Традиционная гармония стран Африки к югу от Сахары

Традиционная гармония стран Африки к югу от Сахары — это музыкальная теория гармонии аккорды в стран Африки к югу от Сахары, музыке основанная на принципах гомофонического параллелизма ( , основанные на ведущей мелодии, которые следуют ее ритму и контуру), гомофонической полифонии (независимые части, движущиеся вместе), контра -мелодия (второстепенная мелодия ) и остинато — вариация (вариации на основе повторяющейся темы). Полифония (контрапунктальная вариация и остинато) распространена в африканской музыке, а гетерофония (голоса движутся в разное время) также является распространенной техникой. Хотя эти принципы традиционной ( доколониальной и доарабской) африканской музыки имеют общеафриканское значение, степень их использования в одной области по сравнению с другой (или в одном и том же сообществе) различается. Конкретными методами, которые использовались для создания гармонии в Африке , являются «процесс промежутка», « педальные ноты » (удерживаемая нота, обычно в басу, вокруг которой движутся другие части), «ритмическая гармония», «гармония путем имитации» и «гармония путем имитации». скалярные кластеры» (пояснение этих терминов см. ниже).

Общий обзор

«По западным стандартам африканская музыка характерно сложна... Два или более события, как правило, происходят одновременно в музыкальном контексте. Даже играющие на простых сольных инструментах (таких как музыкальный смычок или флейта) удается манипулировать инструментом в таком способ получения одновременных звуков путем игры обертонов смычком, гудения при смычке и т. п.... Перекрывающаяся хоровая антифония и ответное пение — основные виды африканской полифонии. Различные сочетания остинато и гудения-остинато, полимелодия (преимущественно двухголосная). часть), а параллельные интервалы - это часто используемые дополнительные полифонические приемы. Несколько типов могут смешиваться в одном вокальном или инструментальном произведении, в результате чего возникает хоровая или оркестровая тенденция, представляющая собой наложение частей или голосов. Следовательно, трех- или четырехголосная плотность не является проблемой. поэтому непрерывные трезвучия на протяжении всего произведения необычная африканская музыкальная особенность. Такая плотность постоянно колеблется , могут встречаться редко. ответные или антифонные участки африканской музыки в результате повторения первой фразы или введения нового мелодического материала в виде припева. Последнее может включать контрастную часть или завершение оригинальной мелодии», — Карлтон Э. Хестер.

Аккордовые отношения, возникающие в результате полифонии, гомофонического параллелизма и гомофонической полифонии, встречающихся в африканской музыке, не всегда «функциональны» в западном музыкальном смысле. Однако они достигают баланса напряжения-снятия и диссонанса-созвучия. Кроме того, они образуют разновидности комбинаций аккордов и кластеров, а также различные уровни гармонического рисунка.

Весы

Ангемитоническая пентатоника в порядке убывания, как это задумано африканскими музыкантами.

Аккорды строятся из гамм. Пентатонические и гексатонические гаммы очень распространены в Африке. Тем не менее, гептатонические гаммы можно найти в изобилии. Ангемитонические гаммы, равные гептатонические гаммы и шкалы, основанные на избранном использовании частичных звуков , также используются в Африке. Одно и то же сообщество, которое может использовать один набор инструментов, настроенный на определенную гамму (т. е. пентатонику), может использовать другую гамму для другого набора инструментов или типа песни (т. е. гептатоники).

В традиционной африканской музыке практикуются гаммы, нисходящие сверху вниз. Африканская гармония основана на гаммах, используемых в определенной музыкальной обстановке. Гаммы оказывают глубокое влияние на гармонию, потому что африканцы модализируют свою музыку. Модализация — это процесс применения модальных концепций в немодальной обстановке. Африканская музыка использует повторяющиеся гармонические ориентиры как средство музыкальной организации. Следовательно, африканская музыка не модальна и не основана исключительно на одном ладе . Тем не менее, в африканской музыке используются модальные концепции. Это произошло еще до знакомства с западной и арабской музыкой.

Принципы

Гомофонический параллелизм и гомофоническая полифония.

