Последовательность аккордов

${ \new PianoStaff << \новый персонал << \новый голос \relative c'' { \stemUp \clef treble \key c \major \time 4/4 с2 б с1 } \новый голос \relative c' { \stemDown f2 d e1 } >> \новый персонал << \новый голос \relative c' { \stemUp \clef bass \key c \major \time 4/4 а2 г г1 } \новый голос \relative c { \stemDown f,2_\markup {\concat {\translate #'(-4.0) { "C: IV" \hspace #2.2 "V" \hspace #5.3 "I" } } } g c1 \bar "||" } >> >> }$

Прогрессия IV–V–I в тональности до мажор. Показаны аккорды фа мажор, соль мажор и до мажор.

В музыкальной композиции последовательность аккордов или гармоническая последовательность (неформально изменения аккордов , используемые во множественном числе ) представляют собой последовательность аккордов . Последовательности аккордов являются основой гармонии в западной музыкальной традиции от эпохи обычной практики классической музыки до 21 века. Последовательности аккордов являются основой популярных музыкальных стилей (например, поп-музыки , рок-музыки ), традиционной музыки , а также таких жанров, как блюз и джаз . В этих жанрах последовательности аккордов являются определяющей чертой, на которой строятся мелодия и ритм.

В тональной музыке последовательности аккордов имеют функцию либо установления, либо иного противоречия тональности , технического названия того, что обычно понимается как « ключ » песни или пьесы. обычно обозначаются римскими цифрами Последовательности аккордов, такие как чрезвычайно распространенная последовательность аккордов IV-vi-IV, в теории классической музыки . Во многих стилях популярной и традиционной музыки последовательности аккордов выражаются с использованием названия и « качества » аккордов. Например, ранее упомянутая последовательность аккордов в тональности ми ♭ была бы записана как ми ♭ мажор – си ♭ мажор – до минор – ля ♭ мажор в поддельной книге или свинцовом листе мажор . В первом аккорде E ♭ мажор буква «E ♭ » указывает на то, что аккорд построен на основной ноте «E ♭ », а слово «мажор» указывает на то, что мажорный аккорд построен на этой ноте «E ♭ ».

В роке и блюзе музыканты также часто обозначают последовательности аккордов римскими цифрами , поскольку это облегчает перенос песни в новую тональность. Например, рок- и блюзовые музыканты часто думают, что 12-тактовый блюз состоит из аккордов I, IV и V. Таким образом, простая версия 12-тактного блюза может быть выражена как I–I–I–I, IV–IV–I–I, V–IV–I–I. Если представить эту блюзовую последовательность римскими цифрами, резервному оркестру или ритм-секции может поручить руководитель оркестра сыграть последовательность аккордов в любой тональности. Например, если руководитель оркестра попросил группу сыграть эту последовательность аккордов в тональности B ♭ мажор, аккорды будут такими: B ♭ -B ♭ -B ♭ -B ♭ , E ♭ -E ♭ -B ♭ -B ♭ , ФЭ ♭ -Б ♭ -Б ♭ .

Сложность последовательности аккордов варьируется от жанра к жанру и в разные исторические периоды. Некоторые поп- и рок-песни 1980-х — 2010-х годов имеют довольно простую последовательность аккордов. Фанк подчеркивает грув и ритм как ключевые элементы, поэтому целые фанк-песни могут быть основаны на одном аккорде. Некоторые песни в стиле джаз-фанк основаны на двух-, трех- или четырехаккордном вампе . В некоторых панк- и хардкор-панк- песнях используется всего несколько аккордов. С другой стороны, в стиле бибоп джазовые песни могут иметь 32-тактовую форму с одним или двумя сменами аккордов в каждом такте.

Основная теория

Ключевая нота, или тоника , музыкального произведения называется нотой номер один, первой ступенью (здесь) восходящей гаммы iii–IV–V. аккорды, построенные на нескольких градусах гаммы Аналогично нумеруются . Таким образом, последовательность аккордов E минор – F – G можно описать как три–четыре–пять (или iii–IV–V).

