Роджер Рейнольдс

Роджер Рейнольдс
Роджер Рейнольдс (2005)
Рожденный	( 1934-07-18 ) 18 июля 1934 г. Детройт , Мичиган, США
Альма-матер	Мичиганский университет
Род занятий	Композитор, писатель, исполнитель
Годы активности	1957 – настоящее время
Веб-сайт	rogerreynolds.com

Роджер Ли Рейнольдс (родился 18 июля 1934) — американский композитор . Он известен своей способностью объединять разнообразные идеи и ресурсы, а также плавным сочетанием традиционных музыкальных звуков с новыми, появившимися благодаря технологиям. Помимо композиции, его вклад в музыкальную жизнь включает наставничество, алгоритмический дизайн, занятие психоакустикой , написание книг и статей, и организация фестиваля.

В начале своей карьеры Рейнольдс работал в Европе и Азии, вернувшись в США в 1969 году, чтобы принять назначение на музыкальный факультет Калифорнийского университета в Сан-Диего . Его руководство превратило его в современный центр — параллельно со Стэнфордом , IRCAM и Массачусетским технологическим институтом — как центр композиции и компьютерного исследования музыки. Рейнольдс получил раннее признание благодаря наградам Фулбрайта , Гуггенхайма , Национального фонда искусств и Национального института искусств и литературы . В 1989 году он был удостоен Пулитцеровской премии за композицию для струнного оркестра «Шепот вне времени» , расширенное произведение, отвечающее на Джона Эшбери амбициозный «Автопортрет в выпуклом зеркале» . Рейнольдс является соавтором или соавтором пяти книг, а также многочисленных журнальных статей и глав книг. В 2009 году он был назначен профессором университета и стал первым художником, удостоенным такой чести Калифорнийского университета. В 1998 году Библиотека Конгресса США создала специальную коллекцию его работ.

На сегодняшний день его почти 150 композиций публикуются исключительно CF Peters Corporation. и несколько десятков компакт-дисков и DVD с его работами были коммерчески выпущены в США и Европе. Выступления симфонических оркестров Филадельфии, Сан-Франциско, Лос-Анджелеса и Сан-Диего, среди прочих, предшествовали последнему масштабному сочинению « Джордж ВАШИНГТОН» , написанному в честь первого президента Америки. Эта работа объединяет многолетний интерес Рейнольдсов к оркестру, тексту, расширенным музыкальным формам, интермедиа и компьютерной пространственности звука.

Работы Рейнольдса воплощают американский художественный идеализм, отражающий влияние Вареза и Кейджа , а также Ксенакиса, и их также сравнивают с работами Булеза. и Шелси . Рейнольдс живет со своей 59-летней партнершей Карен в Дель-Маре, Калифорния , с видом на Тихий океан.

Жизнь и работа

Начало и образование (1934–1962)

Ранние влияния: занятия игрой на фортепиано с Кеннетом Эйкеном (1934–1952).

Семена интереса Рейнольдса к музыке были заложены почти случайно, когда его отец, архитектор, порекомендовал ему купить несколько граммофонных пластинок. Эти записи, в том числе Владимиром Горовицем « исполнение Фредерика Шопена Полонеза » ля-бемоль мажор, соч. 53 года побудили Рейнольдса взять уроки игры на фортепиано у Кеннета Эйкена. Эйкен требовал, чтобы его ученики вникали в культурный контекст произведений классической клавирной литературы, которые они играли. Примерно в то время, когда Рейнольдс окончил среднюю школу в 1952 году, он дал сольный концерт в Детройте, который состоял из Сонаты для фортепиано Иоганнеса Брамса № 3 фа минор, соч. 5 , некоторые «Интермецци» , » Ференца Листа «Венгерская рапсодия № 6 , а также произведения Клода Дебюсси и Шопена. Рейнольдс вспоминает:

Я не помню, чтобы публичное выступление было особенно приятным занятием. Это помогло приблизить то, что меня волновало в музыке, гораздо ближе, чем простые фонографические идиллии, но я не чувствовал, не мог чувствовать, что то, что происходило во время моей игры, на самом деле было моим. Меня интересовали не аплодисменты, а ощущение самой музыки.

Мичиганский университет: инженерная физика (1952–1957)

Рейнольдс не был уверен в своих перспективах как профессионального пианиста и, поступил в Мичиганский университет , чтобы изучать инженерную физику как и ожидал его отец, . Во время своего первого пребывания в Мичиганском университете он оставался связанным с музыкой и искусством из-за «виртуального плавильного котла дисциплинарных устремлений, которые тогда его захватили». Томаса Манна » «Доктор Фауст и Джеймса Джойса « Портрет художника в юности» оставили след в его восприятии музыки и искусства. Джойса «Я... с жадностью поглощал [ Портрет ], неделями оставался в своей комнате в общежитии, лихорадочно думая о привлекательности его проблем, не посещая занятия и едва избежав академической катастрофы...». Рейнольдс получил степень бакалавра по физике в Мичиганском университете в 1957 году.

Инженер-разработчик систем и военный полицейский

После окончания бакалавриата он пошел работать в ракетную промышленность в корпорацию Marquardt . Он переехал в район Ван Найс в Лос-Анджелесе, штат Калифорния , и работал инженером-разработчиком систем. Однако он быстро обнаружил, что тратит слишком много времени на игру на фортепиано, и решил вернуться в школу, чтобы изучать музыку, с целью стать учителем небольшого гуманитарного колледжа.

Но до возвращения в школу у Рейнольдса был годичный срок службы в армии, который он выполнил после непродолжительного пребывания в Марквардте. Как он вспоминает:

Зная, что я инженер, я предполагал, что стану армейским инженером. А на самом деле мои МСО (воинские обязанности) были либо водителем легкового грузовика, либо военным полицейским. Поэтому я выбрал военного полицейского и научился делать людей инвалидами и быть чрезвычайно жестокими. Это был довольно странный опыт.

Возвращение в Мичиганский университет: встреча с Россом Ли Финни

Рейнольдс вернулся в Анн-Арбор в 1957 году, готовый посвятить себя жизни пианиста. Он быстро сбился с этого пути после встречи с постоянным композитором Россом Ли Финни , который познакомил Рейнольдса с композицией. Рейнольдс взял сочинение для некомпозиторов вместе с Финни. В конце семестра перед классом выступило струнное трио Рейнольдса. По словам Рейнольдса,

Финни просто уничтожил его. ... Я имею в виду, он все разрушил. Звуки, время, высота звука, форма — все было не так. Я был наказан.