Гомофонический параллелизм в традиционном африканском контексте. В этом примере ритм упрощен. Параллелизм в этом примере основан на третях.

Гомофонический параллелизм — это гармонизация отдельной мелодии или подчиненной мелодии и движение с ней параллельно. Это означает, что ноты, гармонизирующие мелодию, следуют ее характерной форме и ритму. Этот тип параллелизма присущ всем африканским народам, но степень его применения различна. Важно отметить, что параллелизм в терциях (обратно десятых), четвертях, квинтах и ​​октавах (обратно в унисон) — это панафриканские методы гомофонической параллельной гармонизации. Эти интервалы меняются местами в зависимости от мелодии, которую они сопровождают, и источника гармонизации.

Гомофоническая полифония возникает, когда две разные мелодии гармонизируются в стиле гомофонического параллелизма, и либо (1) возникают одновременно посредством накладывающейся антифонии , либо (2) одновременно в результате мелодического контрапункта.

Этот параллелизм не следует путать со строгим параллелизмом. Герхард Кубик утверждает, что в параллельных частях допускается большое разнообразие и свобода, при условии, что слова остаются понятными (или, в случае инструментов, мелодия остается узнаваемой) и соблюдается скалярный источник. Гармонизированная линия обычно движется шаг за шагом, редко выходя за пределы кварты.

утверждает, что « А. М. Джонс вообще говоря, на всем континенте к югу от Сахары африканская гармония находится в органуме и поется либо параллельными четвертями, параллельными квинтами, параллельными октавами или параллельными терциями». Однако параллелизм не лишен ограничений. Соображения мелодичности и гаммы, как было показано, имеют первостепенное значение при определении того, какие ноты используются при гармонизации мелодии и, следовательно, какие интервалы образуются. Приспособление параллелизма к мелодическим требованиям является. гораздо более очевидно в музыке тех регионов Африки, где пентатоника является нормой. Кирби показал, как требования пентатоники приводят к использованию секст в полифонии банту, где принципом является параллелизм квинт. что ограничения пентатонической гаммы позволяют осознавать другие интервалы вместо того, что, по-видимому, было строгим дублированием мелодии в том же интервале, которое использовалось ранними европейскими музыкантами». — Лазарус Эквеме

Вторичная мелодия

Два такта слева показывают основу для припева. Эта основа является вторичной мелодией, на которой основан ответ припева. Два такта справа показывают применение процесса промежутка как вверх, так и вниз во вторичной мелодии (контрмелодии). Этот пример находится в третях.

Та же вторичная мелодия из примера выше, на этот раз с применением процесса промежутка только в направлении вверх.

Гармонизация второстепенной мелодии – будь то ответная или с регулярными повторениями внутри цикла – часто основывается на контрмелодии или вторичной мелодии. Из этой мелодии можно использовать процесс промежутка, ноты педали и другие методы для гармонии, поддерживающей основную мелодию.

Герхард Кубик отмечает: «В многочастном стиле пения Иджеша основная фраза припева, к которой могут быть добавлены гармонически параллельные строки сверху и снизу, находится посередине, стоя на том же уровне высоты, что и фраза лидера... Основная линия припева - тот, при котором участник хора поет в одиночку, неизменно соединяется «в унисон» с фразой лидера, когда к нему присоединяются другие участники хора, затем добавляются новые голоса сверху и снизу в интервалах, воспринимаемых как согласные. Эти дополнительные голоса по сути являются эйфорическими. ; они эквивалентны базовому, но лишь косвенно зависят от голоса лидера».

Лазарус Эквеме цитирует Дж. Х. Квабена Нкетия, говорящего: «В ответе припева существует первенство в том смысле, что одна строка рассматривается как основная мелодия. Но поддерживающая линия, поскольку она идет параллельно ей, разделяет ее характерные прогрессии и, соответственно, рассматривается как Второстепенная мелодия Действительно, когда кантору приходится петь ответ припева, он может иметь свободу петь либо из двух, либо переходить от одной части к другой».

