Описание

Изображение — это ссылка, передаваемая через изображения. Картина обращается к своему объекту через неязыковое двумерная схема и отличается от письма или обозначения . Изобразительная двумерная схема называется картинной плоскостью и может быть построена по начертательной геометрии , где они обычно делятся на проекции (ортогональные и различные косые углы) и перспективы (по числу точек схода).

Картины выполняются с использованием различных материалов и техник, таких как живопись, графика или гравюры (включая фотографии и фильмы), мозаика, гобелены, витражи и коллажи из необычных и разнородных элементов. Иногда черты изображения можно распознать в простых чернильных кляксах, случайных пятнах, своеобразных облаках или отблеске луны, но это особые случаи, и остается спорным, можно ли считать их подлинными случаями изображения. Точно так же иногда говорят, что скульптура и театральные представления изображают, но это требует широкого понимания слова «изображение» как просто обозначения формы изображения, которая не является лингвистической или нотационной. Однако основная часть исследований изображения касается только изображений. Хотя скульптура и перформанс явно репрезентируют или отсылают к себе, они не отображают строго свои объекты.

Изображенные объекты могут быть реальными или вымышленными, буквальными или метафорическими, реалистичными или идеализированными и в различных комбинациях. Идеализированное изображение также называют схематическим или стилизованным и распространяется на значки, диаграммы и карты. Классы или стили изображения могут постепенно абстрагировать свои объекты, и, наоборот, устанавливать степени конкретного (обычно называемого, немного сбивчиво, фигуративным или фигуративным, поскольку «фигуративное» тогда часто бывает вполне буквальным). Стилизация может привести к полностью абстрактному изображению, где ссылка касается только условий картинной плоскости – серьезное упражнение в самореференции и, в конечном счете, подмножество шаблонов.

Но то , как функционируют изображения, остается спорным. Философы, историки искусства и критики, психологи восприятия и другие исследователи в области искусства и социальных наук внесли свой вклад в дебаты, и многие из наиболее влиятельных вкладов были междисциплинарными. Некоторые ключевые позиции кратко рассмотрены ниже.

Сходство

Традиционно изображение отличается от денотативного значения наличием миметического элемента или сходства . Изображение похоже на свой объект так, как слово или звук не похожи. Очевидно, сходство не является гарантией изображения. Две ручки могут напоминать друг друга, но поэтому не изображают друг друга. Сказать, что картина особенно похожа на свой объект, — значит лишь сказать, что ее объект — это то, на что она особенно похожа; которое начинается собственно с самой картинки. Действительно, поскольку все чем-то на что-то похоже, простое сходство как отличительная черта тривиально. Более того, изображение не является гарантией сходства с предметом. Изображение дракона не похоже на настоящего дракона. Так что сходства недостаточно.

Теории пытались либо установить дополнительные условия для необходимого сходства, либо искали способы, с помощью которых система обозначений могла бы допустить такое сходство. Широко распространено мнение, что проблема теории сходства изображения заключается в том, что сходство — это симметричное отношение между терминами (обязательно, если x похоже на y, то у похоже на x), тогда как, напротив, изображение в лучшем случае является несимметричным отношением (оно не обязательно, что если x изображает y, то y изображает x). Если это верно, то изображение и сходство не могут быть отождествлены, и теория сходства изображения вынуждена предлагать более сложное объяснение, например, полагаясь вместо этого на опытное сходство, которое явно является асимметричным представлением (что вы воспринимаете x как напоминающее y не означает, что вы также воспринимаете y как напоминающее x). Другие, однако, утверждали, что концепция сходства не является исключительно реляционным понятием, и поэтому первоначальная проблема просто кажущаяся.

В истории искусства историю реальных попыток добиться сходства в изображениях обычно обозначают терминами « реализм », натурализм или « иллюзионизм ».

