Когнитивные ограничения композиционных систем

«Когнитивные ограничения композиционных систем» — это эссе Фреда Лердала (1955) цитируется Пьера Булеза , в котором книга «Марто без метра» как пример «огромного разрыва между композиционной системой и познаваемым результатом», хотя он «мог бы проиллюстрировать то же самое». хорошо с работами Милтона Бэббита , Эллиота Картера , Луиджи Ноно , Карлхайнца Штокхаузена или Янниса Ксенакиса ». (С семиологической точки зрения это разрыв между эстетическими и поэтическими процессами.) Чтобы объяснить этот разрыв и в надежде его преодолеть, Лердал предлагает концепцию музыкальной грамматики, «ограниченного набора правил, который может порождать бесконечно большие наборы правил». музыкальных событий и/или их структурных описаний». Он разделяет ее на композиционную грамматику и грамматику слушания, причем последняя «более или менее бессознательно используется одиторами и генерирует мысленные представления музыки». Первые он делит на естественные и искусственные композиционные грамматики. Хотя эти две исторически плодотворно смешивались, естественная грамматика возникает в культуре спонтанно, тогда как искусственная является сознательным изобретением человека или группы в культуре; разрыв может возникнуть только между слушающей грамматикой и искусственными грамматиками. Чтобы начать понимать грамматику аудирования, Лердал и Рэй Джекендофф создал теорию музыкального познания « Генеративная теория тональной музыки» (1983; ISBN   0-262-62107-X ). Эта теория изложена в эссе.

Ограничения

Ограничения Лердала на искусственные композиционные грамматики таковы:

Последовательность событий

• Ограничение 1 : музыкальная поверхность должна быть способна быть разобрана на последовательность дискретных событий.
  • [противопример: Лигети , компьютерная музыка ]
• Ограничение 2 : Музыкальная поверхность должна быть доступна для иерархического структурирования с помощью грамматики прослушивания.
  • [через структуру группировки, метрическую структуру, сокращение временного интервала и продленное сокращение. «Ассоциативные» факторы, такие как развитие мотивации и тембральные отношения, игнорируются, но о «Тембральных иерархиях» см. Lerdahl 1987]
• Ограничение 3 : Установление границ локальной группировки требует наличия заметных отличительных переходов на музыкальной поверхности.
  • [противопример: минимальная музыка ]
• Ограничение 4 : Проекции групп, особенно на более высоких уровнях, зависят от симметрии и установления музыкальных параллелизмов .
• Ограничение 5 : Установление метрической структуры требует определенной регулярности в расстановке феноменальных акцентов .
• Ограничение 6 : Сложная сегментация по временному интервалу зависит от проекции сложной группировки и метрических структур.
• Ограничение 7. Проекция дерева временного интервала зависит от сложной сегментации временного интервала в сочетании с набором условий устойчивости.
• Ограничение 8 : проекция дерева продолжения зависит от соответствующего дерева временного интервала в сочетании с набором условий устойчивости.

Базовые материалы

• Ограничение 9 : Условия устойчивости должны действовать на фиксированном наборе элементов.
  • [обычно ноты или, скорее, основные звуки с гармоническими партиями]
• Ограничение 10 : Интервалы между элементами коллекции, расположенными по шкале, должны находиться в определенном диапазоне величин.
• Ограничение 11 : Сбор высоты звука должен повторяться в октаве для создания классов высоты звука .
  • [ октавный эквивалент ]
• Ограничение 12 : Для условий стабильности должна быть надежная психоакустическая основа. Для наборов тонов это требует интервалов, которые постепенно переходят от очень маленьких к сравнительно большим отношениям частот .
  • [ просто интонация ]
• Ограничение 13 : Разделение октавы на равные части облегчает транспонирование и снижает нагрузку на память.
  • [ ровный темперамент ]
• Ограничение 14 : Предположим, что наборы тонов состоят из n -кратных равных делений октавы. Тогда подмножества, которые удовлетворяют уникальности, связности и простоте, облегчат размещение в общем пространстве презентации.
  • [только определенные подразделения октавы, включая 12 и 20, допускают уникальность, связность и транспозиционную простоту, и только диатонические и пентатонические подмножества 12-тонового хроматического набора следуют этим ограничениям (Бальзано, 1980, 1982) ]

Пространство поля

• Ограничение 15 : Любые условия стабильности, кроме самых примитивных, должны быть восприимчивы к многомерному представлению, где пространственная дистанция коррелирует с когнитивной дистанцией.
• Ограничение 16 : Уровни звукового пространства должны быть достаточно доступны с музыкальных поверхностей, чтобы их можно было усвоить.
• Ограничение 17. Редукционно организованное звуковое пространство необходимо для выражения шагов и пропусков , с помощью которых измеряется когнитивная дистанция, и для выражения степени мелодической завершенности.
  • [завершенность напоминает теорию реализации импликации (Meyer, 1973) и Нармур, 1977 г. ), Цуг , Урлиние и Бассбрух ( Шенкер ) .]