Несмотря на резкое вступление, Финни после выступления отвел Рейнольдса в сторону и порекомендовал ему летом изучать с ним композицию. Эти летние уроки оказались жестокими. Но когда в конце лета Рейнольдс был почти готов уйти, Финни положительно отреагировал на то, что он привнес. Рейнольдс был поглощен сочинением музыки, но он все еще не понимал, что значит быть композитором в Америке. Он вспоминает то лето:

Хотя этот процесс ни в коем случае не был гладким и не сразу обнадеживающим, к тому времени, когда осенью 1960 года возобновились регулярные занятия, мне было двадцать шесть, и я знал, что сделаю все, что смогу, чтобы стать композитором. Что это на самом деле означало? Сейчас я не помню, чтобы у меня было хоть малейшее представление о том, что может включать в себя жизнь композитора в Америке.

Финни был особенно щедр по отношению к Рейнольдсу, запрограммировав три его произведения для симпозиума композиторов Среднего Запада, что «неслыханно» для студенческих работ. На этих симпозиумах композиторов Среднего Запада Рейнольдс также впервые встретил Харви Соллбергера , который стал его коллегой и другом на всю жизнь. От Финни Рейнольдс узнал о «приоритете «жеста», который [Рейнольдс] считал сочетанием ритма, контура и физической энергии: эмпатических резонансов, которые могли вызвать музыкальные идеи – в основе, возможно, американской тенденции к цените ощущения выше анализа».

Занятия композицией с Роберто Герхардом

Впоследствии, когда в Анн-Арбор приехал испанский композитор-эмигрант Роберто Герхард , Рейнольдс тяготел к нему:

Меня пленила необыкновенная размеренность этого человека. Он был не только превосходным музыкантом и изобретательным, даже выдающимся композитором лаконичной, уравновешенной и оригинальной музыки, но он также был глубоко умен и эмоционально уязвим. Его восприимчивость к обидам, возмущение, которое он проявлял по поводу этической несправедливости, трогательная теплота, которую он проявлял сквозь рудиментарную испанскую суровость, - все это составляло неотразимую комбинацию.

От Герхарда Рейнольдс усвоил идею о том, что композиция берет «всего человека… в каждое музыкальное действие нужно вкладывать все, что у тебя есть, и все, чем ты являешься. И поэтому, где я живу, с кем общаюсь, что слышу, что какая погода, что говорит мне внучка и так далее, все это влияет на музыку».

Другие ранние встречи; присужденные степени

Во время более позднего периода своего обучения композиции в Мичиганском университете Рейнольдс также искал встреч с другими выдающимися музыкальными личностями, включая Милтона Бэббита , Эдгара Вареза, Надя Буланже , Джона Кейджа и Гарри Партча . Рейнольдс искал этих композиторов за пределами своих академических исследований:

Я наткнулся на внеклассные занятия и углубился в смысл Айвза, Кейджа, Вареза и Парча. Я разыскал последних троих и имел с ними личный контакт. Возможно, именно ощущение если не запретных, то уж точно «нелюбимых» фруктов заставило их казаться мне такими огромными.

Рейнольдс встретился с Партчем в 1958 году в Йеллоу-Спрингс, штат Огайо, в Антиохийском колледже, где он столкнулся с характерной для Антиохии заповедью: «Проверяйте свои основные предположения». Рейнольдс отмечает, что такое исследование не подразумевало отказ от этих предположений.

В 1960 году Рейнольдс встретился как с Варезом, так и с Кейджем в Нью-Йорке (а последний снова в 1961 году в Анн-Арборе), с Бэббитом в Анн-Арборе в 1960 году и с Надей Буланже в Анн-Арборе в 1961 году.

В это время Рейнольдс также написал «Императора мороженого» (1961–1962), который объединил аспекты музыки и театра и содержал многие черты его более поздней музыки. Он был написан для фестивалей ONCE, но премьера состоялась позже, в 1965 году, в Риме.

Рейнольдс получил вторую степень бакалавра музыки в 1960 году и степень магистра музыки. в составе 1961 года.

Фестивали ONCE 1961–1963 гг.

стал соучредителем группы ONCE Group в Анн-Арборе Рейнольдс вместе с Робертом Эшли и Гордоном Муммой и принимал активное участие в первых трех фестивалях с 1961 по 1963 год. Среди других важных фигур на этих фестивалях были Джордж Качиоппо, Дональд Скаварда, Брюс Уайз, режиссер Джордж Манупелли, и позже, «Синяя» Джин Тирания . Фестиваль ONCE был, вероятно, самым значительным связующим звеном авангардного исполнительского искусства и музыки на Среднем Западе в начале 1960-х годов, его программы состояли как из американского экспериментализма, так и из европейского модернизма. Рейнольдс вспоминает:

Я думаю, что вначале основной силой были Боб и Мэри Эшли. Боб учился в Мичиганском университете у Росса Финни. ... [Эшли] [ранее] училась в Манхэттенской музыкальной школе; в то время он был пианистом. Он был очень напряженным и в некоторых отношениях очень бунтарским. [Гордон] Мама училась в Мичигане, но бросила учебу и работала над каким-то исследованием, связанным с сейсмографическими измерениями... Они вдвоем связались с профессором [визуального] искусства по имени Милтон Коэн, у которого было то, что он называл Космический театр, где он взял холст и растянул его, чтобы получилась круглая палатка... посередине были проекторы и зеркала, которые высвечивали изображения на [окружающих] экранах. Боб и Гордон участвовали в создании электронной музыки для «Коэновского театра». ...они поняли, что если они начнут фестиваль, им потребуются ресурсы... Я думаю, что отчасти благодаря этому я появился на свет. ... Таким образом, произошло слияние способностей, отличительных способностей и общих интересов.

В 1963 году К. Ф. Питерс предложил опубликовать работу Рейнольдса, и с того дня эти отношения стали эксклюзивными.

Начало карьеры: путешествие за границу и в Калифорнию (1962–1969).

Европа: Германия, Франция и Италия.

