Гармония
В музыке . гармония — это концепция объединения различных звуков для создания новых, различных музыкальных идей [1] Теории гармонии стремятся описать или объяснить эффекты, создаваемые различными высотами или тонами, совпадающими друг с другом; гармонические объекты, такие как аккорды , текстуры и тональности , идентифицируются, определяются и классифицируются в ходе разработки этих теорий. В широком понимании гармония включает в себя как «вертикальное» измерение (частотное пространство), так и «горизонтальное» измерение (время-пространство), и часто пересекается со связанными музыкальными понятиями, такими как мелодия , тембр и форма . [2]
Особый акцент на гармонии является одной из основных концепций, лежащих в основе теории и практики западной музыки . [3] Изучение гармонии включает в себя сопоставление отдельных тонов для создания аккордов и, в свою очередь, сопоставление аккордов для создания более крупных последовательностей аккордов . Принципы связи, управляющие этими структурами, были предметом многовековой теоретической работы и народной практики. [4]
Опираясь как на теоретические традиции музыки, так и на область психоакустики , его восприятие в значительной степени состоит из распознавания и обработки созвучия , концепции, точное определение которой менялось на протяжении всей истории, но часто связано с простыми математическими соотношениями между совпадающими частотами основного тона. В физиологическом подходе созвучие рассматривается как непрерывная переменная, измеряющая способность человеческого мозга «декодировать» слуховые сенсорные сигналы. В культурном отношении отношения согласных тонов часто описываются как звучащие более приятно, благозвучно и красиво, чем диссонансные отношения тонов, которые, наоборот, можно охарактеризовать как неприятные, диссонирующие или грубые. [5]
В популярной и джазовой гармонии аккорды называются по их корню , а также различным терминам и символам, обозначающим их качества. Во многих типах музыки, особенно в стиле барокко, романтике, модерне и джазе, аккорды часто дополняются «напряжением». Натяжение – это дополнительный член аккорда, создающий относительно диссонансный интервал по отношению к басу. Понятие контрапункта направлено на понимание и описание отношений между мелодическими линиями, часто в контексте полифонической текстуры нескольких одновременных, но независимых голосов. Поэтому иногда его рассматривают как тип гармонического понимания, а иногда отличают от гармонии. [6]
Обычно в период классической общепринятой практики диссонансный аккорд (аккорд с напряжением) «рассасывается» в согласный аккорд. Гармонизация обычно звучит приятно, когда есть баланс между созвучием и диссонансом. Это происходит, когда существует баланс между «напряженными» и «расслабленными» моментами. Диссонанс является важной частью гармонии, когда его можно разрешить и внести вклад в композицию музыки в целом. Неправильно сыгранная нота или любой звук, который, как считается, отвлекает от всей композиции, можно охарактеризовать скорее как дисгармоничный, чем диссонирующий. [1]
Этимология и определения
[ редактировать ]Термин «гармония» от греческого ἁρμονίαharmonia происходит , что означает «совместный, согласие, согласие». [7] [8] от глагола ἁρμόζωharmozō , « (Ι) соединяться, соединяться». [9] Аристоксен написал работу под названием «Элементы гармонии» , которая считается первой работой в европейской истории, написанной на тему гармонии. [10] В этой книге Аристоксен ссылается на предыдущие эксперименты, проведенные пифагорейцами для определения соотношения между малыми целыми числами и согласными нотами (например, 1:2 описывает октавное соотношение, которое представляет собой удвоение частоты). Называя себя пифагорейцем, Аристоксен утверждает, что числовые соотношения не являются окончательным определяющим фактором гармонии; вместо этого он утверждает, что ухо слушателя определяет гармонию. [11]
Текущие словарные определения, хотя и пытаются дать краткие описания, часто подчеркивают неоднозначность этого термина в современном использовании. Неясности, как правило, возникают либо из эстетических соображений (например, представления о том, что только приятные созвучия могут быть гармоничными), либо с точки зрения музыкальной текстуры (различие между гармоническими (одновременно звучащими звуками) и «контрапунктическими» (последовательно звучащими тонами)). [12] По словам А. Уиттолла :
Хотя вся история теории музыки, по-видимому, зависит именно от такого различия между гармонией и контрапунктом, не менее очевидно, что развитие природы музыкальной композиции на протяжении веков предполагало взаимозависимость – иногда доходившую до интеграции, иногда источник устойчивого напряжения – между вертикальным и горизонтальным измерениями музыкального пространства. [12] [ нужна страница ]
