Неопределенность (музыка)

Неопределенность — композиторский подход, при котором некоторые аспекты музыкального произведения остаются открытыми для случая или свободного выбора интерпретатора. Джон Кейдж , пионер неопределенности, определил ее как «способность произведения исполняться существенно разными способами».

Самое раннее значимое использование особенностей музыкальной неопределенности встречается во многих произведениях американского композитора Чарльза Айвза начала 20 века. Генри Коуэлл перенял идеи Айвза в 1930-х годах, создав произведения, позволяющие музыкантам аранжировать музыкальные фрагменты в различных возможных последовательностях. Начиная с начала 1950-х годов этот термин стал обозначать движение (в основном американское), которое выросло вокруг Кейджа. В эту группу входили и другие члены Нью-Йоркской школы . выражения « алеаторная музыка » В Европе, после введения Вернером Мейером-Эпплером французский композитор Пьер Булез , большую часть ответственности за популяризацию этого термина внес .

Определение

Описывая неопределенность, композитор Джон Кейдж сказал: «Мое намерение — позволить вещам быть самими собой». Первоначально Кейдж определил неопределенность как «способность произведения исполняться существенно разными способами». ^[1] Таким образом, Брайан Симмс объединяет неопределенность с тем, что Кейдж назвал случайной композицией, когда он утверждает, что «Любая часть музыкального произведения является неопределенной, если она выбрана случайно или если ее исполнение точно не указано. Первый случай называется «неопределенностью композиции». последнее называется «неопределенностью исполнения». ^[2]

История

Самое раннее значимое использование особенностей музыкальной неопределенности встречается во многих произведениях американского композитора Чарльза Айвза начала 20 века. Генри Коуэлл перенял идеи Айвза в 1930-х годах в таких произведениях, как « Мозаичный квартет» (струнный квартет № 3, 1934), который позволяет исполнителям аранжировать музыкальные фрагменты в различных возможных последовательностях. Коуэлл также использовал специально разработанные обозначения, чтобы внести вариативность в исполнение произведения, иногда поручая исполнителям импровизировать короткий отрывок или играть ad libitum. Джона Кейджа считают пионером неопределенности в музыке. Начиная с начала 1950-х годов этот термин стал обозначать движение (в основном американское), которое выросло вокруг Кейджа. В эту группу входили и другие члены так называемой Нью-Йоркской школы : Эрл Браун , Мортон Фельдман и Кристиан Вольф . Среди других, работавших таким образом, были Scratch Orchestra в Соединенном Королевстве (с 1968 по начало 1970-х годов) и японский композитор Тоши Итиянаги. (род.1933). выражения « алеаторическая музыка » В Европе, после введения Вернером Мейером-Эпплером французский композитор Пьер Булез . , большую роль в популяризации этого термина сыграл ^[3]^[4]

В 1958 году Кейдж прочитал в Европе две лекции: первую в Дармштадте, озаглавленную просто «Неопределенность». ^[5] второй в Брюсселе назывался «Неопределенность: новый аспект формы в инструментальной и электронной музыке» (снова представлен в расширенной форме в 1959 году в Педагогическом колледже Колумбии). Эта вторая лекция состояла из ряда рассказов (первоначально их было 30, а во второй версии их было увеличено до девяноста), каждый рассказ Кейдж читал ровно за одну минуту; из-за этого ограничения по времени скорость доставки Кейджа сильно различалась. ^[6] Второе выступление и последующая запись ^[7] исполнял Дэвид Тюдор содержал музыку, также написанную Кейджем, которую в то же время . Впоследствии Кейдж добавил еще больше историй и опубликовал избранные из них, частично в виде статьи «Неопределенность». ^[8] и отчасти как разрозненные интермедии в его первом сборнике сочинений « Молчание» . ^[9]

В период с 2007 по 2013 год голландский художник Иебеле Абель разработал электронный инструмент под названием Real-time Indeterminate Synthetic Music Feedback (RT-ISMF). Инструмент был разработан для эмпирического исследования субъективных ощущений, вызванных синтезированной музыкой в реальном времени, на основе выходных данных электронных генераторов случайных чисел. Основная идея этого подхода заключалась в том, что неопределенная музыка может вызывать уникальный и исключительный человеческий опыт. ^[10]

Классификация

Неопределенную или случайную музыку можно разделить на три группы: (1) использование случайных процедур для получения определенной фиксированной партитуры, (2) подвижная форма и (3) неопределенная нотация, включая графические обозначения и тексты. К первой группе относятся партитуры, в которых элемент случайности задействован только в процессе композиции, так что каждый параметр фиксируется перед их исполнением. » Джона Кейджа В «Музыке перемен (1951) процесс композиции включал применение решений, принятых с использованием « И Цзин» , классического китайского текста, который обычно используется в качестве системы гадания. И -Цзин применялся к большим таблицам звуков, длительности, динамики, темпа и плотности. Однако сам Кейдж считал «Музыку перемен» определенным произведением, поскольку она полностью фиксируется от одного исполнения к другому. ^[1] Яннис Ксенакис использовал теории вероятности, чтобы определить некоторые микроскопические аспекты Питопракты (1955–56), что по-гречески означает «действия посредством вероятности». Это произведение содержит четыре раздела, характеризующиеся фактурными и тембральными признаками, такими как глиссанди и пиццикати. На макроскопическом уровне секции проектируются и контролируются композитором, но отдельные компоненты звука генерируются математическими теориями. ^[11] См.: стохастическая музыка .

