальный импрессионизм

Эта прелюдия является примером музыкального импрессионизма Дебюсси , поскольку она представляет собой музыкальное изображение или намек на образ или идею. Дебюсси довольно часто называл свои произведения в соответствии с образом, который он намеревался вызвать, например, в случае с «Мером» , « Des pas sur la neige » или « Jardins sous la pluie ». В случае двух томов прелюдий он помещает название пьесы в конце пьесы либо для того, чтобы позволить пианисту интуитивно и индивидуально реагировать на музыку, прежде чем выяснить, как Дебюсси хотел, чтобы музыка звучала, либо чтобы придать больше двусмысленности музыкальному намеку. Поскольку это произведение основано на легенде, его можно считать программной музыкой .

Легенда об Ys

Это произведение основано на древнем бретонском мифе, в котором собор, погруженный под воду у побережья острова Ис , поднимается из моря ясным утром, когда вода прозрачна. Из-за моря доносятся звуки пения священников, звона колоколов и игры органа. Соответственно, Дебюсси использует определенные гармонии, чтобы отсылать к сюжету легенды, в стиле музыкального символизма.

В начале пьесы Дебюсси использует параллельные квинты. Первый аккорд произведения составляют звонкие соль и ре (открытые пятые части). Использование здесь ярких, открытых квинт намекает на идею церковных колоколов, которые звучат издалека, через океан. Вступительные такты, обозначенные как пианиссимо , знакомят нас с первой серией восходящих параллельных пятых аккордов, очерчивающих пентатонику соль мажор. Эти аккорды напоминают две вещи: 1) восточную пентатонику , которую Дебюсси услышал во время исполнения яванской музыки гамелана на Всемирной выставке 1889 года в Париже; и 2) средневековая песнопительная музыка, похожая на органу в параллельных квинтах из Musica enchiriadis , трактата о музыке 9-го века. Форма восходящей фразы, возможно, отражает медленное появление собора из воды.

После начальной части Дебюсси мягко вытаскивает собор из воды, модулируя си мажор, придавая мелодии волнообразную форму и включая важные повествовательные инструкции в такте 16: Peu à peu sortant de la brume (Выходя из туман постепенно). Это показывает Дебюсси в его ближайшем проявлении музыкального импрессионизма. Затем, после раздела, отмеченного «Augmentez Progression» («Медленно растущий»), появляется собор, и большой орган слышен на динамическом уровне фортиссимо (такты 28–41). Это самая громкая и глубокая часть произведения, и она описана в партитуре как Sonore sans dureté (Звучит, но без резкости). После торжественного входа и выхода органа собор снова погружается в океан (размеры 62–66), и орган снова слышен, но уже из-под воды. Чтобы добиться этих эффектов, отражающих образы замка, большинство исполнителей используют определенные приемы вращения педалей и артикуляции, чтобы повлиять на цвет тона. Например, некоторые исполнители нажимают на клавиши всем весом своего тела, чтобы создать насыщенный звук. Также исполнители создают звук звонка, мгновенно отпуская нажатые на педали ноты. Наконец собор скрылся из виду, и слышны только колокола, отдаленные пианиссимо .

Музыкальный анализ

Форма

«Органные аккорды» в «Соборе англоути»

Общую форму этого произведения можно условно отнести к тройной форме ABA , которая хорошо разбивается на части при смене письменной тональности, так что A включает начало такта 46, B включает такты 47–71 и A. ^я охватывает такт 72 до конца. Каждый более крупный раздел можно разделить на более мелкие разделы и темы, которые придают произведению примерно симметричную структуру.

