Арт-поп
| Арт-поп | |
|---|---|
| Стилистическое происхождение | |
| Культурное происхождение | Середина 1960-х годов, Великобритания и США. |
| Производные формы | |
| Другие темы | |
Арт-поп (также набирают арт-поп или арт-поп ) — это широко определенный стиль поп-музыки. [1] под влиянием теорий искусства [7] а также идеи из других художественных сред, таких как мода , изобразительное искусство , кино и авангардная литература. [3] [8] Этот жанр опирается на в поп-арте интеграцию высокой и низкой культуры и делает упор на знаки , стиль и жесты, а не на самовыражение. [7] [9] Арт-поп-музыканты могут отклоняться от традиционной поп-публики и традиций рок-музыки . [10] вместо этого исследуя постмодернистские подходы и идеи, такие как статус поп-музыки как коммерческого искусства , понятия искусственности и личности , а также вопросы исторической достоверности .
Начиная с середины 1960-х годов британские и американские поп-музыканты, такие как Брайан Уилсон , Фил Спектор и «Битлз» , начали включать идеи движения поп-арт в свои записи. [1] Английские арт-поп-музыканты черпали свои знания из учебы в художественной школе . [8] в то время как в Америке стиль опирался на влияние поп-артиста Энди Уорхола и дочерней группы Velvet Underground . [11] Этот стиль пережил свой «золотой век» в 1970-х годах среди исполнителей глэм-рока , таких как Дэвид Боуи и Roxy Music , которые восприняли театральность и одноразовую поп-культуру . [4]
Традиция арт-попа продолжилась в конце 1970-х и 1980-х годах в таких стилях, как пост-панк и синти-поп , а также в британской сцене нового романтизма . [5] [10] дальнейшее развитие с артистами, которые отвергли традиционные рок-инструменты и структуру в пользу танцевальных стилей и синтезатора . [10] В 2010-е годы развивались новые тенденции в стиле арт-поп, такие как исполнители хип-хопа, опирающиеся на визуальное искусство , и художники паровой волны , исследующие чувства современного капитализма и Интернета .
Характеристики
[ редактировать ]Арт-поп опирается на разрушение постмодернизмом культурных границ между высоким и низким и исследует концепции искусственности и коммерции. [12] [номер 1] Стиль подчеркивает манипулирование знаками над личным выражением, опираясь на эстетику повседневности и одноразового использования, в отличие от романтической и автономной традиции, воплощенной в арт-роке или прогрессивном роке . [13] [номер 2] Социомузыколог Саймон Фрит отметил, что присвоение искусства поп-музыке связано с особым отношением к стилю , жестам и ироническому использованию исторических эпох и жанров . [16] Центральное место среди представителей этого стиля занимали представления о себе как о произведении строительства и искусственности. [10] а также озабоченность изобретением терминов, образов, процессов и аффектов. [17] The Independent Ник Коулман из писал: «Арт-поп отчасти связан с отношением и стилем; но, по сути, он касается искусства. Это, если хотите, способ сделать чистый формализм социально приемлемым в поп-контексте. [18]
Теоретик культуры Марк Фишер писал, что развитие арт-попа возникло в результате триангуляции поп-музыки, искусства и моды . [10] Фрит утверждает, что это было «более или менее» непосредственно вдохновлено поп-артом . [2] [3] [номер 3] По мнению критика Стивена Холдена , арт-поп часто относится к любому поп-стилю, который сознательно стремится к формальным ценностям классической музыки и поэзии, хотя эти произведения часто продаются коммерческими интересами, а не уважаемыми культурными учреждениями. [1] Авторы The Independent и Financial Times отметили попытки арт-поп-музыки дистанцировать свою аудиторию от широкой публики. [20] [21] Роберт Кристгау написал в The Village Voice в 1987 году, что арт-поп возникает, «когда увлечение ремеслом нарастает и нарастает, пока не превращается в эстетическую одержимость». [22]
Культурный фон
[ редактировать ]Что кажется более ясным в ретроспективе [...], так это различие между первой волной музыкантов художественной школы, лондонскими провинциальными r&b исполнителями, которые просто подхватили богемную позицию и принесли ее с собой в прогрессивный рок, и вторым поколением, кто применил теории искусства к созданию поп-музыки
— Саймон Фрит, Искусство в поп-музыке (1988) [23]