Он заключает: «Некоторые из этих ограничений кажутся мне обязательными, другие необязательными. Ограничения 9–12 необходимы для самого существования условий устойчивости. С другой стороны, ограничения 13–17 можно по-разному отбросить». В качестве примера можно привести южноиндийскую музыку , которая не модулируется и не одинаково темперируется (13 и 14), а также такую ​​музыку, как музыка Клода Дебюсси , Белы Бартока и других, которые «развили модели консонанса-диссонанса непосредственно из общего хроматический » (14–17).

Понятность и ценность

• Эстетическое утверждение 1 : лучшая музыка использует весь потенциал наших когнитивных ресурсов.
• Эстетическое утверждение 2. Лучшая музыка возникает в результате сочетания композиционной грамматики с грамматикой слушания.

С этой целью он предлагает использовать термины « сложность » и «сложность», причем сложность означает иерархическое структурное богатство, а сложность — «многочисленные неизбыточные события в единицу времени». По мнению Лердала, сложность имеет эстетическую ценность, а сложность нейтральна. Он пишет: «Все виды музыки удовлетворяют этим критериям – например, индийская рага , японская кото , джаз и большая часть западной художественной музыки . Рок-музыка терпит неудачу из-за недостаточной сложности. Большая часть современной музыки преследует сложность как компенсацию за недостаток сложности . Короче говоря, эти критерии допускают бесконечное разнообразие, но только в определенных направлениях».

«Я нахожу этот вывод одновременно захватывающим и – по крайней мере, поначалу – тревожным… ограничения оказались жестче, чем я ожидал».

«Мое второе эстетическое утверждение, по сути, отвергает эту [«прогрессистскую»] позицию в пользу более старой точки зрения, согласно которой создание музыки должно быть основано на «природе». Для древних природа, возможно, заключалась в музыке сфер, но для у нас это лежит в музыкальном сознании».

Прием

Статья Лердала вызвала множество откликов.

Роджер Скратон похвалил его, назвав его «сильным».

Николас Кук писал: «Идея о том, что музыка — это процесс общения, в котором слушатели декодируют структуры, закодированные композиторами… основана… на нескольких спорных предположениях: что люди выбирают слушать грамматически; что существует или должно быть быть эквивалентностью между композиционной и слушательной грамматикой и, что наиболее важно, существует такая вещь, как музыкальная грамматика». Он пишет, что Лердал

Предположим, что должна существовать более или менее линейная связь между тем, как композитор задумывает композицию, и тем, как ее воспринимает слушатель. ...Цель Лердала - указать условия, которые должны быть выполнены, чтобы было соответствие между «композиционной грамматикой» и «слушающей грамматикой». И... в конечном итоге он сравнивает существующую музыку с положениями своей теории, используя это как основу для эстетической оценки. В результате мы списываем со счетов не только дармштадтский авангард и минимализм, но и огромные массы незападной и популярной музыки.

Он спрашивает:

Что... на самом деле делает такая статья, как «Когнитивные ограничения композиционных систем» Лердала? Подчинив создание и восприятие музыки теоретически определенным критериям коммуникативного успеха, он создает очаровательный герменевтический круг, исключающий все, от критического музыкознания до социальной психологии. Оно незаметно скользит от описания к предписанию, тем самым усиливая гегемонию теории. Таким образом, хотя литературным жанром статьи Лердала является научная статья (жанр, основанный на прозрачном изображении внешней реальности), ее суть заключается, по крайней мере, в равной степени в ее иллокутивной силе.

Мораг Жозефина Грант писала: «Парадокс аргументации Лердала... заключается в том, что, хотя совершенно приемлемо принять собственную систему композитора при работе с композиционно-техническим анализом, кажется столь же приемлемым вернуться к музыкальному мышлению совершенно иного типа, когда слуховой результат подлежит анализу». Она продолжила: «Аргумент Лердала о том, что музыкальный язык, как и устная речь, имеет порождающую структуру, исключает возможность использования других, неиерархических методов достижения музыкальной связности... Концентрация Лердала на слышимости ряда... ослепляет или оглушает его. к тому простому факту, что использование строки само по себе является ограничением не только для составителя, но и для понимания».

Магистерская диссертация Джона Крофта подробно рассматривает эссе Лердала. В своем заключении он написал:

у нас есть много музыки, которая не соответствует грамматике Лердала: что же на самом деле делают люди, которые утверждают, что находят ее столь же интересной, как тонально-метрическая музыка? Либо они заблуждаются, либо врут, либо у них мозги нечеловеческие. Ни один из этих ответов не кажется полностью удовлетворительным. Но если нам не нравится какой-либо из этих ответов, то мы должны признать, что это все-таки вопрос разоблачения и приобретенного понимания, и в этом случае мы, конечно, далеки от врожденных психологических универсалий [...] Расплывчатый язык и молчаливый предположения могут быть поставлены на службу консерватизму и эстетическому авторитаризму. Это указывает на ошибочность попыток превратить вопрос о распространении посттональной музыки из эстетической, политической и даже экономической проблемы в когнитивно-научную. В наш век, когда такие слова, как «доступность» и «коммуникация», используются слишком часто и при слишком малом понимании, имеет определенное значение то, что по крайней мере одна крупная попытка придать научную респектабельность консервативной стороне дебатов терпит неудачу.

