Прогрессивная тональность

Прогрессивная тональность — это музыкальная композиционная практика, при которой музыкальное произведение не заканчивается в той тональности , в которой оно началось, а вместо этого «переходит» к финалу в другой тональности или тональности . В этой связи «другая тональность» означает другую тонику , а не просто переход к другому ладу (см.: Пикардийская третья и Список мажорных/минорных композиций ): Густава Малера ( Вторая симфония 1888–94), например, которая движется от начала до минор к завершению ми-бемоль мажор, демонстрирует «прогрессивную тональность», тогда как Людвига ван Бетховена ( Пятая симфония 1804–08), которая начинается до минор и заканчивается до мажор, этого не делает. Произведение, которое заканчивается в том ключе, в котором оно началось, можно охарактеризовать как демонстрирующее « концентрическую тональность» . Термины «прогрессивный» и «концентрический» были введены в музыковедение Дикой Ньюлин в ее книге «Брюкнер, Малер, Шенберг» (1947). ^[1]^[2]

Инструментальная и оркестровая

В инструментальной и оркестровой музыке прогрессивная тональность возникла в конце девятнадцатого века, но ее семена стали очевидны уже в начале века. Одним из результатов создания Францем Шубертом четырехчастной фантазии (в таких произведениях, как « Странник-фантазия» и «Фантазия фа минор» ) было то, что отдельные части заканчивались уже не в той тональности, в которой они начинались, а в той тональности, в которой они начинались. последующего движения. Другие композиторы все больше увлекались нестабильным завершением частей.

Фанни Хензель , Роберт Шуман и Фредерик Шопен в тот или иной момент использовали технику избегания полной каденции тоники в последнем такте пьесы, чтобы создать ощущение двусмысленного завершения (примеры: «Верлюст», изданный Феликсом Мендельсоном , соч. 9, № 10; песня Шумана «Im wunderschönen Monat Mai» из «Дихтерлибе» Шопена , соч. 48, № 1, Мазурка ля минор , соч . . Шопен также исследовал прогрессивную тональность в своей инструментальной музыке (см. его вторую балладу , начинающуюся фа мажор и заканчивающуюся ля минор), а также усилия его и других прогрессивных композиторов, таких как Гектор Берлиоз и Ференц Лист (чья Симфония Данте 1855 года начинается ре минор). и заканчивается си мажор), оказали глубокое влияние на более поздних композиторов, таких как Рихард Вагнер , чьи гармонические разработки в «Тристане и Изольде» и «Кольце нибелунгов» совершенно отличались от использования тонального языка предыдущими композиторами. Шарль-Валентен Алкан также внес несколько произведений, например, свою Большая соната «Les quatre âges» (начинается ре мажор и заканчивается соль-диез минор), его Симфония для фортепиано соло (начинается до минор и заканчивается ми-бемоль минор) и его Концерт для фортепиано соло (начинается солью). -диез минор и заканчивается фа-диез мажор).

Прогрессивная тональность конца девятнадцатого века, несомненно, отражает все более программную и повествовательную ориентацию музыки « позднего романтизма ». Так, оно встречается в пяти симфониях Малера (№ 2, 4, 5, 7 и 9), но никогда — в симфониях его предшественников Брамса или Брукнера . Малера Как показывает 7-я симфония , «прогрессивная тональность» может возникать как внутри отдельной части (первая часть произведения «прогрессирует» от подразумеваемой си минор к явной ми мажор), так и во всей многочастной конструкции (симфония заканчивается финал до мажор).

Вокал

Вокальная музыка с ее явной и вербально определенной повествовательной и программной направленностью, возможно, представляла собой первоначальное исследование «прогрессивной тональности». В то время как И. С. Бах в своих инструментальных и оркестровых сюитах часто помещал каждую часть в одну и ту же тональность (см., например, для виолончели Сюиты соло , BWV 1007-1012 или столь же гомотональную А минорную партиту для флейты соло BWV 1013), в таком произведении, как В своих «Страстях по Матфею» он чувствовал себя способным «прогрессировать» от начала ми минор до окончания до минор, а его месса си минор фактически заканчивается ре мажор. После появления оперы композиторы не чувствовали себя обязанными заканчивать даже отдельные оперные акты и сцены в начальной тональности. Также можно встретить отдельные оперные «номера», которые (обычно для какой-то заметной драматической и выразительной цели) не возвращаются к своей исходной тонике, тогда как в квартетах, симфониях и сонатах того времени такая практика была чрезвычайно редкой.

