Музыкальная форма

В музыке форма относится к структуре музыкальной композиции или исполнения . В своей книге « Миры музыки » Джефф Тодд Титон предполагает, что ряд организационных элементов может определять формальную структуру музыкального произведения, например, «аранжировка музыкальных единиц ритма , мелодии и/или гармонии , которые демонстрируют повторение или вариация , расположение инструментов (например, порядок соло в джазовом исполнении или исполнении мятлика) или способ оркестровки симфонического произведения », среди других факторов. ^[1] Это «способы формирования композиции для создания значимого музыкального опыта для слушателя». ^[2]

« Форма относится к самой крупной форме композиции. Форма в музыке является результатом взаимодействия четырех описанных выше структурных элементов [звука, гармонии, мелодии, ритма]». ^[3]

Эти организационные элементы могут быть разбиты на более мелкие единицы, называемые фразами , которые выражают музыкальную идею, но не имеют достаточного веса, чтобы стоять отдельно. ^[4] Музыкальная форма разворачивается со временем посредством расширения и развития этих идей. В тональной гармонии форма выражается в первую очередь через каденции , фразы и периоды . ^[2] « Форма относится к более крупной форме композиции. Форма в музыке является результатом взаимодействия четырех структурных элементов»: звука, гармонии, мелодии и ритма. ^[3]

Хотя недавно было заявлено, что форма может присутствовать под влиянием музыкального контура, также известного как контурная форма. ^[5] В 2017 году Скотт Севиц привлек внимание к этой концепции, выделив ее появление в Op.16 No.2 Антона Веберна.

Композиции, которые не следуют фиксированной структуре и больше полагаются на импровизацию, считаются свободной формой . Фантазия . является примером этого ^[6] Композитор Дебюсси в 1907 году писал: «Я все больше и больше убеждаюсь, что музыка, по сути, не является вещью, которой можно придать традиционную и фиксированную форму. Она состоит из цветов и ритмов». ^[7]

Маркировка

Чтобы облегчить процесс описания формы, музыканты разработали простую систему буквенного обозначения музыкальных единиц. В своем учебнике « Слушание музыки» профессор Крейг Райт пишет:

Первое высказывание музыкальной идеи обозначается А. Последующие контрастирующие участки обозначаются буквами В, В, D и т. д. Если первая или любая другая музыкальная единица возвращается в измененной форме, то эта вариация обозначается верхним индексом — А. ¹ и Б ², например. Подразделения каждой крупной музыкальной единицы обозначаются строчными буквами ( а, б и т. д.). ^[8]

Некоторые авторы также используют метку штриха (например, B' , произносится как « B Prime », или B″ , произносится как « B Double Prime ») для обозначения разделов, которые тесно связаны, но незначительно различаются.

Уровни организации

Основополагающий уровень музыкальной формы можно разделить на две части:

Расположение пульса на безударные и акцентированные доли , ячейки такта , которые при гармонизации могут дать начало мотиву или фигуре .
Дальнейшая организация такого такта путем повторения и вариации в настоящую музыкальную фразу, имеющую определенный ритм и длительность, которые могут подразумеваться в мелодии и гармонии, определяемой, например, длинной финальной нотой и паузой. Эту «фразу» можно рассматривать как основную единицу музыкальной формы: ее можно разбить на такты по две-три доли, но тогда ее своеобразие потеряется. Даже на этом уровне можно увидеть важность принципов повторения и контраста, слабого и сильного, кульминации и покоя. ^[9]^[а] Таким образом, форму можно понимать на трех уровнях организации. Для целей данного изложения эти уровни можно грубо обозначить как проход , фрагмент и цикл .

Проход

Наименьший уровень построения касается способа организации музыкальных фраз в музыкальные предложения и «абзацы», например куплет песни. Это можно сравнить и часто определяют по форме стиха , размеру слов или шагам танца.