Границы между искусством и поп-музыкой становились все более размытыми на протяжении второй половины 20 века. [24] В 1960-х годах такие поп-музыканты, как Джон Леннон , Сид Барретт , Пит Тауншенд , Брайан Ино и Брайан Ферри , начали черпать вдохновение из своего предыдущего обучения в художественной школе . [3] Фрит утверждает, что в Британии художественная школа представляла собой «традиционный путь побега для талантливых детей из рабочего класса и питательную среду для молодых групп, таких как Битлз и других». [12] В Северной Америке арт-поп находился под влиянием Боба Дилана и поколения битников и стал более литературным благодаря движению певцов и авторов песен фолк-музыки . [1] Прежде чем прогрессивный/арт-рок стал самым коммерчески успешным британским звучанием начала 1970-х, психоделическое движение 1960-х объединило искусство и коммерциализм, затронув вопрос о том, что значит быть «художником» в средствах массовой информации. [25] Прогрессивные музыканты считали, что артистический статус зависит от личной автономии, и поэтому стратегия «прогрессивных» рок-групп заключалась в том, чтобы представить себя исполнителями и композиторами «выше» обычной поп-практики. [26]
Еще одним главным фактором, повлиявшим на развитие арт-попа, было движение поп-арт. [1] Термин «поп-арт», впервые придуманный для описания эстетической ценности товаров массового производства, был напрямую применим к современному феномену рок-н-ролла (включая Элвиса Пресли , раннюю икону поп-арта). [27] По словам Фрита: «[Поп-арт] ознаменовал конец романтизма, став искусством без художников. Прогрессивный рок был последней ставкой богемы [...] В этом контексте ключевым теоретиком поп-арта не был [Ричард ] Гамильтон или любой другой британский художник, который, несмотря на весь свой интерес к массовому рынку, оставался лишь его академическим поклонником, но Энди Уорхол . Для Уорхола важным вопросом были не относительные достоинства «высокого» и «низкого» искусства. но отношения между всем искусством и «коммерцией». [28] Уорхола Фабричная группа The Velvet Underground была американской группой, которая подражала синтезу искусства и поп-музыки Уорхола, повторяя его акцент на простоте и являясь пионером модернистского авангардного подхода к арт-року, который игнорировал традиционные иерархии художественного представления. [29] [номер 4]
1960-е: Истоки
[ редактировать ]
Холден прослеживает истоки арт-попа до середины 1960-х годов, когда такие продюсеры, как Фил Спектор , и такие музыканты, как Брайан Уилсон из Beach Boys, начали включать псевдосимфонические текстуры в свои поп-записи, а также в первые записи Битлз со струнным квартетом. [1] [номер 5] По словам автора Мэтью Баннистера, Уилсон и Спектор были известны как «отшельники-студийные одержимые [...] [которые] привычно отстранялись от своей работы», и, как и Уорхол, Спектор существовал «не как присутствие, а как контролирующий или организующий принцип, стоящий за поверхностью и под поверхностью средств массовой информации. Оба чрезвычайно успешных коммерческих художника, оба одновременно отсутствуют и присутствуют в своих собственных творениях». [35]
Писатель Эрик Дэвис назвал арт-поп Уилсона «уникальным в истории музыки». [36] в то время как соавтор Ван Дайк Паркс сравнил его с современными работами Уорхола и художника Роя Лихтенштейна , ссылаясь на его способность поднять обычный или избитый материал до уровня «высокого искусства». [37] [номер 6] В своей книге 2004 года «Sonic Alchemy: Visionary Music Producers and Их Maverick Recordings » Дэвид Ховард считает, что сингл Beach Boys 1966 года « Good Vibrations » положил начало «краткому блестящему моменту, когда поп-музыка и искусство сошлись вместе, как маловероятные коммерческие партнеры». [41]
В движении, на которое указали «Битлз», «Бич Бойз», Фил Спектор и Фрэнк Заппа , [42] доминирующий формат поп-музыки перешел от синглов к альбомам , и многие рок-группы создавали произведения, стремившиеся сделать великие художественные заявления, где арт-рок будет процветать. [1] Музыковед Ян Инглис пишет, что обложка альбома Битлз 1967 года Sgt. Группа Pepper's Lonely Hearts Club Band «считалась в значительной степени ответственной за то, чтобы связи между искусством и поп-музыкой стали явными». [43] Хотя сержант. Pepper's предшествовало несколько альбомов, которые начали стирать грань между «одноразовой» поп-музыкой и «серьезным» роком. Они успешно дали устоявшийся «коммерческий» голос альтернативной молодежной культуре. [44] Автор Майкл Джонсон писал, что арт-поп-музыка будет продолжать существовать и после «Битлз», но так и не достигнет своего уровня популярного успеха. [33] [номер 7]