Иллюзия

Самый известный и тщательно продуманный довод в пользу сходства, измененного путем ссылки, приведен историком искусства Эрнстом Гомбрихом . Сходство на картинках считается иллюзией. Говорят, что инстинкты зрительного восприятия запускаются или предупреждаются картинками, даже если нас редко обманывают. Глаз якобы не может удержаться от поиска сходств, согласующихся с иллюзией. Таким образом, сходство сужается до чего-то вроде семян иллюзии. Против одностороннего отношения отсылки Гомбрич выступает за более слабое или лабильное отношение, унаследованное от замещения . Таким образом, изображения одновременно более примитивны и мощны, чем более строгие референции.

Но вопрос о том, может ли картина хоть немного обмануть, хотя она и представляет столько же, кажется серьезно сомнительным. Утверждения о наличии врожденных предрасположенностей также оспариваются. Гомбрич обращается к множеству психологических исследований Джеймса Дж. Гибсона , Р. Л. Грегори, Джона М. Кеннеди, Конрада Лоренца, Ульрика Нейссера и других, приводя доводы в пользу «оптической» основы перспективы, в частности (см. также перспективу (графическую) . Последующие кросс-культурные исследования изобразительной компетентности и связанные с ними исследования развития детей и нарушений зрения в лучшем случае не дали окончательных результатов.

Убеждения Гомбриха имеют важные последствия для его популярной истории искусства. по лечению и приоритетам там. В более позднем исследовании Джона Уиллатса (1997) Что касается разнообразия и развития картинных плоскостей, взгляды Гомбриха на больший реализм перспективы лежат в основе многих важных открытий.

Двойные инварианты

Более откровенно бихевиористскую точку зрения придерживается перцепционный психолог Джеймс Дж. Гибсон . отчасти в ответ Гомбриху. Гибсон трактует зрительное восприятие как глаз, регистрирующий необходимую информацию для поведения в данной среде. Информация фильтруется от световых лучей, попадающих на сетчатку. Свет называется стимулирующей энергией или ощущением. Информация состоит из базовых закономерностей или «инвариантов» жизненно важных характеристик окружающей среды.

Взгляд Гибсона на изображение касается повторного представления этих инвариантов. В случае иллюзий или обманки картина также передает энергию стимула, но обычно опыт заключается в восприятии двух наборов инвариантов: одного для поверхности изображения, другого для изображаемого объекта. Он демонстративно отвергает любые семена иллюзий или подмены и допускает, что изображение представляет собой отображение двух наборов инвариантов. Но инварианты говорят нам немного больше, чем то, что сходство видимо, а двойственные инварианты лишь о том, что круг отсчета такой же, как и для сходства.

Проводы

Подобную двойственность предлагает философ искусства Ричард Уолхейм . Он называет это «двойственностью». Наше восприятие поверхности изображения называется «конфигурационным» аспектом, а наше восприятие изображаемого объекта — «узнавающим». Основное утверждение Вольхейма состоит в том, что мы одновременно осознаем и поверхность, и изображаемый объект. Концепция двойственности оказала большое влияние на современную аналитическую эстетику, особенно в трудах Доминика Лопеса. и матери Бенса . Опять же, иллюзию предотвращает выступающая поверхность изображения, на которой изображен объект. Однако изображенный объект совершенно просто представляет собой поверхность картины при одном прочтении, поверхность, безразличную к картине, при другом прочтении. Эти два явления вряд ли совместимы или одновременны. Они также не обеспечивают референтного отношения.

Воллхейм вводит понятие «видение» для определения изобразительного сходства. Видение — это психологическая склонность обнаруживать сходство между определенными поверхностями, такими как чернильные пятна или случайные пятна и т. д., и трехмерными объектами. Глаз не обманывается, а находит или проецирует некоторое сходство с поверхностью. Это не совсем изображение, поскольку сходство лишь поверхностное. Поверхность не относится строго к таким объектам. Видение — необходимое условие изображения и достаточное, если оно соответствует намерениям создателя, если они ясны из определенных черт изображения. Но наблюдение не может действительно сказать, чем такие поверхности напоминают объекты, а только указывает, где они, возможно, впервые появляются.