Дополнительные мнения и обсуждения см. в Boros (1995) , Boros (1996) , Denham (2009) , Dibben (1996) , Heinemann (1993) , Heinemann (1998) и Mosch (2004) .

Ссылки

Источники

• Борос, Джеймс (1995). «Новая тотальность»? Перспективы новой музыки . 33 (1/2): 538–553.
• Борос, Джеймс (1996). «Ответ Лердалу». Перспективы новой музыки . 34 (1): 252–258. дои : 10.2307/833505 . JSTOR   833505 .
• Кук, Николас (1994). «Восприятие: взгляд из теории музыки». В Рите Айелло; Джон А. Слобода (ред.). Музыкальные восприятия . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. стр. 64–95.
• Кук, Николас (1999). «Анализ производительности и выполнение анализа». У Николаса Кука; Марк Эверист (ред.). Переосмысление музыки . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. стр. 239–261.
• Крофт, Джон (1999). Музыкальная память, сложность и когнитивные ограничения Лердала (магистерская диссертация). Кафедра музыки Шеффилдского университета.
• Денхэм, AE (сентябрь 2009 г.). «Будущее тональности». Британский журнал эстетики . 49 (4): 427–450. дои : 10.1093/aesthj/ayp031 .
• Диббен, Никола (1996). Роль редукционных представлений в восприятии атональной музыки (Неопубликованная докторская диссертация). Кафедра музыки Шеффилдского университета.
• Грант, Мораг Жозефина (2001). Серийная музыка Серийная эстетика: композиционная теория в послевоенной Европе . Музыка двадцатого века. Арнольд Уиттолл , главный редактор. Кембридж: Издательство Кембриджского университета.
• Хайнеманн, Стивен (1993). Умножение набора тональных классов в опере Булеза «Марто без метра» с [Оригинальной композицией] (докторская диссертация). Кафедра музыки Вашингтонского университета.
• Хайнеманн, Стивен (1998). «Умножение множества тонких классов в теории и практике». Теория музыки Спектр . 20 (1): 72–96. дои : 10.2307/746157 . JSTOR   746157 .
• Мош, Ульрих (2004). Музыкальное прослушивание сериальной музыки: Исследования на примере «Марто без мэтра» Пьера Булеза . Саарбрюккен: Пфау-Верлаг.
• Скратон, Роджер (2016). «У одежды нет императора» . Институт будущей симфонии . Проверено 12 декабря 2021 г.

Дальнейшее чтение

• Эшби, Арвед. 2004. «Намерение и значение в модернистской музыке». В книге «Удовольствие от модернистской музыки: слушание, смысл, намерение, идеология» , изд. Арвед Эшби, 23–45 лет. Рочестер, Нью-Йорк: Издательство Рочестерского университета.
• Бауэр, Эми. 2004. «Тон-цвет, движение, изменение гармонических плоскостей»: познание, ограничения и концептуальные сочетания в модернистской музыке». В книге «Удовольствие от модернистской музыки: слушание, смысл, намерение, идеология» , изд. Арвед Эшби, 121–152. Рочестер, Нью-Йорк: Издательство Рочестерского университета.
• Буз, Джон. 2013. Исследование применения принципов слухового восприятия к музыкальному анализу: построение теории музыки, основанной на восприятии, для отражения музыкальных особенностей Missa Aeterna Christi Munera Палестрины. Магистерская диссертация, факультет музыки Университета Калгари.
• Кук, Николас . 2007. Музыка, исполнение, смысл: Избранные очерки. Современные мыслители Эшгейта о серии критических музыковедения. Олдершот: Эшгейт.
• Хорн, Уолтер. 2015. «Тональность, музыкальная форма и эстетическая ценность». Перспективы новой музыки 53, вып. 2: 201–235.
• Лердал, Фред (1988). «Когнитивные ограничения композиционных систем». В Генеративных процессах в музыке: Психология исполнения, импровизации и композиции , под ред. Иоанна Слобода , 231–259. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. Перепечатано в журнале Contemporary Music Review 6/2 (1992), стр. 97–121. ( текст )
• Мельберг, Винсент. 2006. Новые звуки, новые истории: повествование в современной музыке. Лейден: Издательство Лейденского университета.
• Роу, Роберт. 1992. Интерактивные музыкальные системы. Кембридж, Массачусетс: MIT Press.