Музыкальный анализ

Эта статья о процессе или академической дисциплине музыкального анализа. Чтобы узнать об академическом журнале с таким названием, см. Music Analysis (журнал) .

Approaches or techniques to musical analysis. Assumption and advocating could be considered missing.

Музыкальный анализ – это изучение музыкальной структуры в произведениях или исполнениях . По мнению теоретика музыки Яна Бента , музыкальный анализ «является средством прямого ответа на вопрос: «Как это работает?»». Метод, используемый для ответа на этот вопрос, а также то, что именно подразумевается под этим вопросом, различаются от аналитика к аналитику и в зависимости от цели анализа. По словам Бента, «его возникновение как подхода и метода можно проследить до 1750-х годов. Однако как научный инструмент, хотя и вспомогательный, он существовал со средневековья » .

Принцип анализа подвергался различной критике, особенно со стороны композиторов, таких как утверждение Эдгара Вареза о том, что «объяснять посредством [анализа] — значит разлагать, искажать дух произведения».

Анализы

Некоторые аналитики, такие как Дональд Тови (чьи «Очерки музыкального анализа» являются одними из наиболее доступных музыкальных анализов) представили свои анализы в прозе . Другие, такие как Ганс Келлер (разработавший технику, которую он назвал «Функциональный анализ» ), вообще не использовали прозаические комментарии в некоторых своих работах.

Помимо Тови и Келлера, было много известных аналитиков. Одним из самых известных и влиятельных был Генрих Шенкер , разработавший шенкерианский анализ — метод, стремящийся описать все тональные классические произведения как разработки («продолжения») простой контрапунктической последовательности. Эрнст Курт ввёл термин «мотив развития». . Рудольф Рети известен тем, что прослеживает развитие небольших мелодических мотивов в произведении: тогда как анализ Николя Руве представляет собой своего рода музыкальную семиологию .

Музыковеды, связанные с новым музыковедением, часто используют музыкальный анализ (традиционный или нет) наряду или для поддержки своих исследований практики исполнения и социальных ситуаций, в которых создается музыка и которые производят музыку, и наоборот. Понимание социальных соображений может затем дать понимание методов анализа.

Эдвард Т. Коун утверждает, что музыкальный анализ находится между описанием и предписанием. Описание состоит из простых неаналитических действий, таких как обозначение аккордов римскими цифрами. или тональные строки с целыми числами или строковую форму, в то время как другая крайность, предписание, состоит из «настойчивого утверждения на достоверности отношений, не подтвержденных текстом». Анализ, скорее, должен дать представление о том, как слушать, не навязывая описания произведения, которое невозможно услышать.

Техники

Для анализа музыки используется множество методов. Метафора и образное описание могут быть частью анализа, а метафора, используемая для описания произведений, «овеществляет их особенности и отношения особенно острым и проницательным образом: она придает им смысл способами, которые раньше были невозможны». Даже абсолютную музыку можно рассматривать как «метафору вселенной», а природу — как «совершенную форму».

Дискретизация

Процесс анализа часто включает в себя разбиение фрагмента на относительно более простые и мелкие части. Часто затем исследуется то, как эти части сочетаются друг с другом и взаимодействуют друг с другом. Этот процесс дискретизации или сегментации часто рассматривается, как Жан-Жак Наттье : необходимо, чтобы музыка стала доступной для анализа. Фред Лердал утверждает, что дискретизация необходима даже для восприятия образованными слушателями, что делает ее основой своего анализа, и считает такие произведения, как «Артикуляция» Дьёрдя Лигети, недоступными. в то время как Райнер Венгер создал «Hörpartitur» или «партитуру для прослушивания» для произведения, представляющую различные звуковые эффекты с определенными графическими символами, очень похожими на транскрипцию .

Состав

Анализ часто демонстрирует композиционный импульс, тогда как композиции часто «демонстрируют аналитический импульс». но «хотя интертекстуальный анализ часто бывает успешным благодаря простому словесному описанию, есть веские причины буквально составлять предлагаемые связи. Мы на самом деле слышим , как эти песни [различные музыкальные настройки гетевского «Nur wer die Sehnsucht kennt»] перекликаются друг с другом, комментируют и влияют друг на друга... в каком-то смысле музыка говорит сама за себя». Этот аналитический уклон очевиден в последних тенденциях в популярной музыке, включая миксы различных песен.