Представление Воллхейма о том, как согласовывается или модифицируется сходство, в результате чего производитель и пользователь предвидят роли друг друга, на самом деле не объясняет, как отсылает сходство, а скорее объясняет, когда достигается согласованное сходство.

Другие психологические ресурсы

Обращение к более широким психологическим факторам при определении изобразительного сходства находит отражение в теориях таких философов, как Роберт Хопкинс , Флинт Шир и Кендалл Уолтон . Они включают «опыт», «узнавание» и «воображение» соответственно. Каждый из них предоставляет дополнительные факторы для понимания или интерпретации графической референции, хотя никто не может объяснить, почему изображение похоже на объект (если оно действительно так), а также то, почему это сходство также является референцией.

Например, Шир возвращается к контрасту с языком, чтобы попытаться выявить решающее различие в изобразительной компетентности. Понимание изобразительного стиля не зависит от изучения словарного запаса и синтаксиса. Однажды поймав стиль, он позволяет распознать любой объект, известный пользователю. Конечно, узнавание позволяет гораздо больше: книги, обучающие детей чтению, часто посредством иллюстраций знакомят их со многими экзотическими существами, такими как кенгуру или броненосец. Многие художественные произведения и карикатуры быстро распознаются без предварительного знакомства ни с конкретным стилем, ни с рассматриваемым объектом. Таким образом, компетентность не может опираться на простой индекс или синонимию объектов и стилей.

Вывод Шира о том, что отсутствие синтаксиса и семантики в референции тогда квалифицируется как изображение, оставляет танец, архитектуру, анимацию, скульптуру и музыку общими для одного и того же способа референции. Возможно, это также указывает на ограничения лингвистической модели.

Обозначения

Изменяя ортодоксальность, философ Нельсон Гудман начинается с отсылки и пытается усвоить сходство. Он отрицает сходство как необходимое или достаточное условие для изображения, но, что удивительно, допускает, что оно возникает и колеблется в зависимости от употребления или знакомства.

Для Гудмана изображение означает. Обозначение делится на описание, охватывающее письмо, и распространяющееся на более дискурсивные обозначения, включая музыку и танцевальные партитуры, до изображения в максимально удаленном виде. Однако слово не становится похожим на свой объект, каким бы знакомым или предпочтительным оно ни было. Чтобы объяснить, как работает графическая запись, Гудман предлагает аналоговую систему, состоящую из недифференцированных символов, плотности синтаксиса и семантики и относительной полноты синтаксиса. В совокупности эти требования означают, что односторонняя ссылка, идущая от изображения к объекту, сталкивается с проблемой. Если его семантика недифференцирована, то отношение течет обратно от объекта к изображению. Изображение может обрести сходство, но должно отказаться от референции. Это положение молчаливо признает Гудман, признавая, во-первых, что плотность является противоположностью обозначений. а позже это отсутствие дифференциации может фактически привести к сходству. Обозначение без обозначения лишено смысла.

Тем не менее, философ Джон Кульвицки вновь рассматривает концепцию Гудмана. и применен историком искусства Джеймсом Элкинсом. к множеству гибридных артефактов, сочетающих изображение, узор и обозначение.

Изобразительная семиотика

Изобразительная семиотика нацелена именно на интеграцию изображения с обозначениями, предпринятую Гудманом, но не может определить его требования к синтаксису и семантике. Он пытается применить модель структурной лингвистики, чтобы выявить основные значения и перестановки для изображений всех видов, но застревает в выявлении составных элементов референции или, как предпочитают семиотики, «значения». Точно так же они признают сходство, хотя и называют его «иконичностью» (вслед за Чарльзом Сандерсом Пирсом , 1931–58) и затрудняются определить ее роль. Практикующие старшего возраста, такие как Ролан Барт. и Умберто Эко по-разному смещайте анализ к основным «коннотациям» изображаемого объекта или концентрируйтесь на описании предполагаемого содержания за счет более специфичного для среды значения. По сути, они устанавливают более общую иконографию .