Аккорд может быть построен на любой ноте музыкальной гаммы . из семи нот Таким образом, диатоническая гамма допускает семь основных диатонических трезвучий , каждая ступень гаммы становится корнем собственного аккорда. ^[1] Аккорд, построенный на ноте E, представляет собой аккорд E определенного типа (мажорный, минорный, уменьшенный и т. д.). Аккорды в прогрессии также могут иметь более трех нот, например, в случае септаккорда ( V ⁷ особенно распространен, так как разрешается в I) или расширенный аккорд . Гармоническая функция любого конкретного аккорда зависит от контекста конкретной последовательности аккордов, в которой он находится. ^[2]

Диатонические и хроматические аккорды

Диатоническая гармонизация любой мажорной гаммы приводит к образованию трех основных трезвучий , основанных на первой, четвертой и пятой ступенях гаммы . Трезвучия называются тоническим аккордом (в анализе римских цифр , обозначенным буквой «I»), субдоминантным аккордом (IV) и доминантным аккордом (V) соответственно. ^[3] Эти три трезвучия включают в себя и, следовательно, могут гармонизировать каждую ноту этой гаммы. Во многих простых традиционных музыкальных произведениях , народной музыке и рок-н-ролльных песнях используются только эти три типа аккордов (например, песня The Troggs « Wild Thing », в которой используются аккорды I, IV и V).

В той же мажорной гамме также есть три минорных аккорда : супертонический аккорд (ii), средний аккорд (iii) и субмедиантный аккорд (vi) соответственно. Эти аккорды находятся в том же отношении друг к другу (в относительной минорной тональности ), что и три мажорных аккорда, так что их можно рассматривать как первую (i), четвертую (iv) и пятую (v) ступени относительной минорный ключ. Например, относительный минор до мажора — это ля минор, а в тональности ля минор аккорды i, iv и v — это ля минор, ре минор и ми минор. На практике в минорной тональности треть доминантного аккорда часто повышается на один полутон, чтобы сформировать мажорный аккорд (или доминантный септаккорд, если септаккорд добавляется ).

Кроме того, седьмая ступень мажорной гаммы (т. е. ведущий тон ) образует уменьшенный аккорд (vii ^тот). ^[4]

Аккорд также может иметь хроматические ноты, то есть ноты вне диатонической гаммы. Пожалуй, самое основное хроматическое изменение в простых народных песнях — это приподнятая четвертая ступень ( ♯ ), который получается, когда треть аккорда ii повышается на полутон . Такой аккорд обычно действует как вторичная доминанта аккорда V (V/V). В некоторых случаях хроматические ноты вводятся для модуляции новой тональности. Это, в свою очередь, может привести к музыкальную возвращению исходной тональности позже, так что вся последовательность аккордов помогает создать расширенную форму и ощущение движения.

Прогрессии

Хотя существует множество возможных последовательностей, на практике длина прогрессий часто ограничивается несколькими тактами, и некоторые прогрессии предпочтительнее других. Существует также определенная мода, в которой определяется последовательность аккордов (например, 12-тактовая блюзовая последовательность), что может даже помочь в определении целого жанра . ^{[ нужна ссылка ]}

В западной классической записи аккорды нумеруются римскими цифрами. и другие типы обозначений аккордов Были разработаны , от фигурного баса до таблицы аккордов . Они обычно допускают или даже требуют определенной импровизации .

Общие прогрессии

Простые прогрессии

Диатонические гаммы, такие как мажорная и минорная , особенно хорошо подходят для построения общих аккордов, поскольку содержат много чистых пятых . Такие гаммы преобладают в тех регионах, где гармония является неотъемлемой частью музыки, как, например, в период общепринятой практики западной классической музыки. При рассмотрении арабской и индийской музыки, где используются диатонические гаммы, также доступен ряд недиатонических гамм, в музыке нет смен аккордов, она всегда остается на ключевом аккорде - атрибут, который также наблюдается в хард-роке. , хип-хоп , ^[5] фанк , дискотека , ^[6] джаз и т. д.