После того, как он покинул Анн-Арбор во второй раз, Рейнольдс путешествовал по Европе со своей партнершей Карен, флейтистой. Они посетили Германию, Францию, а затем Италию при поддержке Фулбрайта, Гуггенхайма и Рокфеллера. Это пребывание в Европе послужило для Рейнольдса способом обрести свой голос как композитора:

Идея заключалась в том, чтобы уйти и иметь время для того рода роста, который, как я думал, мне был нужен, потому что к моменту окончания Мичиганского университета я сочинил очень мало произведений. Так что в то время, хотя сейчас это кажется странным, поездка в Европу была способом дешевой жизни. Я прожил в Европе почти три года ни на чем и ни с чем, и это время было потрачено на то, чтобы найти себя и свой голос.

Позже выяснилось, что Филип Гласс в аналогичный период находился в Париже и жил таким же образом.

Перед Парижем Рейнольдс уехал в Германию, чтобы учиться у Бернда Алоиса Циммермана в Кельне по стипендии Фулбрайта в 1962/1963 году. Но все пошло не так, как он ожидал:

Я должен был учиться у Циммермана. Я пошел в его класс. А потом он пригласил меня на кофе и сказал: «Послушай, тебе нет смысла находиться в этом классе». Он не сказал почему, но сказал: «Просто делай, что хочешь, приходи и увидишь меня в конце, и я подпишусь». Так что я на самом деле никогда с ним не встречался, никогда не брал с ним уроков и даже не разговаривал с ним.

Вместо этого Рейнольдс работал с Готфридом Михаэлем Кенигом и сотрудничал с Михаэлем фон Билем , который жил в ателье Карлхайнца Штокхаузена подруги Мэри Бауэрмейстер . Рейнольдс работал в студии электронной музыки Западногерманского радио , где закончил «Портрет Ванцетти» (1963).

В следующем учебном году, 1963-1964, Карен получила премию Фулбрайта для обучения в Париже, хотя, по иронии судьбы, один из самых влиятельных моментов в этом году для Рейнольдса произошел в Берлине. Он и Карен поехали туда, чтобы встретиться с Эллиотом Картером и услышали его Двойной концерт там . Рейнольдса особенно поразили пространственные элементы произведения. Это повлияло на его собственную композицию Quick Are the Mouths of Earth (1964–1965).

За годы пребывания в Европе, несмотря на отсутствие финансирования, Роджер и Карен выступили кураторами и выступили на нескольких концертах современной музыки в Париже и Италии.

Япония

Рейнольдс принял стипендию Института текущих мировых событий , которая взяла его и Карен в Японию с 1966 по 1969 год. Гимназия. Он также познакомился и подружился с композиторами Тору Такемицу , Дзёдзи Юаса , пианистом Юдзи Такахаси , специалистом по электронике Юносукэ Окуяма, критиком Кунихару Акиямой, художником Кейджи Усами и театральным режиссёром Тадаси Судзуки .

Самой значительной работой Рейнольдса за время его пребывания в Японии была, вероятно, PING (1968), мультимедийная композиция для фортепиано, флейты, перкуссии, фисгармонии, живого электронного звука, фильма и визуальных эффектов, основанная на тексте Сэмюэля Беккета . Для работы он сотрудничал с танцором буто Сэкидзи Маро, оператором Кадзуро Като, который ранее работал оператором у Акиры Куросавы , и Карен, которая разработала стратегию проецирования текста Беккета.

Калифорния

Роджер и Карен посетили Симфонический оркестр Сиэтла в 1965 году при финансовой поддержке Фонда Рокфеллера . Поездка по Западному побережью для посещения различных университетских музыкальных программ была предложена руководителем отдела искусств фонда Говардом Кляйном . Последней остановкой в ​​этом путешествии стал еще молодой кампус Калифорнийского университета в Сан-Диего, в Ла-Хойе. Зарождающаяся музыкальная жизнь в этом университете выглядела многообещающе:

Мы думали, что наиболее динамичной социальной сценой на тот момент – это был конец 60-х – была Калифорния, и именно туда мы и отправились [по возвращении в США]. Но в то время в Сан-Диего ничего особенного не было. В первую очередь это был военно-морской город. Там было молодое подразделение Калифорнийского университета... это было открытое игровое поле, поэтому возможности что-то делать были очень велики. ... Партч [также] был в Сан-Диего. Это не было причиной идти туда, но после того, как мы туда приехали, это определенно стало достопримечательностью.

Калифорнийский университет, Сан-Диего (1969 – настоящее время)

Через несколько лет после их визита в Ла-Хойю Уилл Огдон, тогдашний заведующий кафедрой музыки Калифорнийского университета в Сан-Франциско, пригласил Рейнольдсов вернуться в этот район, предложив Рейнольдсу должность штатного доцента. В 1971 году он начал работу над созданием Центра музыкальных экспериментов и связанных с ним исследований, организованного исследовательского подразделения, которое позже превратилось в Центр исследований в области вычислительной техники и искусств . Как и в случае с Музыкальным центром Сан-Франциско , первоначальное финансирование CME поступило от Фонда Рокфеллера.

Находясь в Калифорнийском университете в Сан-Диего, Рейнольдс преподавал курсы по нотной записи, расширенным вокальным техникам, поздним произведениям Бетховена , тексту (в связи с проектом Red Act и греческой драмой ), сотрудничеству (совместно со Стивеном Шиком ), расширению Вареза (также совместно с Стивеном Шиком). преподавал со Стивеном Шиком), и «Опасности крупномасштабной формы» (совместно с Чайнари Унгом ), музыкальный анализ, а также частные и групповые уроки композиции.

После прибытия в Калифорнийский университет его интересы разошлись по нескольким одновременно развивающимся путям. Таким образом, с этой точки зрения о его творчестве легче говорить, исходя из общих черт между произведениями.

Работа

Рейнольдс обратился к европейской музыкальной традиции, создав три симфонии, четыре концерта и пять струнных квартетов — произведения, которые исполнялись как на международном уровне, так и в Северной Америке.

Влияние технологий

Помимо традиционных инструментов западного классического оркестра, Рейнольдс много работал с аналоговым и цифровым электронным звуком, который обычно использовался для усиления формы и тембрального богатства его произведений.

CCRMA

В конце 1970-х годов Джон Чоунинг пригласил Рейнольдса приехать на летние курсы Стэнфорда в Центр компьютерных исследований в музыке и акустике ( CCRMA ). Из-за дороговизны компьютерного оборудования электроакустические работы в то время выполнялись совсем по-другому:

...[Когда] в конце 70-х я поехал в Стэнфорд, чтобы начать работать с компьютерами, я работал там со множеством разных людей, которые были в лаборатории, потому что это было в то время, когда так называемые машины с разделением времени означали, что все в здании слышали, что делают все остальные, и каждый был связан со всеми остальными. Поэтому, если что-то не работало, вы просто просили человека, сидящего рядом с вами, [о помощи] и вместе решали эту проблему.