Их менеджер назвал The Who «первой поп-арт-группой», а участник Пит Тауншенд объясняет: «Мы выступаем за поп-арт-одежду, поп-арт-музыку и поп-арт-поведение [...] мы не меняемся за сценой; мы живем поп-арт». [46] Фрит считает их альбом The Who Sell Out (декабрь 1967 г.) «возможно, шедевром поп-арта», The Who используют «жизненность» самой коммерции - тактика, которую повторяют « » Роя Вуда , The Move а позже Кевин Годли и Лол. Крем куб.см. 10 [46] Идеи Тауншенда отличались упором на коммерциализм: «[Его] использование риторики поп-арта [...] относилось не к созданию музыки как таковой – к вопросу самовыражения – а к коммерческому созданию музыки, к проблемам упаковки, продажи и рекламы, к проблемам популярности и славы». [46] В интервью в мае 1967 года Таунсенд ввёл термин « пауэр-поп » для описания музыки групп Who, Small Faces и Beach Boys. Позже пауэр-поп превратился в жанр, известный своей реконфигурацией образов 1960-х годов. Музыкальный журналист Пол Лестер утверждал, что этот компонент может сделать пауэр-поп одним из первых музыкальных жанров постмодерна. [47]
1970-е: сцена и гламур Нью-Йорка
[ редактировать ]
Музыкальный журналист Пол Лестер относит «золотой век ловкого, интеллектуального арт-попа» к тому времени, когда группы 10cc , Roxy Music и Sparks «смешивали и сочетали представителей разных жанров и эпох, задолго до того, как в поп-сфере появился термин «постмодерн». ." [4] Эффект Velvet Underground заставил рок-музыкантов, таких как Игги Поп из The Stooges, застенчиво относиться к своей работе. Игги был вдохновлен превратить свою личность в объект искусства, что, в свою очередь, повлияло на певца Дэвида Боуи и привело к тому, что The Stooges стали группой, связывающей хард-рок 1960-х с панком 1970-х . [11] В 1970-х годах такое же застенчивое арт-поп-сообщество (которое Фрит называет «самым значительным» того периода) начало объединяться в Центре искусств Мерсера в Нью-Йорке. Школа поощряла продолжение сотрудничества между высоким и низким искусством, примером которого когда-то была Фабрика, как объяснил барабанщик Джерри Харрисон (позже выступавший в Talking Heads ): «Все началось с Velvet Underground и всех вещей, которые ассоциировались с Энди. Уорхол». [11] [номер 8]
Глэм -рок- сцена начала 1970-х снова во многом опиралась на чувства художественных школ. [12] Частично вдохновлен использованием «Битлз» альтер-эго в сериале «Сержант». Перца , [48] глэм делал упор на диковинные костюмы, театральные представления и намеки на одноразовые явления поп-культуры , становясь одним из наиболее сознательно визуальных явлений, появившихся в рок-музыке. [49] Некоторые из его артистов, такие как Боуи, Roxy Music и бывший участник Velvet Underground Лу Рид , продолжили практику, связанную с модернистской авангардной ветвью арт-рока. [14] [номер 9]
Боуи, бывший студент художественной школы и художник. [12] сделал визуальное представление центральным аспектом своей работы, [52] черпая свою концепцию арт-попа из творчества и взглядов Уорхола и Velvet Underground. [53] Roxy Music описывается Фритом как «архетипичная арт-поп-группа». [12] Фронтмен Брайан Ферри использовал влияние своего наставника, пионера поп-арта Ричарда Гамильтона. [49] [54] в то время как игрок на синтезаторе Брайан Ино опирался на свое исследование кибернетики и искусства под руководством теоретика Роя Эскотта . [55] [номер 10] Фрит утверждает, что Ферри и Боуи остаются «наиболее значительными, оказавшими влияние на британскую поп-музыку», написав, что они оба были озабочены «поп-музыкой как коммерческим искусством» и вместе превратили глэм-рок в форму искусства, к которой следует относиться серьезно, в отличие от других «лагерных» исполнителей. например, Гэри Глиттер . Это дало новое определение прогрессивному року и оживило представление о художнике-романтике с точки зрения известности в средствах массовой информации. [57] По словам Армонда Уайта, участие Roxy Music в поп-арте фактически «показало, что поверхностное легкомыслие и глубокое удовольствие поп-музыки были законными и властными занятиями». [17] Покинув Roxy Music в 1973 году, Ино продолжил изучение стилей арт-поп в серии экспериментальных сольных альбомов. [58] [номер 11] До конца десятилетия он развивал аргументы Уорхола в другом направлении, чем его современники, и сотрудничал с широким кругом популярных музыкантов той эпохи. [57]
1970–80-е: развитие пост-панка.