Более поздний приверженец, Йоран Сонессон, отвергает термины Гудмана для синтаксиса и семантики как чуждые лингвистике, не более чем идеалы, и вместо этого обращается к открытиям психологов-перцептивистов, таких как Дж. М. Кеннеди, Нью-Хэмпшир Фриман и Дэвид Марр для того, чтобы обнаружить основную структуру. Сонессон принимает «проведение», хотя предпочитает версию Эдмунда Гуссерля. Сходство снова основывается на оптике или видимому, хотя это не исключает письма и не согласовывает сходство со ссылкой. Обсуждение имеет тенденцию ограничиваться функцией контуров в схемах глубины.

оставь это

Историк искусства Норман Брайсон упорствует в лингвистической модели и развивает детали синтаксического анализа и времени, « дейксис ». Он отвергает сходство и иллюзию как несовместимые с двусмысленностями и интерпретациями, доступными изображениям, а также критикует негибкую природу структуралистского анализа. Дейксис понимается как риторика рассказчика, указывающая на присутствие говорящего в дискурсе, телесный или физический аспект, а также явное временное измерение. В изображении это переводится как разница между «Взглядом » , где дейксис отсутствует, и «Взглядом», где он присутствует. Подробности в материалах, где они присутствуют, указывают на то, как долго и каким образом производилось изображение, где отсутствуют - на выразительное пресечение или продление деяния. Это различие пытается объяснить «пластические» или специфичные для среды качества, отсутствующие в более ранних семиотических анализах, и в некоторой степени приближается к «индексическому» аспекту знаков, введенных Пирсом .

Дейксис предлагает более подробное описание поверхности изображения и широких различий в выражении и применении, но не может квалифицировать сходство.

Иконография

Наконец, иконография — это изучение изобразительного содержания, главным образом в искусстве, и, похоже, игнорирует вопрос о том, как на чем сосредоточиться. Но находки иконографии отражают довольно туманный взгляд на содержание, часто основаны на тонких литературных, исторических и культурных аллюзиях и подчеркивают резкое различие с точки зрения сходства, оптической точности или интуитивной иллюзии. Для иконографа сходство вряд ли является прямым или спонтанным, оно редко касается буквального или единственного числа. Зрительное восприятие здесь подлежит размышлению и исследованию, причем объект в равной степени референтен, как и референт.

Выдающийся искусствовед Эрвин Панофски разрешено три уровня иконографии. Первый — это «естественное» содержание, объект, распознаваемый или напоминающий без контекста, на втором уровне — изменяющийся исторический и культурный контекст, а на третьем, более глубоком уровне — фундаментальная структура или идеология (называемая иконологией). Он даже придавал использованию перспективы глубокий социальный смысл (1927). Однако в последнее время естественный или нейтральный уровень стали считать мифическим. Культуролог У.Дж.Т. Митчелл смотрит на идеологию для определения сходства и изображения как на признание изменений в отношениях там, хотя и с помощью неопределенных схем или обозначений.

Иконография указывает на различия в возможностях теории изображения. Там, где номинированы стилистика и основной объект, сходство заметно, но там, где встречаются более сложные объекты или отрицаются термины, обозначающие природу, простое восприятие или обозначение запутываются. Это различие в некоторой степени соответствует разделению философии на аналитическую и континентальную.

Другие вопросы

Десятки факторов влияют на изображения и то, как они представлены. К ним относятся оборудование, используемое для создания изображения, намерение создателя, точка обзора, мобильность, близость, формат публикации и т. д., а при работе с людьми - их потенциальное стремление управлять впечатлением.

Другие дебаты о природе изображения включают взаимосвязь между видением чего-либо на картине и видением лицом к лицу, является ли изобразительное изображение традиционным , насколько возможно понимание новых изображений, эстетическая и этическая ценность изображения и природа реализма в изобразительном искусстве. .