Чередование двух аккордов можно рассматривать как самую базовую последовательность аккордов. Многие известные пьесы гармонично построены на простом повторении двух аккордов одной гаммы. ^[2] Например, многие из наиболее простых мелодий классической музыки состоят полностью или по большей части из чередования тоники (I) и доминанты (V, иногда с добавленной септимой ), как и популярные песни, такие как « Achy Breaky Heart ». ^[7] » братьев Айсли В « Shout повсюду используется I – vi. ^[8]

Трехаккордовые прогрессии

Трехаккордовые последовательности более распространены, поскольку мелодия может остановиться на любой ноте гаммы. Их часто представляют как последовательности из четырех аккордов (как показано ниже), чтобы создать бинарный гармонический ритм , но тогда два из четырех аккордов одинаковы.

I – IV – V – V
Я – Я – IV – В
Я – IV – Я – В
Я – IV – V – IV

Часто аккорды могут быть выбраны так, чтобы они соответствовали заранее задуманной мелодии , но столь же часто сама последовательность порождает мелодию.

Подобные прогрессии изобилуют африканской популярной музыкой . Их можно варьировать путем добавления септаккордов (или других ступеней гаммы ) к любому аккорду или путем замены относительного минора аккорда IV, чтобы получить, например, I – ii – V. Эта последовательность, использующая аккорд ii , также используется каденциально в обычной последовательности аккордов джазовой гармонии , так называемом повороте ii–V–I .

Трехаккордовые прогрессии составляют гармоническую основу большей части африканской и американской популярной музыки и частично встречаются во многих произведениях классической музыки (например, вступительных тактах « Бетховена ). » Пасторальной симфонии ^[9]).

Если такая простая последовательность не отражает всю гармоническую структуру произведения, ее можно легко расширить для большего разнообразия. Часто вступительная фраза имеет последовательность I–IV–V–V, которая заканчивается неразрешенной доминантой , на которую можно « ответить » аналогичной фразой, которая снова переходит в тонический аккорд , давая структуру двойной длины:

я	IV	V	V
я	IV	V	я

Кроме того, такой отрывок можно чередовать с другой прогрессией, чтобы получить простую двоичную или троичную форму , например, популярную 32-тактную форму (см. Музыкальную форму ).

Блюз меняется

В 12-тактовом блюзе и его многочисленных вариантах используется удлиненная трехстрочная форма последовательности I–IV–V, которая также создала бесчисленное количество хитов, включая наиболее значительные произведения рок-н-ролльщиков, таких как Чак Берри и Литтл Ричард . В своей самой элементарной форме (а вариантов существует множество) последовательность аккордов такова:

я	я	я	я
IV	IV	я	я
V	IV	я	я

Блюзовые прогрессии также подвергались интенсивной хроматической разработке, как в блюзе Bird .

Стидман (1984) предположил, что набор рекурсивных правил перезаписи генерирует все хорошо сформированные трансформации джаза, как базовые изменения блюзовых аккордов, так и слегка модифицированные последовательности (например, « изменения ритма »). Важные преобразования включают в себя:

замена (или дополнение) аккорда его доминантой, субдоминантой или заменой тритона .
использование хроматических переходных аккордов.
широко применяя поворот II – V – I.
изменения аккордов, такие как минорные аккорды, уменьшенные септаккорды и т. д. ^[10]

прогресс 1950-х годов

${\относительный с' { \ключ скрипичный \время 4/4 \key c \major <ce g>1_\markup { \concat { \translate #'(-3.5.0) { "C: I" \hspace #7 "vi" \hspace #6 "IV" \hspace #6 "V" \hspace #7 «Я» } } } <ace a> <f c' f a> <gbd g> <ce g> \bar "||"} }$

Прогресс 50-х годов в C

Другой распространенный способ расширения прогрессии I–IV–V — добавление аккорда шестой ступени гаммы, дающее последовательность I–vi–IV–V или I–vi–ii–V , иногда называемую прогрессией 50-х годов или doo- V. воп прогресс.