Например, двенадцатитактовый блюз представляет собой особую форму стиха, в то время как общий размер встречается во многих гимнах и балладах, и, опять же, елизаветинская гальярда , как и многие танцы, требует определенного ритма, темпа и длины мелодии, чтобы соответствовать ее повторяющемуся рисунку. шагов. Более простые музыкальные стили могут быть более или менее полностью определены на этом уровне формы, который поэтому не сильно отличается от упомянутого выше свободного смысла и может нести в себе ритмические, гармонические, тембральные, окказиональные и мелодические условности.

Часть (или движение)

Следующий уровень касается всей структуры любого отдельного музыкального произведения или части. Если гимн, баллада, блюз или танец, упомянутые выше, просто бесконечно повторяют один и тот же музыкальный материал, то говорят, что произведение в целом находится в строфической форме . Если оно каждый раз повторяется с отчетливыми, устойчивыми изменениями, например, в обстановке, орнаменте или инструментах, то произведение является темой и вариациями . Если две совершенно разные темы чередуются бесконечно, как в песне, где чередуются куплет и припев , или в чередующихся медленных и быстрых частях венгерских чардаш , то это приводит к простой бинарной форме. Если тема сыграна (возможно, дважды), затем вводится новая тема, затем пьеса закрывается возвратом к первой теме, мы имеем простую троичную форму.

Такие термины, как «тройной» и «бинарный», могут вызвать серьезные споры и недоразумения, поскольку в сложном фрагменте могут присутствовать элементы обоих на разных организационных уровнях. ^{[ нужна ссылка ]} Менуэт трио , как и любой танец в стиле барокко, обычно имел простую бинарную структуру ( ААВВ ), однако она часто расширялась за счет введения еще одного менуэта, переложенного для солирующих инструментов (так называемого ) , после чего первый повторялся еще раз, а пьеса закончилось — это троичная форма — ABA : произведение бинарно на нижнем композиционном уровне, но троично на высшем. Организационные уровни не имеют четкого и универсального определения в западном музыкознании, в то время как такие слова, как «раздел» и «пассаж», используются на разных уровнях разными учеными, чьи определения, по мнению Шланкера, ^{[ нужна полная цитата ]} отмечает, не может идти в ногу с бесчисленными нововведениями и вариациями, придуманными музыкантами.

Цикл

Высший уровень организации можно назвать « циклической формой ». ^{[ нужна ссылка ]} Речь идет об объединении нескольких самостоятельных произведений в масштабную композицию. Например, совокупность песен родственной темы может быть представлена в виде песенного цикла , тогда как совокупность танцев в стиле барокко представлена в виде сюиты . Опера могут организовать песню и балет и танец в еще более крупные формы. Симфония, которую обычно считают одним произведением, тем не менее делится на несколько частей (которые обычно могут работать как самостоятельное произведение, если играть отдельно). Этот уровень музыкальной формы, хотя он снова применяется и порождает различные жанры, в большей степени учитывает используемые методы музыкальной организации. Например: симфония , концерт и соната различаются по масштабу и цели, но в целом похожи друг на друга по способу организации. Отдельные части, составляющие большую форму, можно назвать движениями .

Распространенные формы в западной музыке

Скоулз предположил, что европейская классическая музыка имеет только шесть самостоятельных форм: простую бинарную, простую тройную, составную бинарную, рондо, воздушную с вариациями и фугу (хотя музыковед Альфред Манн подчеркивал, что фуга — это прежде всего метод композиции, который иногда принимал на определенных структурных соглашениях). ^[10]

Чарльз Кейл классифицировал формы и формальные детали как «секционные, развивающие или вариационные». ^[11]

Форма сечения

Эта форма построена из последовательности четких единиц. ^[12] которые могут называться буквами, но также часто имеют общие названия, такие как введение и код , экспозиция, развитие и перепросмотр , куплет, припев или припев и бридж . К секционным формам относятся:

Строфическая форма

Строфическая форма, также называемая формой повторения куплета, формой припева, формой песни AAA или формой одночастной песни, представляет собой структуру песни, в которой все куплеты или строфы текста поются под одну и ту же музыку.