Аналитические ситуации

Анализ — это деятельность, которой чаще всего занимаются музыковеды и которая чаще всего применяется к западной классической музыке музыка незападных культур и ненотированных устных традиций , хотя также часто анализируется . Анализ может проводиться на отдельном музыкальном произведении, на части или элементе произведения или на сборнике произведений. Позиция музыковеда – это его или ее аналитическая ситуация. Сюда входит физическое измерение или изучаемый корпус, уровень изучаемой стилистической релевантности, а также то, является ли описание, предоставленное анализом, его имманентной структуры, композиционных (или поэтических ) процессов, перцептивных (или эстетических ) процессов, все три или смесь.

Стилистические уровни можно иерархизировать в виде перевернутого треугольника:

• универсалии музыки
  • система (стиль) отсчета
    • стиль жанра или эпохи
      • стиль композитора X
        • стиль определенного периода в жизни композитора
          • работа

Наттиес выделяет шесть аналитических ситуаций, отдавая предпочтение шестой:

		Поэтический процессы		Имманентные структуры работы		Эстетический процессы
1				♦
				Имманентный анализ
2		♦	←	♦
			Индуктивная поэтика
3		♦	→	♦
			Внешняя поэтика
4				♦	→	♦
					Индуктивная эстетика
5				♦	←	♦
					Внешняя эстетика
6		♦	←→	♦	←→	♦
Связь между тремя уровнями

Примеры:

1. «...занимается только имманентной конфигурацией произведения». Аллена Форте Теория музыкальных множеств
2. «...перейти от анализа нейтрального уровня к выводам о поэтическом» - Рети-анализ « Заглохшего собора» Дебюсси.
3. Обратная ситуация с предыдущим: берется «поэтический документ — письма, планы, эскизы —… и анализируется произведение в свете этой информации». Поль Ми, «Стилистический анализ Бетховена с точки зрения эскизов»
4. Самый распространенный, основанный на «перцептивном самоанализе или на определенном количестве общих идей, касающихся музыкального восприятия... музыковед... описывает то, что, по его мнению, является восприятием отрывка слушателем», , анализ тактов 9–11 фуги до минор Баха в I книге « Хорошо темперированного клавира».
5. «Начинается с информации, полученной от слушателей, чтобы попытаться понять, как была воспринята работа… очевидно, как бы работали психологи-экспериментаторы»
6. «Случай, в котором имманентный анализ одинаково важен как для поэтического, так и для эстетического». Шенкеровский анализ , который на основе зарисовок Бетховена (внешняя поэтика) в конечном итоге показывает посредством анализа, как произведения должны быть сыграны и восприняты (индуктивная эстетика)

Композиционный анализ

Жак Шайе рассматривает анализ исключительно с композиционной точки зрения, утверждая, что «поскольку анализ состоит из того, чтобы поставить себя на место композитора» и объяснить, что он переживал во время написания, очевидно, что нам не следует думать об изучении произведения. с точки зрения критериев, чуждых собственным занятиям автора, не более в тональном анализе, чем в гармоническом анализе ».

Перцептивный анализ

С другой стороны, Фэй утверждает, что «аналитические дискуссии о музыке часто связаны с процессами, которые не сразу воспринимаются. Возможно, аналитик озабочен просто применением набора правил, касающихся практики, или описанием композиционного Но какие бы цели он [или она] ни преследовал, ему часто не удается — особенно в музыке двадцатого века — осветить наш непосредственный музыкальный опыт». и, таким образом, рассматривает анализ исключительно с точки зрения восприятия, как это делает Эдвард Т. Коун , «истинный анализ работает через ухо и для него. Величайшие аналитики — это те, у кого самый острый слух; их проницательность показывает, как следует слушать музыкальное произведение, что в свою очередь, подразумевает, как следует играть. Анализ — это направление деятельности». и Томсон: «Кажется, вполне разумно полагать, что здоровая аналитическая точка зрения — это та, которая почти изоморфна акту восприятия».