Вторичная мелодия в данном случае относится к голосу, гармонизирующему реакцию хора . Однако ответ припева — это вторичная мелодия, которая гармонизируется. Гармонизирующие части могут различаться так же, как может различаться ответ припева (или второстепенная мелодия). Добавленная партия гармонии украшает собственную линию как самостоятельную мелодию, вместо того, чтобы жестко следовать межвокальному расстоянию от основной линии припева в параллельном движении.

Основная концепция заключается в создании мелодии, а затем ответной вторичной мелодии. Эта вторичная мелодическая линия или фраза затем гармонизируется в параллельных движениях. Гармонизированная линия обычно движется шаг за шагом, редко выходя за пределы кварты.

Остинато-вариация

Музыкальные инструменты в традиционной африканской музыке часто служат модальной и/или ритмической поддержкой вокальной музыки. Инструментальную музыку также часто можно услышать без вокала и, в меньшей степени, соло. Гармония, создаваемая посредством остинато, воспроизводимого на инструментах, является обычным явлением. Эти остинати могут быть разнообразными или украшенными, но в остальном они обеспечивают модальную поддержку. Остинато, используемый в африканской музыке, является основным средством полифонии, хотя существуют и другие способы создания полифонии. Аром Симха утверждает, что «музыка в Центральноафриканской Республике, независимо от того, какая полифония или полиритмия практикуется, всегда включает в себя принцип остинато с вариациями».

Принцип остинато с вариациями важен для африканской музыки и ее полифонической природы, поскольку на этом принципе основано большинство форм традиционной африканской полифонии. Симха продолжает: «Если бы нужно было описать формулой все полифонические и полиритмические процедурыиспользуемые в Центральноафриканской Республике, их можно определить как остинато (остинати) с вариациями». Остинато обычно используется для создания модального рисунка или фона.

Аром Симха продолжает: «Это определение не противоречит западным музыковедческим определениям этого термина. Таким образом, Риман определяет остинато как «технический термин, который описывает постоянное возвращение темы, окруженной постоянно меняющимся контрапунктом [...] Великие мастера эпохи». Полифонисты любили писать целую мессу или длинные мотеты на одной фразе, постоянно повторяемой тенором. Но повторы не всегда одинаковы, и маленькая тема выступала во всевозможных видоизмененных формах» (Риман 1931: 953)».

Многие африканские музыкальные произведения точно соответствуют этому определению и представляют собой музыкальные произведения, основанные на фразе, которая появляется в различных и модифицированных формах. Эти остинато могут быть непрерывными или прерывистыми, вокальными или инструментальными и могут появляться выше или ниже основной линии. Часто в африканской музыке используются два или более остинато, движущихся контрапунктически, с более длинной мелодической линией или без нее для создания оркестровой текстуры (плотные текстуры желательны и стремятся как композиторы, так и исполнители). Этот тип полифонии относится к контрапунктическому или горизонтальному типу. На практике каждое остинато движется по независимым мелодическим и ритмическим рисункам.

Каденции и структуры аккордов

Аккорды обычно формируются с использованием одного из двух методов: процесса пролета или скалярных кластеров.Эти аккорды могут быть украшены вариациями, в которых в аккорде может использоваться любая комбинация нот, разрешенная гаммой. Однако в обычной практике аккорды образуются путем гармонизации тертей, 4-й, 5-й, 6-й и т. д. Тип образуемого аккорда зависит от используемой системы гамм.

Недавние исследования показали, что в африканской музыке есть последовательность аккордов. Герхард Кубик утверждает, что «до недавнего времени мало внимания уделялось дальнейшему элементу структурирования, а именно тонально-гармонической сегментации цикла. В большинстве африканской музыки циклы подразделяются на два, четыре или восемь тонально-гармонических сегментов. " (Теория африканской музыки, том II, стр. 44, параграф 5).

использование тритонового интервала для обозначения напряжения Кроме того, в Африке распространено . Олувасейи Кехинде отмечает: «Интересно, что интервал тритона ( увеличенная кварта или уменьшенная квинта ) является характерной чертой как вокальной, так и инструментальной музыки по всей Африке» ( Карлтон Э. Хестер и Фрэнсис Тови используют одну и ту же фразу для его описания). Герхард Кубик в своей статье «Бибоп показательный пример: африканская матрица в гармонических практиках джаза» и его книга «Африка и блюз». повторяет этот момент. Это важно для аккордов, используемых в качестве ориентиров или последовательностей аккордов в африканских музыкальных структурах.

