Эонта
| Эонта | |
|---|---|
| Яннис Ксенакис | |
| Составленный | 1963–64 |
| Выполненный | 16 декабря 1964 г. |
| Опубликовано | 1967 |
| Движения | 1 |
| Подсчет очков | Фортепиано, две трубы, три тенор-тромбона. |
«Эонта» — сочинение Янниса Ксенакиса для фортепиано, двух труб и трёх теноровых тромбонов . [1] Он был написан в 1963–64 годах, а премьера состоялась 16 декабря 1964 года в ансамбле Ensemble du Domaine Musical под управлением Юдзи Такахаши на фортепиано и дирижера Пьера Булеза . [1] (Такахаши ранее представил сольное фортепианное произведение Ксенакиса Herma . [2] ) Его продолжительность примерно 18 минут. [1]
Фон
[ редактировать ]«Эонта» была написана по заказу мюзикла Domaine в Париже. [3] Ксенакис вспоминал, что первоначальная идея пришла к нему, когда он сидел в лодке в Тэнглвуде : «Мы были окружены лесом, и я гладил воду рукой. Именно тогда я впервые подумал об инструментах, которые будут использоваться в Эонте. ." [4] (В своих записках он писал: «Отражение в воде. Вода – это рояль». [5] ) Основная часть композиции была написана в Берлине, где Ксенакис жил благодаря стипендии Фонда Форда . [6] в течение 1963–64 годов, хотя часть музыки, например вступительное соло на фортепиано, была написана с помощью компьютера IBM 7090 , расположенного на Вандомской площади в Париже. [7] (Ксенакис убедил IBM France позволить ему запускать на своем компьютере реализации его стохастических алгоритмов, написанных на Фортране и ранее использовавшихся в составе таких работ, как Achorripsis . [8] )
По мнению Ксенакиса, Эонта , титул которой означает «существа», причастие настоящего времени от греческого глагола «быть», [7] был составлен в честь Парменида , который «осознал онтологическую сущность существования, «быть» и почувствовал, что существование не может состоять только из одного экземпляра». [9] Композитор вспоминал: «Что касается Эонты , то произведение, конечно, меняется, но в основе лежит нечто постоянное». [9]
Композиционные приемы
[ редактировать ]В предисловии к партитуре Ксенакис написал: «В произведении используется стохастическая музыка (основанная на теории вероятностей) и символическая музыка (основанная на логистике)». [7] (Когда его спросили об использовании им термина «логистика», Ксенакис ответил, что он использовал термин девятнадцатого века для обозначения символической логики. [10] ) При составлении работы Ксенакис определил ряд наборов тонов и применил к ним логические операции, чтобы получить новые наборы. Затем использовались стохастические процедуры для определения расположения и порядка нот в каждом наборе, часто создавая, как во вступительном фортепианном соло, «яркий калейдоскоп звука». [11] или то, что композитор назвал «облаками, состоящими из случайно выбранных звуков». [9] По сути, Эонта является продолжением Гермы и произведений серии «ST» ( ST/4 , ST/10 и ST/48 ), основанных на аналогичных техниках. [3]
Динамику часто определяли статистически, при этом ppp и fff были крайними значениями. Ксенакис заявил: «Есть отрывки, где встречается только одно или другое, а также где каждая нота имеет разную интенсивность. Если они смешаны, естественно, что нюансы также должны быть смешаны». [9]
Пространственные аспекты
[ редактировать ]«Эонта» была задумана с учетом расположения исполнителей и является одной из самых ранних работ Ксенакиса, посвященных движению звуков в пространстве. Духовых музыкантов просят перемещаться в разные позиции на сцене, поднимать и опускать колокольчики, перемещать их вправо и влево, играть в открытый корпус фортепиано, чтобы вызвать симпатические вибрации, и свободно перемещаться внутри. часть сцены. [12]
Перформативные соображения
[ редактировать ]Помимо того, что Эонта ставит перед исполнителями технические задачи, он требует огромной выносливости. Юджи Такахаси писал: «Ксенакис хотел, чтобы артисты были физически утомлены во время выступления, чувствуя, что что-то еще происходит, помимо усталости». [13] По словам Ксенакиса, он принял во внимание физические ограничения исполнителей, но также принял во внимание «тот факт, что то, что является ограничением сегодня, может не быть таковым завтра». [14] такое отношение оказалось верным, поскольку эта работа стала одной из его самых популярных произведений. [3]