См. также

• Фигуративное искусство
• Репрезентационализм
• Символ

Дальнейшее чтение

Книги

• Аллоа, Эммануэль (2021) Просматривая изображения. Феноменология визуальных медиа (Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета)
• Барт Роланд (1969), Элементы семиологии (Париж, 1967), переведенные Аннетт Лаверс и Колином Смитом (Лондон: Кейп).
• Брайсон Норман (1983) Видение и живопись: логика взгляда (Нью-Хейвен и Лондон: издательство Йельского университета).
• Эко Умберто (1980), Теория семиотики (Милан, 1976) (Блумингтон: Издательство Индианского университета).
• Элкинс Джеймс (1999), Область изображений (Итака и Лондон: издательство Корнельского университета).
• Фриман Н.Х. и Кокс М.В. (ред.) (1985), Визуальный порядок: природа и развитие графического представления (Кембридж, издательство Кембриджского университета).
• Гомбрич Э.Х. (1989–95), История искусства (15-е изд. Лондон: Phaidon Press).
• Гомбрич Э.Х. (1960), Искусство и иллюзии (Оксфорд: Phaidon Press).
• Гомбрич Э.Х. (1963), Размышления о лошадке (Оксфорд: Phaidon Press).
• Гомбрич Э.Х. (1982), Изображение и глаз (Оксфорд и Нью-Йорк: Phaidon Press).
• Гудман, Нельсон (1968), Языки искусства: подход к теории символов (Индианаполис и Нью-Йорк: The Bobbs-Merrill Company, Inc.).
• Гудман Нельсон и Элгин Кэтрин З. (1988), Реконцепции в философии (Лондон и Нью-Йорк, Routledge)
• Грегори Р.Л. (1970) Умный глаз (Лондон: Weidenfeld & Nicolson).
• Хопкинс, Роберт (1998), Изображение, изображение и опыт (Кембридж: издательство Кембриджского университета).
• Гуссерль, Эдмунд (1928), О феноменологии внутреннего сознания времени. Зал. (Переиздано в Husserliana X, Гаага: Nijhoff, 1966).
• Гуссерль, Эдмунд (1980), Воображение, Образное Сознание, Память, Гуссерлиана XXIII. (Гаага: Нийхофф).
• Хайман, Джон (2006), Объективный глаз: цвет, форма и реальность в теории искусства (Чикаго и Лондон: Издательство Чикагского университета).
• Кульвицкий, Джон (2006), Об изображениях: их структура и содержание (Оксфорд: Oxford University Press).
• Лопес, Доминик (1996), Понимание изображений (Оксфорд: Clarendon Press).
• Лопес, Доминик (2005), Зрение и чувствительность: оценка изображений (Оксфорд: Clarendon Press).
• Мейнард, Патрик (1997), Двигатель визуализации: мышление посредством фотографии (Итака: издательство Корнельского университета).
• Мейнард, Патрик (2005), Различия в рисовании: разновидности графического выражения (Итака: Издательство Корнельского университета).
• Митчелл, WJT (1980), Язык изображений (Чикаго и Лондон: University of Chicago Press).
• Митчелл, WJT (1986), Иконология: изображение, текст, идеология (Чикаго и Лондон: University of Chicago Press).
• Митчелл, WJT (1994), Теория изображения (Чикаго и Лондон: University of Chicago Press).
• Новиц, Дэвид (1977), Изображения и их использование в коммуникации (Гаага: Мартинус Нийхофф).
• Панофски, Эрвин (1955) Значение в изобразительном искусстве (Нью-Йорк: Doubleday).
• Пирс, Чарльз Сандерс - (1931–58), Сборник статей I-VIII. Хартсхорн К., Вайс П. и Беркс А. (ред.). (Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета).
• Подро, Майкл (1998), Изображение (Нью-Хейвен и Лондон: издательство Йельского университета).
• Шир, Флинт (1986), Deeper Into Pictures (Кембридж: издательство Кембриджского университета).
• Сонессон, Йоран (1989), Изобразительные концепции: исследование семиотического наследия и его значимости для анализа визуального мира. (Лунд: Издательство Арис/Лундского университета).
• Уолтон, Кендалл (1990), Мимесис как притворство (Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета).
• Уиллатс, Джон (1997), Искусство и репрезентация: новые принципы анализа изображений (Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета).
• Воллхейм, Ричард (1987), Живопись как искусство (Лондон: Темза и Гудзон).