Благодаря использованию параллелизма каденциальные шаблоны неизбежны. О.О. Бэтей поясняет: « Субдоминантная ( плагальная ) каденция (в результате частой тенденции к параллелизму в африканской музыке) является предпочтительной каденцией, а не идеальной каденцией , которая является нормой в классической западной музыке... Каденциальные модели часто встречаются в африканской музыке. музыки и неизменно возникает как следствие мелодического движения по терциям, четвертям или квинтам - это следствие того, что можно назвать теневой гармонией ... Каденциальная нисходящая малая терция часто отмечается между минорной третьей ступенью и тоника (Райзер, 1982: 122) в африканской музыке». Эти каденциальные движения выполняются с использованием мелодии и гаммы в качестве руководящего фактора.

Он продолжает: «Т. К. Филипс возражает против каденций те-до и фа-ме как аутентичных для африканской музыки, но, тем не менее, как уже отмечалось, они часто встречаются в африканской музыке с использованием гамм, отличных от пентатоники. Присутствие дронов (см. примечания к педалям ниже) является общей чертой африканской музыки».

«Целевые аккорды»

Африканская музыка, скалярный источник гармонии которой основан на ангемтонических (каждая нота согласна с каждой другой нотой) пентатонических и гексатонических скалярных источниках. Нацеливание на определенные вертикальные структуры по отношению к гармонизируемой вторичной мелодической фразе не является проблемой, хотя это и происходит.

Для скалярных систем, которые не являются ангемтоническими, обычным явлением являются целевые аккорды или вертикальные структуры, требующие разрешения. Хотя расположение нот может быть изменено и/или украшенные ноты, которые традиционно считаются диссонансными, будут исключены из этой структуры. В арфовой музыке и ксилофонной музыке с двумя колотушками эти структуры представляют собой диады и подлежат разрешению посредством приостановок, упреждений и других приемов вариации.

Понятие «целевой аккорд» одинаково применяется как к гомофоническому параллелизму и его различным итерациям, так и к полифонии. Эти вертикальные комбинации посредством их строгого повторения служат организующей структурой импровизационной природы гармонических движений.

Полифония

Полифонические приемы, используемые в африканской музыке, включают:

• Мелодический контрапункт - относится к гомофонии, однако между частями нет преобладающей мелодической линии или иерархии. Хотя это не является общим правилом, все части часто имеют одни и те же ритмические значения.
• Полимелодия – две разные мелодии с разными началами и окончаниями, звучащие одновременно.
• Остинато-вариация – вариации на тему с онстинато или остинати выше или ниже мелодической линии.
• Хоккет - переплетающиеся, переплетающиеся и перекрывающиеся ритмические фигуры, расположенные на разных высотах в скалярной системе.
• Полифония за счет полиритмики . Полифония обычно не возникает, если мелодии не являются ритмически независимыми. Когда две африканские мелодии звучат одновременно и ритмически независимы, это полифония.
• Полифония по присущим закономерностям - использование вспомогательных и проходящих групп нот, разделенных дизъюнктными интервалами, создает видимость двух мелодий, идущих одна за другой. Эту технику часто используют сольные инструменталисты для создания псевдополифонии .

(Определения Аром Симха )

Техники

Традиционная африканская музыка часто использует следующие методы для создания гармонии:

Пролет процесса

Ответ хора в гептатонической традиции. Использование процесса перехода (или процесса пропуска) дает певцам свободу добавлять вокальные партии. Здесь четырехчастный аккорд используется непосредственно перед последним словом ответа припева. В африканской музыке распространены группы из трех и четырех частей. Однако их использование обычно ограничивается количеством доступных певцов и типом скалярной системы, используемой для рассматриваемой песни.

Процесс размаха применительно к гексатонной скалярной системе. Получившиеся комбинации аккордов можно увидеть справа.

