Алеаторическая музыка

Карлхайнц Штокхаузен читает лекцию по фортепианной пьесе XI в Дармштадте, июль 1957 года.

Алеаторическая музыка (также алеаторная музыка или случайная музыка ; от латинского слова alea , означающего « игровые кости ») — это музыка , в которой некоторый элемент композиции оставлен на волю случая , и/или некоторый основной элемент реализации сочиненного произведения оставлен на усмотрение автора. определение его исполнителя(ей). Этот термин чаще всего ассоциируется с процедурами, в которых элемент случайности включает относительно ограниченное количество возможностей.

Этот термин стал известен европейским композиторам благодаря лекциям акустика Вернера Мейера-Эпплера на Международных летних курсах новой музыки в Дармштадте в начале 1950-х годов. По его определению, «процесс называется алеаторическим... если его ход определен в общем, но зависит от случая в деталях». Из-за путаницы немецких терминов Мейера-Эпплера Aleatorik (существительное) и aleatorisch (прилагательное) его переводчик создал новое английское слово «алеаторик» (вместо использования существующего английского прилагательного «алеаторик»), которое быстро вошло в моду и сохранилось. . Совсем недавно был введен вариант «алеаториальность».

История

Ранние прецеденты

Композиции, которые можно было бы считать прецедентом алеаторной композиции, датируются, по крайней мере, концом 15 века, с жанром католикона, примером которого является Missa cuiusvis toni Иоганна Окегема . Более поздним жанром была Musikalisches Würfelspiel или музыкальная игра в кости , популярная в конце 18 - начале 19 века. (Такие игры в кости приписывают Карлу Филиппу Эмануэлю Баху , Францу Йозефу Гайдну и Вольфгангу Амадею Моцарту .) Эти игры состояли из последовательности музыкальных тактов , для которых каждый такт имел несколько возможных вариантов и процедуру выбора точной последовательности на основе бросание нескольких игральных костей.

Французский художник Марсель Дюшан в период с 1913 по 1915 год написал две пьесы, основанные на случайных операциях. Один из них, Erratum Musical , написанный совместно с сестрами Дюшана Ивонной и Магделейн. для трех голосов впервые было исполнено на Манифестации дадаизма 27 марта 1920 года. и в конечном итоге был опубликован в 1934 году. Двое его современников, Франсис Пикабиа и Жорж Рибемон-Дессень , также экспериментировали со случайной композицией, эти произведения исполняются на фестивале дада, проходившем в концертном зале Зал Гаво в Париже 26 мая 1920 года. американского композитора Джона Кейджа ( «Музыка перемен» 1951) была «первой композицией, которая в значительной степени определялась случайными процедурами». хотя его неопределенность имеет другой порядок, чем концепция Мейера-Эпплера. Позже Кейдж спросил Дюшана: «Как получилось, что вы использовали случайные операции, когда я только родился?»

Современное использование

Самое раннее значительное использование алеаторных элементов встречается во многих композициях американца Чарльза Айвза в начале 20 века. Генри Коуэлл перенял идеи Айвза в 1930-е годы в таких произведениях, как « Мозаичный квартет» (струнный квартет № 3, 1934), который позволяет исполнителям аранжировать музыкальные фрагменты в различных возможных последовательностях. Коуэлл также использовал специально разработанные обозначения, чтобы внести вариативность в исполнение произведения, иногда поручая исполнителям импровизировать короткий отрывок или играть ad libitum . Более поздние американские композиторы, такие как Алан Ховханесс (начиная с его « Лусадзака» 1944 года), использовали процедуры, внешне похожие на методы Коуэлла, в которых нескольким частям назначаются разные короткие паттерны с заданной высотой звука и ритмом с инструкциями, которые следует повторять повторно с их собственной скоростью. без координации с остальным ансамблем. Некоторые ученые считают полученное размытие «вряд ли случайным, поскольку точная высота звука тщательно контролируется, и любые два исполнения будут по существу одинаковыми». хотя, по мнению другого писателя, этот прием, по сути, тот же, что и использованный позднее Витольдом Лютославским . В зависимости от интенсивности техники опубликованные партитуры Ованесса по-разному аннотируют эти разделы, например, как «Свободный темп / эффект гудения». и «Повторяйте и повторяйте импровизацию, но не вместе».