Попурри или «цепная» форма.

Попурри , попурри или цепная форма — это крайняя противоположность «неразбавленной вариации»: это просто неопределенная последовательность самостоятельных участков ( ABCD …), иногда с повторами ( AABCCDD …).

Двоичная форма

«Зеленые рукава» как пример двоичной формы.

Термин «двоичная форма» используется для описания музыкального произведения, состоящего из двух частей примерно одинаковой длины. Двоичная форма может быть записана как AB или AABB . ^[13] На примере Greensleeves видно, что первая система практически идентична второй. Мы называем первую систему А и вторую систему А' (А простым) из-за небольшой разницы в последних полутора тактах. Следующие две системы (3-я и 4-я) также почти идентичны, но представляют собой совершенно новую музыкальную идею, чем первые две системы. Мы называем третью систему В и четвертую систему В' (В простой) из-за небольшой разницы в последних полутора тактах. В целом это музыкальное произведение имеет двоичную форму: AA’BB’ . ^[13]

Троичная форма

Тернарная форма — трёхчастная музыкальная форма, в которой третья часть повторяет или по крайней мере содержит основную идею первой части, представленной как АВА . ^[14] Существуют как простые, так и сложные тройные формы. Арии да капо обычно имеют простую троичную форму (т.е. «из головы»). Сложная троичная форма (или форма трио) аналогичным образом включает в себя шаблон ABA, но каждый раздел сам по себе имеет либо двоичную (два подраздела, которые могут повторяться), либо (простую) троичную форму .

Форма Рондо

В этой форме есть повторяющаяся тема, чередующаяся с разными (обычно контрастными) разделами, называемыми «эпизодами». Он может быть асимметричным ( АБАКАДАЕА ) или симметричным ( АБАКАБА ). Повторяющийся раздел, особенно основная тема, иногда более разнообразен, или же один эпизод может быть ее «развитием». Похожая аранжировка - форма ритурнели в барочном концерте гроссо . Арочная форма ( АВСВА ) напоминает симметричное рондо без промежуточных повторений основной темы.

Вариационная форма

Вариационные формы – это формы, в которых вариация является важным формообразующим элементом.

и вариации : тема Тема , которая сама по себе может иметь любую более короткую форму (двоичную, тройную и т. д.), образует единственный «раздел» и повторяется бесконечно (как в строфической форме), но каждый раз меняется (А, Б). ,A,F,Z,A), чтобы создать своего рода секционную цепочку. Важным вариантом этого метода, широко использовавшимся в британской музыке 17-го века, а также в Пассакалье и Чаконе , был вариант граунд-баса — повторяющейся басовой темы или бассо остинато, вокруг которого часто, но не всегда, разворачивается остальная часть структуры. всегда прядущие полифонические или контрапунктические нити, или импровизирующие разделения и дисканты . Скоулз (1977) говорит, что это лучшая форма сольной инструментальной музыки без сопровождения или с сопровождением. Рондо ( часто встречается с различными секциями АА ¹НЕТ ²ЧТО ³НЕТ ⁴) или ( АБА ¹ЧТО ²Б ¹А ).

Форма сонаты-аллегро

Форма сонаты-аллегро (также форма сонаты или форма первой части ) обычно имеет большую троичную форму, имеющую номинальные подразделения экспозиции, развития и перепросмотра . Обычно, но не всегда, части «А» ( экспозиция и репродукция соответственно) могут быть подразделены на две или три темы или тематические группы, которые разбираются и вновь объединяются, образуя часть «Б» ( развитие ) – так, например, (AabB[отклонение a и/или b]A ¹аб ¹+кода).