Во втором типе неопределенной музыки (единственном типе неопределенной музыки по определению Кейджа) элементы случайности включают исполнение. Нотные события предоставляются композитором, но их аранжировка остается на усмотрение исполнителя. По словам Кейджа, примеры включают Иоганна Себастьяна Баха » «Искусство фуги » Мортона Фельдмана , «Пересечение 3 » Эрла Брауна , «Четыре системы Кристиана Вольфа и «Дуэт для пианистов II» . ^[12] Форму ограниченной неопределенности использовал Витольд Лютославский (начиная с Jeux vénitiens в 1960–61 гг.), ^[13] где полностью определены обширные пассажи звуков и ритмов, но ритмическое согласование частей внутри ансамбля подвержено элементу случайности. Эрла Брауна «Двадцать пять страниц» использует 25 несвязанных страниц и требует участия от одного до 25 пианистов. Партитура позволяла исполнителям расположить страницы в любом порядке, который они считали нужным. Кроме того, страницы были отмечены симметрично и без ключей, так что ориентация сверху и снизу была реверсивной.

«Открытая форма» — это термин, который иногда используется для обозначения «подвижных» или «поливалентных» музыкальных форм, в которых порядок движений или частей не определен или оставлен на усмотрение исполнителя. Роман Хаубеншток-Рамати написал серию влиятельных «мобилей», таких как «Интерполяция » (1958).

Однако «открытая форма» в музыке также используется в смысле, определенном историком искусства Генрихом Вельфлином (1915), для обозначения произведения, которое принципиально неполное, представляет собой незавершенную деятельность или указывает за пределы себя. В этом смысле «мобильная форма» может быть как «открытой», так и «закрытой». Примером «динамичного, закрытого» подвижного музыкального произведения является Штокхаузена » Карлхайнца «Zyklus (1959). ^[14] Терри Райли Песня In C (1964) состояла из 53 коротких сцен; каждый участник ансамбля может повторить заданную последовательность столько раз, сколько пожелает, прежде чем перейти к следующей, что делает детали каждого исполнения In C уникальными. Однако, поскольку общий курс фиксирован, это закрытая форма. ^{[ нужна ссылка ]}

Наибольшей степени неопределенности достигает третий тип неопределенной музыки — графические партитуры , в которых музыка представлена с помощью символов и иллюстраций, подсказывающих способы исполнения произведения. Партитура Ханса-Кристофа Штайнера для Solitude , созданная с использованием структур данных Pure Data. Эта нотная запись, как и музыка на традиционных нотоносцах, может представлять собой систему графика высоты звука. Эрла Брауна года» «Декабрь 1952 состоит исключительно из горизонтальных и вертикальных линий различной ширины, разбросанных по странице; это знаковое произведение в истории графической записи музыки. Роль исполнителя – визуально интерпретировать партитуру и перевести графическую информацию в музыку. В заметках Брауна о работе он даже предлагает рассматривать это двумерное пространство как трехмерное и представлять себе перемещение через него. Корнелиуса Кардью представляет «Трактат» собой графическую партитуру, состоящую из 193 страниц линий, символов и различных геометрических или абстрактных форм, которые обычно избегают традиционных нотных обозначений. Хотя партитура допускает абсолютную свободу интерпретации (ни одна интерпретация не будет звучать как другая), произведение обычно не исполняется спонтанно, поскольку Кардью ранее предлагал исполнителям заранее разработать свои собственные правила и методы интерпретации и исполнения произведения. Однако существуют безграничные возможности для интерпретации Трактат , который соответствует смыслу произведения и общим принципам экспериментального музыкального исполнения конца 1960-х годов, включая представление как визуальное искусство и чтение карт. ^[15]

Дискография

Кейдж, Джон. 1959. Неопределенность: новые аспекты формы в инструментальной и электронной музыке . Девяносто рассказов Джона Кейджа с музыкой. Джон Кейдж читает; Дэвид Тюдор, музыка (Кейдж, Соло для фортепиано из Концерта для фортепиано с оркестром , с Fontana Mix ). Folkways FT 3704 (2 пластинки). Переиздан в 1992 году на компакт-диске Smithsonian/Folkways DF 40804/5 (2 компакт-диска).