Триадическая гармония в африканской музыке. Этот пример основан на пентатонике. Триады, состоящие из интервалов терции и кварты, встречаются так же часто, как и триады, содержащие два интервала терции. Триадная гармония обычно используется для подчеркивания какой-либо точки в тексте песни и/или мелодии.

Герхард Кубик кратко описывает процесс, который он приписывает образованию аккордов, используемых параллельно по всей Африке. Этот процесс он называет «процессом пролета». Он заявляет: «Процесс Span или процесс пропуска (является) структурным принципом, подразумевающим, что обычно одна нота данной гаммы пропускается вторым певцом (или инструментальной линией), чтобы получить гармоничный одновременный звук по отношению к мелодической линии первого. вокалист (или инструментальная партия)». Гармонизированная линия обычно движется шаг за шагом, редко выходя за пределы кварты.

Примечания к педалям

Частая техника, используемая в африканской музыке (либо как средство вариации, либо как часть гармонического ориентира), при которой ноты повторяются (монотонно) в одной части, в то время как другие движутся параллельно над ней. При наличии не менее 3 певцов две или более верхних частей повторяют форму мелодии, сохраняя при этом интонацию слов, в параллельном или одинаковом движении. Самая нижняя часть повторяет основной гул (ноты педалей можно найти и в более высоких голосах). Повторы могут быть временными или продолжительными в зависимости от исполнителей и конкретного музыкального произведения. Использование педальных нот часто является источником наклонного и противоположного движения в африканской хоровой музыке. Эта техника также применяется к инструментальной музыке. — Лазарус Эквуеме

Здесь используется педальная нота самым низким голосом. Вышеупомянутая гармония движется параллельно внутри скалярного источника гармонии. В данном случае это пентатоника.

Ритмическая гармония

Ответ хора в гептатонической традиции. Использование процесса перехода (или процесса пропуска) дает певцам свободу добавлять вокальные партии. Использование четырехчастной гармонии подчеркивает заключительные части ответа припева. это ритмическая гармония.

Использование гармонии для усиления ритмического акцента или выделения ноты в мелодии. обычно они встречаются в конце мелодических фраз, но могут иметь место везде, где желательно подчеркнуть ноту или текст в мелодии.

Гармония через подражание

Это пример традиционной африканской гармонии путем подражания. Мелодия здесь воспроизводит фразу в первом такте и мелодически упорядочивает ее во втором такте. Второй голос (в басовом ключе) имитирует мелодию в первом такте. В результате одновременное пение новой фразы и исходной фазы создает гармонию между частями. эта гармония может быть параллельным движением (как показано выше) или может быть другого типа в зависимости от изменений, которые мелодия вносит в исходную фразу.

Это происходит, когда добавленная часть имитирует форму части мелодии (или другой части песни) на более высоком или низком тоне и после начальной музыкальной фразы, но перекрывается с ней. Благодаря тональным изменениям (в регионах, где используются тональные языки), форма новой музыкальной фразы подобна форме предыдущей, но не обязательно идентична ей. Использование имитации объясняет большое разнообразие комбинаций интервалов в системе гамм, используемой в африканской музыке.

Скалярные кластеры

Скалярные кластеры, возникающие в результате украшения или украшения опорных точек в ксилофонной музыке. Сами по себе кластеры могут быть сознательно использованы в качестве ориентира в традиционной африканской композиции. Это упрощенная версия четырех опорных точек, украшенная другими тонами гаммы. Вторая мера показывает скалярный источник гармонии. Из-за вариаций и мелодических проблем скалярные кластеры возникают не только случайно, но иногда и намеренно создаются музыкантами.

В параллельном движении можно обнаружить ритмическую гармонию или в гармонических узорах различные комбинации интервалов. Однако все эти интервалы ограничены разрешенными шкалой. Можно найти интервалы второй, третьей, четвертой, пятой, шестой, седьмой, октавы, девятой и десятой. Поскольку африканская музыка и гармония основаны на циклической структуре с повторяющимися контрольными точками и гармоническими контрольными точками (или аккордами), некоторые из этих интервалов рассматриваются как цветовые тона, в то время как другие имеют структурное значение. Обычно тона и интервалы структурного значения основаны на терциях, четвертях, квинтах и ​​октавах.

