Акустическая шкала

Акустическая шкала
Режимы	I , II , III , IV, V , VI , VII
Шаг компонентов
	С , Д , Е , Ж ♯ , Г , А , Б ♭
Качества
Количество классов шага	7
Форте номер	7-34
Дополнить	5-34

В музыке акустическая гамма , обертоновая гамма , ^[1] Лидийская доминантная шкала ( лидийская ♭ 7 шкала ), ^[2]^[3] или миксолидийская гамма ♯ 4 представляет собой из семи нот синтетическую гамму . Это четвертый лад восходящей мелодической минорной гаммы . ^[4]^[5]

${\override Score.TimeSignature #'stencil = ##f\относительный с' { \ключ скрипичный \время 7/4 c4^\markup { Акустическая шкала на C } de fis ga bes c} }$

Он отличается от мажорной гаммы наличием увеличенной четвертой и малой седьмой ступени. Термин «акустическая гамма» иногда используется для описания определенного режима этого сборника из семи нот (например, особый порядок C–D–E–F ♯ –G–A–B ♭ ), а иногда используется для описания сборника как в целом (например, включая такие порядки, как E–F ♯ –G–A–B ♭ –C–D).

История

В традиционной музыке обертоновая гамма сохраняется в музыке народов Южной Сибири , особенно в тувинской музыке . Обертоновое пение и звучание варгана естественно богаты обертонами, но мелодии, исполняемые на игиле (смычковом инструменте, отдаленно родственном скрипке) и щипковых струнных инструментах, таких как дошпулуур или шанзы, также часто следуют обертоновой шкале, иногда с пентатонические ломтики. ^{[ нужны разъяснения ]}

Акустическая гамма время от времени появляется в музыке девятнадцатого века, особенно в произведениях Ференца Листа и Клода Дебюсси . ^[6] Он также играет роль в музыке композиторов двадцатого века, в том числе Игоря Стравинского , Белы Бартока , ^[7] и Кароль Шимановский , на которого повлияла народная музыка Польского нагорья. ^[8] Акустическая гамма также широко распространена в музыке Нордесте , северо-восточного региона Бразилии. ^[9] (см. Escala nordestina ). Он играет важную роль в джазовой гармонии , где используется для сопровождения доминирующих септаккордов, начиная с первой ступени гаммы. Термин «акустическая гамма» был придуман Эрно Лендваем в его анализе музыки Белы Бартока . ^[10]

Строительство

Название «акустическая гамма» связано с сходством с частями с восьмой по четырнадцатую гармонической серии ( Играть ^ⓘ). Начиная C1 _: гармонический C1 , C2 _так , G2 _B. , C3 _, с E3 _, выглядит G3 _, , ряд ♭ ₃ * , С ₄ , Д ₄ , Е ₄ , Ж ↑ ₄ * , Г ₄ , А ♭ ₄ * , Б ♭ ₄ * , B ₄ , C ₅ ... Жирным шрифтом обозначена акустическая гамма C ₄ . Однако в гармоническом ряду ноты, отмеченные звездочками, расстроены: F ↑ ₄ * ( Играть ^ⓘ) находится почти ровно посередине между F ♮ ₄ и F ♯ ₄ , A ♭ ₄ * ( Играть ^ⓘ) ближе к A ♭ _4, чем A ♮ ₄ , и B ♭ ₄ * слишком плоское значение, чтобы его можно было принять как часть равномерной шкалы .

Акустическая гамма может быть сформирована из мажорного трезвучия (CEG) с добавленной минорной септаквой и повышенной квартой (B ♭ и F ♯ , взятыми из серии обертонов), а также мажорной секундой и мажорной секстой (D и A). ^[10] Лендвай описал использование «акустической системы», сопровождающей акустическую гамму в музыке Бартока, поскольку она влечет за собой структурные характеристики, такие как симметрично сбалансированные секции, особенно периоды , в отличие от его использования золотого сечения . В музыке Бартока акустическая гамма характеризуется различными способами, включая диатоническую , динамическую, напряженную , тройную или другую нечетную, в отличие от музыки, структурированной последовательностью Фибоначчи , которая является хроматической , статической, расслабленной и двойной. . ^[10]

Другой способ рассматривать акустическую гамму состоит в том, что она представляет собой моду мелодической минорной гаммы, начиная с четвертой ступени. Следовательно, акустическая гамма, начинающаяся с D, - это D, E, F ♯ , G ♯ , A, B, C, D, содержащая знакомые обостренные F и G мелодического минора A. Фа ♯ ре минор превращает тетрахорд в мажорный тетрахорд, а соль ♯ превращает его в лидийский. Поэтому многие случаи такого масштаба в джазе можно считать неудивительными; это проявляется в модальной импровизации и композиции поверх гармонических последовательностей, которые предполагают использование мелодического минора.