Сонатная форма - это «самый важный принцип музыкальной формы или формального типа от классического периода вплоть до двадцатого века». ^[15] Обычно используется как форма первой части в многочастных произведениях. Поэтому ее еще называют «формой первой части» или «формой сонаты-аллегро» (потому что обычно наиболее распространенные первые части находятся в темпе аллегро). ^[16]

Каждый раздел движения сонатной формы имеет свою функцию:

может быть введение . В начале
После введения экспозиция первым обязательным разделом является . В нем изложен тематический материал в базовой версии. В экспозиции обычно присутствуют две темы или тематические группы, часто они выполнены в контрастных стилях и тональностях и соединены переходом. В конце экспозиции звучит заключительная тема, завершающая раздел.
За экспозицией следует развивающий раздел, в котором развивается материал экспозиции.
После развивающего раздела следует возвратный раздел, называемый перепросмотром , в котором тематический материал возвращается в тонической тональности.
В конце движения может быть кода , после перепросмотра. ^[16]

Формы, используемые в западной популярной музыке

Некоторые формы используются преимущественно в популярной музыке, включая жанровые формы. Формы популярной музыки часто происходят от строфической формы (форма песни AAA), 32-тактовой формы (форма песни AABA), формы куплета-припева (форма песни AB) и 12-тактовой формы блюза (форма песни AAB). ^[17]

Секционные формы

AABA, также известная как American Popular
AB, он же Куплет/Припев
- ABC, также известный как Verse/Chorus/Bridge
АБАБ
ABAC, также известный как Куплет/Припев/Куплет/Мост
ABCD, также известный как сквозная композиция
Формы блюзовых песен
- AAB, он же двенадцатитактовый блюз
- 8-тактный блюз
- 16-тактный блюз

Видеть ^[17]

Расширенные формы

Расширенная форма — это формы, корни которых лежат в одной из вышеперечисленных форм, однако они расширены дополнительными разделами. Например:

ААААА
ОТЕЦ

Сложные формы

Также называется гибридными песенными формами. Сложные песенные формы объединяют две или более песенные формы. ^[17]

Названия разделов в популярной музыке

Введение, также известное как Введение
Стих
Припев
Предварительный припев / Подъем / Подъем
Хор
Пост-припев
Мост
Средняя восьмерка
Соло / Инструментальный перерыв
Столкновение
CODA / Другое
Ad Lib (часто в CODA/Outro)

Циклические формы

В 13 веке возник песенный цикл , представляющий собой совокупность родственных песен (так как сюита представляет собой совокупность родственных танцев). Оратория сформировалась во второй половине XVI века как повествование , которое певцы пересказывали, а не разыгрывали. ^{[ нужны разъяснения ]}

См. также

Примечания

^ См. Также: Метр (музыка)