Мнение о том, что современная тональная гармония в западной музыке возникла примерно в 1600 году, является обычным явлением в теории музыки. Обычно это объясняют заменой горизонтальной (или контрапунктической ) композиции, распространенной в музыке Возрождения , новым акцентом на вертикальном элементе сочиненной музыки. Однако современные теоретики склонны рассматривать это как неудовлетворительное обобщение. По словам Карла Дальхауса :
Дело не в том, что контрапункт был вытеснен гармонией (тональный контрапункт Баха, конечно, не менее полифоничен, чем модальное письмо Палестрины), а в том, что на смену старому типу как контрапункта, так и вертикальной техники пришел новый тип. А гармония включает в себя не только («вертикальную») структуру аккордов, но и их («горизонтальное») движение. Как и музыка в целом, гармония — это процесс. [13] [12] [ нужна страница ]
Описания и определения гармонии и гармонической практики часто демонстрируют предвзятость к европейским (или западным ) музыкальным традициям, хотя во многих культурах практикуется вертикальная гармония. [14] Кроме того, южноазиатская художественная музыка ( хиндустани и карнатическая музыка ) часто упоминается как уделяющая мало внимания тому, что в западной практике воспринимается как традиционная гармония; Основополагающей гармонической основой для большинства южноазиатской музыки является дрон , открытый пятый интервал (или четвертый интервал), высота звука которого не меняется на протяжении всей композиции. [15] В частности, одновременность высоты тона редко имеет решающее значение. Тем не менее, многие другие соображения относительно высоты тона имеют отношение к музыке, ее теории и ее структуре, например, сложная система Раг , которая сочетает в себе как мелодические, так и модальные соображения и кодификации внутри нее. [16]
Итак, в индийской классической музыке действительно встречаются сложные комбинации высоты звука, которые звучат одновременно , но они редко изучаются как телеологические гармонические или контрапунктические прогрессии, как в случае с нотной западной музыкой. Этот контрастный акцент (в частности, в отношении индийской музыки) проявляется в различных методах исполнения: в индийской музыке импровизация играет важную роль в структурной структуре произведения; [17] тогда как в западной музыке импровизация была редкостью с конца 19 века. [18] Там, где это действительно происходит в западной музыке (или происходило в прошлом), импровизация либо украшает заранее записанную музыку, либо опирается на музыкальные модели, ранее установленные в нотных композициях, и, следовательно, использует знакомые гармонические схемы. [19]
Акцент на заранее составленной в европейском искусстве музыке и письменной теории, связанной с ней, демонстрирует значительную культурную предвзятость. Словарь музыки и музыкантов Гроува ( издательство Оксфордского университета ) четко определяет это:
В западной культуре музыка, которая больше всего зависит от импровизации, например джаз, традиционно считается уступающей художественной музыке, в которой первостепенное значение имеет предварительная композиция. Представление о музыке, живущей в устной традиции, как о чем-то, сочиненном с использованием импровизационных приемов, отделяет ее от более высоких произведений, использующих нотную запись. [20]
Тем не менее, эволюция гармонической практики и самого языка в западной художественной музыке облегчалась этим процессом предварительного сочинения, который позволял теоретикам и композиторам изучать и анализировать отдельные заранее созданные произведения, в которых высота тона (и в некоторой степени ритмы) оставались неизменными независимо от характера исполнения. [12]
Исторические правила
[ редактировать ]Ранняя западная религиозная музыка часто содержит параллельные идеальные интервалы; эти интервалы сохранят ясность оригинальной простой песни . Эти произведения были созданы и исполнены в соборах, и для создания гармонии использовались резонансные режимы соответствующих соборов. Однако по мере развития полифонии использование параллельных интервалов постепенно заменялось английским стилем созвучия, в котором использовались трети и шестые части. [ когда? ] Считалось, что английский стиль имеет более приятное звучание и лучше подходит для полифонии, поскольку обеспечивает большую линейную гибкость при написании партий.
Типы
[ редактировать ]
Карл Дальхаус (1990) различает координатную и подчиненную гармонию . Подчиненная гармония — это хорошо известная сегодня иерархическая тональность или тональная гармония. Координатная гармония — это старое средневековое и ренессансное tonalité ancienne : «Этот термин предназначен для обозначения того, что звучности связаны одна за другой, не создавая впечатления целенаправленного развития. Первый аккорд образует «прогрессию» со вторым аккорд, а второй с третьим. Но первая последовательность аккордов не зависит от последней, и наоборот». Координатная гармония следует прямым (смежным) отношениям, а не косвенным, как в подчиненных. Интервальные циклы создают симметричные гармонии, которые широко использовались композиторами Альбаном Бергом , Джорджем Перлом , Арнольдом Шенбергом , Белой Бартоком и Эдгара Вареза «Плотностью 21,5» .