В CCRMA Рейнольдс закончил часть синтеза звука в фильмах «... змеиный глаз...» (1978) (использует FM-синтез) и VOICESPACE IV: The Palace (1978–80) (использует цифровую обработку сигналов).

ИРКАМ

Вскоре после его участия в CCRMA Французский институт исследований и координации акустики и музыки (IRCAM) предложил Рейнольдсу комиссию и резиденцию, за которой последовали еще две резиденции в течение двух десятилетий. Когда он впервые пришел в IRCAM, он решил воспользоваться услугами технологически опытных помощников для создания программных или аппаратных решений для конкретных музыкальных идей, присущих его композициям. Как отмечает Рейнольдс, эта практика с тех пор породила множество совместных проектов с различными музыкальными помощниками:

Когда я пошел в IRCAM... там была концепция Музыкального Помощника. ... Я сразу понял, что это позволило мне сделать выбор: решу ли я потратить несколько лет на сочинение и изучение того, что мне нужно будет сделать, чтобы стать самостоятельным композитором компьютерной музыки, или я собираюсь сотрудничать с другими людьми.

[О сотрудничестве:] Вы вступаете в отношения с одним или несколькими людьми, и вам приходится пожертвовать частью своей автономии, а им приходится пожертвовать частью своей, чтобы достичь того, чего вы не смогли бы достичь друг без друга. И мне нравится такая ситуация.

«Архипелаг» (1982–83) был одной из первых работ Рейнольдса, в которых использовались технологии, позволяющие радикально изменить не только звучание композиции, но и сам процесс сочинения. Толчком, как следует из названия, послужила цепочка островов, идея, которую Рейнольдс развил с помощью многослойной темы и процесса вариаций. Имея пятнадцать тем и их собственные вариации, неравномерно распределенных по подгруппам камерного оркестра из тридцати двух участников, Рейнольдсу требовалась технология для преобразования как тембров, так и сложной фрагментации и изменения порядка звуков способами, которые не могли сделать живые исполнители. Это был первый раз, когда Рейнольдс провел продолжительное время, работая с компьютерами над преобразованием музыкального материала, а также пространственным разделением. IRCAM был чрезвычайно благодатной средой для композиционных инноваций, позволивших проекту «Архипелаг» процветать:

...[Т] процесс [сочинения произведения] был интерактивным, потому что я работал в IRCAM и имел честь работать с очень умным молодым композитором Тьерри Лансино , который был моим музыкальным помощником, а также консультироваться с такими людьми, как Дэвид Вессель и Стивен МакАдамс и так далее. Это была потрясающая возможность. Но в данном случае связь между стимулом, средой и потребностью в технологии была абсолютно очевидна. Если послушать произведение, можно услышать, что [технология] была необходима, а также что она работает.

«Одиссея» (1989–93), написанная в основном в начале 1990-х годов, включает в себя двух певцов, двух динамиков, инструментальный ансамбль и шестиканальный компьютерный звук. «Одиссея» потребовала, чтобы я остановился на идеальном наборе многоязычных текстов Беккета, с помощью которых можно было бы изобразить ход его жизни». В тексте присутствовал хаотичный элемент, который Рейнольдс хотел изобразить в музыке, и с этой композицией он предпринял некоторые из первых экспериментов с использованием странных аттракторов (в частности, аттрактора Лоренца ) в музыке, ссылаясь на влияние Джеймса Глейка . Рейнольдс отмечает, что процесс создания привлекательных в музыкальном плане результатов с помощью странного аттрактора был «трудным» и «изнурительным».

Его последняя работа в IRCAM, «Ангел смерти» (1998–2001), для фортепиано соло, камерного оркестра и 6-канального компьютерного звука, была написана при участии значительного числа психологов-перцептивистов, которые помогали и анализировали как планирование, так и конечные результаты. . Его помощником в проекте был Фредерик Вуазен, а главными психологами были Стивен МакАдамс (IRCAM) и Эмануэль Биганд (Университет Бургона). Конечными результатами стали специальный выпуск журнала Music Perception под редакцией Дэниела Левитина , публикация аудио-CD/CDROM от IRCAM, а также однодневная конференция в Сиднее, Австралия.

УПИК (1983–84)

Вскоре после его первой поездки в IRCAM его также пригласили написать произведение с использованием системы Les Ateliers UPIC , которую Яннис Ксенакис создал для Mycenae Alpha (1978). Результатом этого сотрудничества стала «Нить Ариадны» для струнного квартета и звука UPIC.

САНКТУАРИЙ (2003–07)

Назначение постоянным композитором в Калифорнийский институт телекоммуникаций и информационных технологий (UCSD) позволило Рейнольдсу завершить свой проект SANCTUARY: вечернюю четырехчастную пьесу для квартета ударных и компьютерных преобразований в реальном времени. Премьера завершенной работы состоялась в 2007 году в Национальной галерее искусств И. М. Пей , а позже в том же году повторена во дворе Института Солка в Ла-Хойе. DVD, появившийся в результате этого проекта, был призван изменить способ восприятия современной классической музыки из-за близости, с которой исполнители знали произведение, и аудиовизуальной сложности, с которой оно было представлено. К моменту записи DVD Стивен Шик и Red Fish Blue Fish работали над этой пьесой уже пять лет. Росс Карре подготовил сложный план монтажа. Воплощенный опыт, который порождает такая близость, очень важен для Рейнольдса:

Большая часть нашего опыта работы с музыкой носит эмпатический характер – то есть мы, наши тела, наши чувства, отождествляемся с физическими звуками, которые порождают музыкальный опыт, реагируем на них и даже буквально движемся вместе с ними. ... [Погружение исполнителей в произведение] позволяет нашему сочувствию как слушателей вытекать наружу, расширяться и проявляться. Мы видим, что артисты действительно вовлечены, и мы занимаемся; мы им доверяем.