Как и в своих симфониях, Малер довел идею «прогрессивной тональности» в песенном цикле до крайней степени утонченности: каждая из его четырех Lieder eines fahrenden Gesellen заканчивается в тональности, отличной от ее исходной тоники. Четыре песни «прогрессируют» следующим образом: (1) от ре минора к соль минору; (2) от ре мажор до фа-диез мажор; (3) от ре минор до ми-бемоль минор; (4) от ми минор до фа минор.

Шенкер

Для музыкальных аналитиков шенкеровской ориентации прогрессивная тональность представляет собой проблему. Концепция Генриха Шенкера «фонового» Ursatz (фундаментальной структуры), коренящаяся в метафизически разработанном понимании акустического резонанса одного тона, склоняется к строго монотонному подходу к музыкальной структуре: либо вступление, либо закрытие. тональность прогрессивной тональной структуры часто не считается настоящей тоникой.

Напротив, Грэм Джордж разработал теорию «взаимосвязанных тональных структур», в которой две тональные «оси» могут сосуществовать, причем вторая возникает после того, как первая была установлена, и сохраняется после того, как от нее отказались. Последующие поколения шенкерианцев, вслед за Харальдом Кребсом, начали выявлять «фоновые конгломераты» в произведениях, которые постоянно меняют тонику: при таком подходе в основе таких произведений считаются две фундаментальные структуры (Ursätze), одна из которых — так называемая исключенная фундаментальная структура (Ursatz).

Келлер и другие

В британском музыковедении после Второй мировой войны «прогрессивная тональность» иногда противопоставлялась «регрессивной тональности» (например, в аналитических и критических трудах Ганса Келлера ). Это различие заключалось не в хронологической или стилистической «продвинутости», а, скорее, в средстве различения тональных движений, которые можно было считать «вверх» или «вниз» вокруг круга квинт, интерпретируемых как пересекающиеся с исходной тоникой. Малера По этому показателю 4-я симфония того же композитора будет демонстрировать «прогрессивную тональность» (она начинается с ноты G и заканчивается нотой E, на три пятых «выше»), тогда как 5-я симфония будет демонстрировать «регрессивную тональность» (она начинается с ноты C ♯ и заканчивается на ноте C ♯ и заканчивается на ноте C ♯). в D — пять пятых «ниже»).

В этот же период наблюдается обострение интереса к «прогрессивной тональности», проявленной в музыке Карла Нильсена , в которой она играет особенно значительную роль. Нильсена В Четвертой симфонии , например, первоначальный тональный фокус ре минора (конфликтующего с до) возникает в конце произведения в твердой ми мажор. В двухчастной Пятой симфонии , более радикальной в этом отношении, первая часть начинается с фа и повышается на квинты до заключения в соль, тогда как вторая начинается с си, с противоположным тягой к фа и тяготеет к ля мажор. Вместо этого, посредством аналогичного тритонового противостояния, он завершается триумфальным завершением в ми-бемоль. Тональные построения этих симфоний были с особой ясностью проанализированы британским композитором и писателем Робертом Симпсоном в его книге «Карл Нильсен, симфонист» (первое издание 1952 г.), которая придала всей концепции «прогрессивной тональности» что-то вроде популярной валюты в английском языке. говорящий мир; и подобные принципы, частично заимствованные у Нильсена, пронизывают тональную работу ранних симфоний и квартетов Симпсона.

Значительным более ранним примером использования «прогрессивной тональности» британским композитором является Первая симфония ( «Готика ») Хавергала Брайана . Это огромное шестичастное двухчастное произведение начинается с части сонаты ре минор, вторая сюжетная область которой изначально ре-бемоль, а затем становится до-диез; это перемещается к E в соответствующей части перепросмотра. Это предвестник более позднего значения E. Первая часть симфонии завершается ре мажором (конец третьей части), и оттуда начинается вторая часть, но во время четвертой части тональность смещается к ми мажору, которому до конца второй части противопоставляется относительный минорный до-диез, пока недвусмысленная ми мажор финальных тактов а капелла .