В Европе, после введения Мейером-Эпплером выражения «алеаторная музыка», французский композитор Пьер Булез . большую роль в популяризации этого термина сыграл

Другие ранние европейские примеры алеаторной музыки включают Klavierstück XI (1956) Карлхайнца Штокхаузена , в котором 19 элементов должны исполняться в последовательности, определяемой в каждом случае исполнителем. Разновидность ограниченной алеатории использовал Витольд Лютославский (начиная с Jeux Vénitiens в 1960–61). где полностью определены обширные пассажи звуков и ритмов, но ритмическое согласование частей внутри ансамбля подвержено элементу случайности.

Термины алеаторная и неопределенная/случайная музыка часто путались. В одном из произведений Кейджа, HPSCHD , написанном с использованием случайных процедур, используется музыка из «Musikalisches Würfelspiel» Моцарта , упомянутая выше, а также оригинальная музыка.

Виды неопределенной музыки

Некоторые писатели не делают различия между алеаторией, случайностью и неопределенностью в музыке и используют эти термины как синонимы. С этой точки зрения неопределенную или случайную музыку можно разделить на три группы: (1) использование случайных процедур для получения определенной, фиксированной партитуры, (2) подвижная форма и (3) неопределенная нотация, включая графическую нотацию и тексты.

К первой группе относятся партитуры, в которых элемент случайности задействован только в процессе композиции, так что каждый параметр фиксируется перед их исполнением. в » Джона Кейджа ( «Музыке перемен Например, 1951) композитор выбирал длительность, темп и динамику, используя « И Цзин» , древнюю китайскую книгу, в которой описываются методы получения случайных чисел. Поскольку эта работа абсолютно фиксирована от спектакля к спектаклю, Кейдж рассматривал ее как совершенно детерминированную работу, выполненную с использованием случайных процедур. На уровне детализации Яннис Ксенакис использовал теории вероятностей, чтобы определить некоторые микроскопические аспекты «Питопракты» (1955–56), что по-гречески означает «действия посредством вероятности». Это произведение содержит четыре раздела, характеризующиеся фактурными и тембральными признаками, такими как глиссанди и пиццикати. На макроскопическом уровне секции разрабатываются и контролируются композитором, а отдельные компоненты звука контролируются математическими теориями.

Во втором типе неопределенной музыки в исполнении присутствуют элементы случайности. Нотные события предоставляются композитором, но их аранжировка остается на усмотрение исполнителя. В «Klavierstück XI» Карлхайнца Штокхаузена (1956) представлены девятнадцать событий, которые составлены и записаны традиционным способом, но расположение этих событий определяется исполнителем спонтанно во время выступления. В » Эрла Брауна ( «Доступных формах II 1962) дирижеру предлагается определить порядок событий в самый момент выступления.

Наибольшей степени неопределенности достигает третий тип неопределенной музыки, где традиционная нотная запись заменяется визуальными или словесными знаками, подсказывающими, как можно исполнить произведение, например в графических партитурах . В книге Эрла Брауна «Декабрь 1952 года » (1952) показаны линии и прямоугольники различной длины и толщины, которые можно считать громкостью, продолжительностью или высотой тона. Исполнитель выбирает, как их читать. Другой пример - » Мортона Фельдмана ( «Перекресток № 2 1951) для фортепиано соло, написанный на координатной бумаге. Единицы времени представлены квадратами, расположенными горизонтально, а относительные уровни высокого, среднего и низкого тона обозначаются тремя вертикальными квадратами в каждой строке. Исполнитель определяет, какие именно высоты и ритмы играть.

Музыка в открытой форме

Открытая форма — термин, иногда используемый для обозначения «подвижных» или «поливалентных» музыкальных форм , в которых порядок движений или частей не определен или оставлен на усмотрение исполнителя . Роман Хаубеншток-Рамати написал серию влиятельных «мобилей», таких как «Интерполяция » (1958).

Однако «открытая форма» в музыке используется и в том смысле, который определил искусствовед Генрих Вельфлин. обозначать произведение, которое принципиально незавершено, представляет собой незавершенную деятельность или указывает за пределы себя. В этом смысле «мобильная форма» может быть как «открытой», так и «закрытой». Примером «динамичной, закрытой» подвижной музыкальной композиции является «Циклус» Штокхаузена (1959).