Анализ имманентного уровня

Анализ имманентного уровня включает анализ Альдера. и Генрих Шенкер « онтологический структурализм» анализа Пьера Булеза , который говорит в своем анализе «Весны священной» : «Должен ли я повторить здесь, что я не претендовал на открытие творческого процесса, а интересуюсь результатом, единственным осязаемым объектом которого являются математические отношения? Если я смог найти все эти структурные характеристики, то это потому, что они существуют, и Меня не волнует, были ли они помещены туда сознательно или бессознательно, и с какой степенью остроты они повлияли на понимание [композитором] его замысла, меня очень мало волнует всякое такое взаимодействие между произведением и «гением»;

Опять же, Наттиез утверждает, что три вышеупомянутых подхода сами по себе обязательно неполны и что требуется анализ всех трех уровней. Жан Молино показывает, что в начале восемнадцатого века музыкальный анализ сместился с акцента на поэтической точке зрения на эстетическую.

Неформализованный анализ

Наттиес различает неформализованный и формализованный анализ. Неформализованный анализ, за ​​исключением музыкальных и аналитических терминов, не использует другие ресурсы или методы, кроме языка. Далее он различает неформализованный анализ между импрессионистским, парафразическим и герменевтическим прочтением текста ( explications de texte ). Импрессионистический анализ выполнен в «более или менее высоком литературном стиле, исходя из первоначального выбора элементов, считающихся характерными», как, например, следующее описание начала « » Клода Дебюсси Прелюдии к полудню фавна : двоичные и троичные деления восьмых нот, хитрые уловки, сделанные тремя паузами, настолько смягчают фразу, делают ее настолько плавной, что она ускользает от всех арифметических строгостей, она плывет между небом и землей, как григорианское песнопение , по которому оно скользит; указатели, обозначающие традиционные разделения; она так незаметно проскальзывает между различными тональностями , что легко высвобождается из их хватки, и нужно дождаться первого появления гармонической основы, прежде чем мелодия изящно покинет эту причинную связь. атональность ».

Парафразы представляют собой «пересказ» простыми словами событий текста с небольшими интерпретациями или дополнениями, как, например, следующее описание «Бурэ» Третьей сюиты Баха Анакрусис , начальная фраза ре мажор. : « (a) сразу повторяется, спускаясь через треть , и используется на протяжении всего произведения. Эта фраза сразу же опускается в ее последовательность, которая модулируется от ре до ля мажор. Эта цифра (а) используется снова два раза, каждый выше. время; этот раздел повторяется».

«Герменевтическое прочтение музыкального текста основывается на описании, «наименовании» элементов мелодии , но придает ему герменевтическую и феноменологическую глубину, которая в руках талантливого писателя может вылиться в подлинные интерпретационные шедевры. ... Все иллюстрации в «Мелодиеле» Абрахама и Дальхауса (1972) носят исторический характер, а Розена эссе в «Классическом стиле» (1971); стремитесь уловить суть стиля эпохи; Анализ Мейером Прощальной сонаты Бетховена проникает в мелодию с точки зрения воспринимаемых структур». В качестве последнего примера он приводит следующее описание « Франца Шуберта » Неоконченной симфонии : «Переход от первой темы ко второй всегда представляет собой трудную часть музыкального мастерства; и в тех редких случаях, когда Шуберт делает это плавно, усилия в противном случае утомляют его до грани тупости (как в медленной части великого квартета ля минор). Следовательно, в его самых вдохновенных произведениях переход совершается резким театральным переворотом ; и из всех подобных переворотов , без сомнения, самый грубый — это «Неоконченная симфония». Тогда очень хорошо; вот новая вещь в истории симфонии, не более новая, не более простая, чем те новые вещи, которые появились в каждой из девяти бетховенских девяти. Не обращайте внимания на его историческое происхождение, воспринимайте его по существу. Разве это не самый впечатляющий момент?».

Формализованный анализ

Формализованный анализ предлагает модели мелодических функций или моделирует музыку. Мейер различает глобальные модели, которые «дают изображение всего изучаемого корпуса путем перечисления характеристик, классификации явлений или того и другого; они предоставляют статистическую оценку», и линейные модели, которые «не пытаются воссоздать всю мелодию в порядке последовательность мелодических событий в реальном времени. Линейные модели ... описывают корпус посредством системы правил, охватывающих не только иерархическую организацию мелодии, но также распределение , среду и контекст событий, примеры, включая объяснение « последовательность звуков в новогвинейских песнопениях с точки зрения ограничений распределения, управляющих каждым мелодическим интервалом», Ченовет трансформационный анализ Херндона, и «грамматика партии сопрано Баха в хоралах , [которая] при проверке на компьютере... позволяет нам создавать мелодии в стиле Баха» Барони и Якобони.