[ редактировать ]Теоретик культуры Марк Фишер охарактеризовал множество музыкальных событий конца 1970-х годов, включая пост-панк, синти-поп и, в частности, творчество немецкой электронной группы Kraftwerk . [60] как находящийся в традициях арт-попа. [5] Он заявляет, что английский стиль арт-попа Боуи и Roxy Music «завершён» музыкой британской группы Japan . [8] The Quietus охарактеризовали японский альбом 1979 года Quiet Life как определяющий «очень европейскую форму отстраненного, сексуально-двусмысленного и вдумчивого арт-попа», подобную той, которую Боуи исследовал в альбоме Low 1977 года . [61] Брайан Ино и Джон Кейл сыграли решающую роль в карьере Боуи, Talking Heads и многих ключевых панк- и пост-панк- альбомов. [57] Вслед за дилетантизмом панк-движения , эпоха пост-панка ознаменовалась возвращением к традиции художественной школы, ранее воплощенной в творчестве Боуи и Roxy Music. [62] [5] с художниками, черпающими идеи из литературы , искусства , кино и критической теории в музыкальный и поп-культурный контекст, отказываясь при этом от общего различия между высоким искусством и низкой культурой. [63] [64] [номер 12] Акцент на мультимедийные перформансы и визуальное искусство стал обычным явлением. [64]
Фишер охарактеризовал последующих артистов, таких как Грейс Джонс , группы «Новый романтик» 1980-х годов и Ройсин Мерфи , как часть линии арт-попа. [10] Он отметил, что развитие арт-попа предполагало отказ от традиционных рок -инструментов и структуры в пользу танцевальных стилей и синтезатора . [10] The Quietus называет английскую новую романтическую группу Duran Duran , на формирование которой оказали влияние творчество Japan, Kraftwerk и Дэвида Боуи, как «новаторское искусство, поднимающееся до уровня арен», превращая стиль в «барочный, романтический побег». [61] Критик Саймон Рейнольдс назвал английскую певицу Кейт Буш «королевой арт-попа», сославшись на то, что она сочетала гламур, концептуализм и новаторство, не отказываясь при этом от коммерческого успеха в поп-музыке в конце 1970-х и 1980-х годах. [68]
1990-е – настоящее время: онлайн и за его пределами
[ редактировать ]
Исландская певица Бьорк была выдающимся исполнителем арт-попа. [69] за ее широкую интеграцию разрозненных форм искусства и популярной культуры. [70] В 1990-е годы она стала самой коммерчески успешной артисткой арт-попа. [71] Обсуждая Бьорк в 2015 году, Джейсон Фараго из The Guardian написал: «Последние 30 лет в истории искусства — это в значительной степени история совместных предприятий, разрушения границ между высоким и низким искусством и прекращения разделения между средствами массовой информации. цифры сделали различия такими же бессмысленными, как исландский певец, который объединил трип-хоп с 12-тонами и который принес авангард на MTV незадолго до того, как обе эти вещи исчезли». [72]
По словам Барри Уолтерса из NPR , рэп-группа 1990-х годов PM Dawn разработала стиль «калейдоскопического арт-попа», который первоначально был отвергнут поклонниками хип-хопа как «слишком мягкий, задумчивый и далеко идущий», но в конечном итоге проложил путь для этой работы. таких артистов, как Дрейк и Канье Уэст . [74] В 2013 году Spin отметил «новую эру арт-поп» в современной музыке, возглавляемую Уэстом, в которой музыканты используют визуальное искусство как символ богатства и экстравагантности, а также творческих поисков. [75] Fact 2008 года называет альбом Уэста 808s & Heartbreak «шедевром арт-попа», который окажет существенное влияние на последующую хип-хоп музыку, расширив стиль за пределы его современного акцента на самовозвеличивании и браваде. [76] New York Times из Джон Караманика охарактеризовал «заставляющие задуматься и масштабные» работы Уэста как «расширившие ворота [хип-хопа] как для среднего класса ценностей , так и для мечтаний о высокой моде и высоком искусстве». [77]
Современные художницы, которые «объединяют гламур, концептуализм, новаторство и автономию», такие как Граймс , Джулия Холтер , Лана Дель Рей и FKA Twigs , часто описываются как работающие в традициях Кейт Буш. [68] описывает Граймс Газета Montreal Gazette как «феномен арт-попа» и часть «давней традиции увлечения поп-звездой как незавершенным произведением искусства», при этом особое внимание уделяется роли Интернета и цифровых платформ в ее успехе. [78]
В статье для Dummy в 2012 году критик Адам Харпер описал акселерационистский дух времени в современном арт-попе, характеризующийся неоднозначным взаимодействием с элементами современного капитализма. [6] Он упоминает интернет-жанр Vaporwave , состоящий из андеграундных арт-поп-музыкантов, таких как Джеймс Ферраро и Дэниел Лопатин, «исследующих технологические и коммерческие границы самых мрачных художественных чувств гиперкапитализма 21-го века». [6] Артисты, связанные со сценой, могут выпускать музыку под онлайн-псевдонимами, опираясь на идеи виртуальности и синтетические источники 1990-х годов, такие как корпоративная музыка , лаунж-музыка и музак . [6]