Симха заявляет «В центральноафриканской полифонии действительно можно встретить скопления всех разрешенных гаммой сочетаний интервалов. Число звуков, входящих в вертикальные сочетания, варьируется в зависимости от количества и типа исполнительских инструментов: в то время как в санзе их не более двух музыки, в музыке ксилофона нередко можно найти четыре. В предельном случае может случиться так, что 5 звуков гаммы издаются одновременно в виде кластера.Тип вертикальности можно легко объяснить, указав каждый звук, содержащий «аккорд».или звуковой кластер на свою мелодическую ось. Тогда становится ясно, что вертикальные конфигурации являются (частично случайным) следствием горизонтальной концепции мелодического контрапункта».

Это происходит не только при использовании пентатоники. Герхард Кубик отмечает, что использование частичной производной системы или системы Бордона также может привести к использованию скалярных кластеров в качестве созвучия. Кроме того, сообщества и этнические группы, которые часто используют пентатонические системы, также используют гексатонические и гептатонические скалярные системы.

Принцип вариации

Принцип вариации описывает процесс изменения, украшения и модификации мелодических, ритмических, гармонических и/или других частей музыкальной структуры. Эти изменения производятся внутри и/или вокруг роли изменяемой части. Эти изменения редко нарушают функцию изменяемой части. В африканской музыке эти вариации часто импровизируются. Вариаций в африканской музыке много, и музыканты считают их необходимыми. Симха Аром утверждает: «Все музыкальные произведения характеризуются циклической структурой, которая порождает многочисленные импровизированные вариации: повторение и вариация - один из самых фундаментальных принципов всей музыки Центральной Африки, как, впрочем, и многих других музыкальных произведений Черной Африки». Он продолжает: «Наконец, импровизация, которую я назвал движущей силой мелодических и ритмических вариаций, играет важную роль в каждой группе. какое-то точное и узнаваемое музыкальное произведение всегда подчинено музыкальной структуре, в которой оно появляется...»

Вариация — очень важный аспект африканской музыки (и музыки африканской диаспоры). На каждом уровне ожидаются вариации музыки, при условии, что структура исполняемой партии не будет нарушена. Гармония не является исключением. Он объясняет: «Однако мелодические и ритмические вариации могут влиять на инструментальную формулу точно так же, как они могут появляться в песне, которую поддерживает и обобщает формула. Эти вариации порождают большое разнообразие вертикальных комбинаций или созвучий».Вертикальные комбинации в африканской музыке имеют две разные, но взаимодополняющие функции. Одна из функций — быть структурным ориентиром. Другой — украшение или « цветовой тон ».

Аром Симха продолжает отмечать: «Мы уже отмечали, что определенные вертикальные комбинации в каждой формуле действуют как временные ориентиры благодаря их регулярному повторению в данной позиции периодического цикла. Эти комбинации являются точками, в которых встречаются несколько наложенных друг на друга мелодических линий. Обычно они основаны на октавах, квинтах и ​​квартах — именно тех интервалах, которые составляют разделы 1–4 резонансной таблицы Чайли (1960: 35), и это, конечно, не случайно. Поэтому мы можем предположить, что они берут на себя структурную функцию. ." Эти вертикальные комбинации, составляющие ориентиры, представляют собой аккорды, которые вместе образуют аккордовую последовательность . Это похоже на концепции аккордов и прогрессий в циклических формах в джазе, блюзе и других музыкальных произведениях африканской диаспоры .

Симха заключает: «Все остальные созвучия можно рассматривать точно так же, как результат соединений разных мелодий, но в отличие от регулярно повторяющихся, их содержание (а иногда даже их положение) является произвольным следствием многочисленных мелодических и, особенно Ритмические вариации, допускаемые в различных реализациях формулы, по-видимому, предназначены для придания цвета помимо мелодической природы составляющих их элементов. Это естественное следствие того факта, что музыканты склонны полностью использовать их. доступные ресурсы для обогащения и разнообразия текстуры звука при исполнении циклической музыки». Эти гармонические вариации в сочетании с ритмическими вариациями объясняют (помимо реализации педальных нот) как «косые» явления (предвкушения и приостановки), так и горизонтальные явления (гудение и сломанные или орнаментированные кончики педалей).