Ссылки

^ Титон, Джефф Тодд (2009). Миры музыки: введение в музыку народов мира . Кули, Тимоти Дж. (5-е изд.). Бельмонт, Калифорния: Обучение Ширмера Cengage. ISBN 978-0534595395 . OCLC 214315557 .
^ Jump up to: ^а ^б Костка, Стефан и Пейн, Дороти (1995). Тональная гармония , стр.152. МакГроу-Хилл. ISBN 0-07-035874-5 .
^ Jump up to: ^а ^б Бенвард, Брюс и Сэйкер, Мэрилин (2003). Музыка в теории и практике, Том. 1 , стр.87. МакГроу-Хилл. ISBN 0-07-294262-2 .
^ Весна, Гленн (1995). Музыкальная форма и анализ: время, образец, пропорция . Хатчесон, Джер. Лонг Гроув, Иллинойс: Waveland Press. стр. ^{&#91, необходима страница &#93,}. ISBN 978-1478607229 . ОСЛК 882602291 .
^ Сэевиц, Скотт, «ЛАБИРИНТ ВЕБЕРНА: КОНТУР И КАНОНИЧЕСКОЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ – Анализ оп. 16 Веберна, № 2» (2017). Академические работы CUNY. http://academicworks.cuny.edu/hc_sas_etds/159
^ Тарускин, Ричард (2009). « Песни без слов». Оксфордская история западной музыки . Издательство Оксфордского университета . ISBN 9780199813698 .
^ Бенвард и Сакер (2009). Музыка в теории и практике , Том. 2, с.266. МакГроу-Хилл. ISBN 978-0-07-310188-0 .
^ М., Райт, Крейг (2014). Прослушивание музыки (7-е изд.). Бостон, Массачусетс: Ширмер / Cengage Learning. п. 44. ИСБН 9781133954729 . OCLC 800033147 . {{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )
^ Макферсон, Стюарт (1930). "Форма". Форма в музыке (новое и исправленное изд.). Лондон: Джозеф Уильямс.
^ Манн, Альфред (1958). Исследование фуги . WWNorton and Co. Inc.
^ Кейл, Чарльз (1966). Городской блюз . Издательство Чикагского университета. ISBN 0-226-42960-1 .
^ Веннерстрем, Мэри (1975). «Форма в музыке двадцатого века». В Виттлихе, Гэри (ред.). Аспекты музыки двадцатого века . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN 0-13-049346-5 .
^ Jump up to: ^а ^б Костка, Пейн, Стефан, Дороти (2009). Тональная гармония с введением в музыку двадцатого века . Нью-Йорк: МакГроу-Хилл. п. 335. {{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )
^ Эбенезер Праут (1893). Музыкальная форма . Лондон. {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ) ^{[ нужна полная цитата ]}
^ Словарь музыки и музыкантов Гроува . Издательство Оксфордского университета. 2004. ISBN 978-0195170672 .
^ Jump up to: ^а ^б «Форма сонаты-аллегро» . Благодарность Lumen Music .
^ Jump up to: ^а ^б ^с «Руководство по формам песен – Обзор форм песен» . Песенный материал . 19 февраля 2014 г.

Дальнейшее чтение

Честер, Эндрю. 1970. «Вторые мысли о рок-эстетике: Группа». Обзор новых левых 1, вып. 62 (июль – август): 78–79. Перепечатано в журнале «On Record: Rock, Pop и the Written Word » под редакцией Саймона Фрита и Эндрю Гудвина, 315–19. Нью-Йорк: Пантеон, 1990.
Кейл, Чарльз. 1987. «Разногласия в участии и сила музыки». Культурная антропология 2, № 3 (август): 275–83.
Кадуолладер, Аллен. 1990. «Форма и тональный процесс. Дизайн различных структурных уровней». Тенденции в шенкеровских исследованиях , под ред. А. Кадуолладера. Нью-Йорк и др.: Книги Ширмера: 1–21.
Ласковски, Ларри. 1990. «Бинарные» танцевальные движения И.С. Баха: форма и голос», Schenker Studies , изд. Х. Сигела. Кембридж: КУБОК: 84–93.
Шмальфельдт, Джанет. 1991. «На пути к примирению шенкерианских концепций с традиционными и новейшими теориями формы», Music Analysis 10: 233-287.
Бич, Дэвид. 1993. «Эксперименты Шуберта с формой сонаты: формально-тональный дизайн против базовой структуры», Music Theory Spectrum 15: 1-18.
Смит, Питер. 1994. «Брамс и Шенкер: взаимный ответ на форму сонаты», Music Theory Spectrum 16: 77-103.
Смит, Чарльз Дж. 1996. «Музыкальная форма и фундаментальная структура: исследование Formenlehre Шенкера». Музыкальный анализ 15: 191-297.
Бёрнем, Скотт. 2001. «Форма», Кембриджская история теории западной музыки , Th. Кристенсен изд. Кембридж: КУБОК: 880–906.
Вебстер, Джеймс. 2009. «Formenlehre в теории и практике», Музыкальная форма, формы и Formenlehre: три методологических размышления , изд. П. Берже. Левен: ЛУП: 123–139.
Хупер, Джейсон. 2011. «Ранняя концепция формы Генриха Шенкера, 1895–1914». Теория и практика 36: 35-64.
Шмальфельдт, Джанет. 2011. В процессе становления: аналитические и философские взгляды на форму в музыке начала девятнадцатого века , Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
Чекки, Алессандро (ред.). 2015. Форменлер Шенкера . Журнал музыкального анализа и теории XXI, № 2.