Перед премьерой Булез заявил, что Эонту невозможно будет исполнить так, как написано, заявив, что «существуют физические ограничения возможностей губ». [15] и организовать поочередное использование двух комплектов медных духовых инструментов. [3] Однако, несмотря на эти опасения, в следующем году Константин Симонович выполнил работу с указанным количеством игроков. [3] Помимо перемещения по залу, духовых музыкантов просят издавать четверти тона . [7] играть в экстремальных регистрах, играть с широкими, различными диапазонами вибрато , создавать глиссанди и создавать эффекты «бития», играя почти в унисон. [16] Тромбонов также просят сыграть тремоло глиссанди, которое предполагает быстрые движения слайда. [16] Тромбонист Бенни Случин подчеркнул необходимость выбирать темп и тщательно планировать репетиции духовых инструментов, чтобы избежать утомления и хореографировать их движения с учетом расположения сурдин и партий, а также держать дирижера в поле зрения независимо от местоположения. [17]
Как и в случае с Гермой , партия фортепиано исключительно сложна. [18] часто охватывая весь диапазон клавиатуры огромными быстрыми скачками и используя широкий диапазон динамики. [12] Юджи Такахаси, размышляя над этими проблемами, отметил: «Ритм в… Эонте стохастический: то есть обозначения являются лишь приближением». [19] и подчеркнул важность умения исполнителя управлять «звучностью каждого облака, беспрестанно меняющего свою окраску... своего рода обобщенной гармонии (или гармонии в древнем смысле)». [20] Он заключил: «Исполнитель — это авантюрист, который исследует звуковые туманности, следуя звездной карте, предоставленной композитором. Композиция — это модель, которая используется снова и снова, чтобы открыть дверь восприятия. При необходимости она будет изменена и отброшена». когда оно перестанет быть действительным». [20]
Прием
[ редактировать ]В обзоре 1969 года Брюс Арчибальд писал:
Музыка Янниса Ксенакиса – это волнующий опыт. Он использует ужасно-чудесную стихийную силу, которая ускоряет пульс и разжигает эмоции. Самое меньшее, что он может сделать, это убедить слишком широкую публику в том, что музыка, истоки которой претендуют на интеллектуализацию, ни в коей мере не менее эмоциональна, но вполне может быть и более эмоциональной: сердце и мозг вместе умножают свои ресурсы, а не уничтожают их... Те, кто будет отключен тем фактом, что Ксенакис использует компьютер IBM 7090 для некоторых аспектов этой композиции, ему следует внимательно слушать Эонту и проверять его пульс.
Он заключил:
если все это заставляет вас думать о «мозговом», а «мозговое» заставляет вас думать о «холодном», сначала послушайте музыку. [21]
Рассматривая живое выступление Эонты для веб-сайта New York Arts, Габриэль Келлетт заявил, что движения духовых инструментов «представляют собой убедительный аргумент в пользу того, что живая музыка способна производить не только стереоскопический эффект, который очень труден даже для лучшая домашняя звуковая система для подражания, но элемент визуальной драмы, который в данном случае казался каким-то неотделимым от чисто звукового содержания произведения. Музыка была в такой же степени движением, как и ноты». [22]
В статье для The Guardian Иван Хьюитт прокомментировал:
Страсть в таком произведении, как «Эонта», не совсем человечна — она обладает безличным качеством природной силы, не сдерживаемой условностями языка или стиля. Такая великолепно невинная музыка наверняка будет неуместна в нашем косом, знающем веке, столь одержимом своим прошлым, столь придирчиво ироничном, столь озабоченном в своем искусстве наложением двусмысленности на двусмысленность. То, что Ксенакис мог отрицать эту широко распространенную культурную тенденцию в течение 40 лет, является удивительным подвигом. Возможно, это мог сделать только тот, кто не нуждался в западной традиции, тот, чьи корни лежали в других местах. [23]
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Перейти обратно: а б с «Ксенакис, Яннис: Эонта (1963–64)» . Бузи и Хоукс . Проверено 26 января 2022 г.