Глобальные модели далее различаются как анализ по признакам, которые «определяют наличие или отсутствие определенной переменной и создают собирательный образ рассматриваемой песни, жанра или стиля с помощью таблицы или классификационного анализа, который сортирует явления. на классы», одним из примеров является «Список черт» Хелен Робертс, и классификационный анализ, который «сортирует явления по классам», примером которого является универсальная система классификации мелодических контуров Колински. Классификационный анализ часто называют таксономическим. «Явная основа анализа является фундаментальным критерием в этом подходе, поэтому разграничение единиц всегда сопровождается тщательным определением единиц с точки зрения составляющих их переменных».

Промежуточные анализы

Наконец, Наттиез предлагает промежуточные модели «между упрощенной формальной точностью и импрессионистской расхлябанностью». К ним относятся Шенкер, Мейер (классификация мелодической структуры), Нармур и «использование графики без обращения к системе формализованных правил» Лердала-Жекендоффа, дополняющее, а не заменяющее вербальный анализ. Они контрастируют с формализованными моделями Милтона Бэббита. и Борец . По мнению Наттиза, Борец «кажется, путает свою собственную формальную, логическую модель с имманентной сущностью, которую он затем приписывает музыке», а Бэббит «определяет музыкальную теорию как гипотетически-дедуктивную систему... он говорит, что мы быстро понимаем, что теория также стремится узаконить будущую музыку; то есть, что она также нормативна... превращая ценность теории в эстетическую норму ... с антропологической точки зрения, то есть риск, который трудно принять». Точно так же «Борец с энтузиазмом принимает логический формализм, уклоняясь при этом от вопроса о том, как были получены данные, формализацию которых он предлагает».

Расходящиеся анализы

Обычно данную работу анализируют более чем один человек, и создаются разные или расходящиеся анализы. Например, первые два такта прелюдии к опере Клода Дебюсси « Пеллеас и Мелизанда» :

Дебюсси Пеллеас и Мелизанда, вступительная часть Продолжительность: 7 секунд. 0:07

по-разному анализируются Лейбовицем Лалой, ван Эпплдорн, и Христос. Лейбовиц гармонически анализирует эту последовательность как ре минор: I – VII – V, игнорируя мелодическое движение, Лалой анализирует последовательность как D: I – V, рассматривая соль во втором такте как украшение , и и ван Эпплдорн, и Христос анализирует последовательность как D:I – VII.

Наттез утверждает, что это расхождение обусловлено соответствующими аналитическими ситуациями аналитиков и тем, что он называет трансцендентными принципами (1997b: 853, что Джордж Холтон мог бы назвать «тематами»), «философскими проектами», «основополагающими принципами», или априорные анализы, одним из примеров является использование Наттиезом трехчастного определения знака и того, что, в честь историка -эпистемолога Пола Вейна, он называет сюжетами .

Ван Эпплдорн рассматривает последовательность как D:I–VII, чтобы обеспечить интерпретацию первого аккорда пятого такта , который Лалой считает доминирующей септаккордом в D (V/IV) с уменьшенной квинтой (несмотря на то, что IV не имеет значения). t прибудет до двенадцатого такта), в то время как ван Эпплдорн видит в этом французскую шестую позицию на D, D–F ♯ –A ♭ –[C] в обычной второй инверсии. Это означает, что D — это вторая ступень, и необходимая ссылка на первую ступень, C, устанавливается мажорным аккордом D:VII или C. « Необходимость объяснить аккорд в пятом такте приводит к тому, что C–E–G «столь же важен», как и D–(F)–A первого такта». Лейбовиц дает только бас для аккорда, E указывает на последовательность I – II, «нереальную» последовательность в соответствии с его « диалектикой между реальным и нереальным», использованной в анализе, в то время как Христос объясняет аккорд как увеличенную одиннадцатую ступень с басом B ♭ , интерпретируя его как традиционный тертичный расширенный аккорд .