Список художников
[ редактировать ]Примечания
[ редактировать ]- ^ «Если постмодернизм означает разрушение высоких/низких культурных границ, это также означает конец этого исторического мифа – именно здесь вступают в игру арт-поп-музыканты, усложняющие социологическое прочтение того, что означает музыка, вводя в игру свои собственные представления о музыке. подлинность и искусственность». [9]
- ^ Исторически сложилось так, что термин «арт-рок» использовался для описания как минимум двух родственных, но разных типов рок-музыки. [14] Первый — прогрессивный рок, а второй — относится к группам, которые отвергли психоделию и контркультуру хиппи в пользу модернистского , авангардного подхода, определенного Velvet Underground . [14] В рок-музыке 1970-х годов термин «искусство» обычно понимался как означающий «агрессивно авангардный» или «претенциозно прогрессивный». [15]
- ↑ Музыковед Аллан Мур предполагает, что сам термин «поп-музыка», возможно, произошел от поп-арта. [19]
- ↑ Когда в середине 1960-х годов Velvet Underground впервые появились, они столкнулись с неприятием, и их обычно называли «педической» группой. [30]
- ↑ Благодаря своей влиятельной работе Уилсон и продюсер «Битлз» Джордж Мартин распространили идею студии звукозаписи как творческой среды, которая может помочь в процессе написания песен. [32] Автор Майкл Джонсон отдает должное « Pet Sounds » группы Beach Boys (1966) и « Sgt. Группа Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967) как первое задокументированное «восхождение» рок-н-ролла. [33] также приписал Спектору Журналист Ричард Уильямс превращение рок-музыки из исполнительского искусства в искусство, которое могло существовать только в студии звукозаписи, что «проложило путь арт-року ». [34]
- ↑ The Beach Boys были практически оторваны от культурного авангарда, по словам биографа Питера Эймса Карлина , который пришел к выводу, что – за возможным исключением Уилсона – они «[не] проявили заметного интереса к тому, что можно было бы назвать миром идеи». [38] Неизданный альбом Уилсона «Smile» , задуманный и записанный в 1966–67 годах, был описан как попытка создать «великий арт-поп-альбом». [39] и «выдающееся заявление психоделического поп-арта» той эпохи. [40]
- ↑ Фрит сравнил тщательно продуманный дизайн альбома с «чтением андеграундной прессы [...] [навыком, который] всегда строился на ощущении отличия от «массовой» поп-аудитории. Арт-рок был «превосходным» на всех уровнях. [ ...] обывателей надо было не пускать». Он также отмечает, что Заппа затронул проблему поп-коммерциализации обложкой альбома группы Mothers of Invention 1968 года We’re Only in It for the Money , которая пародировала обложку Sgt. Перца . [45]
- ^ Среди других студентов центра были Лори Андерсон , Suicide из Алан Вега и Blondie из Крис Стейн . [11]
- ↑ Ученый Филип Ауслендер отметил закономерность, когда артисты непочтительно грабили старые стили музыки, такие как Brill Building и Spector's Wall of Sound . [50] Продюсер Тони Висконти вспоминает, что в 1970 году он, Боуи и T. Rex из Марк Болан «накуривались и слушали альбомы Beach Boys и альбомы Фила Спектора – нас всех объединяло то, что мы любили Beach Boys». [51]
- ↑ Первоначальными музыкальными влияниями на Ино были идеи классического авангарда, такие как Джона Кейджа неопределенность , минимализм Ла Монте Янга и Velvet Underground - особенно Джон Кейл из группы. [56]
- ↑ приводит работы Ино 1970-х годов Музыковед Ли Лэнди как архетипический пример поп-музыканта, который «применил разработки экспериментального сектора, создавая свой собственный экспериментальный поп- сектор». [59]
- ^ Среди основных влияний на различных пост-панк-художников были постмодернистские романисты, такие как Уильям С. Берроуз и Дж. Г. Баллард , а также авангардные политические движения, такие как ситуационизм и дадаизм . [65] Кроме того, в некоторых местах создание пост-панк-музыки было тесно связано с развитием эффективных субкультур , которые играли важную роль в создании произведений искусства, мультимедийных представлений и журналов для фанатов, связанных с этой музыкой. Саймон Рейнольдс отмечал: «Помимо музыкантов, существовала целая группа катализаторов и борцов за культуру, сторонников и идеологов, которые открывали лейблы, управляли группами, становились инновационными продюсерами, издавали журналы для фанатов, управляли хипстерскими музыкальными магазинами, продвигали концерты и организовывали фестивали». [66]
Ссылки
[ редактировать ]- ^ Jump up to: а б с д и ж г час Холден, Стивен (28 февраля 1999 г.). «МУЗЫКА. Они записывают, но являются ли они артистами?» . Нью-Йорк Таймс . Проверено 17 июля 2013 г.