Секцию A можно разделить на три меньшие секции: a ₁ (род. 1–15), a ₂ (b. 16–21) и a ₃ (b. 22–46). Вступление пьесы (a ₁ ) представляет собой пентатонику соль мажор в восходящих блок-аккордах, напоминающих органное пение с множеством параллельных квинт. Этот мотив повторяется дважды, но каждый раз бас перемещается на одну ступень вниз, так что первое повторение мотива происходит над нотой фа в басу, а второе повторение над нотой ми. Это меняет центр сбора вступления на относительная пентатоника ми минор. Верхняя нота этого мотива, нота Е, удерживается в октавах и повторяется, напоминая звук церковных колоколов. Это приводит к краткому разделу в пределах ₁ , где новая тема представлена ​​​​до ♯ минор, вплетая ноты колокольчика ми. В б. 14 возвращается первоначальная пентатоника, но на этот раз с нотой до в басу. Это первый намек на истинную тонику раздела А и произведения в целом. Раздел a ₂ начинается с b. 16 со сдвигом тональности на си-мажор и новым ритмическим драйвом, представленным триолями 8-й ноты в левой руке. Это резко контрастирует с медленными, открытыми четвертными и половинными линиями ля. ₁ , хотя правые руки по-прежнему содержат аналогичные восходящие аккорды четвертных нот. В б. 19 представлена ​​несколько измененная версия этого материала ми-бемоль мажор. Мелодический материал как в си-мажорной, так и в ми-бемоль мажорной частях использует соответствующие пентатонические лады этих тональностей. Этот раздел завершается прибытием в _{раздел 3} . Начальная часть ₃ (b. 22–27) строится на доминирующем септаккорде G и возвращается к использованию более открытого звучания линий половинных и четвертных нот. Это приближается к кульминации произведения в позиции b. 28, где основной тематический материал раздела А, на который намекали в предыдущем материале, представлен в до мажоре фортиссимо. Толстые блочные аккорды, играемые обеими руками, напоминают звучание органа. Хотя большая часть этой темы представлена ​​в диатоническом ладе до мажор, добавление си-бемоль в b. 33–37 ненадолго меняет лад на миксолидийский до, прежде чем вернуться к ионическому (мажорному). Конечные такты ₃ , 42–46 служат переходом в часть B произведения.

Раздел B содержит модуляцию до минор и представляет соответствующий мелодический материал из раздела A/a ₁ . Этот материал расширяется и достигает кульминации в разделе B в такте 61. По мере того, как музыка отступает от этой кульминации, одна из самых интересных звучностей произведения представлена ​​в b. 63 в виде доминантных 7-х аккордов с хордальным строганием. Корни этих глиссирующих аккордов следуют ключевому тону, но качество каждого аккорда остается доминирующим. Это сменяется 4-тактным переходом (б. 68–71) к финальной ля. ^я раздел.

А ^я Раздел является чем-то вроде зеркального отображения исходного раздела A. Тема до мажор, которая изначально была представлена ​​в заключительной (a ₃ ) части A, возвращается в начале A. ^я , на этот раз пианиссимо, не так густо и в нижнем регистре, поверх колеблющейся восьмой ноты баса. Это уступает место заключительной небольшой части пьесы (б. 84–89), которая является зеркалом вступления пьесы (а ₁ ). Здесь появляется восходящая пентатоника, виденная вначале, на этот раз в тонике до мажор. Произведение заканчивается аккордом до мажор с добавленной ступенью гаммы 2.

Почти симметричная форма ABA помогает проиллюстрировать легенду, на которую Дебюсси ссылается в своей работе, а его отметки помогают указать как на форму, так и на легенду. Например, первая часть описывается как «dans une brume doucement sonore», или «в сладкозвучном тумане». Затем, в такте 16, маркировка гласит: «peu à peu sortant de la brume», или «понемногу появляясь из тумана». Это изменение образа (а также сопутствующее изменение тональности) может представлять собой собор, выходящий из-под воды. На такте 72 маркировка гласит: «comme un écho de la фраза entendue precedemment», или «как эхо ранее услышанной фразы», ​​что может быть похоже на возникший собор, постепенно удаляющийся и, возможно, возвращающийся в воду.