Этот прогресс использовался с самых первых дней классической музыки, а затем породил такие популярные хиты, как » Роджерса и Харта « Blue Moon (1934). ^[11] и » Хоги Кармайкла « Сердце и душа (1938). ^[12]

Поднявшись в мейнстрим поп-музыки, он продолжал использоваться фрагментарно, как, например, в последней части песни The Beatles « Happiness Is a Warm Gun ». ^[13]

Круговые прогрессии

${ \new PianoStaff << \новый персонал << \новый голос \relative c' { \ключ скрипичный \время 4/4 \stemUp e2 fdecdbc } \новый голос \relative c' { \stemDown c2 cbbaagg } >> \новый персонал << \новый голос \relative c' { \ключ бас \время 4/4 \stemUp g2 афгефде } \новый голос \relative c { \stemDown c_\markup { \concat { \translate #'(-4.0) { "C: I" \hspace #2.8 "IV" \hspace #3 "vii" \raise #1 \small "o" \hspace #1.5 "iii" \hspace #3.2 "vi" \hspace #2.5 "ii" \hspace #3.8 "V" \hspace #3 "I" } } } е, быть, объявление, ГК, } >> >> }$

Круговая прогрессия до мажор

${\относительный с' { \ключ скрипичный \время 4/4 \key c \major <e gis b d>1_\markup { \concat { \translate #'(-3.5.0) { "C: III" \raise #1 \small "7" \hspace #5 "VI" \raise #1 \small "7" \hspace #5.5 "II" \raise #1 \small "7" \hspace #5.5 "V" \raise #1 \small "7" } } } <а, например! цис> <d fis ac!> < g, d' f! б> \бар "||"} }$

Рэгтайм -прогрессия (E ⁷–А ⁷–Д ⁷–Г ⁷) часто появляется в бридже джазовых стандартов . ^[14] III ⁷-МЫ ⁷–II ⁷–V ⁷ (или В. ⁷/V/V/V–V ⁷/V/V–V ⁷/V–V ⁷) ведет обратно к до мажор (I), но сама по себе неопределенна по тональности.

Введение аккорда ii в эти прогрессии подчеркивает их привлекательность как элементарных форм круговой прогрессии . Они, названные в честь круга квинт , состоят из «соседних корней в восходящей кварте или нисходящей квинте» - например, последовательность vi – ii – V – I восходит с каждым последующим аккордом на одну четверть выше предыдущей. Такое движение, основанное на тесных гармонических отношениях, предлагает «несомненно наиболее распространенную и самую сильную из всех гармонических прогрессий». ^[15]Короткие циклические прогрессии можно получить, выбрав последовательность аккордов из серии, завершающей круг от тоники до всех семи диатонических аккордов: ^[15]

I–IV–vii ^тот–iii–vi–ii–V–I

Этот тип прогрессии широко использовался композиторами-классиками, которые вводили все более тонкие интонации. В частности, замена мажорных аккордов минорными, давая, например, I–VI–II–V, позволила получить более сложный хроматизм , а также возможность модуляции . Эти гармонические традиции были подхвачены популярными американскими артистами, породив множество вариаций тех гармонических основных принципов раннего джаза , которые были названы прогрессией рэгтайма и прогрессией топанья . Все подобные прогрессии могут использоваться фрагментарно, как, например, в широко используемых « изменениях ритма » в песне Джорджа Гершвина « Я есть ритм ».

Гармонизация шкалы

Помимо циклической основы аккордов, ухо имеет тенденцию хорошо реагировать на линейную нить; аккорды, следующие по шкале вверх или вниз. Их часто называют ступенчатыми прогрессиями. ^[16] потому что они следуют шагам гаммы, превращая саму гамму в басовую линию . В 17 веке нисходящие басовые партии нашли применение для «разделения на земле», так что канон Пахельбеля содержит очень похожие гармонизации нисходящей мажорной гаммы.

В самом простом случае эта нисходящая последовательность может просто ввести дополнительный аккорд III или V в последовательность типа I – vi – IV – V, описанную выше. Этот аккорд позволяет гармонизировать седьмую ступень и, следовательно, басовую линию I–VII–VI....

Финальные такты первой части Равеля Фортепианного концерта соль мажор представляют собой гармонизацию нисходящей гибридной гаммы ( фриго-мажор ). В этом особом случае Равель использовал параллельную серию мажорных триад (GF ♯ EDCB ♭ A ♭ G).