Дэвид Локк в статье, озаглавленной «Импровизация в западноафриканской музыке», говорится: «...Африканские музыканты импровизируют по различным аспектам музыки, включая мелодию, текст, форму, полифонию, ритм и тембр». Эти импровизации основаны на уже существующих музыкальных структурах и, по сути, являются вариациями и украшениями.

Принципы и методы, изложенные выше, могут варьироваться не только в зависимости от региона и людей, но также в результате спонтанных импровизированных изменений во время выступления. Это создает сложные гармонии. Это похоже на то, как джазовые музыканты во время выступления меняют аккорд и украшают его различными «цветовыми тонами», при этом подчеркивая основные тона аккорда, чтобы не нарушать последовательность аккордов в песне.

Этот принцип вариации также влияет на гомофонный параллелизм. Об импровизированных вокальных партиях в рамках гомофонического параллелизма Герхард Кубик в своей книге «Теория африканской музыки», том I, говорится: «Другим неявным понятием этой многочастной музыкальной системы является линейность, т. е. каждый голос существует сам по себе, хотя в то же время сохраняется перспектива одновременного вертикального звучания. Все участники поют один и тот же текст, но их мелодические линии не параллельны на всем протяжении, как можно было бы ожидать по тональным интонациям языка, а наоборот, сознательно используются косые и встречные движения, чтобы подчеркнуть индивидуальность каждого участника. противоположное движение голоса не всегда заметно в записях, поскольку голоса сливаются друг с другом. На практике отдельный певец в группе может изменить направление своей мелодической линии, когда захочет... Отдельный певец также может нанизать несколько вариантов. его голосовая партия последовательно на временной шкале, например, в «chiyongoyongo» возможны десятки одновременных вариантов, и каждый воспринимается как правильный, что приводит к очень живому стилю вариаций, в котором каждый отдельный голос задуман как правильный. линейный и независимый, внося свой вклад в эйфорическое целое».

Он продолжает: «Там, где правила тонального языка это позволяют (а именно так обстоит дело в восточной Анголе), мы можем, таким образом, найти своего рода многочастное пение, которое выходит за рамки «параллельной гармонии», так часто описываемой авторами как типичная для одного или нескольких частей. Другой африканский стиль - многоголосный певческий стиль народов восточной Анголы, в том числе мбвела, лучази, чокве, лувале и других, - лишь теоретически параллельный, создание гармонического звука осуществляется в рамках относительно свободного сочетания отдельных голосов. , колеблясь между трезвучиями, бихордами и более или менее плотными скоплениями нот, точная форма аккордов, дублирование и пропуск отдельных нот в общем рисунке могут меняться при каждом повторении».

Традиционная африканская гармония как основа джазовой и блюзовой гармонии

Видеть:

• Герхарда Кубика : Бибоп: африканская матрица в гармонических практиках джаза. Показательный пример
• Герхарда Кубика «Африка и блюз»
• Герхарда Кубика, Теория африканской музыки тома I и II
• Импровизация Дэвида Локка в Западной Африке
• Фанатик Карлтона Э. Хестера и афроцентрическая эволюция «джаза»
• Гюнтер Шуллер Ранний джаз , его корни и музыкальное развитие

См. также

• Параллельная гармония
• Полифония
• гомофония
• Гармония
• Аккорды
• Последовательность аккордов
• Гетерофония
• Контрмелодия
• Гармонизация
• Импровизация
• Африка
• Квартальная и квинтальная гармония
• Терциан
• секундный
• Расширенный аккорд
• Джаз
• Мбубе

Источники

• Джозеф Хэнсон Квабена Нкетия , Музыка Африки , WW Norton & Company, Inc., опубликовано в 1974 году.

Внешние ссылки

• http://www.tinotenda.org/improvisation.htm
• http://www.tinotenda.org/aspects.htm
• https://www.britannica.com/blackhistory/article-57093
• https://www.britannica.com/blackhistory/article-57094
• https://www.britannica.com/blackhistory/article-57095