Прелюдия к опере Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» , такты 5–6. Продолжительность: 4 секунды. 0:04

Аналитик не только выбирает отдельные черты, но и располагает их в соответствии с сюжетом [интригой]... Наше ощущение составных частей музыкального произведения, как и наше ощущение исторических «фактов», опосредовано жизненным опытом». (176)

В то время как Джон Блэкинг, среди прочего, утверждает, что «в конечном счете существует только одно объяснение, и... оно может быть обнаружено путем контекстно-зависимого анализа музыки в культуре», по словам Наттиеса. никогда не бывает только одного достоверного и другие: « Для любого произведения музыкального анализа». Блэкинг приводит в качестве примера: «каждый горячо не согласен и ставит свою [или ее] академическую репутацию на то, что на самом деле имел в виду Моцарт в том или ином такте своих симфоний , концертов или квартетов . Если бы мы точно знали, что происходило в голове Моцарта, когда он писал им, могло быть только одно объяснение». (93) Однако Наттиез указывает, что даже если бы мы могли определить, «о чем думал Моцарт», нам все равно не хватало бы анализа нейтрального и эстетического уровней.

Роджер Скратон , в рецензии на «Fondements » Наттиеса говорится, что можно «описывать это как угодно, при условии, что вы слышите это правильно… некоторые описания предполагают неверный способ услышать это… то, что очевидно услышать [в «Пеллеасе и Мелизанде]», – это контраст настроения и атмосферы между «модальным» отрывком и следующими за ним тактами». Наттиез возражает, что, если бы композиционное намерение было идентично восприятию, «историки музыкального языка могли бы вздремнуть навсегда... Скратон позиционирует себя как универсальное, абсолютное сознание для «правильного» восприятия «Пеллеаса и Мелизанды» . Но слух — это активный символический процесс (который должен быть объяснен): ничто в восприятии не является самоочевидным ».

Таким образом, Наттиез предполагает, что анализы, особенно те, которые имеют «семиологическую направленность», должны... по крайней мере включать сравнительную критику уже написанных анализов, если они существуют, чтобы объяснить, почему работа приняла тот или иной образ , созданный тот или иной автор: весь анализ — это представление; [и] объяснение аналитических критериев, используемых в новом анализе, так что любая критика этого нового анализа может быть расположена по отношению к собственным целям и методам этого анализа . Клод Гарден совершенно справедливо замечает: «Ни один физик, ни один биолог не удивляется, когда его просят указать в контексте новой теории физические данные и мыслительные операции, которые привели к ее формулировке». Прояснение процедур поможет добиться совокупного прогресса в знаниях » (177).

См. также

• Список музыкального программного обеспечения § Программное обеспечение для анализа музыки