Незначительные и модальные прогрессии

${\ относительно с'' { \ключ скрипичный \время 4/4 \key a \minor <ac e>1_\markup { \concat { \translate #'(-3.5.0) { "a: i" \hspace #6.5 "VII" \hspace #5.5 "VI" \hspace #6 "V" \raise #1 \small "7" \hspace #6 "i" } } } <gb d> <fa c> <e gis b \parenthesize d> <ac e> \bar "||"} }$

Типичная андалузская каденция por arriba (т. е. ля минор). G - субтоника , G ^♯ является ведущим тоном .

Стратегии, аналогичные всем вышеперечисленным, одинаково хорошо работают в минорных ладах : были одно-, двух- и трехминорные песни, минорный блюз . Ярким примером нисходящей последовательности минорных аккордов является четырехаккордовая андалузская каденция , i – VII – VI – V.

В народных и блюзовых мелодиях часто используется миксолидийская гамма с бемольной седьмой ступенью, изменяющая положение трех мажорных аккордов на I– ^♭VII–IV. Например, если мажорную гамму C, дающую три аккорда C, F и G на первой, четвертой и пятой ступенях, играть с G в качестве тоники, то те же самые аккорды теперь появятся на первой, четвертой и пятой ступенях. и седьмой степени. Обычная последовательность аккордов для этих аккордов - I- ♭ VII – IV-I, которую также можно играть как II- ♭ VII – IV или ♭ VII – IV-II.

Шаг минорной трети от минорной тональности до относительной мажорной тональности способствовал прогрессированию восходящей гаммы, особенно на основе восходящей пентатонической гаммы . Типичной для типа является последовательность i–III–IV (или iv)–VI.

По словам Тома Сатклиффа: ^[17]

... в 1960-е годы некоторые поп-группы начали экспериментировать с последовательностями модальных аккордов как альтернативным способом гармонизации блюзовых мелодий. ... Это создало новую систему гармонии, оказавшую влияние на последующую популярную музыку.

Частично это произошло из-за сходства блюзовой гаммы с модальными гаммами , а частично из-за особенностей гитары и использования параллельных мажорных аккордов в пентатонической минорной гамме . При использовании баррэ-аккордов на гитаре одну и ту же форму аккорда можно перемещать вверх и вниз по грифу, не меняя аппликатуры. Это явление также связано с ростом использования пауэр-аккордов в различных поджанрах рок-музыки .

См. также

Ссылки

^ Джордж Уайтфилд Чедвик , Гармония: курс обучения , 72-е изд. BFWood Music, 1922, Введение, с. xv
^ Перейти обратно: ^а ^б Шенберг, Арнольд . Структурные функции гармонии , Нортон, 1954, с. 1.
^ Чедвик, 1922, стр.1.
^ CH Kitson, Элементарная гармония, Часть первая , Oxford University Press, 1920, главы 3–4.
^ Джефф Прессинг (2002). «Черноатлантический ритм: его вычислительные и транскультурные основы». Музыкальное восприятие . 19 (3). Издательство Калифорнийского университета : 285–310. дои : 10.1525/mp.2002.19.3.285 . JSTOR 10.1525/mp.2002.19.3.285 .
^ «Глава 15 — Фанк и диско» (PDF) . Архивировано из оригинала (PDF) 19 июля 2011 года . Проверено 6 мая 2011 г.
^ Фон, Тресс, Дон; Рэй, Сайрус, Билли (26 августа 2002 г.). «Больное разбитое сердце» . Musicnotes.com . Проверено 1 августа 2019 г. {{cite web}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )
^ Ноты фа мажор "Братья Айсли "Крик"" . Musicnotes.com . 23 августа 2010 года . Проверено 17 июля 2016 г.
^ «Последовательности аккордов» . Гитаральянс.com . Проверено 1 февраля 2019 г.
^ Стидман, MJ, «Генеративная грамматика для джазовых последовательностей аккордов», Music Perception 2 (1) (1984) 52–77.
^ «Джазовые стандарты песен и инструментальных композиций (Blue Moon)» . www.jazzstandards.com . Архивировано из оригинала 27 сентября 2018 года . Проверено 22 мая 2019 г.
^ « Сердце и душа (1938) », MusicNotes.com . Аккорды отмечены. (требуется подписка)
^ «Счастье – теплый пистолет» . Библия Битлз. 15 марта 2008 года . Проверено 17 июля 2016 г.
^ Бойд, Билл (1997). Последовательности джазовых аккордов , с. 56. ISBN 0-7935-7038-7 .
^ Перейти обратно: ^а ^б Бенвард, Брюс; Сейкер, Мэрилин (2003). Музыка: в теории и практике . Том. Я (7-е изд.). МакГроу-Хилл. п. 178. ИСБН 978-0-07-294262-0 .
^ Маунт, Андре. «12. Основные двухголосные интервальные прогрессии» . Библиотека Милна . Проверено 18 сентября 2020 г.
^ Сатклифф, Том. «Приложение А (ч. 4)». Поп- и рок-музыка. Модальные блюзовые прогрессии . Синтаксические структуры в музыке . Проверено 22 июля 2008 г.