ИЗОБРАЖЕНИЕ/ИЗОБРАЖЕНИЕ

Примерно в 2000 году Рейнольдс начал писать серию коротких дополняющих друг друга соло, например, под названием imAge/guitar и imAge/guitar. «Е» более элегичная и запоминающаяся, «А» — напористая и угловатая. Когда его интерес к алгоритмической трансформации перешел в сторону взаимодействия с исполнением в реальном времени, Рейнольдс создал серию расширенных композиций, используя материалы сольной пары в качестве тематического ресурса. Dream Mirror , созданный для гитаристов и компьютерных музыкантов, представляет собой дуэт, внутренние части которого обрамлены полностью нотной музыкой, но внутри этих рамок переходят в совместное импровизационное взаимодействие.

Импровизационные взаимодействия управляются алгоритмически: солист и компьютерный музыкант взаимодействуют гибко, но в четко определенных условиях. Оба Dream Mirror для гитариста Пабло Гомеса-Кано, и отмеченная МУЗЫКА ,для контрабасиста Марка Дрессера в тесном сотрудничестве с компьютерным музыкантом Джейми Оливером. За этим последовал альбом Toward Another World: LAMENT для кларнетиста и компьютерного музыканта, а также аналогичные дуэты с участием скрипки ( Shifting/Drifting ) и виолончели ( PERSISTENCE ).

При сочинении Shifting/Drifting Рейнольдс тесно сотрудничал со своим постоянным соавтором на скрипке Ирвином Ардитти над акустическим материалом и компьютерным музыкантом Полом Хембри над электронным звуком. Французский журнал классической музыки Diapason описал это произведение так:

Пространство, столь же искусственное, сколь и обширное, создает ощущение расстояния и перспективы, которое вызывает головокружение. Общая звуковая обработка поражает расширением лиризма и скрипичной виртуозности, которая каким-то образом укореняется у Баха (Чакона Партиты № 2 также скрывается)... (Английский: Пространство, столь же искусственное, как оно есть ) обширность вызывает довольно головокружительное ощущение расстояния и перспективы. Общая звуковая передача поражает размахом лиризма и скрипичной виртуозностью, которая в каком-то смысле укоренена в Бахе (скрыто проявляется и Чакона из Партиты № 2). ...)

Влияние литературы и поэзии

Текст был важным ресурсом для творчества Рейнольдса, в частности, поэзия Беккета , Борхеса , Стивенса и Джона Эшбери. С середины 1970-х годов он занимается использованием языка как звука, «способов, которыми манера высказывания вокалиста – будь то устная, декламированная, спетая или обусловленная каким-то необычным способом производства» – влияет на восприятие идей. что несет в себе текст. Рейнольдса стимулировали его коллеги из Калифорнийского университета в Сан-Франциско Кеннет Габуро и баритон Филип Ларсон, которые использовали расширенные вокальные приемы, такие как «вокальный жар» в работах VOICESPACE (композиции на квадрафонических лентах): Still (1975), A Merciful Coincidence (1976), Eclipse ( 1979) и Дворец (1980). Работы VOICESPACE также включают в себя сложную пространственность голосов и звуков, генерируемых компьютером.

Работая приглашенным профессором Валентина в Амхерст-колледже в конце 1980-х годов, Рейнольдс погрузился в поэзию из-за связи Амхерста с поэтессой Эмили Дикинсон. он наткнулся на книгу Джона Эшбери « Автопортрет в выпуклом зеркале» Однажды вечером, читая, (1974):

На следующее утро я понял, что вещи, которые я понял накануне вечером, я не смог понять на следующее утро. Другими словами, в понимании было что-то специфическое для времени. ... Это было очень интересно. Обычно, когда происходит что-то подобное, я хочу написать об этом музыку, и поэтому я решил написать пьесу для струнного оркестра.

Премьера пьесы струнного оркестра « Шепот вне времени » состоялась в 1988 году в Амхерсте, а в 1989 году она получила Пулитцеровскую премию в области музыки. Позже Рейнольдс вместе с Джоном Эшбери работал над семидесятиминутным циклом песен « Последние вещи, о которых, я думаю, стоит подумать» (1994), в котором используется пространственная запись речи поэта.

Влияние изобразительного искусства

Визуальное искусство послужило Рейнольдсу источником вдохновения для создания нескольких работ, таких как «Симфония [Этапы жизни]» (1991–92), основанная на автопортретах Рембрандта и Пикассо, и «Видения» (1991), струнный квартет, откликнувшийся на Брейгель. Более поздним проектом, связанным с визуальным искусством, был The Image Machine (2005), который возник в результате довольно сложного междисциплинарного сотрудничества под названием 22 , возглавляемого Танассисом Рикакисом, работавшим тогда в Университете штата Аризона . Эта масштабная работа заключалась в захвате движения танцора в качестве элемента управления:

В центре этого проекта была идея о том, что можно будет запечатлеть сложное движение [танцора] в реальном времени, иметь компьютерную модель, а затем отслеживать движение таким образом, чтобы она могла отправлять управляющую информацию на другие артисты, которые создавали бы параллельные и глубоко реагирующие элементы для более широкой совокупности перформансов.

Рейнольдс работал с хореографом Биллом Т. Джонсом , кларнетистом Энтони Бёрром и перкуссионистом Стивеном Шиком , а также с разработчиками аудио-программного обеспечения Пей Сян и Питером Отто, а также художниками визуального рендеринга Полом Кайзером, Шелли Эшкар и Марком Дауни. над проектом Этот процесс не обязательно был спокойным, хотя, как вспоминает Рейнольдс, он был плодотворным:

Мы достигли сочетания средств массовой информации, высоких технологий и эстетической силы, не имеющего себе равных ни с чем, с чем я когда-либо сталкивался. Процесс не был гладким. На самом деле иногда это было разрушительно злобно. Тем не менее, продукт долгих усилий и взаимного приспособления, одного компонента ресурса к другому, ярко и захватывающе показал, каким может быть будущее искусства.

Среди ресурсов программного обеспечения для аудио, созданных для 22, была MATRIX, новый алгоритм, разработанный Рейнольдсом, который он с тех пор использовал в различных проектах.

Влияние мифологии

Миф был важным источником творчества Рейнольдса, о чем свидетельствует название его второй симфонии: «Симфония [Мифы]» (1990). Позже эта мифологическая озабоченность переросла в проект «Красный акт», первая часть которого была заказана Британской радиовещательной корпорацией . Премьера этого произведения, «Арии красного акта», состоялась на Променаде анимируется 1997 года. В нем текст Эсхила с рассказчиком, хором, оркестром и восьмиканальным электронным звуком.