В закрытой и открытой гармонии используются аккорды закрытой и открытой позиции соответственно. См.: Голосование (музыка) и Близкая и открытая гармония .
Другие типы гармонии основаны на интервалах аккордов, используемых в этой гармонии. Большинство аккордов в западной музыке основаны на «тертианской» гармонии или аккордах, построенных с интервалом в терции. В аккорде C Major7 C–E является мажорной терцией; E–G – второстепенная треть; и от G до B — это основная треть. Другие виды гармонии состоят из квартальной и квинтальной гармонии .
Унисон . считается гармоническим интервалом, таким же, как квинта или треть, но он уникален тем, что представляет собой две одинаковые ноты, воспроизводимые вместе Унисон как составляющая гармонии важен, особенно в оркестровке. [21] В поп-музыке пение в унисон обычно называют удвоением — технику, которую The Beatles использовали во многих своих ранних записях. Как вид гармонии, пение в унисон или исполнение одних и тех же нот, часто с использованием разных музыкальных инструментов, одновременно принято называть монофонической гармонизацией .
Интервалы
[ редактировать ]Интервал – это соотношение между двумя отдельными музыкальными нотами. Например, в мелодии « Мерцай, мерцай, маленькая звездочка » между первыми двумя нотами (первая «мерцай») и двумя вторыми нотами (вторая «мерцай») находится интервал в квинту. Это означает, что если бы первые две ноты были высотой C , вторые две ноты были бы высотой G — четыре ноты гаммы или семь хроматических нот (идеальная квинта) выше нее.
Ниже приведены общие интервалы:
| Корень | Основная треть | Малая треть | Пятый |
|---|---|---|---|
| С | И | E ♭ | Г |
| D ♭ | Ф | F ♭ | A ♭ |
| Д | F ♯ | Ф | А |
| E ♭ | Г | G ♭ | B ♭ |
| И | G ♯ | Г | Б |
| Ф | А | A ♭ | С |
| F ♯ | A ♯ | А | C ♯ |
| Г | Б | B ♭ | Д |
| A ♭ | С | C ♭ | E ♭ |
| А | C ♯ | С | И |
| B ♭ | Д | D ♭ | Ф |
| Б | D ♯ | Д | F ♯ |
При настройке нот с использованием равной темперации, например, 12-тоновой равнотемперированной , которая стала повсеместной в западной музыке, каждый интервал создается с использованием шагов одинакового размера, создавая гармонические отношения, незначительно «расстроенные» из чистых соотношений частот, как было исследовано. древними греками. 12-тоновая равнотемперированная система возникла как компромисс по сравнению с более ранними системами, в которых все интервалы рассчитывались относительно выбранной основной частоты, например, только интонации и хорошей темперации . В этих системах большая терция, состоящая из C, не давала ту же частоту, что и второстепенная треть, состоящая из D ♭. Многие клавишные и ладовые инструменты были сконструированы с возможностью игры, например, как G ♯ , так и A ♭ без перенастройки. Ноты этих пар (даже те, в которых отсутствует случайная нота, например, E и F ♭) ни в каком смысле не были «одной и той же» нотой.
Используя диатоническую гамму , построение мажорной и минорной тональности с использованием каждой из 12 нот в качестве тоники может быть достигнуто с использованием только бемолей или диезов для написания нот в указанной тональности, а не обоих одновременно. Это часто визуализируется как путешествие по кругу квинт , где каждый шаг включает в себя изменение только одной случайной ноты. Таким образом, дополнительные случайные звуки могут передавать более тонкую информацию в контексте музыкального отрывка и других составляющих его нот. Даже при работе вне диатонического контекста принято, если возможно, использовать каждую букву алфавита только один раз при описании гаммы.
Нота, написанная как F♭, передает читателю разную гармоническую информацию по сравнению с нотой, написанной как E. В системе настройки, где две ноты, написанные по-разному, настраиваются на одну и ту же частоту, эти ноты называются энгармоническими . Даже если они идентичны по отдельности, разные варианты написания энгармонических нот обеспечивают значимый контекст при чтении и анализе музыки. Например, даже несмотря на то, что E и F ♭ являются энгармоническими, первый считается мажорной терцией выше C, а F ♭ считается уменьшенной квартой выше C. В контексте тональности до мажор первый является терцией гаммы, в то время как последняя могла (как одно из многочисленных возможных оправданий) выполнять гармоническую функцию трети минорного аккорда D ♭, заимствованного аккорда внутри гаммы.