См. также

Ссылки

^ Jump up to: ^а ^б Притчетт 1993 , 108.
^ Симмс 1986 , 357.
^ Пейзер 2008 , 193.
^ Булез 1957 .
^ Кейдж 1961 , 35–40.
^ Кейдж 1961 , 260.
^ Кейдж 1959 .
^ Кейдж 1961 , 260–273.
^ Кейдж 1961 .
^ Абель 2013 , 26, 117–119.
^ Джо и Сонг 2002 , 268.
^ Кейдж 1961 , 35–39.
^ Рэй 2001 .
^ Макони 2005 , 185.
^ Андерсон , 291–317.

Источники

Абель, Иебеле. 2013. Проявления разума в материи . Принстон: ICRL Press. ISBN 978-1-936033-07-2 .
Андерсон, Вирджиния. 2006. «Ну, это позвоночное…»: Выбор исполнителя в «Трактате Кардью» . Журнал музыковедческих исследований . 5 , (3-4): 291-317. дои : 10.1080/01411890600840578 .
Булез, Пьер . 1957. «Опасность». Новое французское обозрение , вып. 59 (1 ноября): 839–857.
Кейдж, Джон . 1961. Тишина: лекции и сочинения . Миддлтаун, Коннектикут: Издательство Уэслианского университета.
Джо, Чонвон и С. Хун Сон. 2002. « Текст Ролана Барта и алеаторическая музыка: рождение читателя — это рождение слушателя?». Музикология 2: 263–281.
Макони, Робин . 2005. Другие планеты: Музыка Карлхайнца Штокхаузена . Лэнхэм, Мэриленд, Торонто и Оксфорд: The Scarecrow Press. ISBN 0-8108-5356-6 .
Пейзер, Джоан . 2008. To Boulez and Beyond , исправленное издание. Лэнхэм, Мэриленд: Scarecrow Press. ISBN 978-0-8108-5877-0 .
Притчетт, Джеймс. 1993. Музыка Джона Кейджа . Музыка в 20 веке. Кембридж, Нью-Йорк, Мельбурн: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-41621-3 (ткань); ISBN 0-521-56544-8 (пбк).
Рэй, Чарльз Бодман. 2001. «Лутославский, Витольд (Роман)». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Макмиллан
Симмс, Брайан Р. 1986. Музыка двадцатого века: стиль и структура . Нью-Йорк: Книги Ширмера; Лондон: Кольер Макмиллан. ISBN 0-02-872580-8 .

Дальнейшее чтение

Чайлдс, Барни . 1974. «Неопределенность». Словарь музыки двадцатого века под редакцией Джона Винтона. Лондон: Темза и Гудзон. ISBN 0-500-01100-1 Американское издание, опубликованное под названием «Словарь современной музыки» (Нью-Йорк: EP Dutton, 1974). ISBN 0-525-09125-4 .
Гриффитс, Пол . 2001. «Алеатория». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Макмиллан.
Найман, Майкл . 1974. Экспериментальная музыка: клетка и за ее пределами . Лондон: Студия Виста; Нью-Йорк: Книги Ширмера. ISBN 0-02-871200-5 Второе издание 1999 г., Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 0-521-65297-9 (ткань) ISBN 0-521-65383-5 (пбк).
Ройг-Франколи, Мигель А. 2008. Понимание посттональной музыки . Бостон: МакГроу-Хилл. ISBN 0-07-293624-X .
Сазерленд, Роджер. 1994. Новые перспективы в музыке . Лондон: Sun Tavern Fields. ISBN 0-9517012-6-6 .

[FOOTNOTEPritchett1993108-1] Jump up to: ^а ^б Притчетт 1993 , 108.

[FOOTNOTESimms1986357-2] Симмс 1986 , 357.

[FOOTNOTEPeyser2008193-3] Пейзер 2008 , 193.

[FOOTNOTEBoulez1957-4] Булез 1957 .

[FOOTNOTECage196135–40-5] Кейдж 1961 , 35–40.

[FOOTNOTECage1961260-6] Кейдж 1961 , 260.

[FOOTNOTECage1959-7] Кейдж 1959 .

[FOOTNOTECage1961260–273-8] Кейдж 1961 , 260–273.

[FOOTNOTECage1961-9] Кейдж 1961 .

[FOOTNOTEAbel201326,_117–119-10] Абель 2013 , 26, 117–119.

[FOOTNOTEJoe_and_Song2002268-11] Джо и Сонг 2002 , 268.

[FOOTNOTECage196135–39-12] Кейдж 1961 , 35–39.

[FOOTNOTERae2001-13] Рэй 2001 .

[FOOTNOTEMaconie2005185-14] Макони 2005 , 185.

[FOOTNOTEAnderson291–317-15] Андерсон , 291–317.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]