Однако, пожалуй, самое сильное впечатление, которое когда-либо производил на меня любой повествовательный текст, — это то, что начертал Эсхил в «Агамемноне» , первой пьесе трилогии «Орестея» . Опять же, существует притягательное пересечение интеллектуального подтекста, движущегося повествования, ассоциаций через образы и оппозиций. Тем не менее, именно поток самого языка, переведенный на английский Ричмондом Латтимором, укрепил мою решимость приступить к реализации проекта «Красный акт». Я [занимался] этим более десяти лет.

Отвечая на родственные тексты, Рейнольдс выпустил «Справедливость» (1999–2001) по заказу Библиотеки Конгресса и «Иллюзию» (2006) по заказу филармонии Лос-Анджелеса при финансовой поддержке фондов Кусевицкого и Рокфеллера.

Пространство: метафорическое, слуховое, архитектурное.

Рейнольдс был связан с концепцией космоса как потенциального музыкального ресурса на протяжении большей части своей карьеры, что привело к его репутации, которая частично основана на его «волшебстве отправлять музыку в космос: будь то вокал, инструментальная или компьютеризированная». Эта характерная черта впервые появилась в новаторской театральной постановке «Император мороженого» (1961–62). В этой работе Рейнольдс стремился вывести концептуальные элементы в тексте на передний план с помощью пространственного движения звука.

Я начал свои собственные попытки обратиться к пространству в скромной манере, с музыкально-театральной композиции [Император мороженого], предназначенной для фестивалей ONCE, но премьера которой состоялась только в 1965 году в рамках фестиваля Nuova Consonanza Франко Евангелисти в Риме. . ... Итак, в случае со строкой [Уоллеса] Стивенса «И распространила ее так, чтобы закрыть ее лицо», восемь певцов, выстроившихся поперек сцены, передают фонемы соответствующей мелодической фразы взад и вперед. последовательное затухание и исчезновение.

Позже, в Японии, Рейнольдс работал с инженером Юносуке Окуямой над созданием «распределителя звука с фотоэлементами», который использовал матрицу фотоэлектрических элементов для перемещения звуков по квадрофонической установке с помощью фонарика в качестве своего рода контроллера. Это устройство использовалось в мультимедийной композиции PING (1968). Совсем недавно DVD Рейнольдса Mode Records Watershed (1998) стал первым подобным диском, на котором была представлена ​​музыка, созданная специально для дискретного многоканального представления в формате Dolby Digital 5.1.

Я написал пьесу Watershed IV для перкуссиониста Стивена Шика, в которой использовалось очень фундаментальное тщеславие, что он сосредоточен внутри инструментального массива. Идея заключалась в том, что зрители, образно говоря, будут помещены туда вместе с ним. Вокруг аудитории должны были быть колонки, которые на каком-то уровне воспроизводили бы для слушателя ощущения, которые Стив получал от своего набора инструментов. Мы со Стивом почти год работали над аранжировкой этой пьесы, играя с разными спиральными расположениями, количеством инструментов и разной геометрией.

Его волнует не только физическое расположение источников звука вокруг слушателя, но и метафорические представления о пространстве. Как он отмечает, «Пространство» может обозначать физическую структуру, с помощью которой мы постигаем условия «реального мира» вокруг нас, но оно также может стать референциальным инструментом, который помогает нам устанавливать относительные и часто откровенные отношения между другими людьми. менее объективно характеризуемые данные».

В дополнение к слуховым эффектам пространственного положения и метафорическим представлениям о пространстве, Рейнольдс реагировал на различные архитектурные пространства, создавая работы специально для исполнения в различных зданиях, в том числе Араты Исодзаки , Art Tower Mito а также на своем Гран Шипе Кензо Танге . Олимпийская гимназия в Токио, Луи И. Кана , Институт Солка Музей Ллойда Райта Фрэнка Гуггенхайма , Кристиана де Портзампарка Город музыки , Гери Фрэнка Концертный зал Уолта Диснея , Королевский Альберт-холл и Большой зал. Библиотеки Конгресса, Центра Кеннеди, Восточного крыла И. М. Пея Национальной галереи искусств. Рейнольдс адаптирует использование пространственного звука к пространству выступления.

Постепенно стало ясно, что более грубые инструменты могут работать с большей эффективностью в больших пространствах со сравнительно большей аудиторией. Например, при сочинении «Арий Красного акта» для выступления в огромном лондонском Королевском Альберт-Холле на 6000 мест я решил использовать многоуровневую систему с восемью группами громкоговорителей. Вместо того, чтобы пытаться расположить звуки точно на видимых маршрутах по залу, я сосредоточился на широких, размашистых жестах, которые безошибочно перемещались по пространству или вокруг него.

Другая серия работ

С 1970-х годов, когда он выпустил пять работ VOICESPACE, Рейнольдс был заинтересован в создании серий связанных работ. Он провел несколько презентаций мероприятий PASSAGE (включая чтение и пространственное размещение оригинальных текстов, проецируемых изображений и живые выступления). сочинил семь дополняющих друг друга пар сольных произведений image/ и imAge/, а совсем недавно — шесть произведений, принадлежащих к серии дуэтов «SHARESPACE» для отдельных инструментов и компьютерных музыкантов.

Наставничество, исследования и написание статей

Помимо композиторской деятельности, академическая карьера Рейнольдса привела его в Европу, страны Северной Европы, Южную Америку, Азию, Мексику и США, где он читал лекции, организовывал мероприятия и преподавал. Хотя его внимание было сосредоточено на музыкальном факультете Калифорнийского университета в Сан-Франциско, Рейнольдс занимал должности приглашенных в различных университетах: Университете Иллинойса (Шампейн-Урбана, Иллинойс, весна 1971 г.), CUNY - Бруклинском колледже (весна 1985 г.), Институте Пибоди Джонса . Университет Хопкинса , Йельский университет (весна 1982 г.), Амхерстский колледж (осень 1988 г.) и в Гарвардском университете в качестве приглашенного профессора Фромма (осень 2013 г.). В качестве профессора Университета Калифорнийского университета Рейнольдс был постоянным художником и преподавал курсы в Вашингтонском центре Калифорнийского университета , кампусе Калифорнийского университета в Вашингтоне, округ Колумбия (2010–2015).

В Университете Иллинойса Рейнольдс написал свою первую книгу « Модели разума: новые формы музыкального опыта» (1975). Он охватывает широкий спектр тем, касающихся современного мира и роли искусства в этом мире, конкретных соображений музыкальных материалов и того, как эти материалы формируются современными композиторами.