Поэтому сочетание нот с определенными для них интервалами — аккорд — создает гармонию. [22] Например, в аккорде C есть три ноты: C, E и G. Нота C является основной. Ноты E и G обеспечивают гармонию, а в аккорде G7 (доминантная септаккорда G) корень G с каждой последующей нотой (в данном случае B, D и F) обеспечивает гармонию. [22]
В музыкальной гамме двенадцать нот. Каждый шаг называется «градусом» шкалы. Имена A, B, C, D, E, F и G не имеют значения. [23] Однако интервалов нет. Вот пример:
| 1° | 2° | 3° | 4° | 5° | 6° | 7° | 8° |
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| С | Д | И | Ф | Г | А | Б | С |
| Д | И | F ♯ | Г | А | Б | C ♯ | Д |
Как можно видеть, ни одна нота не всегда будет иметь одну и ту же ступень гаммы. Тоника , или нота первой степени, может быть любой из 12 нот (высотных классов) хроматической гаммы. Все остальные замечания встают на свои места. Например, когда C является тоникой, четвертая ступень или субдоминанта — это F. Когда D — тоника, четвертая ступень — G. Хотя названия нот остаются постоянными, они могут относиться к разным ступеням гаммы, подразумевая разные интервалы по отношению к тоник. Великая сила этого факта в том, что любое музыкальное произведение можно сыграть или спеть в любой тональности. Это одно и то же музыкальное произведение, лишь бы интервалы были одинаковыми, и таким образом мелодия трансформировалась в соответствующую тональность. Когда интервалы превышают идеальную октаву (12 полутонов), эти интервалы называются составными интервалами , к которым относятся, в частности, 9-й, 11-й и 13-й интервалы, широко используемые в джазовой и блюзовой музыке. [24]
Сложные интервалы образуются и называются следующим образом:
- 2-я + Октава = 9-я
- 3-я + Октава = 10-я
- 4-я + октава = 11-я
- 5-я + Октава = 12-я
- 6-я + Октава = 13-я
- 7-я + Октава = 14-я
Эти числа не «складываются» вместе, поскольку интервалы нумеруются с учетом основной ноты (например, на один тон выше равна второй), поэтому при их сложении основной тон считается дважды. Помимо этой классификации, интервалы также можно разделить на согласные и диссонансы. Как объясняется в следующих параграфах, согласные интервалы вызывают ощущение расслабления, а диссонансные интервалы — ощущение напряжения. В тональной музыке термин «согласный» также означает «приносит разрешение» (по крайней мере, до некоторой степени, тогда как диссонанс «требует разрешения»). [ нужна ссылка ]
Интервалами согласных считаются идеальный унисон , октава , пятая , четвертая , мажорная и минорная третья и шестая, а также их составные формы. Интервал называется «идеальным», когда гармонические отношения находятся в естественном ряду обертонов (а именно, в унисон 1:1, октава 2:1, квинта 3:2 и кварта 4:3). Остальные основные интервалы (второй, третий, шестой и седьмой) называются «несовершенными», потому что гармонические отношения в обертоновом ряду математически не точны. В классической музыке идеальная кварта над басом может считаться диссонирующей, если ее функция контрапунктична . Другие интервалы, второй и седьмой (и их составные формы) считаются диссонантными и требуют разрешения (создаваемого напряжения) и обычно подготовки (в зависимости от музыкального стиля). [25] ).
Эффект диссонанса воспринимается относительно в музыкальном контексте: например, один только мажорный септаккорд (т. е. от C до B) может восприниматься как диссонантный, но тот же интервал как часть мажорного септаккорда может звучать относительно согласно. Тритон (интервал от четвертой до седьмой ступени мажорной гаммы, т. е. от F до B) звучит очень диссонансно сам по себе, но в меньшей степени в контексте доминирующего септаккорда (G7 или D ♭ 7 в этом примере). . [26]
Аккорды и напряжение
[ редактировать ]В западной традиции, в музыке после семнадцатого века, гармонией манипулируют с помощью аккордов , которые представляют собой комбинации звуковых классов . В тертианской гармонии, названной так в честь интервала трети, члены аккордов находятся и называются по интервалам наложения терции, начиная с «корня», затем «терции» над тоником и «квинты» выше. корень (который находится на терцию выше терции) и т. д. (Члены аккорда названы по их интервалу над корнем.) Диады , простейшие аккорды, содержат только два члена (см. мощные аккорды ).
Аккорд с тремя членами называется трезвучием, потому что он состоит из трех членов, а не потому, что он обязательно построен в терциях (см. Квартальную и квинтальную гармонию для аккордов, построенных с другими интервалами). В зависимости от размера укладываемых интервалов образуются аккорды разного качества. В популярной и джазовой гармонии аккорды называются по их корню, а также различным терминам и символам, обозначающим их качества. Чтобы максимально упростить номенклатуру, принимаются некоторые значения по умолчанию (здесь они не представлены в таблице). Например, члены аккорда C, E и G образуют трезвучие до мажор, которое по умолчанию называется просто аккордом до. В аккорде A ♭ (произносится как ля-бемоль) членами являются A ♭ , C и E ♭ .