Статьи

• Аллоа, Эммануэль (2010) «Видеть как, видеть внутри, видеть вместе». Просматривая изображение изображения и изображение в философии, науке и искусстве: материалы 33-го Международного симпозиума Людвига Витгенштейна в Кирхберге, Франкфурт: ontos 2010, 179–190.
• Абелл, Катарина (2005a), «Изобразительная импликатура», Журнал эстетики и художественной критики , 63 (1): 55–66.
• Абелл, Кэтрин (2005b), «Против описательного конвенционализма», The American Philosophical Quarterly , 42 (3): 185–197.
• Абелл, Катарина (2005), «Об определении формы изображения», Ratio , 18 (1): 27–38.
• Абелл, Кэтрин (2005), «Нереалистичное изображение Пикока и Хопкинса Макинтошом на реалистичных изображениях», Британский журнал эстетики , 45 (1): 64–68.
• Беннетт, Джон (1971), «Изображение и условность?», The Monist 58: 255–68.
• Бадд, Малкольм (1992), «Глядя на картинку», в книге Роберта Хопкинса и Энтони Сэвила (ред.), «Психоанализ, разум и искусство» (Оксфорд: Блэквелл).
• Бадд, Малкольм (1993), «Как выглядят картинки» в книге Дадли Ноулза и Джона Скорупски (ред.), Добродетель и вкус (Оксфорд: Блэквелл).
• Бах, Кент (1970), «Часть того, что такое изображение», Британский журнал эстетики , 10: 119–137.
• Блэк, М. (1972), «Как изображения представляют», в книге Блэка, Гомбриха и Хохбурга, «Искусство, восприятие и реальность» (Балтимор, Мэриленд).
• Кэрриер, Дэвид (1971), «Чтение Гудмана о репрезентации?», The Monist 58: 269–84.
• Кэррол, Ноэль (1994), «Визуальная метафора» в Яакко Хинтикке (редактор), «Аспекты метафоры» (Kluwer Publishers), 189–218; перепечатано в журнале Ноэля Кэррола (2001), Beyond Aesthetics (Кембридж: издательство Кембриджского университета).
• Дилворт, Джон (2002), «Три защищенных образных взгляда», Британский журнал эстетики , 42 (3): 259–278.
• Дилворт, Джон (2002), «Разновидности визуального представления», Канадский философский журнал , 32 (2): 183–205.
• Дилворт, Джон (2003), «Среда, предмет и репрезентация», Южный журнал философии , 41 (1): 45–62.
• Дилворт, Джон (2003), «Иллюстративная ориентация имеет значение», Британский журнал эстетики 43 (1): 39–56.
• Дилворт, Джон (2005), «Сходство, ограничение и особенности содержания», Журнал эстетики и художественной критики 63 (1): 67–70.
• Дилворт, Джон (2005), «Восприятие репрезентативного содержания», Британский журнал эстетики, 45 (4): 388–411.
• Фриман, Нью-Хэмпшир, (1986) Как нарисовать куб? Британский журнал психологии развития, 4, 317–322.
• Фриман, Н. Х. Эванс, Д., и Уиллатс, Дж. (1988) Обзор симпозиума: вычислительный подход к системам проекционного рисования. (Будапешт, Доклад, представленный на Третьей Европейской конференции по психологии развития,
• Гибсон, Джеймс Дж. – (1978), «Экологический подход к визуальному восприятию в картинках», Леонардо , 11, с. 231.
• Хопкинс, Роберт (1994), «Сходство и искажение фактов», Mind , 103 (412): 421–238.
• Хопкинс, Роберт (1995), «Объяснение изображения», Philosophical Review , 104 (3):
• Хопкинс, Роберт (1997), «Картины и красота», Труды Аристотелевского общества , XCVII: 177–194.
• Хопкинс, Роберт (1997), «Зрение Эль Греко: интерпретация изображений и психология зрения», Philosophical Quarterly , 47 (189): 441–458.
• Хопкинс, Роберт (2000), Британский журнал эстетики «Прикасаясь к картинкам» , 40: 149–67.