В то время, когда «Модели разума» впервые появились в печати, никто больше не пытался строго определить проблемы, поднятые теми композиторами, которые наиболее сознательно порвали с традиционной европейской практикой. ... Рейнольдс был первым, кто четко определил и объединил в единую структуру широкий спектр сил (культурных, политических, перцептивных и технических), формирующих эту разнородную массу работ.

Рейнольдс написал «Путь искателя» (1987), когда работал приглашенным профессором в CUNY – Бруклинском колледже, и «Форма и метод: сочинение музыки», когда работал приглашенным композитором Рэндольфа Ротшильда в консерватории Пибоди Университета Джонса Хопкинса . Последний подробно описывает композиционный процесс Рейнольдса. В дополнение к своим книгам он написал статьи для периодических изданий, включая «Перспективы новой музыки» , «The Contemporary Music Review» , «Polyphone» , «Inharmoniques» , «The Musical Quarterly» , «American Music» , «Music Perception » и «Nature» .

Совсем недавно Рейнольдс завершил монографию «Ксенакис создает в архитектуре и музыке: Дом Рейнольдса в пустыне» (2022), работая со своей женой Карен Рейнольдс над описанием того, как Ксенакис спроектировал незастроенный, но полностью спланированный дом для семьи Рейнольдс в пустыне Анза Боррего.

Помимо выездных должностей, Рейнольдс также давал мастер-классы по всему миру, в таких местах, как Буэнос-Айрес, Салоники, Порту-Алегри, IRCAM, Варшава, Академия Сибелиуса в Хельсинки и Центральная консерватория в Пекине. Кроме того, он выступал в качестве композитора на многочисленных музыкальных фестивалях, включая Music Today и международную программу Suntory в Японии, фестивали Эдинбург и Proms в Великобритании, биеннале в Хельсинки и Загребе, Darmstädter Ferienkurse , New Music Concerts (Торонто). , Варшавская осень , Почему стоит отметить? (Дижон), musica viva (Мюнхен), фестиваль Agora (Париж), различные фестивали ISCM и Horizons Нью-Йоркской филармонии.

Известные студенты

Чтобы узнать об известных учениках Рейнольдса, см. Список студентов-музыкантов по учителям: от R до S § Роджер Рейнольдс .

Дискография

• МУЗЫКА С ФЕСТИВАЛЯ ONCE 1961–1966 (1966) - Новый Свет 80567-2 (5 компакт-дисков)

  Эпиграмма и эволюция (1960, фортепиано)

  Клин (1961, камерный ансамбль)

  Мозаика (1962, флейта и фортепиано)

  Портрет Ванцетти (1962–63, рассказчик, ансамбль и кассета)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: VOICESPACE (1980) – Lovely Music LCD 1801

  Дворец (Voicespace IV) (1980, баритон и кассета)

  Затмение (Voicespace III) (1979, кассета)

  Still (Voicespace I) (1975, кассета)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: ВСЕ ИЗВЕСТНЫЕ ВСЕ БЕЛЫЕ (1984) – Pogus P21025-2

  … змеиный глаз (1978, труба, перкуссия, фортепиано и кассета)

  Пинг (1968, фортепиано, флейта, перкуссия и живая электроника)

  Следы (1969, флейта, фортепиано, виолончель и живая электроника)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛЬДС: ДАЛЕКИЕ ОБРАЗЫ (1987) – Lovely Music VR 1803 7-4529-51803-1-9

  Меньше двух (1976–79, два фортепиано, два перкуссиониста и кассета)

  Эфир (1983, скрипка и фортепиано)

• НОВАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ СЕРИЯ: ТОМ 2 (1988) – Neuma Records 45072

  Осенний остров (1986, для маримбы)

• АРДИТТИ (1989) – Gramavision R2 79440

  Коконино… разрушенный пейзаж (1985, для струнного квартета)

• КОМПЬЮТЕРНЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ТОКИ 4 (1989) – Wergo WER 2024–50

  The Vanity of Words (1986, для голосовых звуков, обработанных компьютером)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛЬДС (1989) – Новый Свет 80401-2

  Шепот вне времени (1988, струнный оркестр)

  Преображенный ветер II (1983, флейта, оркестр и кассета)

• ЭЛЕКТРОАКУСТИЧЕСКАЯ МУЗЫКА: КЛАССИКА (1990) – Neuma Records 450-74

  Transfigured Wind IV (1985, флейта и кассета)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС (1990) – Neuma Records 450-78

  Personae (1990, скрипка, ансамбль и кассета)

  Тщеславие слов [Voicespace V] (1986, кассета)

  Вариация (1988, фортепиано)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: ЗВУКОВЫЕ ВСТРЕЧИ (1990) – GM Recordings GM2039CD

  Роджер Рейнольдс: Мечта о бесконечных комнатах (1986, виолончель, оркестр и кассета)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛЬДС: ЭЛЕКТРОАКУСТИЧЕСКАЯ МУЗЫКА (1991) – Новый Свет 80431-2

  Ивановская сюита (1991, кассета)

  Версии/Этапы (1988–91, кассета)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: SONOR ENSEMBLE (1993) – Composers Recordings, Inc. / Антология Recorded Music, Inc. NWCR652

  Not Only Night (1988, сопрано, флейта, кларнет, скрипка, виолончель, фортепиано)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: ПАРИЖСКИЕ ЧАСТИ (1995) – Neuma Records 450-91 (2 компакт-диска)

  Одиссея (1989–92, два певца, ансамбль и компьютерный звук)

  Летний остров (1984, гобой и компьютерный звук)

  Архипелаг (1982–83, ансамблевый и компьютерный звук)

  Осенний остров (1986, маримба)

  Фантазия для пианиста (1964, фортепиано)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС (1996) – Монтень 782083 (2 компакт-диска)

  Коконино... разрушенный пейзаж (1985, редакция 1993, струнный квартет)

  Видения (1991, струнный квартет)

  Кокоро (1992, скрипка соло)

  Нить Ариадны (1994, струнный квартет)

  Сосредоточьте луч, лишенный мыслей, вовне... (1989, виолончель соло)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: ИЗ-ЗА НЕРАЗУМНОЙ МАСКИ (1998) – Новый Свет 80237-2

  Из-за маски неразумия (1975, тромбон, перкуссия и кассета)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛЬДС: ВОДОРАС (1998) – DVD режима 70