Во многих типах музыки, особенно в стиле барокко, романтике, модерне и джазе, аккорды часто дополняются «напряжением». Натяжение – это дополнительный член аккорда, создающий относительно диссонансный интервал по отношению к басу. Следуя тертической практике построения аккордов путем наложения терций, простейшее первое напряжение добавляется к трезвучию путем наложения поверх существующего основного тона, терции и квинты еще одной трети над квинтой, добавляя новый, потенциально диссонирующий член - септаккорд. от основного тона (так называемого «седьмого аккорда»), образуя четырехнотный аккорд, называемый « седьмым аккордом ».
В зависимости от ширины отдельных терций, сложенных для построения аккорда, интервал между основным тоном и септаккордом может быть мажорным, минорным или уменьшенным. (Интервал увеличенной септаккорда воспроизводит корень и поэтому исключен из аккордовой номенклатуры.) Номенклатура допускает, что по умолчанию «C7» обозначает аккорд с корнем, третьей, пятой и седьмой частями, написанными C, E. , G и B ♭ . Другие типы септаккордов должны быть названы более явно, например, «C Major 7» (пишется C, E, G, B), «C augmented 7» (здесь слово «augmented» относится к квинте, а не к септаккорду, написанному C). , E, G ♯ , B ♭ ) и т. д. (Более полное изложение номенклатуры см. в разделе « Аккорд (музыка)» .)
Продолжение наложения терций поверх септаккорда приводит к расширению и появлению «расширенных напряжений» или «верхних напряжений» (которые более чем на октаву выше основного тона при наложении терций), девятых, одиннадцатых и тринадцатых. Это создает аккорды, названные в их честь. (За исключением диад и трезвучий, типы тертических аккордов названы по интервалу наибольшего размера и величины, используемому в стеке, а не по количеству членов аккорда: таким образом, девятый аккорд состоит из пяти членов [тоника, 3-я, 5-я, 7-я ступень). , 9th ] , а не девять.) Расширения после тринадцатого воспроизводят существующие члены аккорда и (обычно) исключаются из номенклатуры. Сложные гармонии, основанные на расширенных аккордах, в изобилии встречаются в джазе, позднеромантической музыке, современных оркестровых произведениях, киномузыке и т. д.
Обычно в период классической общепринятой практики диссонансный аккорд (аккорд с напряжением) превращается в согласный аккорд. Гармонизация обычно звучит приятно для слуха, когда существует баланс между согласными и несогласными звуками. Проще говоря, это происходит тогда, когда существует баланс между «напряженными» и «расслабленными» моментами. По этой причине обычно напряжение «подготавливается», а затем «разрешается». [27] где подготовка напряжения означает размещение ряда согласных аккордов, плавно ведущих к диссонансному аккорду. Таким образом, композитор обеспечивает плавную передачу напряжения, не беспокоя слушателя. Как только произведение достигает своей кульминации, слушателю нужен момент расслабления, чтобы снять напряжение, которое достигается путем игры согласного аккорда, снимающего напряжение предыдущих аккордов. Снятие этого напряжения обычно звучит приятно для слушателя, хотя это не всегда так в музыке конца девятнадцатого века, такой как «Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера. [27]
Восприятие
[ редактировать ]
Восприятию гармонии аккорда способствует ряд особенностей.
Тональное слияние
[ редактировать ]Тональное слияние способствует воспринимаемому созвучию аккорда, [28] описывающее степень, в которой несколько тонов слышны как один единый тон. [28] Аккорды, которые имеют больше совпадающих частей (частотных компонентов), воспринимаются как более согласные, например октава и идеальная квинта . Спектры этих интервалов напоминают спектр однородного тона. Согласно этому определению, мажорное трезвучие сливается лучше, чем минорное трезвучие , а мажорно-минорный септаккорд сливается лучше, чем мажорно-мажорный септаккорд или минор-минорный септаккорд . Эти различия могут быть неочевидны в темперированном контексте, но могут объяснить, почему мажорные трезвучия обычно более распространены, чем минорные трезвучия, а мажорно-минорные септимы обычно более распространены, чем другие септимы (несмотря на диссонанс тритонового интервала) в основной тональной музыке. .