- ^ Харли, Джеймс (2004). Ксенакис: его жизнь в музыке . Рутледж. п. 24.
- ^ Перейти обратно: а б с д и Харли, Джеймс (2004). Ксенакис: его жизнь в музыке . Рутледж. п. 31.
- ^ Варга, Балинт Андраш (1996). Беседы с Яннисом Ксенакисом . Фабер и Фабер. п. 68.
- ^ Матосян, Нурица (1986). Ксенакис . Кан и Аверилл. п. 177.
- ^ Варга, Балинт Андраш (1996). Беседы с Яннисом Ксенакисом . Фабер и Фабер. п. 44.
- ^ Перейти обратно: а б с д Ксенакис, Яннис (1967). Эонта . Бузи и Хоукс. стр. предисловие.
- ^ Харли, Джеймс (2004). Ксенакис: его жизнь в музыке . Рутледж. п. 25.
- ^ Перейти обратно: а б с д Варга, Балинт Андраш (1996). Беседы с Яннисом Ксенакисом . Фабер и Фабер. п. 102.
- ^ Варга, Балинт Андраш (1996). Беседы с Яннисом Ксенакисом . Фабер и Фабер. п. 103.
- ^ Хриссохоидис, Илиас; Улиарас, Ставрос; Мицакис, Христос (2005). «Теория множеств в Эонте Ксенакиса». Материалы Международного симпозиума Янниса Ксенакиса, Афины, май 2005 г .: 242.
- ^ Перейти обратно: а б Харли, Джеймс (2004). Ксенакис: его жизнь в музыке . Рутледж. п. 32.
- ^ Такахаши, Юджи (2010). «Ксенакис: немедленное и экспериментальное». В Канахе, Шарон (ред.). Исполнение Ксенакиса . Пендрагон Пресс. п. 116.
- ^ Варга, Балинт Андраш (1996). Беседы с Яннисом Ксенакисом . Фабер и Фабер. п. 65.
- ^ Матосян, Нурица (1986). Ксенакис . Кан и Аверилл. п. 178.
- ^ Перейти обратно: а б Харли, Джеймс (2004). Ксенакис: его жизнь в музыке . Рутледж. п. 33.
- ^ Случин, Бенни (2010). «Исполнение Ксенакиса на медных духовых инструментах». В Канахе, Шарон (ред.). Исполнение Ксенакиса . Пендрагон Пресс. стр. 11–15.
- ^ Хилл, Питер (март 1975 г.). «Ксенакис и исполнитель». Темп . Новая серия (112): 17–22. дои : 10.1017/S0040298200018830 .
- ^ Такахаси, Юджи (декабрь 1975 г.). «Письмо в редакцию». Темп . Новая серия (115): 53–54. дои : 10.1017/S0040298200016302 .
- ^ Перейти обратно: а б Такахаси, Юджи (декабрь 1975 г.). «Письмо в редакцию». Темп . Новая серия (115): 54.
- ^ Арчибальд, Брюс (март 1969 г.). «Эонта Янниса Ксенакиса: Обзор». Примечания MLA . Вторая серия. 25 (3): 597–598. дои : 10.2307/895392 . JSTOR 895392 .
- ^ Келлетт, Габриэль (7 апреля 2011 г.). «Лондонская симфониетта: Ксенакис – архитектор звука» . Нью-Йоркское искусство . Проверено 26 января 2022 г.
- ^ Хьюитт, Иван (4 февраля 2001 г.). «Яннис Ксенакис» . Хранитель . Проверено 26 января 2022 г.