Изображение Дебюсси

В этом произведении Дебюсси сочиняет музыку, используя не тематическое, а мотивационное развитие. В конце концов, «Дебюсси не доверял [тематическому] развитию как методу композиции». По сути, все произведение состоит из двух основных мотивов , причем первый мотив существует в трех различных вариациях, всего образуя 4 фрагмента (не считая инверсий и транспозиций каждого). Мотивы: 1) восходящие D–E–B; 1а) D–E–A восходящая; 1б) D–E–G восходящая; 2) E–C ♯ нисходящий. Дебюсси мастерски насыщает этими мотивами всю структуру произведения в крупном и мелком масштабе. Например, мотив 1 появляется в нижней части аккордов правой руки на 2-й, 3-й и 4-й четвертных нотах такта 14 (DEB), а затем снова в следующих трех четвертных долях (D–E–B). Не случайно мотив 1b слышен на долях четвертой, пятой и шестой четвертных нот такта 14 (B–D–E). Мотив 1 слышен в более широком масштабе в басовых нотах (целые ноты с точками) в тактах 1–16, попадая в ноты мотива в инверсии и транспозиции на сильных долях тактов 1, 15 и 16 (G–C –Б). Также в тактах с 1 по 15 два раза встречается мотив 2 (G в такте 1, E в такте 5; E в такте 5, C в такте 15). Мотив 1 также слышен в голосе сопрано из тактов 1–15: высокий D в тактах 1, 3 и 5; сопрано октава ми, которая встречается 12 раз в тактах 6–13; верхняя си в тактах 14 и 15. На протяжении всего этого мотивного повторения, транспозиции и инверсии темы (более длинные фразы, состоящие из более мелких мотивов) остаются очень статичными, лишь изредка удлиняясь или сокращаясь на протяжении всего произведения: пентатоника в такте 1 (тема 1) повторяется в такте 3, 5, 14, 15, 16, 17, 84, 85, и с небольшими вариациями в тактах 28–40 и 72–83. Вторая тема (тема 2), впервые появляющаяся в тактах 7–13, повторяется в тактах 47–51.

Контекст

Эта прелюдия типична для композиционных особенностей Дебюсси. Это полное исследование аккордового звука, охватывающее весь диапазон фортепиано и включающее один из фирменных аккордов Дебюсси (мажорное тоническое трезвучие с добавленными второй и шестой ступенью гаммы). В-третьих, здесь показано использование Дебюсси параллельной гармонии (особенно части, начинающейся с 28-го такта), которая определяется как окраска мелодической линии. Это сильно отличается от простого мелодического удвоения, такого как терции в « Voiles » или квинты в La Mer , которые обычно не слышны отдельно без значимого аккомпанемента. Параллельная гармония заставляет понимать аккорды не столько как функциональные корни, сколько как колористическое расширение мелодической линии. В целом, эта прелюдия, как представитель 24 прелюдий, демонстрирует радикальный композиционный процесс Дебюсси, если рассматривать его в свете предыдущих 200 лет классической и романтической музыки.

Параллелизм

«La cathédrale engloutie» Дебюсси содержит примеры одного из наиболее значительных приемов, встречающихся в музыке периода импрессионистов, называемого параллелизмом. В музыке есть два метода параллелизма; точное и неточное. Неточный параллелизм позволяет качеству гармонических интервалов изменяться по всей линии, даже если размеры интервалов одинаковы, тогда как при точном параллелизме размеры и качества остаются неизменными по мере продвижения линии. Неточный параллелизм может дать ощущение тональности, тогда как точный параллелизм может развеять ощущение тональности, поскольку содержание высоты звука не может быть проанализировано диатонически в одной тональности.

Дебюсси использует параллелизм (также известный как гармоническое планирование ) в своей прелюдии, чтобы ослабить ощущение направления движения, присущее предыдущим традиционным прогрессиям. Благодаря применению создается тональная двусмысленность, которую часто можно увидеть в музыке импрессионистов. Можно отметить, что потребовалось некоторое время, чтобы музыка импрессионистов была оценена по достоинству, но критики и слушатели в конечном итоге с энтузиазмом отнеслись к этому эксперименту с гармонической свободой.

Распоряжения

Существуют различные аранжировки и транскрипции произведения. Транскрипция для органа соло была сделана Леоном Роком и Жаном-Батистом Робином в 2011 году (запись Brilliant Classics 94233). Он был аранжирован для оркестра Леопольдом Стоковским как «The Enulfed Cathedral» и выпущен в записи в 1930 году. Он появляется в кавер-версии на альбоме Grand Guignol группы Джона Зорна Naked City . Отрывки пьесы Дебюсси также используются во вступлении и финале Renaissance песни At the Harbour из их альбома 1973 года Ashes Are Burning . Исао Томита аранжировал пьесу для электронного синтезатора как часть своей записи Snowflakes Are Dancing 1973–1974 годов. Джон Карпентер использовал его в качестве саундтрека в своем научно-фантастическом фильме 1981 года « Побег из Нью-Йорка» . Композитор Анри Бюссер сделал транскрипцию этого произведения для оркестра в 1921 году, а композитор Колин Мэтьюз аранжировал его для оркестра Халле в 2007 году.

Внешние ссылки

• Прелюдии (Книга 1) : партитуры в рамках Международного проекта библиотеки музыкальных партитур