Ссылки

Источники

• Бэббит, Милтон . 1972. «Современная музыкальная композиция и теория музыки как современная интеллектуальная история». В книге «Перспективы музыковедения: первые лекции докторской программы по музыке в Городском университете Нью-Йорка » под редакцией Барри С. Брука, Эдварда Даунса и Шермана Ван Солкемы, 270–307. Нью-Йорк: WW Нортон. ISBN   0-393-02142-4 . Перепечатано, Нью-Йорк: Pendragon Press, 1985. ISBN   0-918728-50-9 .
• Бэйли Ши, Мэтт. 2007. « Филе миньон: новый рецепт анализа и рекомпозиции ». Теория музыки онлайн 13, вып. 4 (декабрь).
• Бауэр, Эми. 2004. «Тон-цвет, движение, изменение гармонических плоскостей»: познание, ограничения и концептуальные сочетания в модернистской музыке», в книге «Удовольствие от модернистской музыки: слушание, значение, намерение, идеология» , под редакцией Арведа Эшби, 121–152. . Исследования Истмана в области музыки 29. Рочестер: Издательство Рочестерского университета; Вудбридж: Boydell and Brewer, Ltd. ISBN   1-58046-143-3 .
• Бент, Ян . 1987. Анализ . Лондон: Макмиллан Пресс. ISBN   0-333-41732-1 .
• Бернард, Джонатан. 1981. «Высота/регистр в музыке Эдгара Вареза». Теория музыки Спектр 3: 1–25.
• Блэкинг, Джон (1973). Насколько музыкален человек? . Сиэтл: Вашингтонский университет Press . Цитируется в Наттиезе, 1990 г.
• Борец, Бенджамин . 1969. «Мета-вариации: исследования основ музыкальной мысли (I)». Перспективы новой музыки 8, вып. 1 (осень – зима): 1–74.
• Борец, Бенджамин. 1972. «Метавариации, Часть IV: Аналитические последствия (I)». Перспективы новой музыки 11, вып. 1 (осень – зима): 146–223.
• Шайли, Жак . 1951. Средневековая музыка , с предисловием Гюстава Коэна. Великие музыканты 1. Париж: Кудрие.
• Ченовет, Вида. 1972. Мелодическое восприятие и анализ . [Укарумпа, EHD, Папуа-Новая Гвинея]: Летний институт лингвистики.
• Христос, Уильям (1966), Материалы и структура музыки (1-е изд.), Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис Холл, ISBN  0-13-560342-0 , OCLC   412237 LCC   MT6 M347 1966 г.в. Цитируется в Наттиезе, 1990 г.
• Коун, Эдвард Т. (1960). «Анализ сегодня». В Моргане, Роберт П. (ред.). Музыка: Вид из Делфта . Чикаго: Издательство Чикагского университета (опубликовано в 1989 г.). стр. 39–54. ISBN  978-0-226-11469-9 . LCCN   88-20659 . OCLC   18290659 .
• Дальхаус, Карл . 1989. Идея абсолютной музыки в переводе Роджера Люстига. Чикаго и Лондон: Издательство Чикагского университета.
• ДеВото, Марк. 2003. «Анализ». Гарвардский музыкальный словарь , четвертое издание, под редакцией Дона Майкла Рэндела . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN   0-674-01163-5 .
• Гак, Мэрион А. (1994). «Реабилитация неисправимых», Теория, анализ и смысл в музыке , изд. Энтони Попл. Кембридж: Издательство Кембриджского университета: 57–74.
• Лалой, Л. 1902. «На двух аккордах», Музыкальное ревю . Перепечатано в Music Found . Париж: Плон, 1928, стр. 115–118. Цитируется в Наттиезе, 1990 г.
• Фред Лердал
• Лейбовиц, Рене. 1971. «Пеллеас и Мелизанда, или призраки реальности», Les Temps Modernes , вып. 305:891–922. Цитируется в Наттиезе (1990).
• Наттиез, Жан-Жак 1990. Музыка и дискурс: к семиологии музыки , перевод Кэролайн Аббате. Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN   0-691-02714-5 . Французский оригинал: Общая музыковедение и семиология , Париж: , 1987.
• Рети, Рудольф . 1951. Тематический процесс в музыке . Лондон: Фабер и Фабер.
• Розен, Чарльз . 1971. Классический стиль . Нью-Йорк: Викинг Пресс. ISBN   9780670225101 .
• Сатьендра, Рамон. «Анализ единства на контрасте: «Звездный свет» Чика Кориа». Цитируется по Штейну, 2005 г.
• Скратон, Роджер . 1978. .
• Сессии, Роджер , 1951. Гармоническая практика . Нью-Йорк: Харкорт, Брейс. LCCN 51-8476.
• Штейн, Дебора. 2005. Увлечение музыкой: очерки музыкального анализа . Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN   0-19-517010-5 .
• Тови, Дональд Фрэнсис . 1978 [1935–1939]. Очерки музыкального анализа , 6 тт. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. OCLC   912417 .
• ван Аппельдорн, М.-Ж. 1966. «Стилистическое исследование оперы Клода Дебюсси « Пеллеас и Мелизанда ». доктор философии дисс., Рочестер: Музыкальная школа Истмана. Цитируется в Наттиезе (1990).

Дальнейшее чтение

• Кук, Николас . 1992. Руководство по музыкальному анализу . ISBN   0-393-96255-5 .
• Хук, диджей (2007). Анализ музыки девятнадцатого и двадцатого веков, 1940–2000 гг . ISBN   0-8108-5887-8 .
• Крески, Джеффри. 1977. Тональная музыка: двенадцать аналитических исследований . ISBN   0-253-37011-6 .
• Пуарье, Люсьен, изд. 1983. Библиографический каталог текстов общего представления и анализа канадских музыкальных произведений, 1900–1980 гг. = Канадские музыкальные произведения, 1900–1980 гг.: Библиография общих и аналитических источников . ISBN   0-9690583-2-2

Внешние ссылки

• «Глава 8 – Примеры музыкального анализа» из журнала «Синтаксические структуры в музыке» , Harmony.org.uk.
• Бенуа Медик, IRCAM , Извлечение музыкальных образов: от повторения к музыкальной структуре