См. также

Примечания

^ Они могут быть аппроксимированы ближайшим четвертьтоном B. и Ф .

Ссылки

^ Персикетти, Винсент (1961). Гармония двадцатого века . Нью-Йорк : WW Norton & Company . п. 44 . ISBN 978-0-393-09539-5 . OCLC 318260658 .
^ Берл, Арни (1997). «Лидийская доминантная шкала» . Энциклопедия гамм, ладов и мелодических паттернов Мела Бэя: уникальный подход к развитию координации слуха, ума и пальцев . Пасифик, Миссури : Публикации Мела Бэя . п. 55. ИСБН 978-0-7866-1791-3 . OCLC 48534968 .
^ Фьюэлл, Гаррисон (февраль 1998 г.). «Сессии: лидийско-доминантные стратегии». Гитарист . 32 (2): 154–155.
^ Лендваи, Эрно (1971). Бела Барток: анализ его музыки . вступление. Алана Буша . Лондон: Кан и Аверилл. п. 27. ISBN 0-900707-04-6 . ОСЛК 240301 . Цитируется по Уилсону, Полу (1992).
^ Бардос, Лайош, цитируется по Карпати 1994, 171. ^{[ неполная короткая цитата ]}
^ Тимочко, Дмитрий (2004). «Масштабные сети в Дебюсси». Журнал теории музыки 48.2: 215–292.
^ Тимочко, Дмитрий (2003). «Стравинский и октатоника: пересмотр». Теория музыки Спектр 25.1: 185–202.
^ «Обзоры классических компакт-дисков: народная музыка и мифология вдохновляют скрипичные пьесы польских композиторов» , The Dallas Morning News , 13 октября 2007 г.
^ Адольфо, Антонио (1997). Композиция. Дискуссия о бразильском творческом процессе . Рио-де-Жанейро: Lumiar Editora. п. 23. ISBN 978-85-7407-369-9 .
^ Jump up to: Перейти обратно: ^а ^б ^с Уилсон, Пол (1992). Музыка Белы Бартока , с. 7. ISBN 0-300-05111-5 .
^ Лета Э. Миллер, изд. (1988). Лу Харрисон: Избранная клавишная и камерная музыка, 1937–1994 , с. хiii. ISBN 978-0-89579-414-7 .

Внешние ссылки

Акустическая гамма (лидийская доминанта), все тональности, для окарины.

[11] Они могут быть аппроксимированы ближайшим четвертьтоном B. и Ф .

[1] Персикетти, Винсент (1961). Гармония двадцатого века . Нью-Йорк : WW Norton & Company . п. 44 . ISBN 978-0-393-09539-5 . OCLC 318260658 .

[2] Берл, Арни (1997). «Лидийская доминантная шкала» . Энциклопедия гамм, ладов и мелодических паттернов Мела Бэя: уникальный подход к развитию координации слуха, ума и пальцев . Пасифик, Миссури : Публикации Мела Бэя . п. 55. ИСБН 978-0-7866-1791-3 . OCLC 48534968 .

[3] Фьюэлл, Гаррисон (февраль 1998 г.). «Сессии: лидийско-доминантные стратегии». Гитарист . 32 (2): 154–155.

[4] Лендваи, Эрно (1971). Бела Барток: анализ его музыки . вступление. Алана Буша . Лондон: Кан и Аверилл. п. 27. ISBN 0-900707-04-6 . ОСЛК 240301 . Цитируется по Уилсону, Полу (1992).

[5] Бардос, Лайош, цитируется по Карпати 1994, 171. ^{[ неполная короткая цитата ]}

[6] Тимочко, Дмитрий (2004). «Масштабные сети в Дебюсси». Журнал теории музыки 48.2: 215–292.

[7] Тимочко, Дмитрий (2003). «Стравинский и октатоника: пересмотр». Теория музыки Спектр 25.1: 185–202.

[8] «Обзоры классических компакт-дисков: народная музыка и мифология вдохновляют скрипичные пьесы польских композиторов» , The Dallas Morning News , 13 октября 2007 г.

[9] Адольфо, Антонио (1997). Композиция. Дискуссия о бразильском творческом процессе . Рио-де-Жанейро: Lumiar Editora. п. 23. ISBN 978-85-7407-369-9 .

[Wilson-10] Jump up to: Перейти обратно: ^а ^б ^с Уилсон, Пол (1992). Музыка Белы Бартока , с. 7. ISBN 0-300-05111-5 .

[12] Лета Э. Миллер, изд. (1988). Лу Харрисон: Избранная клавишная и камерная музыка, 1937–1994 , с. хiii. ISBN 978-0-89579-414-7 .

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[а]

[11]