Стохастическая музыка

Стохастические процессы могут использоваться в музыке для создания фиксированного произведения или могут быть воспроизведены во время исполнения. Стохастическая музыка была впервые изобретена Ксенакисом, который ввел термин «стохастическая музыка» . Конкретными примерами математики, статистики и физики, применяемыми к музыкальной композиции, являются использование статистической механики газов в Pithoprakta , статистического распределения точек на плоскости в Diamorphosis , минимальных ограничений в Achorripsis , нормального распределения в ST/10 и Atrées . Цепи Маркова в Analogiques , теория игр в Duel and Strategie , теория групп в Nomos Alpha (для Зигфрида Пальма ), теория множеств в Herma и Эонта , и броуновское движение в Н'Шиме .

Ксенакис часто использовал компьютеры для создания своих партитур, таких как серия ST , включая Morsima-Amorsima и Atrées , и основал CEMAMu .

Музыка из кино

Примеры обширного алеаторического письма можно найти в небольших отрывках из музыки Джона Уильямса к фильму « Образы» . Другими кинокомпозиторами, использующими эту технику, являются Марк Сноу ( «Секретные материалы: Борьба за будущее »), Джон Корильяно и другие. Сноу использовал цифровые сэмплы акустических инструментов, «чтобы объединить резкие электронные тембры с акустическими звуками - подход, широко развитый в его знаменитой музыке для «Секретных материалов» (1993–2002, 2016–18). На протяжении всего сериала Сноу часто эмбиентная музыка стирала различия между звуковым дизайном и музыкальной партитурой».

Говард Шор использовал алеаторическую композицию во «Властелине колец: Братство Кольца» во время Братства встречи со Стражем в Воде за воротами Мории .