• Хопкинс, Роберт (2003), «Что делает репрезентативную живопись по-настоящему визуальной?» Дополнительные материалы Аристотелевского общества , LXXVII: 149–167.
• Хопкинс, Роберт (2003), «Изображения, феноменология и когнитивная наука», The Monist , 86.
• Хопкинс, Роберт (2005), «Что такое графическое изображение», в книге Мэтью Кирана (редактор), «Современные дебаты в философии искусства» (Оксфорд: Блэквелл).
• Хауэлл, Р. (1974), «Логическая структура графического представления», Теория 2: 76–109.
• Хайман, Джон (2000), «Изобразительное искусство и визуальный опыт», Британский журнал эстетики 40:2 1-45.
• Кеннеди, Дж. М. и Росс, А.С. (1975), «Описание восприятия изображений песней Папуа», Perception, 4, 391–406.
• Кьоруп, Сорен (1971), «Джордж Иннесс и битва при Гастингсе или работа с картинками», The Monist 58: 217–36.
• Кульвицкий, Джон (2003), «Структура изображения», Журнал эстетики и художественной критики, 61 (4): 323–39.
• Лерер, Кейт (2004), «Представление в живописи и сознании», «Философские исследования», 117 (1); 1–14.
• Льюис, Х.П. (1963) «Пространственное представление в рисунке как коррелят развития и основа предпочтения изображения». Журнал генетической психологии, 102, 95–107.
• Лопес, Доминик (1997), «Арт-медиа и смысловые модальности: тактильные картинки», Philosophical Quarterly, 47 (189): 425–440.
• Лопес, Доминик (2004), «Directive Pictures», Журнал эстетики и художественной критики, 62 (2): 189–96.
• Лопес, Доминик (2005), Зрение и чувствительность: оценка изображений (Оксфорд: Clarendon Press).
• Лоу, Д.Г. (1987), «Распознавание трехмерных объектов по одиночным двумерным изображениям», Искусственный интеллект, 31, 355–395.
• Малинас, Гэри (1991), «Семантика изображений», Канадский философский журнал, 21 (3): 275–298.
• Маннс, Джеймс В. (1971), «Представление, релятивизм и сходство», Британский журнал эстетики 11: 281–7).
• Марр, Дэвид (1977), «Анализ контура перекрытия», Труды Лондонского королевского общества, серия B 197 441–475.
• Марр, Дэвид (1978), «Представление визуальной информации: вычислительный подход». в «Компьютерном зрении», А.Р. Хэнсон и Э.М. Райзман (ред.), Academic Press, Нью-Йорк и Лондон, стр. 61–80.
• Мейнард, Патрик (1972), «Изображение, видение и условность», American Philosophical Quarterly, 9: 243–50.
• Макинтош, Гэвин (2003), «Необъяснимое изображение: Пикок и Хопкинс об изобразительном изображении», Британский журнал эстетики, 43 (3): 279-288.
• Нанай, Бенс (2004), «Серьезное отношение к двойственности: Уолтон о воображении и изображении», Журнал эстетики и художественной критики, 62 (3): 285–9.
• Нанай, Бенс (2005), «Необходима ли двойственность для репрезентативного видения?», Британский журнал эстетики 45 (3): 263–272.
• Неандер, Карен (1987), «Живописное изображение: вопрос сходства», Британский журнал эстетики, 27 (3): 213–26.
• Ньюолл, Майкл (2003), «Ограничение на изображения и некоторые последствия для теории изображения», Журнал эстетики и художественной критики, 61: 381–94.
• Николас А.Л. и Кеннеди Дж.М. (1992), «Отображение развития от сходства черт к направлению», Child Development, 63, 227–241.
• Новиц, Дэвид (1975), «Изображение», Журнал эстетики и художественной критики, 34: 144–55.
• Панофски, Эрвин (1924-5), «Перспектива как символическая форма» в лекциях из Библиотеки Варбурга.