Дальнейшее чтение

Ллойд, Питер (2014). Тайная жизнь аккордов: Руководство по последовательности аккордов и композиции . Австралийское издательство электронных книг. ISBN 9781925029765 .
Миддлтон, Ричард (1990/2002). «Изучение популярной музыки». Филадельфия: Издательство Открытого университета. ISBN 0-335-15275-9 .
Крапива, Барри и Граф, Ричард (1997). Теория аккордовой гаммы и джазовая гармония . Предварительная музыка, ISBN 3-89221-056-X .
Р., Кен (2012). Замена DOG EAR Tritone для джазовой гитары , Amazon Digital Services, Inc., ASIN: B008FRWNIW

[1] Джордж Уайтфилд Чедвик , Гармония: курс обучения , 72-е изд. BFWood Music, 1922, Введение, с. xv

[Schoenberg-2] Перейти обратно: ^а ^б Шенберг, Арнольд . Структурные функции гармонии , Нортон, 1954, с. 1.

[3] Чедвик, 1922, стр.1.

[4] CH Kitson, Элементарная гармония, Часть первая , Oxford University Press, 1920, главы 3–4.

[5] Джефф Прессинг (2002). «Черноатлантический ритм: его вычислительные и транскультурные основы». Музыкальное восприятие . 19 (3). Издательство Калифорнийского университета : 285–310. дои : 10.1525/mp.2002.19.3.285 . JSTOR 10.1525/mp.2002.19.3.285 .

[6] «Глава 15 — Фанк и диско» (PDF) . Архивировано из оригинала (PDF) 19 июля 2011 года . Проверено 6 мая 2011 г.

[7] Фон, Тресс, Дон; Рэй, Сайрус, Билли (26 августа 2002 г.). «Больное разбитое сердце» . Musicnotes.com . Проверено 1 августа 2019 г. {{cite web}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )

[8] Ноты фа мажор "Братья Айсли "Крик"" . Musicnotes.com . 23 августа 2010 года . Проверено 17 июля 2016 г.

[9] «Последовательности аккордов» . Гитаральянс.com . Проверено 1 февраля 2019 г.

[10] Стидман, MJ, «Генеративная грамматика для джазовых последовательностей аккордов», Music Perception 2 (1) (1984) 52–77.

[11] «Джазовые стандарты песен и инструментальных композиций (Blue Moon)» . www.jazzstandards.com . Архивировано из оригинала 27 сентября 2018 года . Проверено 22 мая 2019 г.

[12] « Сердце и душа (1938) », MusicNotes.com . Аккорды отмечены. (требуется подписка)

[13] «Счастье – теплый пистолет» . Библия Битлз. 15 марта 2008 года . Проверено 17 июля 2016 г.

[14] Бойд, Билл (1997). Последовательности джазовых аккордов , с. 56. ISBN 0-7935-7038-7 .

[B&S-15] Перейти обратно: ^а ^б Бенвард, Брюс; Сейкер, Мэрилин (2003). Музыка: в теории и практике . Том. Я (7-е изд.). МакГроу-Хилл. п. 178. ИСБН 978-0-07-294262-0 .

[16] Маунт, Андре. «12. Основные двухголосные интервальные прогрессии» . Библиотека Милна . Проверено 18 сентября 2020 г.

[sutcliffe-17] Сатклифф, Том. «Приложение А (ч. 4)». Поп- и рок-музыка. Модальные блюзовые прогрессии . Синтаксические структуры в музыке . Проверено 22 июля 2008 г.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]