В органных регистрах определенные комбинации гармонических интервалов и аккордов активируются одной клавишей. Произведенные звуки сливаются в один тон с новым тембром. Этот эффект тонального слияния также используется в синтезаторах и оркестровых аранжировках; например, в «Болеро № 5» Равеля параллельные части флейт, валторны и челесты напоминают звук электрического органа. [29] [30]
Шероховатость
[ редактировать ]Когда соседние гармоники сложных тонов мешают друг другу, они создают ощущение так называемого «биения» или «шероховатости». Эти заповеди тесно связаны с восприятием диссонанса аккордов. [31] Чтобы создавать помехи, частичные звуки должны находиться в пределах критической полосы пропускания, которая является мерой способности уха различать разные частоты. [32] Критическая полоса пропускания находится между 2 и 3 полутонами на высоких частотах и увеличивается на более низких частотах. [33] Самый грубый интервал хроматической гаммы — минорная секунда и ее инверсия — мажорная септима. Для типичных спектральных огибающих в центральном диапазоне второй самый грубый интервал — это мажорная секунда и минорная септима, за которыми следуют тритон, минорная терция ( большая шестая ), мажорная терция ( малая шестая ) и идеальная кварта (пятая). [34]
Знакомство
[ редактировать ]Знакомство также способствует воспринимаемой гармонии интервала. Аккорды, которые часто можно услышать в музыкальных контекстах, обычно звучат более созвучно. Этот принцип объясняет постепенное историческое увеличение гармонической сложности западной музыки. Например, около 1600 неподготовленных септаккордов постепенно стали привычными и поэтому постепенно воспринимались как более согласные. [35]
Индивидуальные особенности, такие как возраст и музыкальный опыт, также влияют на восприятие гармонии. [36] [37]
Нейронные корреляты гармонии
[ редактировать ]Нижний бугорок — это структура среднего мозга, которая является первым местом бинауральной слуховой интеграции , обрабатывающей слуховую информацию из левого и правого уха. [38] Частотные последующие ответы (FFR), записанные из среднего мозга, демонстрируют пики активности, которые соответствуют частотным компонентам тонального стимула. [37] Степень, в которой FFR точно представляют гармоническую информацию аккорда, называется нейронной значимостью, и это значение коррелирует с поведенческими оценками воспринимаемой приятности аккордов. [37]
В ответ на гармонические интервалы корковая активность также различает аккорды по их созвучию, более активно реагируя на аккорды с большим созвучием. [28]
Созвучие и диссонанс в балансе
[ редактировать ]Создание и разрушение гармонических и «статистических» напряжений необходимо для поддержания композиционной драмы. Любая композиция (или импровизация), которая остается последовательной и «правильной» на всем протяжении, для меня эквивалентна просмотру фильма, в котором есть только «хорошие парни», или поеданию творога.
- Фрэнк Заппа , «Настоящая книга Фрэнка Заппы» , стр. 181, Фрэнк Заппа и Питер Оккиогроссо, 1990 г.
См. также
[ редактировать ]Ссылки
[ редактировать ]Сноски
[ редактировать ]- ^ Jump up to: а б Ломас, Дж. Дерек; Сюэ, Хайан (1 марта 2022 г.). «Гармония в дизайне: синтез литературы классической философии, науки, экономики и дизайна» . Ше Цзи: Журнал дизайна, экономики и инноваций . 8 (1): 5–64. дои : 10.1016/j.sheji.2022.01.001 . S2CID 247870504 .
- ^ Чан, Пол Яочжу; Донг, Минхуэй; Ли, Хайчжоу (29 сентября 2019 г.). «Наука о гармонии: психофизическая основа перцептивного напряжения и разрешения в музыке» . Исследовать . 2019 : 1–22. дои : 10.34133/2019/2369041 . ПМЦ 7006947 . ПМИД 32043080 .
- ^ Мальм, Уильям П. (1996). Музыкальные культуры Тихоокеанского региона, Ближнего Востока и Азии , с. 15. ISBN 0-13-182387-6 . Третье издание. «Гомофоническая текстура... чаще встречается в западной музыке, где мелодии часто строятся на аккордах (гармониях), которые движутся последовательно. Действительно, эта гармоническая ориентация является одним из основных различий между западной и большей частью незападной музыкой».
- ^ Дальхаус, Автомобиль (2001). «Гармония». В Сэди, Стэнли ; Тиррелл, Джон (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove (2-е изд.). Лондон: Издательство Macmillan . ISBN 978-1-56159-239-5 .
- ^ «Музыкальные кубики» . ИСМ Траст . Проверено 2 октября 2021 г.
- ^ Сакс, Клаус-Юрген; Дальхаус, Карл (2001). Контрапункт . Издательство Оксфордского университета. doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.06690 . ISBN 9781561592630 .