• Пейтман, Тревор (1980), «Как делать что-то с изображениями: очерк прагматики рекламы», «Теория и общество», 9 (4): 603–622.
• Пейтман, Тревор (1983), «Как возможно понимание рекламы?» в книге Говарда Дэвиса и Пола Уолтона (ред.), «Язык, имидж, средства массовой информации» (Лондон: Блэквелл).
• Пейтман, Тревор (1986), «Полупрозрачные и прозрачные иконы», Британский журнал эстетики, 26: 380–2.
• Пикок, Кристофер (1987), Изображение, The Philosophical Review, 96: 383–410.
• Росс, Стефани (1971), «Карикатура», The Monist 58: 285–93.
• Сэвил, Энтони (1986) «Воображение и образное понимание», Дополнительный том Аристотелевского общества, 60: 19–44.
• Сартвелл, Криспин (1991), «Естественная генеративность и имитация», Британский журнал эстетики, 31: 58–67.
• Шир, Флинт (1993) «Ботинки Ван Гога: требования репрезентации» в книге Дадли Ноулза и Джона Скорупски (ред.) «Добродетель и вкус» (Оксфорд: Блэквелл).
• Шольц, Оливер (2000), «Твердое понимание синтаксиса», Wissen, 52: 199–212.
• Сонессон, Йоран (2001), «Иконичность наносит ответный удар: третье поколение – или почему Эко все еще ошибается». ВИЗИО 9: 3–4.
• Сонессон, Йоран (пересмотрено в августе 2006 г.), «Актуальные проблемы изобразительной семиотики». Лекция третья: От критики иконичности до живописности». Третья конференция из серии, опубликованной в Интернете в Институте семиотики Online. Январь 2006 года.
• Соренсон, Рой (2002), «Искусство невозможного» Тамар Сабо Гендлер и Джона Хоторна (ред.), «Мыслимость и возможность» (Оксфорд: Clarendon Press).
• Сошински, Марек (2006), «Как представляют изображения?», Philosophy Now, 57: 20–21.
• Уолтон, Кендалл (1971), «Являются ли представления символами?», The Monist 58: 236–254.
• Уолтон, Кендалл (1974), «Прозрачные изображения: о природе фотографического реализма», Critical Inquiry, 11 (2): 246–277.
• Уолтон, Кендалл (1992), «Видение и вымышленное видение», в книге Джеймса Хопкинса и Энтони Сэвила (ред.), «Разум, психоанализ и искусство: эссе для Ричарда Уолхейма» (Оксфорд: Блэквелл), 281–291.
• Уолтон, Кендалл (1993), «Притворство и его роль в графическом представлении и приобретении знаний», Philosophic Exchange 23: 81–95.
• Уолтон, Кендалл (1997), «Об изображениях и фотографиях: ответы на возражения», в книге Ричарда Аллена и Мюррея Смита (ред.), «Теория кино и философия» (Оксфорд: Oxford University Press) 60–75.
• Уолтон, Кендалл (2002), «Изображение, восприятие и воображение: ответы Ричарду Уоллхейму», Журнал эстетики и художественной критики 60 (1): 27–35.
• Вилкерсон, Т.Э. (1991), «Живописное изображение: защита теории аспектов», «Философские исследования Среднего Запада», 16: 152–166.
• Уилсон Б. и Уилсон М. (1977) «Иконоборческий взгляд на источники образов в рисунках молодых людей», Art Education, 30 (1), 4–6.
• Воллхейм, Ричард (1990), «Заметки о мимезисе как притворстве», Философия и феноменологические исследования, 51 (2): 401–6.
• Воллхейм, Ричард (1998), «Живописное изображение», Журнал эстетики и художественной критики 56: 217–26.
• Вольстерсторфф, Николас (1991a), «Два подхода к репрезентации - а затем третий», Исследования Среднего Запада в области философии, 16: 167–199.

Внешние ссылки

• Изображение и живопись. Архивировано 13 августа 2009 г. в Wayback Machine.