- ^ Jump up to: а б Фрит и Хорн, 2016 , с. 74.
- ^ Jump up to: а б с д Бакли 2012 , с. 21.
- ^ Jump up to: а б с Лестер, Пол (11 июня 2015 г.). «Франц и Спаркс: этот город достаточно велик для нас обоих» . Хранитель .
- ^ Jump up to: а б с д и Фишер, Марк (2010). «Вы напоминаете мне о золоте: Диалог с Саймоном Рейнольдсом». Калейдоскоп (9).
- ^ Jump up to: а б с д Харпер, Адам (7 декабря 2012 г.). «Комментарий: Vaporwave и поп-арт виртуальной площади» . Дурачок. Архивировано из оригинала 1 апреля 2015 года . Проверено 8 февраля 2014 г.
- ^ Jump up to: а б Фрит 1989 , с. 116, 208.
- ^ Jump up to: а б с Фишер 2014 , с. 5.
- ^ Jump up to: а б Баннистер 2007 , с. 184.
- ^ Jump up to: а б с д и ж г Фишер, Марк (7 ноября 2007 г.). «Изгнанная принцесса Глэма: Ройзин Мерфи» . Факт . Лондон. Архивировано из оригинала 10 ноября 2007 года . Проверено 23 ноября 2015 г.
- ^ Jump up to: а б с д Фрит и Хорн, 2016 , стр. 113–114.
- ^ Jump up to: а б с д и Фрит 1989 , с. 208.
- ^ Фрит и Хорн, 2016 , с. 98.
- ^ Jump up to: а б с Баннистер 2007 , с. 37.
- ^ Мюррей, Ноэль (28 мая 2015 г.). «60 минут музыки, подытоживающей пионеров арт-панка Wire» . АВ-клуб .
- ^ Фрит 1989 , с. 97.
- ^ Jump up to: а б Уайт, Армонд. «Лучшее из Roxy Music демонстрирует талант Ферри исследовать поп-музыку во время ее создания» . Проверено 15 марта 2016 г.
- ^ Коулман, Ник (31 августа 2003 г.). «Живая коробка». Независимый . Индепендент Принт Лимитед.
- ^ Мур 2016 , «(Очень) долгие 60-е», стр. 12–13.
- ^ DJ Тейлор (13 августа 2015 г.). «Удар электрическим током: от граммофона к iPhone: 125 лет поп-музыки Питера Доггетта, рецензия на книгу» . Независимый . Проверено 15 марта 2016 г.
- ^ Jump up to: а б Аспден, Питер. «Звук и ярость поп-музыки». Файнэншл Таймс . 14 августа 2015 г.
- ^ Кристгау, Роберт (24 февраля 1987 г.). «Путеводитель для потребителей Кристгау» . Деревенский голос . Проверено 24 апреля 2019 г.
- ^ Фрит и Хорн, 2016 , с. 100.
- ^ Эдмондсон 2013 , с. 1233.
- ^ Фрит и Хорн, 2016 , с. 99.
- ^ Фрит и Хорн, 2016 , стр. 74, 99–100.
- ^ Фрит и Хорн, 2016 , с. 103.
- ^ Фрит и Хорн, 2016 , с. 108.
- ^ Баннистер 2007 , стр. 44–45.
- ^ Баннистер 2007 , с. 45.
- ^ Мэсли, Эд (28 октября 2011 г.). «Почти 45 лет спустя «Smile» группы Beach Boys завершена» . Центральная Аризона.
- ^ Эдмондсон 2013 , с. 890.
- ^ Jump up to: а б Джонсон 2009 , с. 197.
- ^ Уильямс 2003 , с. 38.
- ^ Баннистер 2007 , стр. 38, 44–45.
- ^ Дэвис, Эрик (9 ноября 1990 г.). «Смотри! Слушай! Вибрируй! УЛЫБАЙСЯ! Аполлоническое мерцание Beach Boys» . Лос-Анджелес Еженедельник . Архивировано из оригинала 4 декабря 2014 года . Проверено 14 января 2014 г.
- ^ Хаймс, Джеффри. «Музыка для серфинга» (PDF) . www.teachrock.org . Рок-н-ролл: американская история. Архивировано из оригинала (PDF) 25 ноября 2015 г.
- ^ Карлин 2006 , с. 62.
- ^ Ричардсон, Марк (2 ноября 2011 г.). «Обзор Smile Sessions» . Вилы . Проверено 16 июля 2013 г.