  Watershed IV (1995, перкуссия и пространственная локализация звука в реальном времени)

  Затмение (1979, звук сгенерирован и обработан компьютером)

  Арии Red Act [отрывок] (1997, для 8-канального компьютерного звука)

• СТИВЕН ШИК: БАРАБАН В ТЕМНОТЕ (1998) – Neuma Records 450–100

  Watershed I (1995, сольная перкуссия)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: ТРИ КРУГЛЫХ ПУТИ (2002) – Neuma Records 450-102

  Transfigured Wind III (1984, флейта, ансамбль и кассета)

  Амбаж (1965, флейта)

  Мистраль (1985, камерный ансамбль)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: ПОСЛЕДНИЕ ВЕЩИ, О ЧЕМ СТОИТ ДУМАТЬ (2002) – EMF CD 044

  думаю, последнее, о чем стоит думать (1994, баритон, фортепиано и кассета)

• FLUE (2003) – Einstein Records EIN 021

  ... мозг пылает ... она громко выла (2000–2003, один, два или три пикколо, звук, обработанный компьютером, и пространственная обработка в реальном времени)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛЬДС: ПРОЦЕСС И СТРАСТЬ (2004) – Pogus P21032-2 (2 компакт-диска)

  Кокоро (1992, скрипка)

  Сосредоточьте луч, лишенный мыслей, наружу... (1989, виолончель)

  Процесс и страсть (2002, скрипка, виолончель и звук, обработанный компьютером)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: ШЕПОТ ВНЕ ВРЕМЕНИ [работает для оркестра] (2007) – режим 183

  Симфония [Мифы] (1990, оркестр)

  Шепот вне времени (1988, оркестр)

  Симфония [Vertigo] (1987, оркестр и звук, обработанный компьютером)

• АНТАРЕС ИГРАЕТ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПИТЕРА ЛИБЕРСОНА И РОДЖЕРА РЕЙНОЛДСА (2009) – New Focus Recordings FCR112

  Shadowed Narrative (1978–81, кларнет, скрипка, виолончель, фортепиано)

• ЭПИГРАММА И ЭВОЛЮЦИЯ: ПОЛНОЕ ФОРТЕПИАННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ РОДЖЕРА РЕЙНОЛЬДСА (2009) – режим 212/213

  Фантазия для пианиста (1964, фортепиано)

  imAge/фортепиано (2007, фортепиано)

  Эпиграмма и эволюция (1960, фортепиано)

  Вариация (1988, фортепиано)

  imageE/фортепиано (2007, фортепиано)

  Следы (1968, флейта, фортепиано, живая электроника)

  Меньше двух (1978, для 2 фортепиано, 2 перкуссионистов и звука, обработанного компьютером)

  Ангел смерти (1998–2001, фортепиано, камерный оркестр и звук, обработанный компьютером)

• МАРК ДРЕССЕР: GUTS (2010) - Серия триптихов Kadima Collective Recordings

  имидж/контрабас и имидж/контрабас (2008–2010)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: Убежище (2011) – DVD в режиме 232/33

  Sanctuary (2003–2007, квартет ударных и живая электроника)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: СКРИПИЧНЫЕ РАБОТЫ (2022) – BMOP/Sound 1086

  Personae (1989–1990, скрипка соло и камерный ансамбль с компьютерной обработкой звука)

  Кокоро (1991–1992, скрипка соло)

  Стремление (2004–2005, скрипка соло и камерный оркестр)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: СТРЕМЛЕНИЕ (2022) – Кайрос 0015051KAI

  Shifting/Drifting (2015, скрипка соло, алгоритмическое преобразование в реальном времени)

  imAGE/скрипка и imAge/скрипка (2015, скрипка соло)

  Стремление (2004–2005, скрипка соло и камерный оркестр)

  Кокоро (1991–1992, скрипка соло)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: СТРЕМЛЕНИЕ (2022) – Кайрос 0015051KAI

  Shifting/Drifting (2015, скрипка соло, алгоритмическое преобразование в реальном времени)

  imAGE/скрипка и imAge/скрипка (2015, скрипка соло)

  Стремление (2004–2005, скрипка соло и камерный оркестр)

  Кокоро (1991–1992, скрипка соло)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: НАБОР IMAGE-IMAGE (2022) – Neuma 450–114

  imAge/piano и image/piano (2007–2008, фортепиано соло)

  imAge/contrabass и image/contrabass (2008-2010, контрабас соло)

  imAge/гитара и image/гитара (2009, соло-гитара)

  imAGE/альт и imAge/альт (2012-2014, альт соло)

  image/flute и imAge/flute (2009–2014, соло-флейта)

  imAGE/виолончель и imAge/виолончель (2007, виолончель соло)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: ПОЛНОЕ ВИОНИОНАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ (2014) - режим 277-278

  Мысли, места, мечты (2013, виолончель соло и камерный оркестр)

  Colombi Daydream (2010, только виолончель)

  Сосредоточьте луч, лишенный мыслей, вовне... (1989, виолончель соло)

  imAGE/виолончель и imAge/виолончель (2007, виолончель соло)

  Процесс и страсть (2002, скрипка, виолончель и звук, обработанный компьютером)

  Багровый путь (2000–2002, виолончель и фортепиано)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: РОДЖЕР РЕЙНОЛДС В 85 лет, ТОМ 1 (2020) - режим 326

  FLiGHT (2012-2016, струнный квартет)

  не забыты (2007–2010, струнный квартет)

• РОДЖЕР РЕЙНОЛДС: РОДЖЕР РЕЙНОЛДС В 85 лет, ТОМ 2 (2021) - режим 329

  Фортепианные этюды: Книги I и II (2010–17, фортепиано соло)

Внешние ссылки

• Роджер Рейнольдс
• Профиль исполнителя Mode: Роджер Рейнольдс
• Издание Питерс: Роджер Рейнольдс
• CDeMUSIC: Роджер Рейнольдс
• Прекрасный музыкальный исполнитель: Роджер Рейнольдс
• Современное слово: Роджер Рейнольдс
• Библиотека Конгресса: Музыка, театр и танец: Коллекция Роджера Рейнольдса
• «Роджер Рейнольдс (биография, произведения, ресурсы)» (на французском и английском языках). ИРКАМ .
• Интервью Роджера Рейнольдса , 12 декабря 1989 г.
• Искусство Штатов: Роджер Рейнольдс — два произведения композитора