См. также

• Алеаторизм
• Алгоритмическая композиция
• Генеративная музыка

Ссылки

Источники

• Бемер, Конрад . 1967. К теории открытой формы в новой музыке . Дармштадт: Издание Тонос. (Второе издание 1988 г.)
• Булез, Пьер . 1957. «Опасность». Новый французский обзор , вып. 59 (1 ноября). Перепечатано в журнале Пьера Булеза, Relevés d'apprenti , собрано и представлено Полем Тевененом, 41–45. Париж: Éditions du Seuil, 1966. ISBN   2-02-001930-2 . Пьера Булеза, На английском языке как «Алеа» в «Записках ученичества» собранных и представленных Полем Тевененом, переведенных с французского Гербертом Вайнстоком , 35–51. Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 1968. Новый английский перевод, как «Алеа», в книге Пьера Булеза «Подведение итогов ученичества» , собранный и представленный Полем Тевененом, переведенный с французского Стивеном Уолшем , с предисловием Роберта Пенчиковски, 26–38. Оксфорд: Кларендон Пресс; Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1991. ISBN   0-19-311210-8 .
• Криссохоидис, Илиас, Ставрос Хулиарас и Христос Мицакис. 2005. Ксенакиса «Теория множеств в ЭОНТА » . В Международном симпозиуме Янниса Ксенакиса под редакцией Анастасии Георгаки и Макиса Соломоса , 241–249. Афины: Национальный университет Каподистрии.
• Фарах-Колтон, Эндрю (ноябрь 2005 г.). «Концерт Ованесса для 2-х фортепиано; (3) Пьесы для 2-х фортепиано» . Граммофон . Проверено 4 июня 2015 г.
• Фишер, Линн. 2010. « Невероятный пионер музыки? Ранний алеаторный контрапункт ». Блог-сайт AleaCounterpoint (по состоянию на 22 июня 2010 г.).
• Гриффитс, Пол. 2001. «Алеатория». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Издательство Macmillan.
• Ованесс, Алан . 1944. Лусадзак , соч. 48 (оценка). Нью-Йорк: Международная корпорация Peer.
• Ованесс, Алан. 1958. Размышление об Орфее , соч. 155 (оценка). Нью-Йорк: CF Peters.
• Джейкобс, Артур. 1966. "Назидательная записка". Музыкальные Таймс 107, вып. 1479 (май): 414.
• Джо, Чонвон и С. Хун Сон. 2002. «Текст» и алеаторическая музыка Ролана Барта: рождение читателя — это рождение слушателя?». Музикология 2: 263–281.
• Карлин, Фред и Рэйберн Райт. 2004. В пути: Путеводитель по озвучиванию современных фильмов , второе издание. Нью-Йорк: Рутледж. ISBN   0-415-94135-0 (ткань); ISBN  0-415-94136-9 (pbk).
• Лотрингер, Сильвер. 1998. «Становление Дюшана». In Crossings: Искусство слышать и видеть: Кунстхалле Вена, 29–13 мая. 9.1998 [каталог выставки], под редакцией Катрин Пихлер, 55–61. Остфильдерн недалеко от Штутгарта: Канц. ISBN   3-89322-443-2 .
• Макони, Робин . 2005. Другие планеты: Музыка Карлхайнца Штокхаузена . Лэнхэм, Мэриленд, Торонто, Оксфорд: Scarecrow Press. ISBN   0-8108-5356-6 .
• Мейер-Эпплер, Вернер . 1957. «Статистические и психологические проблемы звука», перевод Александра Гёра. Серия 1 («Электронная музыка»): 55–61. Оригинальное немецкое издание 1955 года под названием «Статистические и психологические проблемы звука», серия 1 («Электронная музыка»): 22–28.
• Платт, Натан. «Снег, Марк». Гроув Музыка онлайн . 1 июля 2014 г.; По состоянию на 10 декабря 2020 г.
• Притчетт, Джеймс. 1993. Музыка Джона Кейджа . Музыка в 20 веке. Кембридж, Нью-Йорк, Мельбурн: Издательство Кембриджского университета. ISBN   0-521-41621-3 (ткань); ISBN  0-521-56544-8 (pbk).
• Рэй, Чарльз Бодман. 2001. «Лутославский, Витольд (Роман)». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Издательство Macmillan.
• Рэндел, Дон Майкл . 2002. Гарвардский краткий словарь музыки и музыкантов . ISBN   0-674-00978-9 .
• Ройг-Франколи, Мигель А. 2008. Понимание посттональной музыки . Бостон: МакГроу-Хилл. ISBN   0-07-293624-X .
• Рознер, Арнольд и Вэнс Вулвертон. 2001. «Ованесс [Ованесс], Алан [Чакмакджян, Алан Ованесс]». Словарь музыки и музыкантов New Grove , второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла . Лондон: Издательство Macmillan.
• Вельфлин, Генрих . 1915. Основные термины истории искусства: проблема развития стиля в современном искусстве . Мюнхен, Ф. Брукманн.
  • Вельфлин, Генрих. 1932. Принципы истории искусств: проблема развития стиля в более позднем искусстве , перевод седьмого немецкого издания (1929 г.) Мари Д. Хоттингер. Лондон: G. Bell and Sons, Ltd. Перепечатано, Нью-Йорк: Dover Publications, 1950.
• Ксенакис, Яннис. 1971. Формализованная музыка: мысль и математика в композиции . Блумингтон и Лондон: Издательство Университета Индианы. ISBN   978-0-253-32378-1 .

Дальнейшее чтение

• Либерман, Дэвид. 2006. « Музыкальная рукопись, улучшенная игрой ». В GRAPHITE '06: Материалы 4-й Международной конференции по компьютерной графике и интерактивным методам в Австралазии и Юго-Восточной Азии, Куала-Лумпур (Малайзия), 29 ноября – 2 декабря 2006 г. , под редакцией Ю. Т. Ли, Сити Мариям Шамсуддин, Диего Гутьеррес, и Норхайда Мохд Суайб, 245–250 гг. Нью-Йорк: ACM Press. ISBN   1-59593-564-9 .
• Пиммер, Ганс. 1997. Кубическая композиция: современные исследования: с размышлениями о музыке 1799 года . Мюнхен: Академическое издательство. ISBN   3-929115-90-5 .
• Прендергаст, Марк Дж. 2000. Век эмбиента: от Малера до транса: эволюция звука в эпоху электроники . Лондон: Блумсбери. ISBN   0-7475-4213-9 .
• Стоун, Сьюзен. 7 февраля 2005 г. « Бэрронс: забытые пионеры электронной музыки », NPR Music . (По состоянию на 23 сентября 2008 г.)

Внешние ссылки

• Музыкальная игра в кости Моцарта - онлайн-версия игры в кости Моцарта
• Джона Кейджа Неопределенность
• Алеаторический водный музыкальный инструмент на YouTube