- ^ «1. Гармония» . Краткий Оксфордский словарь английской этимологии в справочнике по английскому языку . Оксфордский справочник в Интернете . Проверено 24 февраля 2007 г.
- ^ ἁρμονία . Лидделл, Генри Джордж ; Скотт, Роберт ; Греко-английский лексикон в проекте «Персей» .
- ^ ἁρμόζω у Лидделла и Скотта .
- ^ Аристоксен (1902). Гармоника Стойхея (Гармоники Аристоксена) . Перевод Макрана, Генри Стюарта. Издательство Георга Олмса. ISBN 3487405105 . OCLC 123175755 .
- ^ Баркер, Эндрю (ноябрь 1978 г.). «Музыка и восприятие: исследование Аристоксена». Журнал эллинистических исследований . 98 : 9–16. дои : 10.2307/630189 . JSTOR 630189 . S2CID 161552153 .
- ^ Jump up to: а б с д Уиттолл, Арнольд (2002). «Гармония». В Лэтэме, Элисон (ред.). Оксфордский спутник музыки . Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-957903-7 .
- ^ Дальхаус, Карл (2001). «Историческое развитие». В Сэди, Стэнли ; Тиррелл, Джон (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove (2-е изд.). Лондон: Издательство Macmillan . Гармония , §3. ISBN 978-1-56159-239-5 .
- ^ Стоун, Рут (1998). Энциклопедия мировой музыки Garland, том. Я Африка . Нью-Йорк и Лондон: гирлянда. ISBN 0-8240-6035-0 .
- ^ Куреши, Регула (2001). «Индия, §I, 2 (ii): Музыка и музыканты: Художественная музыка». В Сэди, Стэнли ; Тиррелл, Джон (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove (2-е изд.). Лондон: Издательство Macmillan . ISBN 978-1-56159-239-5 . и Кэтрин Шмидт Джонс, «Слушание индийской классической музыки», Connexions (по состоянию на 16 ноября 2007 г.) [1]
- ^ Пауэрс, Гарольд С.; Уиддесс, Ричард (2001). «Индия, §III, 2: Теория и практика классической музыки: Рага». В Сэди, Стэнли ; Тиррелл, Джон (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove (2-е изд.). Лондон: Издательство Macmillan . ISBN 978-1-56159-239-5 .
- ^ Пауэрс, Гарольд С.; Уиддесс, Ричард (2001). «Теория и практика классической музыки: Мелодическая разработка». В Сэди, Стэнли ; Тиррелл, Джон (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove (2-е изд.). Лондон: Издательство Macmillan . Индия, §III, 3(ii). ISBN 978-1-56159-239-5 .
- ^ Вегман, Роб К. (2001). «Западная художественная музыка». В Сэди, Стэнли ; Тиррелл, Джон (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove (2-е изд.). Лондон: Издательство Macmillan . Импровизация , §II. ISBN 978-1-56159-239-5 .
- ^ Левин, Роберт Д. (2001). «Классический период в западной художественной музыке: Инструментальная музыка». В Сэди, Стэнли ; Тиррелл, Джон (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove (2-е изд.). Лондон: Издательство Macmillan . Импровизация , §II, 4(i). ISBN 978-1-56159-239-5 .
- ^ Неттл, Бруно (2001). «Концепции и практики: импровизация в музыкальных культурах». В Сэди, Стэнли ; Тиррелл, Джон (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove (2-е изд.). Лондон: Издательство Macmillan . Импровизация , §I, 2. ISBN 978-1-56159-239-5 .
- ^ Дальхаус, Карл (2001). «Гармония». В Сэди, Стэнли ; Тиррелл, Джон (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove (2-е изд.). Лондон: Издательство Macmillan . ISBN 978-1-56159-239-5 .
- ^ Jump up to: а б Джамини, Дебора (2005). Гармония и композиция: от основы до среднего уровня , с. 147. ISBN 1-4120-3333-0 .
- ^ Гани, Нур Абд. «12 золотых банкнот — это все, что нужно…» Skytopia . Проверено 2 октября 2021 г.
- ^ STEFANUK, MISHA V. (7 October 2010). Jazz Piano Chords . Mel Bay Publications. ISBN 978-1-60974-315-4 .
- ^ Питер Пешич. «Музыка и создание современной науки» . Иссуу . Архивировано из оригинала 2 октября 2021 года . Проверено 2 октября 2021 г.
- ^ «Интервалы | Оценка музыки» . Courses.lumenlearning.com . Проверено 2 октября 2021 г.