- ^ Стейтон, Скотт (22 сентября 2005 г.). «Потерянная поп-симфония» . Нью-Йоркское обозрение книг . Проверено 12 сентября 2013 г.
- ^ Ховард 2004 , с. 66.
- ^ Жюльен 2008 , стр. 30, 160.
- ^ Жюльен 2008 , с. 102.
- ^ Холм-Хадсон 2013 , с. 10.
- ^ Фрит и Хорн, 2016 , стр. 57–58, 99.
- ^ Jump up to: а б с Фрит и Хорн, 2016 , с. 101.
- ^ Лестер, Пол (11 февраля 2015 г.). «Powerpop: 10 лучших» . Хранитель .
- ^ Макдональд 2005 , с. 232.
- ^ Jump up to: а б Молон и Дидерихсен 2007 , с. 73.
- ^ Ауслендер 2006 , стр. 55, 86, 179.
- ^ Кертис 1987 , с. 263.
- ^ Кавна, Майкл. «За пределами музыки: как Дэвид Боуи был одним из наших самых умных визуальных художников» . Вашингтон Пост . Проверено 14 марта 2016 г.
- ^ Джонс, Джонатан (15 марта 2013 г.). «Дэвид Боуи и сексуальная выносливость Дороти Яннонес – неделя в искусстве» . Хранитель . Проверено 5 марта 2016 г.
- ^ Уокер, Джон. (1987) «Брайан Ферри: музыка + школа искусств». Архивировано 5 сентября 2017 года в Wayback Machine . Кроссоверы: искусство в поп, поп в искусство .
- ^ Шанкен, Эдвард (2002). «Кибернетика и искусство: культурная конвергенция в 1960-е годы» (PDF) . www.responsivelandscapes.com .
- ^ Фрит и Хорн, 2016 , с. 117.
- ^ Jump up to: а б с Фрит и Хорн, 2016 , с. 116.
- ^ Хеллер, Джейсон (14 июня 2012 г.). «Начало работы с Брайаном Ино, иконой глэма и пионером арт-попа» . АВ-клуб . Чикаго . Проверено 17 июля 2013 г.
- ^ Лэнди 2013 , с. 167.
- ^ Фишер 2014 , с. 36.
- ^ Jump up to: а б Спархэм, Мэдди (31 марта 2013 г.). «Дюран Дюран против Японии: суть стиля» . Квиетус . Проверено 8 января 2017 г.
- ^ Ройек 2011 , с. 28.
- ^ Аниндья Бхаттачарья. «Интервью Саймона Рейнольдса: поп, политика, хип-хоп и постпанк» Socialist Worker . Выпуск 2053, май 2007 г.
- ^ Jump up to: а б Рейнольдс 2006 , с. xxxi.
- ^ Рейнольдс 2006 , с. 7.
- ^ Рейнольдс 2006 , с. 29.
- ^ Кашен, Кальвин (8 марта 2016 г.). «Топ-арт-поп-альбомы 80-х» . Коркордиан .
- ^ Jump up to: а б Рейнольдс, Саймон (21 августа 2014 г.). «Кейт Буш, королева арт-попа, бросившая вызов своим критикам» . Хранитель . Проверено 5 марта 2016 г.
- ^ Гермес, Уилл (23 января 2015 г.). «Обзор альбома Vulnicura» . Роллинг Стоун . Веннер Паблишинг. Архивировано из оригинала 25 марта 2016 года . Проверено 6 марта 2016 г.
- ^ «Бьорк была ARTPOP еще до того, как Гага родилась такой» . Хаффингтон Пост . 17 июля 2013 года . Проверено 2 января 2016 г.
- ^ Хантер, Джеймс (октябрь 1997 г.). «Бьорк – гомогенный» . Вращаться . Том. 13, нет. 7. Спин Медиа. ISSN 0886-3032 . Проверено 6 марта 2016 г.
- ^ Фараго, Джейсон (4 марта 2015 г.). «Рецензия на Бьорк – на удивление неамбициозная мешанина» . Хранитель . Проверено 4 марта 2015 г.
- ^ Гринберг, Зак О'Мэлли . «Канье Уэст делает свой собственный арт-поп во время тура Yeezus» . Форбс . Проверено 25 июля 2016 г.
- ^ Уолтерс, Барри. «Дев Хайнс хочет знать, каково это — быть свободным» . ЭНЕРГЕТИЧЕСКИЙ ЯДЕРНЫЙ РЕАКТОР . Проверено 22 августа 2016 г.
- ^ Шеперд, Джулианна Эскобедо. "Поп ради искусства идет варум!" . Вращаться . Проверено 25 июля 2016 г.
- ^ Твеллс, Джон (18 июня 2010 г.). «Дрейк: Спасибо мне позже» . Журнал «Факты» . Проверено 25 июля 2016 г.
