Коммерческая музыка

коммерческая музыка ( Немецкое произношение: [ɡəˈbʁaʊ̯xsmuˌziːk] ) — немецкий термин, означающий «служебную музыку », обозначающий музыку, которая существует не только ради самой себя, но и была написана для какой-то конкретной, идентифицируемой цели. Этой целью может быть конкретное историческое событие, такое как политический митинг или военная церемония, или она может быть более общей, например, музыка, написанная для сопровождения танца, или музыка, написанная для исполнения любителями или студентами.

Хотя композитор Пауль Хиндемит , вероятно, больше всего ассоциируется с этим выражением, похоже, оно было придумано в сфере музыковедения, а не композиции. В конце 19 - начале 20 веков современная академическая дисциплина музыковедение была сформулирована преимущественно немецкой группой ученых, которые интересовались не только формальным развитием и биографическими данными, но и в некоторой степени социально-политическим положением музыки на протяжении всей истории. и отношение музыки и музыкантов к обществу в целом.

Взгляд Пола Неттла на танцевальную музыку

Возможно, первым музыковедом, который использовал слово Gebrauchsmusik, был Пол Неттл , который использовал его по отношению к половине своего предполагаемого бинаризма между танцевальной музыкой 17-го века, под которую на самом деле танцевали, и той, которая была написана в танцевальных формах, но на самом деле была абстрактной музыкой, предназначенной только для прослушивания (в более широком смысле, эта двойственность относилась к дихотомия между любой музыкой для определенной цели, Gebrauchsmusik , и музыкой только для удовольствия или назидания прослушивания, Vortragsmusik ).

Неттл пришел к этому двойственному взгляду на танцевальную музыку, наблюдая, что в течение столетия в таких произведениях стали использоваться стилистические и формальные приемы, которые были дальше от области простой полезности и больше соответствовали некоторому ожиданию того, что слушающая аудитория заплатит. полное внимание. Возникающая в этот период бинарная танцевальная форма характеризовалась такими характеристиками, как возрастающая тонизация иностранных тональностей, все более явная и подчеркнутая тональная ось с доминантой и утонченная изысканность орнаментации, — все это могло показаться излишним в применении к музыке, предназначенной только для ритмическое сопровождение физической активности. В дополнение к этим изменениям в отдельных частях, они были организованы во все более расширенные и стилизованные сюиты , которые очень напоминали другие инструментальные формы того времени. Действительно, зрелая соната да камера практически неотличима от танцевальной сюиты того времени.

Неттл видел в этой ситуации четкое различие между музыкой, предназначенной главным образом для служения танцорам, и той, которая в основном предназначалась для служения идеалам искусства. Однако, формулируя это различие, Неттл не подразумевал, что полезная музыка не важна с художественной точки зрения. Вместо этого он указал на важность социальных потребностей или желаний как катализатора художественного развития.

Диссертация Генриха Бесселера

Два года спустя, также обсуждая сюиту 17 века (в «Вкладах в стилистическую историю немецкой сюиты 17 века пошел Генрих Бесселер еще дальше, заявив, что такая полезная музыка превосходит социально, а то и художественно. Для Бесселера «эстетический доступ» ( Zugangsweise ) к танцевальной музыке был получен через участие, будь то игра, танец или даже подпевание, а не простое слушание. Далее он изложил этот тезис в статье 1925 года о мотетах средневекового периода , в которой предположил, что такие произведения создавались не для развлечения слушателей, а с учетом только их религиозных целей; эта цель будет достигнута только через участие, будь то представление или молитва. Подчеркивая это, Бесселер стремился разделить всю музыку на две отдельные категории, продолжая использовать слово Gebrauchsmusik для одной и сравнивая его с народным языком, заменяя слово Неттля для другой на eigenständige Musik — отдельно стоящую или автономную музыку. . Бесселер изучал философию у Мартина Хайдеггера и думал, что эта музыкальная двойственность отражает хайдеггеровскую двойственность между «вещью» и «оборудованием» для автономного и целевого соответственно.