- ^ Jump up to: а б Шейтман, Род (2008). Электронная книга «Основы музыки» Фортепианной энциклопедии , стр. 20–43 (по состоянию на 10 марта 2009 г.) PianoEncyclepedia.com
- ^ Jump up to: а б с Бидельман, Гэвин М. (2013). «Роль слухового ствола мозга в обработке музыкально значимого звука» . Границы в психологии . 4 : 264. дои : 10.3389/fpsyg.2013.00264 . ISSN 1664-1078 . ПМК 3651994 . ПМИД 23717294 .
- ^ Тангиан (Тангиан), Андраник (1993). Искусственное восприятие и распознавание музыки . Конспект лекций по искусственному интеллекту. Том. 746. Берлин-Гейдельберг: Шпрингер. ISBN 978-3-540-57394-4 .
- ^ Тангиан (Тангиан), Андраник (1994). «Принцип корреляции восприятия и его применение к распознаванию музыки». Музыкальное восприятие . 11 (4): 465–502. дои : 10.2307/40285634 . JSTOR 40285634 .
- ^ Лангнер, Джеральд; Оксе, Майкл (2006). «Нейронная основа высоты звука и гармонии в слуховой системе» . Музыкальные науки . 10 (1_приложение): 185–208. дои : 10.1177/102986490601000109 . ISSN 1029-8649 . S2CID 144133151 .
- ^ Пломп, Р.; Левелт, WJM (1965). «Тональное созвучие и критическая полоса пропускания» . Журнал Акустического общества Америки . 38 (4): 548–560. Бибкод : 1965ASAJ...38..548P . дои : 10.1121/1.1909741 . hdl : 11858/00-001M-0000-0013-29B7-B . ISSN 0001-4966 . ПМИД 5831012 . S2CID 15852125 .
- ^ Шелленберг, Э. Гленн; Трехуб, Сандра Э. (1994). «Соотношения частот и восприятие тоновых узоров» . Психономический бюллетень и обзор . 1 (2): 191–201. дои : 10.3758/bf03200773 . ISSN 1069-9384 . ПМИД 24203470 .
- ^ Парнкатт, Ричард (1988). «Пересмотр психоакустической модели Терхардта основного корня музыкального аккорда» . Музыкальное восприятие . 6 (1): 65–93. дои : 10.2307/40285416 . ISSN 0730-7829 . JSTOR 40285416 .
- ^ Парнкатт, Ричард (2011). «Тоника как триада: ключевые профили как профили значимости высоты звука тонических триад» . Музыкальное восприятие . 28 (4): 333–366. дои : 10.1525/mp.2011.28.4.333 . ISSN 0730-7829 .
- ^ Бидельман, Гэвин М.; Гандур, Джексон Т.; Кришнан, Анантанараян (2011). «Музыканты демонстрируют зависящее от опыта улучшение характеристик музыкальной гаммы в стволе мозга в пределах непрерывно скользящей высоты звука» . Письма по неврологии . 503 (3): 203–207. дои : 10.1016/j.neulet.2011.08.036 . ISSN 0304-3940 . ПМК 3196385 . ПМИД 21906656 .
- ^ Jump up to: а б с Боунс, О.; Плак, CJ (4 марта 2015 г.). «Потеря музыки: старение влияет на восприятие и подкорковое нейронное представление музыкальной гармонии» . Журнал неврологии . 35 (9): 4071–4080. doi : 10.1523/jneurosci.3214-14.2015 . ISSN 0270-6474 . ПМК 4348197 . ПМИД 25740534 .
- ^ Ито, Тецуфуми; Епископ Дебора К.; Оливер, Дуглас Л. (26 октября 2015 г.). «Функциональная организация локального контура нижнего бугорка» . Международная анатомическая наука . 91 (1): 22–34. дои : 10.1007/s12565-015-0308-8 . ISSN 1447-6959 . ПМЦ 4846595 . ПМИД 26497006 .
Цитаты
[ редактировать ]- Дальхаус, Карл. Гьердинген, Роберт О. пер. (1990). Исследования происхождения гармонической тональности , с. 141. Издательство Принстонского университета. ISBN 0-691-09135-8 .
- ван дер Мерве, Питер (1989). Истоки популярного стиля: предшественники популярной музыки двадцатого века . Оксфорд: Кларендон Пресс. ISBN 0-19-316121-4 .
- Крапива, Барри и Граф, Ричард (1997). Теория аккордовой гаммы и джазовая гармония . Предварительная музыка, ISBN 3-89221-056-X
Дальнейшее чтение
[ редактировать ]- Праут, Эбенезер , Гармония, ее теория и практика (1889 г., переработка 1903 г.)
Внешние ссылки
[ редактировать ]