Один примечательный комментарий на эту тему был сделан американским композитором 20-го века Чарльзом Айвзом . Оглядываясь назад на консервативный музыкальный истеблишмент, который часто настаивал на том, что музыкальное произведение должно в конечном итоге вернуться к своей первоначальной тональности, Айвз провел аналогию и заявил, что это имеет такой же смысл, как родиться и умереть в одном и том же месте. ^[3]

«Драматическая ключевая символика» — еще один термин, используемый для обозначения направленной тональности. ^[4]

Примеры композиций прогрессивной тональности

Бах : Страсти по Матфею (эк)
Эми Бич : Вариации на балканские темы (редакция 1936 года) ^[5]
Брамс : Песнь судьбы (1871) ^[6]
Гендель : Мессия (eD)
Лист : Венгерская рапсодия № 1 (c ♯ -E), № 6 (D ♭ -B ♭ )
Малер : 2-я (1895, н. э. ♭ ), 4-я (1900, GE), 5-я (1902, c ♯ -D), 7-я (1905, eC) и 9-я (1909, DD ♭ ) симфонии. ^[2]
Карл Нильсен : Симфония № 1 , op.7 (gC) (1892) ^[7]
Шуман : Струнный квартет ля минор, op.41 № 1, i (aF) (1842) ^[8]
Равель : Соната для скрипки и виолончели (ac) (1922) ^[9]

См. также

Список мажорных/минорных композиций

Ссылки

^ Гордон Кэмерон Слай, изд. (2009). Ключи к драме: девять взглядов на сонатные формы , стр.67. ISBN 9780754694601 .
^ Jump up to: ^а ^б Уильям Киндерман и Харальд Кребс, ред. (1996). Вторая практика тональности девятнадцатого века , стр.9. ISBN 9780803227248 .
^ «Когда его отец сказал ему, что принято начинать и заканчивать в одном и том же ключе, Айвз сказал, что это так же глупо, как умереть в том же доме, в котором ты родился». Пол Мур, «На коне в рай: Чарльз Айвз», стр. 410–411, в издании Джеймса Питера Беркхолдера, Чарльз Айвз и его мир, Princeton U. Press, (1996). ISBN 0-691-01164-8
^ Радиче, Марк А. (2012). Камерная музыка: существенная история . Издательство Мичиганского университета. ISBN 978-0472051656 . Проверено 10 августа 2014 г.
^ Адриенн Фрид Блок (2000). Эми Бич, Страстная викторианская эпоха: жизнь и творчество американского композитора, 1867–1944 , стр.375, №18. ISBN 9780195137842 .
^ Блок (2000), стр.268.
^ Митчелл (1980), стр.265, №160.
^ Митчелл, Дональд (1980). Густав Малер: Ранние годы , стр.221. ISBN 9780520041417 .
^ «Соната для скрипки и виолончели (Равель, Морис) - Музыкальная библиотека IMSLP / Петруччи: ноты в свободном общественном достоянии» . imslp.org . Проверено 1 июля 2019 г.

Библиография

Джордж, Грэм (1970). Тональность и музыкальная структура . Лондон. {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
Макдональд, Малькольм (1974). Симфонии Хавергала Брайана, Том I: Симфонии 1–12 . Лондон. {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
Ньюлин, Дика (1978). Брукнер, Малер, Шенберг (ред.). Нью-Йорк. {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
Симпсон, Роберт (1979) [1952]. Карл Нильсен, симфонист (ред.). Лондон. {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )

[1] Гордон Кэмерон Слай, изд. (2009). Ключи к драме: девять взглядов на сонатные формы , стр.67. ISBN 9780754694601 .

[2nd-2] Jump up to: ^а ^б Уильям Киндерман и Харальд Кребс, ред. (1996). Вторая практика тональности девятнадцатого века , стр.9. ISBN 9780803227248 .

[3] «Когда его отец сказал ему, что принято начинать и заканчивать в одном и том же ключе, Айвз сказал, что это так же глупо, как умереть в том же доме, в котором ты родился». Пол Мур, «На коне в рай: Чарльз Айвз», стр. 410–411, в издании Джеймса Питера Беркхолдера, Чарльз Айвз и его мир, Princeton U. Press, (1996). ISBN 0-691-01164-8

[4] Радиче, Марк А. (2012). Камерная музыка: существенная история . Издательство Мичиганского университета. ISBN 978-0472051656 . Проверено 10 августа 2014 г.

[5] Адриенн Фрид Блок (2000). Эми Бич, Страстная викторианская эпоха: жизнь и творчество американского композитора, 1867–1944 , стр.375, №18. ISBN 9780195137842 .

[6] Блок (2000), стр.268.

[7] Митчелл (1980), стр.265, №160.

[8] Митчелл, Дональд (1980). Густав Малер: Ранние годы , стр.221. ISBN 9780520041417 .

[9] «Соната для скрипки и виолончели (Равель, Морис) - Музыкальная библиотека IMSLP / Петруччи: ноты в свободном общественном достоянии» . imslp.org . Проверено 1 июля 2019 г.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]