Политизация и упадок

Именно представление Бесселера об этой концепции укоренилось в немецкой музыкальной культуре 1920-х и 1930-х годов, вызвав в этой сфере своего рода полемику и даже вылившись в политическую идеологию. Такое различие всегда существовало в музыке, и то, что некоторые произведения всегда сочинялись для определенных случаев, а другие нет (по крайней мере, со времен Возрождения ), подтверждается работами Бесселера и Неттля, которые основывали свои концепции по изучению исторической ситуации. Несмотря на это, музыковедческий термин Gebrauchsmusik каким-то образом стал истолковываться как концепция современного политического управления. Некоторые композиторы и правительственные чиновники отметили потребность в общественной музыке, которую любители и молодежь могли бы исполнять на крупных фестивалях; Давняя немецкая традиция общественного пения значительно выиграла от этого импульса. Хиндемит , Курт Вайль и многие другие внесли свои работы с такими намерениями, когда молодая Веймарская республика пыталась предотвратить крах. Однако культурный, а не исключительно политический характер этого движения можно увидеть из наблюдения, что Хиндемит был по большей части политическим агностиком, в то время как Вейль был признанным левым. Композиторы, независимо от своих политических взглядов, в основном выступали за Концепция Gebrauchsmusik возникла с самого начала, потому что осознанная потребность и стремление к произведениям, адаптированным к случаю, привели бы к постоянному спросу на них. Все участники боевых действий на политической арене видели в общинном музыкальном творчестве потенциальный клей, с помощью которого можно объединить немецкий народ для достижения своих целей; вместо того, чтобы тратить часто напрасные усилия на то, чтобы потчевать их риторикой, как левые, так и правые могли просто привести публику в трепет зрелищем и окутать ее экстазом искусства. Правое крыло использовало Gebrauchsmusik как инструмент, когда первое начало свое господство, что, вероятно, является основной причиной растущей дискредитации и заброшенности последнего в течение десятилетия, а наиболее важные немецкие художники и мыслители уехали в более гостеприимные места.

Однако второй причиной этой дискредитации было то, что некоторые композиторы и их последователи осознали, что сочинение музыки для широкого публичного использования приведет к необходимости потакать вкусам широкой публики. Такая концепция была анафемой идеалу «искусство ради искусства» , который следовал наряду с идеалом общественной музыки в Германии со времен Бетховена , который открыл эпоху уважаемого и финансово успешного композитора-фрилансера. Шенберг писал о том, что Gebrauchsmusik вряд ли переживет свое современное применение, а музыка, написанная для искусства, а не для какой-либо другой цели, будет иметь единственный шанс на бессмертие. Шенберг также отметил, что потребность в такой полезной музыке в любом случае уменьшалась и уменьшалась с момента распада республики и, конечно же, после окончания войны. В результате Gebrauchsmusik самые ярые промоутеры снова стали «идеальными артистами». Ранее, Критик Теодор В. Адорно назвал работы Хиндемита и других Gebrauchsmusiker симптомами «ложного [социального] сознания» и осудил их как вообще бесполезные из-за того, что он считал в них отсутствие эмоционального содержания. К концу 1950-х годов термин «Gebrauchsmusik» стал почти повсеместно оскорбительным, особенно среди композиторов. Сам Хиндемит пытался в некоторой степени отступить от этого, когда на лекции в Гарварде в 1950 году он сказал, что «совершенно очевидно, что музыка, для которой нельзя найти никакого применения, то есть бесполезная музыка, не имеет права на общественное признание». в любом случае, и, следовательно, Gebrauch воспринимается как нечто само собой разумеющееся», а также что «по сей день невозможно избавиться от этого глупого термина и связанной с ним недобросовестной классификации».

См. также

• Случайная поэзия
• Программная музыка

Ссылки

Источники

• Адорно, Теодор В. 1924. .
• Адорно, Теодор В. 1932. .
• Генрих Бесселер , «Вклад в стилистическую историю немецкой сюиты 17 века», докторская дисс. Фрайбургский университет , 1923 год.
• Пол Хиндемит , Мир композитора, горизонты и ограничения , Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 1952.
• Пол Неттл . «Вклад в историю танцевальной музыки 17 века». Журнал музыковедения 4 (1921–22): 257–265.
• Арнольд Шенберг, Стиль и идея , Нью-Йорк: Философская библиотека, 1950.

Дальнейшее чтение

• Стивен Хинтон , Идея Gebrauchsmusik: исследование музыкальной эстетики в Веймарской республике (1919–1933) с особым упором на произведения Пауля Хиндемита, Нью-Йорк: Гарланд, 1989. ISBN   978-0824020095 .