- ^ Караминика, Джо (11 июня 2013 г.). «Под маской Канье» . Нью-Йорк Таймс .
- ^ О'Мара, Джейми. «Звезда Граймс сияет в Интернете» . Монреальский вестник . Проверено 12 марта 2016 г.
Библиография
[ редактировать ]- Ауслендер, Филип (2006). Исполнение глэм-рока: гендер и театральность в популярной музыке . Издательство Мичиганского университета. ISBN 0-472-06868-7 .
- Баннистер, Мэтью (2007). Белые мальчики, белый шум: мужественность и инди-гитарный рок 1980-х . Ashgate Publishing, Ltd. ISBN 978-0-7546-8803-7 .
- Бакли, Дэвид (2012). Странное увлечение: Дэвид Боуи: Полная история . Случайный дом . ISBN 978-1-4481-3247-8 .
- Карлин, Питер Эймс (2006). Поймай волну: взлет, падение и искупление Брайана Уилсона из Beach Boys . Родейл. ISBN 978-1-59486-320-2 .
- Кертис, Джеймс М. (1987). Рок-эры: интерпретации музыки и общества, 1954–1984 . Популярная пресса. ISBN 978-0-87972-369-9 .
- Ховард, Дэвид Н. (2004). Sonic Alchemy: дальновидные музыкальные продюсеры и их индивидуальные записи (1-е изд.). Милуоки, Висконсин: ISBN Hal Leonard Corp. 0634055607 .
- Молон, Доминик; Дидерихсен, Дидрих (2007). Сочувствие дьяволу: искусство и рок-н-ролл с 1967 года . Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-13426-1 .
- Эдмондсон, Жаклин, изд. (2013). Музыка в американской жизни: энциклопедия песен, стилей, звезд и историй, сформировавших нашу культуру . АВС-КЛИО. ISBN 978-0-313-39348-8 .
- Фишер, Марк (2014). « Именно тогда, когда я думаю, что выигрываю » . Призраки моей жизни: сочинения о депрессии, призракологии и потерянном будущем . Ноль книг. ISBN 978-1-78099-226-6 .
- Фрит, Саймон (1989). Лицом к музыке: Путеводитель Пантеона по популярной культуре . Книги Пантеона . ISBN 0-394-55849-9 .
- Фрит, Саймон ; Хорн, Ховард (2016) [впервые опубликовано в 1988 году]. Искусство в поп-музыке . Рутледж. ISBN 978-1-317-22803-5 .
- Холм-Хадсон, Кевин, изд. (2013). Переосмысление прогрессивного рока . Рутледж. ISBN 978-1-135-71022-4 .
- Лэнди, Ли (2013). Что случилось с современной экспериментальной музыкой . Рутледж. ISBN 978-3-7186-5168-9 .
- Макдональд, Ян (2005). Революция в голове: отчеты The Beatles и шестидесятые (3-е изд.). Чикаго Ревью Пресс. ISBN 978-1-55652-733-3 .
- Джонсон, Майкл (2009). Теория поп-музыки . Лулу.com. ISBN 978-0-578-03539-0 . [ самостоятельный источник ]
- Жюльен, Оливер (2008). Жюльен, Оливье (ред.). сержант Пеппер и Битлз: Сегодня это было сорок лет назад . Эшгейт. ISBN 978-0-7546-6708-7 .
- Мур, Аллан Ф. (2016). Значение песни: анализ и интерпретация записанной популярной песни . Рутледж. ISBN 978-1-317-05265-4 .
- Рейнольдс, Саймон (2006). Разорвите это и начните заново: постпанк 1978–1984 . Издательская группа «Пингвин». ISBN 978-1-101-20105-3 .
- Рожек, Крис (2011). Поп-музыка, поп-культура . Политика. ISBN 978-0-7456-4263-5 .
- Уильямс, Ричард (2003). Фил Спектор: Сошёл с ума . Группа продаж музыки. ISBN 978-0-7119-9864-3 .
Дальнейшее чтение
[ редактировать ]- Гендрон, Бернар (2002). Между Монмартром и клубом Mudd: популярная музыка и авангард . Издательство Чикагского университета. ISBN 978-0-226-28737-9 .
- Харрон, Мэри (1980). «Поп-арт/арт-поп: связь с Энди Уорхолом» . В Хоскинсе, Барни (ред.). Звук и ярость: 40 лет классической рок-журналистики: читатель рок-страниц . Блумсбери США (опубликовано в 2003 г.). ISBN 978-1-58234-282-5 . (требуется подписка)
- Уотерман, Брайан (2011). Телевизионный шатер Мун . Издательство Блумсбери. ISBN 978-1-4411-4529-1 .