Внешние ссылки

[10] См. Также: Метр (музыка)

[1] Титон, Джефф Тодд (2009). Миры музыки: введение в музыку народов мира . Кули, Тимоти Дж. (5-е изд.). Бельмонт, Калифорния: Обучение Ширмера Cengage. ISBN 978-0534595395 . OCLC 214315557 .

[K&P-2] Jump up to: ^а ^б Костка, Стефан и Пейн, Дороти (1995). Тональная гармония , стр.152. МакГроу-Хилл. ISBN 0-07-035874-5 .

[B&S-3] Jump up to: ^а ^б Бенвард, Брюс и Сэйкер, Мэрилин (2003). Музыка в теории и практике, Том. 1 , стр.87. МакГроу-Хилл. ISBN 0-07-294262-2 .

[4] Весна, Гленн (1995). Музыкальная форма и анализ: время, образец, пропорция . Хатчесон, Джер. Лонг Гроув, Иллинойс: Waveland Press. стр. ^{&#91, необходима страница &#93,}. ISBN 978-1478607229 . ОСЛК 882602291 .

[5] Сэевиц, Скотт, «ЛАБИРИНТ ВЕБЕРНА: КОНТУР И КАНОНИЧЕСКОЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ – Анализ оп. 16 Веберна, № 2» (2017). Академические работы CUNY. http://academicworks.cuny.edu/hc_sas_etds/159

[6] Тарускин, Ричард (2009). « Песни без слов». Оксфордская история западной музыки . Издательство Оксфордского университета . ISBN 9780199813698 .

[7] Бенвард и Сакер (2009). Музыка в теории и практике , Том. 2, с.266. МакГроу-Хилл. ISBN 978-0-07-310188-0 .

[8] М., Райт, Крейг (2014). Прослушивание музыки (7-е изд.). Бостон, Массачусетс: Ширмер / Cengage Learning. п. 44. ИСБН 9781133954729 . OCLC 800033147 . {{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )

[Macpherson-9] Макферсон, Стюарт (1930). "Форма". Форма в музыке (новое и исправленное изд.). Лондон: Джозеф Уильямс.

[11] Манн, Альфред (1958). Исследование фуги . WWNorton and Co. Inc.

[12] Кейл, Чарльз (1966). Городской блюз . Издательство Чикагского университета. ISBN 0-226-42960-1 .

[13] Веннерстрем, Мэри (1975). «Форма в музыке двадцатого века». В Виттлихе, Гэри (ред.). Аспекты музыки двадцатого века . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN 0-13-049346-5 .

[:0-14] Jump up to: ^а ^б Костка, Пейн, Стефан, Дороти (2009). Тональная гармония с введением в музыку двадцатого века . Нью-Йорк: МакГроу-Хилл. п. 335. {{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )

[15] Эбенезер Праут (1893). Музыкальная форма . Лондон. {{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ) ^{[ нужна полная цитата ]}

[16] Словарь музыки и музыкантов Гроува . Издательство Оксфордского университета. 2004. ISBN 978-0195170672 .

[The_Sonata_Allegro_Form-17] Jump up to: ^а ^б «Форма сонаты-аллегро» . Благодарность Lumen Music .

[Songstuff-18] Jump up to: ^а ^б ^с «Руководство по формам песен – Обзор форм песен» . Песенный материал . 19 февраля 2014 г.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[а]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]